Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

e del drago: la brevità della vita u mana minacciata dal de monio, il traguardo

inesorabile del giudizio che appena mi tiga il ricordo del sacrificio di Cristo. Il

sogget to della lunetta è la Leggenda di Barlaa m, la storia del principe indiano

destinato al trono che sotto la guida d'un ere mita finisce invece ad abbracciare

la vita ascetica risale alla tradizione buddhista. il racconto subì una precoce

let tura cristiana che trasformò in santi il principe e il maestro. La lunetta di

Parma è molto probabil mente la pri ma rappresentazione della storia non solo in

Italia ma in tu t to l'occidente ,ance se,rispetto al testo,notevoli sono le varianti

operate.

La vita u mana è rappresentata allegoricamente tra mite una parabola di

derivazione orientale: la Legenda di Barlaam. La figura issata su un albero e

insidiata da un drago (il peccato) è me tafora della precaria condizione

dell'uo mo del mondo, sottoposto a rit mi del te mpo (il Sole e la luna, il Giorno e

la Notte); sull'albero è però un favo di miele, da cui il protagonista sugge un

net tare dolcissimo: la salvezza spirituale del battesimo secondo

un'interpretazione, l'oblio dato dell'abbandono dei sensi che don duce alla

perdizione, secondo un'altra.

1 3 0 . ) Benedetto Antela mi, il m ese di Agosto, Parma, Battistero

I mesi scolpiti da Benedet to Antela mi, e dalla me tà del Duecento collocati nel

Battistero di Parma nella stessa posizione in cui si trovano tu t tora, non sono

sola mente delle straordinarie opere d'arte ma anche delle preziose

testi monianze del te mpo in cui sono stati realizzati coi suoi risvolti religiosi,

economici, sociali e culturali.

Benedet to col suo cantiere, ricco di qualificati operatori, ha tradot to le idee

nella forma delle pietre, raggiungendo un meraviglioso equilibrio fra

l'architet tura, alleggerita con spirito goticheggiante pur man tenendo classiche

sim metrie, e gli ele men ti scultorei, valorizzati nei tre portali forte men te

stro mbati.

Pur non potendosi escludere gli interventi della bot tega, è unani me mente

riconosciuto come il capolavoro di Antela mi, il lavoro nel quale profuse una

sintesi della sua concezione della rappresentazione dell'uo mo e nel quale

raggiunse l'apice della sua raffinatezza esecutiva.

Vi sono raffigurati uo mini occupati in lavori agricoli stagionali, un te ma già

presente dal secolo precedente (per esempio al duo mo di Modena, dove si dà

un significato nobilitante e salvifico al lavoro, secondo la nuova dot trina

teologica che non lo vede più come maledizione divina). In queste

rappresentazioni, Antelami e la sua bottega trasferirono una straordinaria cura

nei particolari, con un'at tenta descrizione degli utensili, dei lavori, delle piante,

dei frut ti, tu t ti scolpiti secondo un realistico naturalismo, non alieno da spunti e

riferi men ti classicheggianti (nelle acconciature, nell'abbiglia mento e in alcune

simbologie).

Agosto apre il ciclo dedicato al vino, una bevanda che si stava imponendo sulle

mense della nobiltà e della ricca borghesia, soppiantando la cervogia, antenata

della birra. Il contadino qui è calzato in quanto lavora in un a mbiente chiuso, la

cantina; con un martello di legno batte su un altro martello per stringere bene i

cerchi intorno alle doghe delle botti destinate ad ospitare il vino

1 3 1 . ) Fidenza, cattedrale, sculture delle nicchie della facciata, scultore

vicino a Benedetto Antela mi: David (a sinistra), Ezechiele (a destra), fine

XII sec.

Il duo mo di Fidenza ricopre un particolare ruolo nella storia dell'arte sia a

mo tivo delle sue strut ture architet toniche, sia per le sue decorazioni scultoree

che riflettono l'evoluzione della scultura romanica nell'area padana e lombarda

tra la fine del fine del XII e l'inizio del XIII secolo.

Il duo mo di Fidenza, co me altre cattedrali romaniche, presenta in facciata

nu merosi bassorilievi ed alcune statue che si mostrano al pellegrino ed al

fedele con intenti didascalici, come un libro d'insegna mento religioso fat to di

im magini. Si trat ta di opere scultoree eseguite dalla sua scuola tra la fine del

XII e l'inizio del XIII secolo; tra esse particolarmen te raffinate sono le due statue

poste nella nicchie ai due lati del portale maggiore, opere che unani me men te si

ritengono diretta men te eseguite dal maestro. Il racconto per im magini risulta

alquanto complesso ed intreccia tra loro l'o maggio alla Gloria di Cristo, con

episodi del Vecchio e Nuovo Testamen to, con te mi cari alla devozione locale (La

vita di San Donnino), con riferimen ti a tradizioni storiche, leggende e i m magini

fantastiche care all'uomo medievale .

Spostando lo sguardo sulla destra, si osserva una grande semicolonna che

regge un capitello riccamente istoriato, con le figure di Daniele nella fossa dei

leoni e del Profeta Abacuc. Sulla colonna si erge una statua di modesta fattura

raffigurante, in posa ieratica, Simone apostolo con in mano un cartiglio che

recita Simon Apostolus eundi Roma m Sanctus de monstrat hanc viam

(L'apostolo San Simone indica che questa è la via per andare a Roma). Si

sottolinea in tal modo il ruolo della basilica di San Donnino come luogo di

ospitalità lungo la via Francigena. In una nicchia che precede il portale centrale

trovia mo la statua a tu t to tondo di Re David che, stante la squisita fattura, è

at tribuita senz'altro alla bot tega di Benedet to Antelam i. Il re guarda verso il

portale principale e tiene in mano un cartiglio che spiega: David Propheta, Rex.

Haec porta Domini. Iusti intrant per eam (Davide, Profeta, Re. Questa è la porta

del Signore. Per essa entrano i giusti). Il significato simbolico conferito alla

porta della chiesa è dunque quello di "Porta del Cielo".

Nella calot ta della nicchia che accoglie la statua di David trovia mo un elegante

bassorilievo che raffigura la Presentazione di Gesù al Tempio. Ai lati della

calotta sono poste due formelle con le figura di un grifo e di un capricorno; al di

sopra di esse si osserva un bassorilievo raffiguran te verosimilmen te un Angelo

che mostra la via per Roma ad una fa miglia di pellegrini ricchi . Più in alto, sopra

un bassorilievo orna men tale a mo tivi geo me trici, sono poste le lastre scolpite

che danno inizio alla Storia di San Donnino: le scene effigiate sono: Donnino

incorona l'i mperatore Massimiano in qualità di cubicularius (maestro di

camera), Donnino chiede all'i mperatore il per messo di me t tersi to tal mente al

servizio di Cristo.

La storia del santo continua, alla stessa altezza, nei bassorilievi posti nelle

stro mbature del portale maggioree e sopra la porta in legno.

Guardando più in alto ancora, sopra una elegante fascia decorativa con mo tivi

floreali (decorazione a tralcio vegetale), trovia mo le scene della Adorazione dei

Magi e del Sogno di San Giuseppe che continuano ideal men te il racconto del

testo evangelico iniziato nella torre sinistra.

In modo sim me trico rispet to alla parte sinistra della facciata, trovia mo una

nicchia con la statua del Profeta Ezechiele, della stessa grandezza ed eseguita

con pari perizia tecnica rispetto alla corrisponden te statua di Re David. Anche

in quest'opera - eseguita da Benedetto Antela mi - si nota come il profeta guardi

verso il portale maggiore e sorregga un cartiglio che ri manda al significato

della chiesa come "Porta del Cielo"; vi si legge: Ezechiel Propheta; vidi porta m

in do mo Domini clausam (Ezechiele Profeta; ho visto chiusa la porta nella casa

del Signore). Nella calotta della nicchia è posto un bassorilievo raffigurante una

Madonna col Bambino circondata da race mi di fiori e di fru tta sormon tata da

una scritta che ne spiega il significato teologico .

Ai lati della nicchia, sempre in sim me tria con la parte sinistra della facciata,

vediamo due formelle rappresentanti un' arpia ed un centauro che colpisce un

cervo, e, più in alto, la figura di un Angelo inten to verosi mil men te ad indicare

ad una fa miglia di pellegrini poveri la strada della via francigena.

Sopra una fascia ornata con mo tivi geo metrici ( decorazione a rete) trovia mo un

bassorilievo che completa la serie dedicata alle Storie di San Donnino. Si trat ta

delle scene del: Miracolo della donna gravida, che racconta con dra m maticità

l'episodio del crollo di un ponte eccessiva mente affollato ed il salvataggio della

donna incinta per intervento del Santo.

Salendo con lo sguardo verso l'alto trovia mo, colorato in rosso (con residui della

pri mitiva coloritura che ricopriva i bassorilievi), una scena dell'Antico

Testa men to. Si trat ta dell'episodio del Profeta Elia rapito in cielo con il suo

carro. Ancora più in alto trovia mo, all'interno di una greca decorativa, la scena

del Patriarca Enoch seduto in trono, circondato da due figure u mane, in un

giardino di alberi carichi di frut ti.

Spostando lo sguardo verso destra troviamo una semicolonna circolare identica

a quella che, sulla sinistra, regge la statua di San Simone: anch'essa doveva

sostenere una statua poi andata perduta. Degno di nota è l'elegante semi

capitello corinzio.

1 3 2 . ) Venezia, Basilica di San Marco, portale centrale, 1 2 3 5 – 1 2 4 5

Il portale maggiore della basilica presenta una strut tura co mplessa: si compone

di tre arconi, disposti a scalare, decorati ognuno nell'intradosso e nella fronte di

bassorilievi.

La critica più recente ritiene che l'insie me sia stato progettato in un solo

mo men to ed eseguito in te mpi relativa mente brevi: circa un decennio attorno

alla me tà del XIII sec. Le discrepanze formali e stilistiche sono imputabili al

fatto che più mani hanno lavorato alla decorazione del portale.

Il rilievo dell'intradosso più interno ritrae due figure accovacciate, identificabili

con Satana e la Lussuria, una coppia consueta nell'iconografia ro manica, da cui

si diparte un tralcio di vite mischiato a melograno che circonda semplici

raffigurazioni: ani mali, combat ti men ti, favole (la volpe e l'uva) e Sansone in

lotta con il leone.

Anche nell'archivolto del pri mo arco interno vedia mo mo tivi di combat ti men ti

fra animali affiancati da scene di caccia; in alcuni casi non è possibile

determinare neanche le azioni delle figure (ba mbini, uomini, donne, un

centauro) e di conseguenza il loro significato. Parecchie figure non fanno altro

che piegare, spezzare e strappare i race mi che le circondano. Il Diavolo, la

Lussuria e le bestie, alludono al male che do mina il mondo, sull'archivolto sono

esemplificati i comporta men ti viziosi a mbientati nella 'selva oscura' che per

l'uo mo medievale è la vita, sia at traverso l'allegoria della caccia che attraverso

la rappresentazione di azioni ignobili

133.) Venezia, Basilica di San Marco, portale centrale: Dicembre,

intradosso del secondo arco

La lunet ta del portale centrale è decorata secondo l'usanza tipica mente

occidentale in epoca ro manica, con un Giudizio universale, incorniciato da tre

archi scolpiti di diverse di mensioni, che riportano una serie di Profeti, di Virtù

sacre e civili, di Allegorie dei mesi, dei Mestieri e di altre scene simboliche con

ani mali e put ti (1215-1245 circa). Questi rilievi mescolano suggestioni orientali

e del ro manico lo mbardo (quali le opere di Wiligelmo), ma vennero realizzati da

maestranze locali.

Questo bassorilievo, tra i capolavori della scultura italiana del secondo e del

terzo quarto del XIII secolo, si ispirano ispira sia alla decorazione m usiva della

chiesa stessa (le virtù) sia, in parte, a ele menti decorativi orientali (gli acanti,

gli animali), e a mo tivi del Romanico padano, ma è opera di maestranze

lagunari

1 3 4 . ) Berlinghiero, Croce dipinta, Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi,

ca. 1 2 1 0

Nel corso del Duecento, proprio nella fase di consolidamen to del Comune,

Lucca promuove l'esportazione di maestri aventi bot tega in città, e al

conte mpo richia ma per importanti com missioni pit tori che lavoravano nella

città vicine, rinnovando così il proprio a mbiente artistico. Lucca non conobbe gli

esiti dra m matici del linguaggio giuntesco che caratterizzano la scena pittorica

di me tà Duecento della vicina Pisa.

La bot tega più importante, quella dei Berlinghieri, seppe accogliere la nuova

sensibilità pro mossa dagli ordini mendicanti, ma la interpretò in un registro più

sereno. Berlinghiero si era forma to probabil mente nella Volterra di fine XII

secolo, contesto do minato dai raffinatissimi stile mi dei maestri delle Bibbie di

Calci e della Guarnacciana, dall'aulico bizantinismo carico di ri mandi all'antico.

Tra il terzo e il quarto decennio del Duecento, Berlinghiero impiantò in Lucca

una bottega che assunse il ruolo di scuola pit torica do minan te, almeno fino alla

me tà del secolo, e che seppe portare i suip medi anche fuori dalla città, grazie

all'opera dei figli, Barone, Bonaven tura e Marco.

La forza della bot tega fu la sua versatilità, la capacità di rispondere a diversi

tipi di com mit tenza, di declinare in smaglianti tessuti cro matici i mo tivi

decorativi carpiti dalla scultura. Il Crocifisso oggi nel Museo di Villa Guinigi,

dove è giunto dalla Chiesa di Santa Maria degli Angeli, firma to BERLINGIERUS

ME PINXIT, si ascrive ad una fase precoce del pit tore, come rivela il Cristo

triu mphans che mostra det tagli iconografici propri delle croci di XII.

il Cristo appare in posa statica, definito sulla scorta di som marie conoscenze

anato miche, con le me mbra ture delineate grafica men te tra mi te lu minescenze

e sottili o mbreggiature.

È ancora il Cristo trionfante dell'Alto Medioevo, la divinità incarnata che nono

soffre sulla croce, che non m uore (gli occhi sono parti, l'espressione è

impassibile), bensì trionfa sulla morte.

Cristo è affiancato dalle figure dolenti di Maria e Giovanni; nei tabelloni

(terminali) sono i simboli degli Evangelisti, nella ci masa la Vergine Assunta tra

angeli, nel suppedaneo (piede?) il Diniego di Pietro; smagliante nei colori in alto

ti mbro e nell'esteso uso dell'oro, l'opera era i mpreziosita anche da cristalli di

rocca nell'aureola rilevata del Cristo.

1 3 5 .) Bonaventura Berlinghieri, San Francesco e storie, Pescia, San

Francesco, 1 2 3 5

Estre mante significativo è il dossale con San Francesco e Storie della sua

Vita,conservato persso la Chiesa di san Francesco a Pescia.

La tavola r, realizzata nel 1235, è l'unica opera firmata di Bonaventura

Berlinghieri, pit tore lucchese nato presu mibilmen te intorno al 1210, ma di cui i

hanno notizie certe solo fra il 1228 e il 1274. la sua formazione avvenne,

insieme ai due fratelli, presso la bottega del padre Berlinghiero, che,

nonostante la probabile progine lombarda, fu comunque attivo a Lucca nella

pri ma me tà del XIII secolo.

Nel proprio itinerario artistico Bonaven tura mosse dalla tradizione bizantina

appresa dal padre per giungere poi a ma turare un linguaggio più spontaneo a

infor male, capace di comunicare con im mediatezza la profonda u manità dei

te mi francescani.

Il dipinto, di forma cuspidata, presenta al centro la figura stante di San

Francesco, bloccata nella rigida convenzionalità della rappresentazione

bizantina, con il volto ascetico incorniciato da un rada barbetta bionda e i piedi

penduti verso il braccio basso. il personaggio, la cui posizione perfet ta men te

frontale si riallaccia forse a tali esempi della tradizione bizantina tardo-antica,

prefigura già tu t ti gli at tributi che, anche in seguito , carat terizzeranno

l'iconografia del santo. tali attributi, lo ricordia mo, sono costituiti dall'insieme

ricorrente di simboli grazie ai quali di fedeli avrebbero sempre e comunque

potu to riconoscere il personaggio in ogni rappresentazione pittorica. il lungo

saio, in fatti, allude alla povertà e all'u miltà francescana, il cordone con tre nodi

(det to cingolo) ri manda alla fune con la quale Gesù fu legato alla colonna del

supplizio, per esser frustrato pri ma della crocifissione. i segni miracolosi delle

sti m ma te richia mano al sofferenza della passione. il libro, infine, fa riferi men to

alla regola di San Francesco, sottolineando con ciò anche le dimensione

dot trinale della sua predicazione e assimilandolo, nel culto popolare, a una

sorta di quinto Evangelista, in grado di parlare al cuore della gente

diretta mente senza mediazioni.

È però nelle sue deliziose scene raffiguran ti vari episodi della vita del santo che

la pittura del Berlinghieri dimostra un'inventiva e una vivacità sconosciute ai

canoni bizantini. i vari quadri, disposti tre per parte, emergono con variopinta

nitidezza dal fondo del dossale, ro mpendone l'uniforme bidi mensionalità con

una narrazione che, pur nei sui trat ti ele men tari, apre la via a soluzioni più

fantasiose e spontanee.

Questa non è la pri ma rappresentazione del santo che compare già in un

affresco di Subiaco, ma nella tavola sono fissati per la pri ma volta in forma

narrativa alcuni episodi della vita del santo.

1 3 6 . ) Pisa, Battistero, Portale est

Il Battistero di Pisa, dedicato a San Giovanni, fu il secondo degli attuabili edifici

della piazza ad essere costruito; esso, come anche il Camposanto, sostituisce

un edificio ot tagonaledi data precedente.

L’edificio attuale, posto di faccia al Duomo e sul suo stesso asse, fu fondato il

15 agosto 1152, come mostrano due iscrizioni sui pilastri. La storia dei pri mi

progressi della costruzione, fino al 1163, c’è narrata da Maragone con relativa

abbondanza di particolari sugli operai e le loro abitudini. È un’altra iscrizione su

un pilastro ad assegnarci il no me dell’architet to: ” DEOTISALVI MAGISTER HUIUS

OPERIS”.

Deotisalvi può forse essere identificato con il maestro citato in altre due

iscrizioni-firme, l’una sul ca mpanile della chiesa del Santo Sepolcro a Pisa,

l’altra nella parete nord dell’in terno del San Cristoforo a Lucca; ma ciò è di poca

utilità, poiché la gran parte di San Cristoforo di Lucca è, attualmente,

at tribuibile allo XIII-XIV secolo, men tre il campanile della chiesa del S. Sepolcro

a Pisa (co me tu t ta la basilica) è stato più volte trasforma to e l’ulti mo suo

rifacimento risale al XIX secolo.

A DEOTISALVI risale il proget to del battistero e, come scrive anche Maragone, il

pri mo ordine dell’esterno e le colonne ed i pilastri, esclusi i capitelli, nel giro

interno.

Il Battistero di Pisa interpreta “ m oderna men te ” la tradizione della pianta

centrale tipica dei battisteri: trovia mo, infatti, in questo una pianta circolare

con la parete peri metrale interrot ta da quat tro porte in corrispondenza con i

punti cardinali. Tale forma ci autorizza a pensare che nel proget to di

DEOTISALVI fossero presenti il ma troneo a loggia e, soprattu t to, la

carat teristica copertura tronco-conica del vano centrale. La decorazione

dell’esterno, ad arcature su semicolonne, riprende lo sche ma della facciata del

Duo mo, ed anche qui possiamo attribuire a DEOTISALVI il proget to di

completare il prospet to esterno con più giri di gallerie ed arcatelle con effet to

simile a quello che si può vedere nel campanile, solo parzialmente

realizzato.Dal 1165 ca. (morte di DEOTISALVI) al 1203, i lavori sono sospesi

poiché Pisa investe il denaro comunale per le Crociate e non più per la

costruzione del Battistero; in questo periodo l’edificio fu coperto da qualche

forma di tet to ed utilizzato regolarmente co me Battistero dai vescovi di Pisa.

Nel 1203-1204 i lavori riprendono sotto la custodia di una maestranza

Bizantina,sotto la quale vengono decorati i portale nord e, più riccamente

dell’altro, il portale est, quello di fronte al Duomo. Quest’ulti mo prende spun to,

infatti, dal portale rainaldesco del Duo mo, nelle colonne decorate con girali di

fogliami che si intersecano. L’architrave è costituita da due monoliti

sovrapposti rappresentanti l’uno, la ” vi ta di San Giovanni Battista “, l’altro ” Il

Cristo tra la Madonna, San Giovanni Battista e gli Angeli ”.

Il portale di fronte al Duo mo colpisce per le colonne decorate e per la

"Madonna" di Giovanni Pisano nella lunet ta. La statua è in realtà una copia

men tre l'originale si trova nel Museo dell'Opera.

nel portale est, solo i busti dell'architrave, e i profeti nella ghiera della Lunetta

lasciano individuare una inconta minata adesione alla cultura greca.

Gli altri elementi - le semicolonne a foglia mi, le formelle degli stro mbi,

l'architrave figurato - lasciano invece palesare sensibili scarti rispet to alla

tradizione bizantina, vere e proprie innovazioni, o conta minazioni e

reinterpretazioni della cultura locale.

Esemplari di tu t to ciò sono le due semicolonne a foglia mi: qui il proto tipo

conclamato è l'antistante portale maggiore del Duo mo. I plastici girali di

Rainaldo vengono trascrit ti nei termini di un elegante calligrafismo; la

rivisitazione si affianca tu t tavia ad una dichiarata adesione alla fonte classica

comune, come indicano l'inclusione nel fogliame di una sirena e due canefore,

di evidentissimo calco dai sarcofagi ro mano-imperiali, o l'elegante rivisitazione

delle basi delle colonne, ani mate da eleganti figure di piccoli leoni. Ma ancor

più raffinata è, nei colonnini posti all'interno del portale, la trascrizione del

mo tivo del girale a bassissimo rilievo, probabil mente ispirato alla decorazione

del pilastro di sinistra del portico della Cattedrale di San Martino a Lucca,

risalente al XII secolo. Tutto ciò, così come la tecnica della narrazione continua

adot ta ta per le scene della vita del Battista, che costituisce un espediente

ampia men te utilizzato dagli scultori pisani per tu t to il corso del XII secolo,

sembra rivelare il progressivo acclima tarsi di un maestro bizantino nel vivace

ambiente pisano. Di tale processo sembra del resto docu mentare la

decorazione del portale nord, che risale ad epoca forse leggermente più tarda:

qui, infat ti, la maggior saldezza plastica delle figure e il più disteso rapporto tra

i personaggi e piani di fondo suggeriscono una conoscenza approfondita delle

elaborazioni delle maestranze lombarde dei Guidi, che dalla fine del XII secolo

risultano presenti nella Toscana occidentale e, in particolare, impegnate nella

decorazione interna dello stesso Battistero.

1 3 7 . ) Pisa, Battistero, interno

Iniziato nel 1152 dall'architet to pisano Diotisalvi, il Battistero, capolavoro

dell'architet tura romanica pisana, è un grandioso volu me a pianta circolare, il

cui riferi mento più diretto è il Santo Sepolcro di Gerusale m me. Completato

nell'arco di due secoli, vi intervennero successiva mente Nicola e Giovanni

Pisano.

Il Battistero è anche noto come ' luogo galileiano': il 19 febbraio 1564, infatti, vi

venne bat tezzato Galileo Galilei.

L'aspetto esterno è connotato dall'uso del mo tivo ricorrente delle arcatelle, che

conferisce un particolare senso di leggerezza ed eleganza alla strut tura

imponente e monu mentale.

L'interno, sorprendente mente semplice e privo di decorazioni, ha inoltre una

eccezionale acustica.

L’edificio all’interno è caratterizzato da una circonferenza scandita da otto

colonne erette nel 1163, recanti capitelli con figure u mane e ani mali scolpiti da

Guidet to alla fine del XII secolo. Al piano superiore si sviluppa il ma troneo,

spartito da pilastri archi volta ti. E cul mina con la volta della cupola, che si

presenta semplicemente intonacata.

Al centro dell’edificio, rialzato di tre gradini, è posto il fonte bat tesi male, opera

di Guido Bigarelli da Como del 1246. Il fonte ha una pianta ottagonale: il

pavi mento è realizzato con mar mi intarsiati policromi ed il recinto è composto

da transenne mar moree intarsiate a rosoni e a figure geo metriche. La stessa

decorazione si ritrova sull’altare dietro il quale è posta la transenna presbiteria.

La scultura bronzea di San Giovanni Battista al centro del fonte è opera egregia

di Italo Griselli

Verso la porta meridionale è collocato il pulpito eseguito da Nicola Pisano nel

1259-1260. L’opera è impostata su sette colonne sostenu te da leoni e figure

u mane, ha pianta esagonale ed è costituita da specchi divisi da colonnet te e

scolpiti con scene raffiguranti la vi ta di Gesù.

1 3 8 . ) Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, croce dipinta (n. 2 0 ), poco

dopo il 1 2 0 4 (?)

Il Crocifisso n. 2 0 o di San Matteo è una croce sago ma ta e dipinta a te mpera

e oro su perga mena applicata alla tavola del Maestro bizantino del Crocifisso di

Pisa, conservata nel Museo nazionale di San Matteo a Pisa.

L'opera è nota per essere tra i più antichi esempi (il pri mo in una croce dipinta)

di Christus patiens in Italia, cioè di Cristo morto o in agonia sulla croce,

iconografia che si afferma in area bizantina a partire dal X secolo. La croce

pisana è tradizional men te attribuita ad un maestro di provenienza bizantina,

ma si ignora se sia stata eseguita a Pisa diretta mente o in patria, e spedita poi

con le navi pisane.

L’ampia diffusione che nei decenni successivi del XIII secolo ebbe in Italia

questa iconografia, con maggiore accentuazione della sofferenza di Cristo sulla

croce rispet to all’iniziale modello bizantino, è legata alle istanze degli ordini

mendicanti che nel sottolineare il lato u mano di Cristo, nei suoi effetti pate tici e

com moventi, ispiravano una nuova forma di devozione e preghiera per i fedeli.

Ed invero, alcuni autori, per evidenziare questa evoluzione propongono di

definire l’originario modello orientale come Christus dormines, definendo

propria ment patiens la successiva dra m ma tizzazione centro-italiana, legata

all’affer marsi dei nuovi ordini religiosi. Il successo di questa iconografia fu tale

che nel giro di pochi decenni sostituì completa mente la vecchia tradizione del

Christus triu mphans, dove Gesù era rappresentato vivo sulla croce con gli occhi

aperti, trionfante sulla morte e con una regalità aliena da senti men ti di dolore.

Nel Crocifisso n. 20 compaiono tu t ti gli ele men ti canonici del Christus patiens: il

Cristo ha il capo reclinato a sinistra e gli occhi chiusi; un fiot to di sangue esce

dalla ferita sul costato. Ancora il corpo di Cristo non è inarcato, co me nei

successivi crocifissi di Giunta Pisano e di Cimabue. L'anato mia è ancora

sche ma tica, con un'indicazione molto generica del petto e dell'addo me

contrat to; dolce è il declinare della testa a sinistra, coi capelli e la barba dipinti

morbida mente. Notevole è poi il perizoma di Cristo che cade in pieghet te che

creano prismi lungo il borso e sta fermata da un nodo raffinatissimo in vita, che

ricorda gli intrecci a margine delle pagine miniate.

Al termine dei bracci della croce sono presenti: la cimasa (in alto) con il Trionfo

di Cristo Pantocratore tra angeli, appena sopra l'INRI per esteso, i due tabelloni

ai bracci laterali, con le Pie Donne e san Giovanni a figura intera, il suppedaneo

in basso, con la Discesa agli inferi.

Ai fianchi del corpo di Cristo sono inoltre rappresentate entro due riquadri

allungati le Scene della Passione, scelte per confacersi meglio alla nuova

iconografia: a sinistra Deposizione, Compianto e Sepoltura di Cristo; a destra

Pie donne al sepolcro, Incontro e cena in Emmaus e Ascensione. Come per

guidare l'occhio dello spettatore nella corretta lettura dall'alto al basso, da

sinistra a destra, il te mpietto che fa da sfondo alla Deposizione viene ripetu to,

come a segnare l'accapo, nella scena delle Pie donne al sepolcro.

Le scene figurate mostrano un gusto aman te degli sfondi ornati, e una

rappresentazione co mposta del dolore, a cui fa fronte però una vivace

rappresentazione degli eventi, resa eloquente da gesti e schiera men ti dei

personaggi. La tavolozza smorzata, diversa da quella delle croci pisane del XII

secolo, e alcune scelte stilistiche orien tano l'ambi to di produzione più sul

versante greco-bizantino, che latino-occidentale. È probabile che però questo

anoni mo artista di formazione orientale lavorasse diret ta men te a Pisa, come

farebbe pensare la dislocazione delle scene laterali, simile ad ese mpio ad altri

esemplari prodotti in città come la Croce della chiesa del Santo Sepolcro.

Dopotut to la presenza di artisti greci in città è ben docu mentata, ad esempio

tra gli artefici degli architravi settentrionale e orientale del bat tistero, e in

quello della chiesa di San Michele degli Scalzi , che è data to 1204, lo stesso

anno del sacco di Costantinopoli da parte dei crociati.

Singolare è poi la tecnica esecutiva della perga mena applicata su tavola, che

ha un solo caso analogo nell'area, un ni mbo che è l'unico resto di una croce già

nella chiesa di Santa Cecilia e oggi nel m useo di San Matteo. tale tecnica si

trova anche, al di fuori della Toscana, nella Croce di Alberto Sotio nel Duo mo di

Spoleto, datata 1187.

1 3 9 . ) Giunta Pisano, Croce dipinta, Assisi, Santa Maria degli Angeli,

intorno al 1 2 3 6

Il Crocifisso di Santa Maria degli Angeli è una croce sago mata e dipinta a

te mpera e oro su tavola di Giunta Pisano, conservata nel Museo della basilica

di Santa Maria degli Angeli presso Assisi. È firmata "Iun ta Pisanus Capitini me

fecit".

L'opera doveva originaria mente trovarsi proprio nella basilica della Porziuncola,

facendo seguito a un altro celebre crocifisso perduto che Giunta aveva dipinto

per la basilica di San Francesco. Gli studiosi non sono concordi nel datarla, ma

l'ipotesi prevalente è che sia la pri ma delle croci di Giunta pervenuteci e che

sia riferibile ai pri mi anni di attività, ovvero al 1230-1240 circa. Ciò ne farebbe

uno degli esempi più antichi su scala monu men tale di Christus patiens, cioè di

Cristo morente sulla croce, un'iconografia forte men te pro mossa dai Francescani

per facilitare l'i m medesimazione dei fedeli nei dolori "u mani" di Cristo. La sua

figura è infatti più realistica che nelle croci delle maestranze greche e presenta

un'esaperazione dei toni più dra m matici.

La croce è dotata dei tabelloni laterali, con i dolenti a mezza figura, e in alto la

cimasa con l'INRI per esteso e un angelo in un tondo. Non sono presenti storie

nei tabelloni, ma solo un bordo decorativo. In basso si trova la firma dell'artista.

Cristo, longilineo e incurvato dolcemente verso sinistra, ha il capo reclinato e

gli occhi chiusi, una grande aureola con decorazioni a rilievo e un perizoma che

crea pieghe in discesa, legato da un raffinato nodo in vita. I piedi, come tipico

dell'iconografia pri ma di Giotto, sono aperti e con un chiodo ciascuno. Le forti

influenze bizantine appaiono conta minate da qualche influsso locale, di sapore

ro manico, come una certa rigidezza nell'anato mia ottenu ta, in maniera grafica

e con una robusta linea di contorno.

1 4 0 . ) Giunta Pisano, Croce dipinta, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo,

ca. 1 2 4 0 – 1 2 4 5

Il Crocifisso di San Ranierino è una croce sago mata e dipinta a te mpera e oro

su tavola di Giunta Pisano, databile al 1250 circa e conservata nel Museo

nazionale di San Matteo a Pisa. È firmata " [Iunta] Pisanus me fecit".

L'opera si trovava originaria men te nella chiesa di San Ranierino a Pisa. Gli

studiosi non sono concordi nel datarla, ma l'ipotesi prevalente è che sia

riferibile a una fase inter media della sua attività, ovvero al 1250 circa. Si trat ta

di un Christus patiens, cioè di Cristo morente sulla croce, un'iconografia

forte men te promossa dai Francescani per facilitare l'i m medesimazione dei

fedeli nei dolori "u mani" di Cristo. La sua figura è infatti più realistica che nelle

croci delle maestranze greche e presenta un'esaperazione dei toni più

dra m ma tici.

La croce è dotata dei tabelloni laterali, con i dolenti a mezza figura, e in alto la

cimasa con l'INRI e il Redentore in un tondo. Non sono presenti storie nei

tabelloni, ma un parato decorativo, anche per lo scantonare, ormai evidente,

del corpo di Cristo incurvato sotto il proprio peso verso sinistra. In basso si

trova la firma dell'artista, fra m men taria.

Stilistica mente lontano dal Crocifisso di Santa Maria degli Angeli (forse il più

antico dell'artista), mostra una maggiore adesione ai modi bizantini. Più

composte sono infatti le pose dei dolenti e, per creare dra m ma ticità, l'artista

dovet te disegnare il sangue che scorre dalle ferite di Cristo, in rigagnoli che

stillano a zig zag. Il perizoma appare più ma turo di quello del crocifisso

assisiate, con effetti di maggiore fusione dei toni che danno una maggior

morbidezza, senza tracce nere nei contorni del panneggio e con un nodo in vita

diverso dalla tradizione, attorcigliato anziché annodato.

I piedi, come tipico dell'iconografia pri ma di Giotto, sono aperti e con un chiodo

ciascuno. Le forti influenze bizantine appaiono conta minate da qualche influsso

locale, di sapore romanico.

1 4 1 . ) Giunta Pisano, Croce dipinta, Bologna, San Domenico, ca. 1 2 5 0

Il Crocifisso della Chiesa di San Domenico a Bologna, ad riprende meglio di

qualsiasi altro la tipologia del Christus patiens che rappresenta l'interpretazione

latina (cioè occidentale) del mistero del Dio fattosi uomo, e come un uo mo, in

effet ti, il Cristo di Giunta soffre il supplizio della crocifissione, mostrando per la

pri ma volta i segni di un forte e trascendente patetismo. Ciò è evidente sia per

la scelta del soggetto, vera e propria me tafora del dolore, sia per la tecnica

compositiva. La figura del Cristo, infat ti, appare isolata su una croce di

di mensioni enormi, li mitando le figurazione accessorie alle sole im magini a

mezzo busto della Vergine e di San Giovanni, collocate nei due opposti

ter minali del braccio trasversale. Gli scomparti laterali, infine, liberati da

qualsiasi rappresentazione figurativa, tipica delle tipologie precedente, sono

decorati molto sobria men te , con un mo tivo che imita la tessitura di una stoffa.

Giunta Pisano, aderendo in pieno all'ideologia che proprio allora li Ordini

mendicanti cominciava a propugnare, attribuisce pertanto al crocifisso il

significato di simbolo della venerazione di un Gesù sofferente e u miliato. Ciò al

fine di rinsaldare nei fedeli il senti mento della compassione, intesa nel senso

latino di partecipazione pietosa all'altrui dolore. Ecco allora lo scarto del corpo,

che, contro ogni legge della fisicità, si inarca quasi a volgersi simbolica mente

sottrarre alla rigidità della morte.

Nel volto, infine, la finissima modellazione dei lineamenti contrat ti dal dolore, si

avvale di un raffinato contrapporsi di luci squillanti, suggeriti da pennellate

chiare intorno all'occhio sinistro , e di ombre di tono bruno-olivastro.

Nell'insieme il ritrat to che ne scaturisce è quello di un uo mo provocato dalla

sofferenza, secondo una schematizzazione che, in seguito, troverà una

vastissima e apprezzata eco in tu t ta la produzione pit torica toscana della

seconda me tà del XIII secolo e anche in gran parte di quella del secolo

successivo.

1 4 2 . ) Volterra, Duomo, Deposizione dalla croce, ca. 1 2 2 8

Si tra t ta della opera d'arte più antica che si conservi ancora all'interno del

Duo mo.

Per la sua datazione solita mente si fa ricorso ad un docu mento datato 3

gennaio 1228 nel quale il vescovo di Volterra Pagano elargiva una particolare

indulgenza a chi avesse concorso al paga men to delle onerose spese per la

realizzazione di tale opera. I volterrani contribuirono generosamente tan to che

la cappella venne consacrata il 24 sette mbre dello stesso anno.

Il gruppo scultoreo, opera di maestranze volterrane, consta di cinque figure:

oltre al Cristo, nell'at to di sorreggere le mani e le braccia del Deposto sono la

Madonna e san Giovanni Evangelista; inoltre Giuseppe d'Arimatea e Nicode mo

raffigurati men tre si affannano con scale e arnesi.

La famosissima Deposizione del Duo mo di Volterra che oggi si propende a

collegare con un docu mento del 1228, che era già stato pubblicato ai pri mi del

‘900 nel registru m dei docu men ti del capitolo del Duo mo di Volterra. Il capitolo

dei canonici del Duo mo nel 1228 aveva difficoltà a finire di pagare una croce e

allora per pagare questa opera del crocifisso del Duo mo concedono delle

indulgenze. Nel passo non si parla esplicita mente di una Deposizione ma di un

crocifisso; però dobbiamo considerare qui l’abbondanza della doratura che

generalmen te non si trova in questa quantità e quindi il costo poteva essere

dovuto dalla doratura. La data 1228 funziona molto bene co me riferi mento per

la datazione di quest’opera, anche perché qui si vede un riflesso da Benedetto

Antela mi con i Mesi di Parma, ed è evidente soprattut to nella figura di

Nicode mo schiavellatore e quindi se pensia mo che i Mesi del Battistero di

Parma sono circa del ’10 e che negli anni ’20 da loro dipendono i Mesi di

Cremona, Ferrara e poi anche quelli di Arezzo allora ecco che la data 1228

torna abbastanza bene. Poi questo Nicode mo può ricordare anche la figura del

povero che riceve la carità di San Martino a Lucca, dove la facciata del Duomo

di Lucca viene iniziata nel 1204, le sculture dell’interno del portico sono del ’33.

Questa Deposizione ha anche delle possibilità di confronto con un vasto

nu mero di deposizioni lignee italiane fra cui quella di Tivoli, Vicopisano,

Sant’Antonio a Pescia e San Miniato al Tedesco. Secondo Maria Giulia Burresi si

tra tterebbe di una maestranza pisana, ma anche bizantini e fa un confronto

con la pit tura di Berlinghiero e con quella di Giunta; questi confronti sono

mo tivati soprattut to dal fat to che in un restauro recente hanno trovato la

policromia anche sulla croce e sulla scala che effet tiva mente assomigliano a

certe decorazioni sulle aureole, croci dipinte nell’a mbi to di Giunta; e quindi è

vero che la policro mia qui ha un carat tere mol to vicina alla pittura pisana ma

anche lucchese di quegli anni.

1 4 3 . ) Capua, Museo ca mpano, antefissa figurata (dalla Porta di Capua)

La testa fe m minile proviene dai resti della porta di Capua, o Porta delle due

Torri, una monu mentale architet tura fortificata voluta dall'i mperatore Federico

II di Svevia, nel luogo del ponte sul Volturno della città fortificata di Capua che

costituiva la principale porta di accesso alla provincia napoletana di Terra di

lavoro per chi vi proveniva da nord.

Federico II si volle ispirare alla monu men talità espressa dagli Archi di Trionfo di

epoca imperiale, in particolare da quelli di cui il sovrano aveva diretta e recente

esperienza: l'Arco di Augusto a Rimini e l'Arco di Costantino al Colosseo.

L'imponente co mplesso subì però due de molizioni: la pri ma, parziale, fu

ordinata dal viceré di Napoli Fernando Álvarez de Toledo per consentire un

adegua mento ai principi della fortificazione alla moderna; l'ulti ma, durante i

bo mbarda men ti nel 1943, causò la distruzione del Ponte Romano.

Oggi sono ancora leggibili le testate superstiti del ponte e le basi poligonali

delle due torri, unite in origine da un corpo architet tonico inter medio,

at traverso il quale, sotto una volta, vi era l'attraversamen to.

Al Museo Campano di Capua sono conservate molte delle statue che ne

ornavano l'aspetto esteriore, soprat tu t to sul lato aperto a nord. Tra queste vi è

anche la statua assisa di Federico II, già risarcita del naso danneggiato nella

de molizione del 1577, e oggi m u tila della testa. Del volto si possiede oggi il

cosiddetto Gesso Solari, un calco ot tenuto non dall'originale, come a volte

erronea mente riportato, ma da una riproduzione in gesso di Tommaso Solari[1]

(la riproduzione era sicura mente anteriore al 1799, data di morte dello

scultore).

Si possiede inoltre un ot ti mo schizzo del 1781, opera di Jean Baptiste Louis

Georges Seroux d'Agincourt, storico dell'arte e dotato disegnatore

settecentesco dilet tan te, dal quale è trat to il disegno presentato a corredo di

questo articolo.

Il volto, segnato da profonde cavità orbitali, originaria mente rie mpite da

aggiunte ma teriche,

il profilo della mascella e i piani lu minosi delle guance, del men to e della canna

nasale, men tre la consistenza della bocca è suggerita da un'icastica incisione

che ne evidenzia le labbra carnose.

1 4 4 . ) Barletta, Museo, Federico II

La celebre affermazione di Federico II, nell'introduzione del De arte venandi

cu m avibus, di una razionale volontà di studio della vita degli uccelli, in ter mini

e modi osservati così come si danno in natura, e un percepibile cambia mento

nelle scelte artistiche operate nei cantieri da lui promossi, nella direzione di

una convinta acquisizione di artisti capaci di raggiungere una forte componente

naturalistica, sfrut tando gli i mpulsi stilistici del neonato classicismo gotico,

hanno finito con il convincere che davvero da quella miscela di fatti e di

intenzioni potesse essere scaturita l'esigenza di produrre ritratti imperiali che

fossero delle vere e proprie riproduzioni delle reali sembianze dell'i mperatore.

Su questo aspet to ha pesato la scelta non solo stilistica ma anche iconografica,

molto marcata in chiave antichizzante, fatta proprio a proposito degli augustali,

in cui, con un esplicito ricalco del tipo dell'imperatore Augusto, Federico II

compare con una cla mide, tenu ta chiusa da una fibula sulla spalla destra, la

quale a sua volta è coperta da una lorica, mentre il capo è cinto da un serto di

lauro. A questo pun to è bastato associare all'i m magine un'in terpretazione in

ter mini realistici delle intenzioni espresse dallo stesso imperatore all'at to della

pri ma coniazione della moneta, per arrivare alla conclusione di poter proporre

come suo ritrat to qualunque im magine che, m uovendosi lungo i binari del

classicismo, si i mprontasse a quel tipo di iconografia.

Nasce in questo modo l'idea che il busto conservato nel Museo Civico di

Barletta possa essere davvero un ritrat to di Federico II, una rappresentazione

della sua identità fisica, per quanto trasferita in una dimensione magnificante e

ideale. In realtà, nella vicenda creativa del pezzo, tra l'altro a mpia men te

rilavorato in te mpi diversi, particolarmen te per quan to riguarda la porzione

inferiore, e per di più con un'iscrizione che lo identifica come Giulio Cesare, o

nei passaggi storici che lo coinvolgono e che sono noti, nulla per met te di

affermare che sia davvero una rappresentazione di Federico II. La prudenza

dunque deve portare a dire che si trat ta di una scultura che rappresenta un

monarca, negli stessi ter mini iconografici del tipo che condiziona il ritrat to di

Federico II presente negli augustali.

Soprat tu t to quella fret tolosa associazione di fatti e di idee ha portato

all'indi mostrato riconoscimen to come ritrat ti di Federico II di sculture prossime,

per composizione iconografica, all'im magine degli augustali, senza che esse

fossero dotate al meno della buona qualità formale del pezzo conservato a

Barletta.

1 4 5 . ) Nicola di Bartolomeo, Perga mo, Ravello, duomo, 1 2 7 2 – 1 2 7 3

L’ambone del Vangelo, donato da Nicola Rufolo e realizzato da Nicola di

Bartolo meo da Foggia nel 1272, si compone di una ra mpa di scale, cui si

accede mediante un arco trilobo, e di una cassa quadrangolare, sorret ta da

colonne tortili mosaicate che sormontano sei leoni.

Al centro, poggiata su una colonnina, si erge un’aquila recante negli artigli una

cartella con la scrit ta In principio erat Verbu m, inizio del Vangelo di San

Giovanni.

La cassa ret tangolare è sorretta da sei colonne su leoni stilofori, tre leoni e tre

leonesse ruggen ti dalla folta criniera e dalle fauci minacciose che sembrano

vivi e m uoversi fieri con il prezioso carico sul dorso, guardando lontano con

occhi profondi. Simboleggiano Crosto "il Leone della Tribù di Giuda" ed il

Vangelo di Cristo che deve essere annunciato in ogni luogo.

l'accesso avviene attraverso la scala posta sul lato sinistro.

Il let torino a sezione ret tangolare sporge dalla fronte della cassa. Ai lati lastre

intarsiate con tondi al cui interno si trova anche un Agnus Dei.

I soggetti figurati più comuni sono variopinti uccelli su fondo oro che

simboleggiano la di mensione paradisiaca.

Sotto il lettorino si trovano due ritratti, uno maschile ed uno fe m minile,

all'interno di cassette circondate da cornici scolpite a tranci rigogliosi. Forse

simboleggiano il Giorno e la Notte.

Un ritrat to della Madonna col Bambino appare al centro della lastra rivolta

verso la facciata.

La cassa è delimitata agli angoli da colonne tortili e presenta ovunque cornici

vegetali scolpite con grande abilità.

Gli stessi artefici hanno scolpito i bei capitelli che si caratterizzano per la

plasticità delle forme ed i det tagli ricavati a giorno.

L'inequivocabile caratterizzazione del dato stilistico ha da te mpo indotto la

critica a considerare il perga mo di Ravello punto di arrivo di una lunga carriera

artistica, segnata in profondità dalle speri mentazioni in senso gotico

patrocinate dalle cerchie sveve .

1 4 6 . ) Siena, Duomo, interno

L'interno ha un'aula divisa in tre navate da pilastri polistili, con un transetto

diviso in due navate (quattro se si considerano anche le cappelle) e un

profondo coro; misura 89,4 m in lunghezza, 24,37 di larghezza alle navate e

54,48 alla crociera.

La crociera del transet to è costituita da un esagono sormontato dall'audace

cupola a base dodecagonale (fra le più grandi all'epoca della costruzione). La

pianta è divisa in nu merose campa te (quadrate nelle navate laterali e

ret tangolari in quella centrale, come le cattedrali gotiche francesi) dai pilastri e

scandite da leggerissimi archi a tu t to sesto. Le volte sono a crociera in tu t te le

navate, decorate da un azzurro stellato.

Il claristorio è molto alto, decorato da archi a sesto acuto e dotato da raffinate

e traforate trifore (bifore nel transetto) che illu minano tu t to l'interno. Due

magnifici rosoni sono presenti in controfacciata e sul coro. All'esterno, quat tro

grandi contrafforti respingono la spinta verso il basso delle volte del coro. Tutta

la strut tura interna è do minata dalla bicromia bianca e nera, riferi mento ai

colori dello ste m ma di Siena, creando un ricercato effetto chiaroscurale.

Il duo mo di Siena flet te in modo evidente il gusto di derivazione gotica per la

decorazione pit torica e scultorea. La vicenda costrut tiva dell'edifico, del resto, è

assai co mplessa e tor mentata.

Il grandioso cantiere, infat ti, si aprì intorno alla me tà del XII secolo e si

protrasse almeno fino agli ulti mi decenni del Trecento.Il pri mo nucleo dunque fu

sicura mente romanico.

Esso si articola at torno a una pianta a croce latina im missa, con tre navate

scompartire da poderosi pilastri polistili sorreggen ti arconi a tu t to sesto.

L'intersezione del corpo longitudinale con il transet to a due navate è

sottolineata da una cupola esagonale (ca. 1264) retta da sei pilastroni.

Fra il 1284 e il 1299 la direzione dei lavori passò a Giovanni Pisano. Egli si

incaricò allora di costru tire e deocarrare la parte inferiore della facciata. Sua è

l'idea dei tre portali mol to stro mbati, secondo un uso tipica men te francese, così

come quella della ricca decorazione scultorea. È indiretta men te diret ta mente a

lui e alla sua bot tega infat ti, che sono attribuite buona parte della statue di

profeti, filosofi, santi e sibille che ornano a tu t t'oggi la facciata.

Nel 1339, infine, venne intrapresa la realizzazione del Duo mo Nuovo o Grande

Cattedrale. In esso l'attuale corpo longitudinale avrebbe dovuto costituire il

transet to di un organismo ancora più grandiosa, del quale non furono realizzare

che parte dei m uri peri metrali, oggi ridot ti a ruderi o inglobati in altri elfici

circostan ti. Questo sogno a mbizioso, infatti, si di mostrò irrealizzabile sia a

causa della crisi econo mica e de mografica conseguente alla disastrosa

pestilenza del 1348 sia per le difficoltà tecniche derivanti dal fatto che l'edifico

è costruito sulla vet ta franosa di uno dei tre colli che costituiscono la città.

Nel 1355 dunque l'ipotesi del Duo mo Nuovo tra montò definitiva men te, si optò

allora per un raficle e definitivo am moderna mento di quello precedente. Questi

ulti mi lavori co mprese, tra l'altro, il rialzamento delle navate, l'ulti mazione della

parte superiore della facciata (1377) e il compi mento dell'abside (1382).

e proprio nella grande facciata principale il nuovo spirito gotico trova modo di

espri mersi ai più alti livelli. Anche se non vi è alcuna coerenza tra le parte

inferiore dovuta a Giovanni Pisano, q quella superiore, in parte ispirata alla

leggiadria di Orvieto, l'insie me assu me una sua convincente unitarietà, dovu ta

soprattu t to alla ricchezza decorativa e alla varietà cromatica dei mar mi (bianco

di Carrara, verde di Prato, rosso di Siena).

Ciò fa interpretare la facciata come una grandiosa opera scultorea che come un

ele mento architet tonico.

Particolarmente singolare, a tal riguardo, è l'incongruenza per cui i due alti

pinnacoli che incorniciano la parte mediana non giungono, co me apparirebbe

logico, fino a terra. Essi, infat ti, facendo parte della sopraelevazione

trecentesca, seguono rit mi propri e, invece di tenere conto dei portali

sottostanti, assumono come base di appoggio la fascia orizzontale che corre

lungo il vertice dei ti mpani sovrapposti ai portali stessi.

1 4 7 . ) Nicola Pisano, m ensole della cupola, Siena, Cattedrale

Di recente attribuzione, le mensole del Duomo di Siena sono un lavoro poco

conosciuto di Nicola Pisano ma che dà modo di vedere quale fosse la portata

innovativa della sua arte, che si rifaceva a stilemi classici "innestati" sulle

carat teristiche tipiche dell'arte gotica. Le mensole del Duo mo di Siena, dove

Nicola Pisano lavorò anche al pulpito e probabilmente alla stessa costruzione

dell'edificio, rappresentano un lavoro di alta qualità e di grande naturalismo.

Una tradizione risalente al 1599, poi ripresa anche da altri, vede Nicola Pisano

presente a Siena fin dal 1245, i mpegnato nella pianificazione del proget to di

costruzione della nuova cattedrale. Il dato potrebbe apparire eccessiva mente

precoce, ma si basa su un ricordo lontano della effettiva presenza del maestro

fin dalle fasi più antiche di costruzione della chiesa. La critica moderna, però,

fissa l'arrivo di Nicola a Siena solo in riferi men to al pri mo docu men to che lo

menziona esplicita mente, cioè quello relativo alla com missione del pulpito,

stipulato a Pisa nel 1265.

Eppure, in base a nuove acquisizioni, è stata ripresa in considerazione l'ipotesi

di una partecipazione del maestro alle fasi anteriori dei lavori. Innanzitut to, il

suo intervento per le quat tro proto mi zoomorfe della fontana dei Canali di

Piombino, risalente al 1248, rappresenta un segnale per la definizione degli

esordi della sua at tività in terra toscana. A ciò si aggiunge l'attribuzione delle

sculture che decorano le mensole dell'i mposta della cupola del duo mo di Siena,

rafforzando così l'idea di un suo precoce contributo all'edificazione della

cattedrale.

Si trat ta di un vero e proprio ciclo scultoreo, integrato nella stru ttura

archite ttonica della cupola, costituito da ben centoquat tro mensole (ventidue

delle quali figurate) situate sotto l'i mposta del ta mburo e quat tro teste scolpite

sui capitelli di una trifora posta nelle im mediate vicinanze. A queste si legano

due proto mi, una virile e l'altra leonina, collocate come chiavi di volta

sull'arcone che separa il transet to dalla navata maggiore.

Il ciclo è i mportante per al meno due mo tivi: l'elevata qualità for male e il

profondo, inedito, naturalismo, che richia ma subito l’a mbiente federiciano e

l’interesse già orientato verso un tipo di indagine scientifica della cultura araba.

la serie delle figure in esa me, infat ti, non ripete più il solito repertorio di figure

grottesche e deformi, tanto diffuse nell’epoca ro manica, ma rivela un profondo

interesse per la natura terrena, esplorata in tu t te le sue manifestazioni e

sfaccettature. Volti u mani si susseguono con una grande varietà di espressioni,

dal pianto al riso, alla smorfia; e poi ani mali dei più vari, scim mia, gufo, orso,

leone, aquila, financo un drago e un grifo, attinti dal mondo dei bestiari

medievali. La curiosità si mescola alla meraviglia, perché lo stesso senso ulti mo

di questo ciclo non risponde ad un program ma razionale e pianificato, ma ad

uno pura men te simbolico, do minato da un senso vivace di curiosità per la

rappresentazione della natura.

Le sculture sono state ignorate per molti anni per la loro difficile visibilità e per

essere state ricoperte da una pesante doratura, che ha interessato sia queste

che altre parti orna mentali della cattedrale, nel 1482. Ma dopo essere state

analizzate analiticamen te, se ne è potu ta cogliere in pieno l’elevata qualità,

riconducendone l’esecuzione a Nicola Pisano. La cronologia del ciclo resta

ancora incerta, oscillando dalla seconda me tà degli anni quaranta fino alla

me tà del sesto decennio.

Il complesso delle teste-mensole ri mane comunque, a tu t ti gli effetti, il ciclo

scultoreo più avanzato nella Siena di quegli anni, perfino troppo elevato perché

i modesti lapicidi locali potessero trarne una concreta lezione. Al massimo,

questi avrebbero guardato al pulpito del bat tistero di Pisa, vero e proprio banco

di prova per i collaboratori e gli allievi di Nicola, a partire da Arnolfo di Cambio.

1 4 8 . ) Nicola Pisano, Natività e Deposizione, Lucca, Cattedrale, portale

sinistro, ca. 1 2 5 0

La facciata a salienti, opera dello scultore e architet to Guidetto da Como, risale

al 1204 e si ispira al Duomo di Pisa. L'edificio è carat terizzato, al piano terra, da

un portico con tre grandi arcate sostenute da robusti pilastri, men tre al di sopra

presenta tre ordini di logget te. Le arcate non sono tu t te uguali, infat ti quella più

prossima al ca mpanile ha dimensioni ridot te, ciò è da at tribuirsi al fatto che già

esisteva la torre campanaria. Compaiono tre portali, due laterali e uno centrale.

Nella lunetta del portale di destra è possibile a m mirare il “ m artirio di San

Regolo ”, invece in quella del portale di sinistra, si trova la “Deposizione ” di

Nicola Pisano datata 1260, ed infine in quella del portale centrale è

rappresentata l' ”Ascensione di Cristo ”. Tra due delle tre arcate del portico, è

posizionata la copia della statua di “San Martino e il povero ”, mentre l'originale,

che risale al 1233, si trova custodito all'interno del duo mo.

Incastonati tra preesistenti ornati vegetali di gusto tardo-ro manico, essi

raffigurano l’Annunciazione, la Natività e l’Adorazione dei magi, impaginate

senza soluzione di continuità sull’architrave, e la Deposizione di Cristo dalla

croce nel ti mpano. Nell’i mpresa lo scultore era subentrato a Guido Bigarelli,

morto nel 1257, responsabile della restan te decorazione del supportico

(Cavazzini, 2009). Questa circostanza, unita all’occorrenza nel 1258 del no me

di Nicola nel testa men to di Guidobono Bigarelli, ha indotto più d’uno studioso a

considerare l’intervento lucchese un antefatto del perga mo pisano in contrasto

con quanti, lo hanno posposto al 1260, incoraggiati dall’affiorare di modi

figurativi preannunzianti la svolta “ pa te tica ” senese. A conciliazione delle

opposte tesi non è mancata la proposta d’intrecciare le due i mprese, ponendo

l’intervento lucchese dopo l’esecuzione dei pri mi tre rilievi di Pisa.

Quale che sia la soluzione giusta, a dispetto di risorgenti scetticismi specie per

il danneggiato architrave, va difesa con forza la responsabilità di Nicola per

l’intero apparato figurativo del portale, e non solo per la mirabile Deposizione,

dove con inusita to respiro monu mentale lo scultore dà corpo a un co m movente

dra m ma collettivo attraverso l’armonioso lega mento delle comparse nel vano

lunettato.

l'opera di Nicola denota un forte interesse verso la scultura antica. Ciò sembra

essee testi moniato soprattut to nella tecnica, perchè, nonostante il rilievo

piu ttosto basso, Nicola riesce a creare l'impressione di una profondità assai

maggiore del reale, secondo una maniera pittorica e illusionistica.

Le teste e le capigliature delle figure di Nicola derivano certa mente da modelli

classici, ma spesso anche l'abbigliamen to e particolari d'arredo.

Un'altra possibile fonte del gusto classico di Nicola sembra rin tracciabile in

seno alla corte di Federico II di Svevia.

Gli edifici a destinazione militare com missionati da Federico in gran parte del

Sud d'Italia, includono spesso nell'ornamentazione spunti classici.

1 4 9 . ) Nicola Pisano, pulpito, Pisa, Battistero, 1 2 5 9 – 1 2 6 0

Nel 1269 Nicola fir ma il Pulpito del Battistero di Pisa. Di forma esagonale, esso

è stretto da sei colonne di granito rosso poggianti alternativa men te sul

pavi mento o su leoni stilofori. Una colonna centrale poggia su una base ornata

da sculture don uo mini o ae ani mali.

Al di sopra dei ricchi capitelli, tra una colonna e l'altra, sono gettati degli archi a

tu t to sesto trilobi, separati da statue di profeti e di Virtù che ricorrono anche

nei pennacchi. Dei pilastrini tristili di granito separano le cinque bianche lastre

mar moree con i rilievi costituenti le facce istoriate del parapetto del pulpito (la

sesta faccia manca poiché la sua ampiezza è riserva occupa dall'accesso).

Nelle lastre sono rappresentata le seguenti scene: la Natività, l'Adorazione dei

Magi, la Presentazione al Tempio, la crocifissione e il Giudizio Universale.

Ai lati al di sopra dei capitelli delle colonne esterne sono innalzate le statue

della quat tro virtù cardinali, di San Giovanni Battista e dell'Arcangelo Michele (o

Justitia Domini); Profeti ed Evangelisti si affrontano sim me trici nei pennacchi

degli archetti trilobati. Nel Pulpito di Pisa Nicola opera allo stesso te mpo come

archite tto e come scultore, ma l'iconografia del co mplesso è certo concentrata

con concertata con un dotto teologo, forse l'arcivescovo Visconti, com mi t tente

dell'opera, che nei suoi Sermones fornisce una descrizione dell'universo come

Domus Dei confrontabile con l'i mpianto e la decorazione del pulpito.

i leoni e i tela moni corrisponderebbero al mondo terreno, ovvero al piano che

'arcivescovo definisce la Domus Dei inferiore; le sette colonne, simboli dei

sacramenti, sarebbero la Domus Dei exterior, cioè la Chiesa. Alla Domus Dei

interior, l'intuizione di Cristo tra mite la sapienza, allude il livello delle Virtù, dei

Profeti, degli Evangelisti. Vi è infine la Domus Dei superiror (l'aldilà),

rappresentata dalla visione della divinità concentrata nella vita di Cristo. Per

altro la scelta degli episodi cristologici coincide con la predilezione francescana

per i te mi co m moven ti dell'infanzia e della passione di Gesù, dunque può porsi

in rapporto con la presenza docu menta ta a Piasa nel 1257 di un celebre

teologo dell'Ordine, san Bonaventura da Bagnoregio.

È merito di Nicola l'essere riuscito a dispiegare l'erudito progra m ma di una in

una grande opera d'arte, in cui il mo tivo ro manico dei leoni stilofori si fonde col

rit mo geo metrico gotico dell'i mpianto archite ttonico e col possente plasticismo,

col fluente rit mo co mpositivo delle sculture nelle quali cul mina l'accordo tra il

pungente naturalismo gotico e la gravitas classica. Nelle Virtù, scolpite quasi a

tu t to tondo a imitazione delle statue antiche, il dina mico ricadere dei panneggi

e l'anda mento mosso delle capigliature da tu t t0uno con l'espansa volu metria

dei corpi, come ben si vede nella Carità accompagnata da un erculeo put tini,

ma si noti quanta tenerezza nell'intrecciarsi delle mani delle due figure, o nella

Fortezza concepita come un fiero Ercole classico, la cui posa è tan to ben

studiata da risultare ancora at tuale, due secoli e mezzo più tardi, per

Michelangelo che la ripropone nel suo David.

alcuni dei riquadri cristologici sono tal men te pregni di dignità antica da non

sfigurare accanto a originali romani del II - III secolo d.C.

Nell'adorazione dei Magi, l'at mosfera di pacata serenità è conseguita non senza

il ricorso a una puntuale citazione dell'antico, poiché la ma tronale Vergine

assisa è tra tta da un0i m magine di Fedra scolpita su un sarcofago conservato a

Pisa. Eppure il classicismo convive con l'inquietudine gotica avvertibile nei

panneggi ricaden ti a spigoli e nelle criniere dei cavalli, mosse e animate dagli

egget ti della lavorazione col trapano

Analogamen te la Presentazione al te mpio è sintesi di i inquieto dina mismo, di

pungenti descrizioni fisiono miche e di solennità classica, conferma ta anche in

questo caso dalla citazione di un gruppo antico, un Dioniso ebbre che

s'appoggia col go mito a n punto (da un vaso a rilievo del Camposanto di Pisa),

nel maestoso vegliardo che incede a destra.

La Crocifissione costituisce il cul mine dra m ma tico dei rilievo del pulpito per

quanto il tono tragico sia frenetico franato da un misurato ordine compositivo.

L'allegorismo tradizionale recede nelle sfondo dove, negli angoli superiori, si

vedono l'Ecclesia introdot ta da un angelo e la Sinagoga scacciata. In pri mo

piano prevale invece un'indagine tu t ta u mana e psicologica delle reazioni

provocate dal sacrificio di Cristo. Spiccano i nuovissimi elementi iconografici

introdotti da Nicola.

Lo svenimento di Maria, a sinistra, desunto da fonti let terarie francescane,

irrompe per la pri ma volta nella rappresentazione del te ma; l'espressione

dolorosa di san Giovanni propone una precoce indagine del pathos nelle su

componenti fisiono miche; inedite sono le espressioni e le pose del dubbio negli

astan ti di destra: tu t te novità funzionali all'intensificazione e motiva. Nicola

vuole allacciare una comunicazione diretta tra spetta tore e im magine,

spingendo il fedele a medita re s sul te ma doloroso della passione, a imitazione

delle figure scolpite che lanciano al crocifisso c occhiate cariche di mestizia. Il

Cristo, peraltro, è rappresentata morta, co me nella Deposizione di Lucca, ma

nobilitato da una bellezza corporale che ne sottolinea allo stesso te mpo la

natura u mana e divina. La posa complessa delle ga mbe sovrapposte e dei piedi

confitti da un unico chiodo, trat ta da modelli francesi adot tati (già adottata nel

rilievo lucchese) è riproposta con evidenza tan to maggiore.

1 5 0 . ) Nicola Pisano, Pulpito, Siena, Cattedrale, 1 2 6 5 – 1 2 6 8

Come per il Pulpito di Siena Nicola proget to un podio poligonale appoggiato ad

arcate trilobate ret te da colonne innalzate su leoni stilofori, ma l'impianto di

Pisa è trasforma to, reso più continuo e ani mato. La pianta da esagonale diviene

ot tagonale e i sette riquadrati del parapet ti non sono separati da colonnine ma

da figure scolpite. I te mi dei rilievi principali sono gli stessi (l'Infanzia di Cristo,

la Crocifissione, il Giudizio Universale) ma il tono è più dra m ma tico, per

l'inserto della Strage degli Innocenti e per il raddoppio dello spazio dedicato al

Giudizio, suddiviso su due formelle contigue separate dal Cristo giudice.

Le co mposizioni sono più affollate e scompaiono le figure più classiche e gravi

che Pisa conferivano rit mo solenne monu men talità all'azione. L'affolla mento ca

di pare passo con la maggior concitazione, con l'animazione gestuale, con

l'accentuata espressività dei volti; i nessi compositivi sono più liberi. Si parla in

genere di un'accentuazione del “ go ticismo ” a scapito del “ classicismo ”: in

realtà, poiché i due rifermenti culturali non sono per Nicola antitesi (egli è

“ classicheggiante in quanto “ g o tico ”) è più corret to pensare a un uso diverso

delle fonti antiche e soprat tu t to alla frizione di fonti diverse, quali i dina mici e

affollati sarcofaghi ro mani con scene di battagli del III secolo d,C. D'altra parte

il Pulpito è destinato a Siena, una città meno segnata, rispetto a Pisa,

dell'ereditò classica, più incline a tonalità liriche e patetiche.

151.) Nicola Pisano (e collaboratori), Arca di San Domenico (lato

anteriore), Bologna, San Domenico, 1 2 6 6 – 1 2 6 7

L'arca di San Domenico fu scolpita dai me mbri della taglia di Nicola Pisano; la

data di completa men to è il 1267. Nei secoli successivi altri scultori, tra cui

Niccolò dell'Arca e Michelangelo, produssero le sculture della cimasa.

Nell'opera originale si ebbe il coinvolgi mento di fra Guglielmo e soprattut to di

Arnolfo di Campio in una delle pri me attività importanti della sua carriera.

I 4 lati del sarcofago parallelepipedo sono decorati dai sei pannelli scolpiti ad

altorilievo da Nicola Pisano e allievi. Questi rappresentano le Storie della vita e

miracoli di san Domenico, e recano figure di Santi agli spigoli.

Cronologica men te la storia di San Domenico parte dal pannello di destra posto

sul lato lungo del sarcofago rivolto verso l’en trata e si procede poi verso

sinistra in senso orario:

Sul lato frontale, ai lati di una Madonna col Bambino, si distendono due scene

della vita di San Domenico: a sinistra la resurrezione di Napoleone Orsini dopo

una caduta da cavallo ed a destra il rogo dei libri degli albigesi.

Queste scene frontali sono vicine allo stile di Nicola Pisano, con uno o più livelli

di "spet tatori" che assistono alle scene principali che trovano spazio in pri mo

piano.

E' pertanto meno visibile l'intervento di Arnolfo nella fase proget tuale anche se

la sua mano può essere ritrovata in alcuni volti, nella figura di S. Domenico che

si piega in avanti, nel cavallo che, pur trat to da un sarcofago classico, è

reinterpreta to con un astrat tismo già gotico.

Prova del fuoco che brucia i libri degli albigesi. Le sculture descrivono un

evento avvenuto in Linguadoca pri ma del 1216, quando Domenico operava, su

richiesta del Papa Innocenzo III, per convertire i Catari. L’autorità locale, non

sapendo se accogliere la parola di Do menico o quella dell’eresia albigese dei

catari, chiese alle due parti di scagliare i loro libri nel fuoco. La verità sarebbe

stata contenuta nel libro che avrebbe resistito alle fia m me. Nell’altorilievo si

vede il fuoco al centro capeggiato da un giudice. Gli eretici, sulla destra,

vedono i loro libri bruciare, men tre quello di Domenico, raffigurato alla sinistra

del fuoco insie me ai confratelli, ri mane sospeso.

Miracolo della resurrezione di Napoleone Orsini caduto da cavallo. In uno dei

nu merosi viaggi a Roma, Domenico si imbat té nella morte per cadu ta da

cavallo del giovane Napoleone Orsini, nipote del cardinale Stefano di

Fossanova. Do menico lo risuscitò. La scena in basso è do minata dal cavallo e

dal giovane caduti a terra, quest’ulti mo soccorso da due passanti. In piedi

vediamo lo stesso giovane, seguito da Domenico ed alcuni confratelli,

riconsegnato ai fa miliari.

Dall'analisi stilistica di molte figure scolpite che presentano caratteristiche più

goticheggianti, con forme nervose e linea menti più marcati, ma soprat tu t to per

il fat to che dal 1265 Nicola era conte mporanea mente i mpegnato a Siena per

l'i mportante com missione del perga mo del Duo mo, gli studiosi sono concordi

nel vedere un'a mpia partecipazione della bottega: fu scolpita prevalente mente

da Arnolfo di Cambio e dal converso do menicano Guglielmo da Pisa, oltre che

da due altri allievi (Lapo e Donato) citati da Vasari, ma non altri menti noti.

152.) Nicola Pisano (e collaboratori), Arca di San Domenico (lato

posteriore), Bologna, San Dom enico, 1 2 6 6 – 1 2 6 7

L'arca di San Domenico fu scolpita dai me mbri della taglia di Nicola Pisano; la

data di completa men to è il 1267. Nei secoli successivi altri scultori, tra cui

Niccolò dell'Arca e Michelangelo, produssero le sculture della cimasa.

Nell'opera originale si ebbe il coinvolgi mento di fra Guglielmo e soprattut to di

Arnolfo di Campio in una delle pri me attività importanti della sua carriera.

I 4 lati del sarcofago parallelepipedo sono decorati dai sei pannelli scolpiti ad

altorilievo da Nicola Pisano e allievi. Questi rappresentano le Storie della vita e

miracoli di san Domenico, e recano figure di Santi agli spigoli.

Cronologica men te la storia di San Domenico parte dal pannello di destra posto

sul lato lungo del sarcofago rivolto verso l’en trata e si procede poi verso

sinistra in senso orario:

Le scene del lato posteriore raffigurano il voto di Reginaldo, il suo sveni mento e

il suo risveglio con la Madonna che gli presenta l'abito do menicano; e San

Domenico che chiede a Innocenzo III l'approvazione della regola, il sogno di

Innocenzo e la consegna del Vangelo da parte di questo al Santo.

Le scene divengono più co mplesse dal punto di vista co mpositivo con gli

episodi che occupano tu t to lo spazio a disposizione in altezza. Questo

cambia men to viene interpretato con un maggior contributo di Arnolfo alla fase

progettuale.

Adesione di Reginaldo d'Orleans all'Ordine. Dal 1218 Domenico è a Bologna.

Qui ricevet te la visita di Reginaldo d'Orleans, docente di teologia alla Sorbona

di Parigi. A Bologna il professore si a m malò grave mente, ma venne guarito da

Domenico. A sinistra si vedono Reginaldo e Domenico a colloquio. Al centro il

professore cade am malato e a destra lo si vede coricato a letto mentre gli

appare in sogno la Madonna che gli tocca il capo e gli mostra l’abito

do menicano.

Approvazione dell'Ordine da parte di papa Innocenzo III. Nel 1216 Domenico

chiese a papa Innocenzo III di approvare la sua regola. Il papa lo respinse, ma

in seguito ad un sogno in cui vide Do menico sorreggere la Chiesa di San

Giovanni in Laterano accolse di nuovo Do menico consigliandogli di adottare la

regola agostiniana (fu solo papa Onorio III, alla fine dello stesso anno, ad

approvare definitiva men te la regola do menicana). A sinistra si vede il santo

inginocchiato di fronte ad un papa freddo e distaccato. Al centro la visione del

papa dor miente con Domenico che sorregge la chiesa e a destra Domenico

inginocchiato di fronte ad un papa stavolta accogliente.

Dall'analisi stilistica di molte figure scolpite che presentano caratteristiche più

goticheggianti, con forme nervose e linea menti più marcati, ma soprat tu t to per

il fat to che dal 1265 Nicola era conte mporanea mente i mpegnato a Siena per

l'i mportante com missione del perga mo del Duo mo, gli studiosi sono concordi

nel vedere un'a mpia partecipazione della bottega: fu scolpita prevalente mente

da Arnolfo di Cambio e dal converso do menicano Guglielmo da Pisa, oltre che

da due altri allievi (Lapo e Donato) citati da Vasari, ma non altri menti noti.

1 5 3 . ) Nicola e Giovanni Pisano (e aiuti), Fontana m aggiore, Perugia

La Fontana Maggiore, uno dei principali monu men ti di Perugia.

Fu proget ta ta da Nicola Pisano (con la collaborazione di frà Bevignate da

Cingoli per la parte architet tonica e di Boninsegna Veneziano per la parte

idraulica) e venne eretta per celebrare l'arrivo dell'acqua nell'acropoli della

città grazie al nuovo acquedot to, che convogliava nel centro di Perugia le

acque provenienti dal monte Pacciano, situato a pochi k m dalla città.

La Fontana venne danneggiata dal terre moto del 1348, con conseguente

ricostruzione arbitraria dell'ordine dei pannelli; è stata sottoposta a restauro

una pri ma volta nel 1948-49 e poi ancora nel 1995-99.

La fontana, predisposta in bot tega e poi montata al centro della piazza, fu

realizzata in pietra di Assisi. È costituita da due vasche mar moree poligonali

concentriche sormontate da una tazza bronzea (opera del fonditore perugino

Rosso Padellaio) ornata da un gruppo bronzeo di Ninfe dal quale sgorga l'acqua.

La fontana ha la decorazione incentrata in 50 bassorilievi e 24 statue con cui

Nicola Pisano e il giovane figlio Giovanni ornarono le due vasche poligonali

concentriche.

Nella vasca inferiore sono rappresentati i Mesi dell'anno con i segni zodiacali e

le scene della tradizione agraria e della cultura feudale, le Arti liberali e

personaggi della Bibbia e della storia di Roma.

La vasca inferiore ha ven ticinque lati deli mita ti da gruppi di tre colonnine tortili.

Su ogni lato si trovano coppie di bassorilievi separati da un'altra colonnina.

All'in terno della vasca si trovano delle colonne che reggono la seconda vasca,

poligonale con ventiquat tro statue in corrispondenza degli spigoli.

Al centro della seconda vasca si eleva un una colonna che regge un disadorno

bacino bronzeo che reca l'iscrizione RUBEUS, il fonditore che l'avrebbe ulti mato

nel 1277.

La fontana è coronata da un gruppo bronzeo costituito da tre donne stanti che

si danno le spalle e che sorreggono un bacino sopra le teste. Si tra tta di

un'opera di straordinaria i mportanza attribuita ai Pisano o, alternativa mente,

ad Arnolfo di Cambio.

I soggetti dei bassorilievi della vasca inferiore sono molto vari. Spicca il Ciclo

dei Mesi: su ogni lato trovano posto due figure che fanno riferi men to allo stesso

mese, come nel caso di Gennaio simboleggiato da una figura maschile ed una

fe m minile ricca mente abbigliati che si scaldano al fuoco.

Le statue che deli mitano le facce della vasca superiore raffigurano soggetti

appartenen ti ad ambiti scarsamente omogenei. Personaggi dell'Antico e Nuovo

Testa men to si affiancano a santi, raffigurazioni di città e personaggi ancora

viven ti al mo mento della costruzione della fontana.

1 5 4 . ) Siena, Cattedrale

Il duo mo di Siena flet te in modo evidente il gusto di derivazione gotica per la

decorazione pit torica e scultorea. La vicenda costrut tiva dell'edifico, del resto, è

assai co mplessa e tor mentata.

Il grandioso cantiere, infat ti, si aprì intorno alla me tà del XII secolo e si

protrasse almeno fino agli ulti mi decenni del Trecento.Il pri mo nucleo dunque fu

sicura mente romanico.

Esso si articola at torno a una pianta a croce latina im missa, con tre navate

scompartire da poderosi pilastri polistili sorreggen ti arconi a tu t to sesto.

L'intersezione del corpo longitudinale con il transet to a due navate è

sottolineata da una cupola esagonale (ca. 1264) retta da sei pilastroni.

Fra il 1284 e il 1299 la direzione dei lavori passò a Giovanni Pisano. Egli si

incaricò allora di costru tire e deocarrare la parte inferiore della facciata. Sua è

l'idea dei tre portali mol to stro mbati, secondo un uso tipica men te francese, così

come quella della ricca decorazione scultorea. È indiretta men te diret ta mente a

lui e alla sua bot tega infat ti, che sono attribuite buona parte della statue di

profeti, filosofi, santi e sibille che ornano a tu t t'oggi la facciata.

Nel 1339, infine, venne intrapresa la realizzazione del Duo mo Nuovo o Grande

Cattedrale. In esso l'attuale corpo longitudinale avrebbe dovuto costituire il

transet to di un organismo ancora più grandiosa, del quale non furono realizzare

che parte dei m uri peri metrali, oggi ridot ti a ruderi o inglobati in altri elfici

circostan ti. Questo sogno a mbizioso, infatti, si di mostrò irrealizzabile sia a

causa della crisi econo mica e de mografica conseguente alla disastrosa

pestilenza del 1348 sia per le difficoltà tecniche derivanti dal fatto che l'edifico

è costruito sulla vet ta franosa di uno dei tre colli che costituiscono la città.

Nel 1355 dunque l'ipotesi del Duo mo Nuovo tra montò definitiva men te, si optò

allora per un raficle e definitivo am moderna mento di quello precedente. Questi

ulti mi lavori co mprese, tra l'altro, il rialzamento delle navate, l'ulti mazione della

parte superiore della facciata (1377) e il compi mento dell'abside (1382).

e proprio nella grande facciata principale il nuovo spirito gotico trova modo di

espri mersi ai più alti livelli. Anche se non vi è alcuna coerenza tra le parte

inferiore dovuta a Giovanni Pisano, q quella superiore, in parte ispirata alla

leggiadria di Orvieto, l'insie me assu me una sua convincente unitarietà, dovu ta

soprattu t to alla ricchezza decorativa e alla varietà cromatica dei mar mi (bianco

di Carrara, verde di Prato, rosso di Siena).

Ciò fa interpretare la facciata come una grandiosa opera scultorea che come un

ele mento architet tonico.

Particolarmente singolare, a tal riguardo, è l'incongruenza per cui i due alti

pinnacoli che incorniciano la parte mediana non giungono, co me apparirebbe

logico, fino a terra. Essi, infat ti, facendo parte della sopraelevazione

trecentesca, seguono rit mi propri e, invece di tenere conto dei portali

sottostanti, assumono come base di appoggio la fascia orizzontale che corre

lungo il vertice dei ti mpani sovrapposti ai portali stessi.

1 5 5 . ) Giovanni Pisano, portale m aggiore, Siena, Cattedrale

La facciata inferiore fu realizzata da Giovanni Pisano ed è riferibile a uno stile

ro manico-gotico di transizione. Questi vi lavorò tra il 1284 e il 1297, pri ma di

allontarsi i mprovvisamente da Siena, probabilmente per le critiche mossegli dal

comune per gli sprechi e la disorganizzazione.

A questa fase risalgono i tre portali (con stro mbo, lunette e ghi mberghe) e i

due torrioni laterali.

il portale centrale ha un arco a tu t to sesto, quelli laterali leggermente ogivali;

gli sguanci sono decorati da sot tili colonne ritorte, con capitelli scolpiti a

fogliame. Esse sorreggono gli archivolti, anch'essi ritorti, aventi co me chiavi di

volta teste di satiri. Tre ghi mberghe sormontano gli archi. Esse sono decorate

da foglie ra mpanti e al centro recano dei busti, aggiunti però solo nel XVII

secolo. Sulla som mi tà sono presenti delle statue, rappresentanti Angeli

(ghi mberghe laterali) e una statua della Vergine (ghi mberga centrale), alla

quale il grande rosone sembra fare da aureola. I torrioni laterali esterni sono

tozzi e robusti, alleggeriti solo da slanciate finestre, che si aprono negli incassi,

e da edicole cuspidate con statue, doccioni e corona men ti gotici.

Giovanni Pisano curò anche la decorazione scultorea, e corredò la facciata di un

sorprendente ciclo di statue gotiche.

Quelle a figura u mana sono in to tale quat tordici, di cui otto in facciata, tre sul

lato sinistro della facciata e tre su quello destro. Queste hanno co me soggetto

Profeti, Patriarchi, Filosofi pagani e Profetesse e rappresenta un unicu m nella

scultura gotica italiana in quanto hanno un progra m ma iconografico preciso

dove tu t te le figure, volontaria men te o involontaria men te, annunciano la

Venuta di Cristo.

In facciata trovia mo, da sinistra a destra, il Filosofo Platone, il Profeta Abacuc,

una Sibilla, Re David, Re Salomone, Mosè e Gesù di Sirach. Sul lato sinistro

trovia mo un figura non ben identificabile, il Profeta Isaia, e l'Indovino (e profeta

involontario) Balaa m. Sul lato destro trovia mo infine Simeone, la Profetessa

Maria di Mosè e il Filosofo Aristotele. Al di sotto di queste statue trovia mo figure

di animali, men tre più in alto, tra la Madonna e gli Angeli e appoggiate

sull'architrave, trovia mo le rappresentazioni antropo morfe dei Quattro

Evangelisti. Tutte le statue sono copie di originali conservati al Museo

dell'Opera del Duo mo. Di Giovanni Pisano o della sua bot tega sono anche le

statue dei torrioni laterali, fino alla som mi tà.

Eccezione a questa statuaria annunciatrice della venuta di Cristo, è l'architrave

con Storie della Madonna che si colloca sopra il portale centrale e sotto la

lunetta, ritenuto opera originale di Tino di Camaino del pri mo o secondo

decennio del XIV secolo, e i busti dei beati senesi Giovanni Colombini,

Ambrogio Sansedoni e Andrea Gallerani, scolpiti entro i ti mpani delle

ghi mberghe da Tommaso Redi (anni trenta del XVII secolo).

Allo stesso secolo risale anche il trigra m ma bronzeo del no me di Cristo che si

trova sulla lunetta del portale centrale. La porta bronzea del portale centrale è

infine di Enrico Manfrini (1958) e raffigura la Glorificazione di Maria.

156.) Giovanni Pisano, Sibilla, Siena, Museo dell'Opera del Duo mo (dalla

facciata della Cattedrale)

Pisano recupera la figura della Sibilla, anche se il suo non è un recupero

pret ta men te filologico, ovvero l' autore non si preoccupa di riproporre tu t te le

connotazioni che general mente accompagnavano la sibilla nella letteratura;

egli vuole solo recuperare la funzione di profetessa, una profetessa che annunci

la età dello spirito santo. Infatti proprio tra il XIII e XIV secolo, periodo al quale

appartiene questa scultura, si diffuse un filone profetico secondo il quale nel

1260 si sarebbe dovuta chiudere la seconda età e inaugurata la terza: l'età

dello spirito.

L' originalità di Giovanni consiste proprio nel risalto conferito al senti mento

delle figure e nell'accordo tra quello e la mi mica corporea.

su questa base egli opera un profondo rinnova men to dell'iconografia

medievale. Lo vedia mo nella decorazione della facciata Duomo di Siena: i tre

portali stro mbati alla francese, sono il supporto di statue, tra le quali questa

Sibilla, che si m uovono libere, completa mente svincolate dell'architet tura,

naturali e inquiete.

Se Arnolfo collegava emotiva mente architet tura e scultura, Giovanni spezza

quel lega me e assegna il pri mato alla seconda. L'architet tura diviene un mero

fondale per l'autono mo affermarsi della decorazione plastica.

Le sue figure si distinguono per la carica di dra m maticità e di movi mento, in

forme profonda men te incise dallo scalpello, ma non prive di una certa

intonazione lirica

1 5 7 . ) Giovanni Pisano, Pulpito, Pistoia, Sant'Andrea

Il rapporto di dipendenza/evoluzione nei confronti di Nicola Pisano si misura nel

Pulpito per la chiesa di Sant'Andrea a Pistoia (ter minato nel 1301), dove

Giovanni riprende e modifica i prototipi paterni di Pisa e Siena.

È esagonale, co me quello pisano, ma i rilievi del parapet to sono separato da

grandi figure, come a Siena.

È più slanciato in verticale, tra mi te il rialzo degli archi trilobati.

Le modificazioni più appariscenti sono però di ordine figurativo, a partire dai

vee menti leoni stilofori e dall'angolo e scarno Atlante che regge una colonna.

Rispet to al rit mo pausato e maestoso di Nicola, le figure di Giovanni sembrano

nascere di getto, fru tto di un'ispirazione subito tradot ta nella statua nel rilievo,

mantenendosi nel passaggio dalla men te alla pietra l'incandescente carica

emotiva del pri mo impulso.

Una delle Sibille poste di sopra al di sopra dei capitelli delle colonne (una novità

iconografica) reagisce quasi con spavento, volgendo di scatto il volto rubato

all'angelo che da dietro le spalle le suggerisce le rivelazioni profetiche.

Nei rilievi del parapetto Giovanni scava la pietra con supre ma libertà do mi

determinando lampeggianti contrasti tra ombre e luci; compone le affollate

scene con rit mi vorticanti, trapassando a suo piacimento dall'altro al

bassorilievo; a figure minuziosamente caratterizzate accosta volti o corpi

som maria men te sbozzati, di fortissimo valore espressivo. Brani di verità

naturalistica stanno a stretto conta tto con acri defor mazioni espressionistiche,

mo men tanee pause liriche o patetiche con brucianti accelerazioni rit miche.

Mirabile, tra tu t te, è la formella della Strage degli innocenti, la cui foga

espressiva si traduce in un vee mente ondeggiare e ritirarsi delle figure

dell'angolo superiore destro: una cascata obliqua generata dal braccio di Erode,

teso imperiosamen te a ordine ordinare il massacro.

A stento s'intuiscono le singole pose delle nu meroso figure, ma risaltano, in

quel gorgo, i volti piangenti delle donne coi bi mbi in braccio minacciati dai

soldati e, in basso, i patetici compianti sui cadaveri dei figliolet ti assassinati.

Mai la scultura medievale è apparsa tanto dra m ma tica.

Giovanni si è ispirato a modelli tedeschi ma anche, risalendo a fonti classiche

accorta mente selezionate, a certi brani toccanti della Colonna Traiana, dove

sono descritte le violenze riservate ai prigionieri daci o pi pianti delle donne

barbare.

Il Pulpito di Pistoia stabilisce un arduo confine tra classicismo e anticlassicismo,

tra naturalismo e tensione espressiva.

1 5 8 . ) Giovanni Pisano, Pulpito, Pisa, Cattedrale

Il secondo pulpito di Giovanni Pisano (1301 – 1310), che sostituisce il

precedente di Guglielmo trasferito a Cagliarsi, presenta un linguaggio più

compassato.

Nuova è però la strut tura circolare, che accentua l'autono mia spaziale del

complesso e ne sottolinea il valore di me tafora della Gerusale m me Celeste. Le

lastre del parapet to, con Storie di Cristo, sono incurvate, gli archi di sostegno

sostituiscono sono sostituiti da mensole a volute, il posto di alcune colonne è

preso da figure - cariatide.

Sempre meno “ architet tonico ”, il pulpito è ormai un continuu m vibrante di

valori chiaroscurali, ma l'infit tirsi della scultura è anche funzionale al

moltiplicarsi dei messaggi teologici. Osservia mo ad esempio le quat tro

osservando per esempio le quat tro Virtù poste alla base della statua – cariatide

dell'Ecclesia. Tra esse spicca la Temperanza nuda che si copre con le mani il

seno e l'inguine, ispirata a un celebre modello classico: la Venus pudica.

K0aooello della alla te mperanza vale qui, in accordo con un passo di

sant'Agostino, come am moni mento contro la passione carnale. Ma le quattro

figure non contengono soltanto indicazioni etiche, come conferma l'iscrizione di

Cristo in latino che tradot ta significa “Giovanni ha composto qui in circoli i fiu mi

e le parti del mondo ”. Esse sono le parti del mondo, i quat tro fiu mi del Paradiso,

ma anche le età della vita u mana poiché i volti mostrano età diverse, scalate

tra la giovinezza della Prudenza e la vecchiaia della Giustizia. Vediamo dunque

come Giovanni si sforzi di conferire forma convincente e sintetica alle nozioni

interconnesse dell'enciclopedismo religioso, di conferire vivacità all'ardita

esposizione concettuale in perfet ta analogia con quan to parallela mente Dante

compie nella Divina Com media.

1 5 9 . ) Giovanni Pisano, Madonna col Bambino, Pisa, Museo dell'Opera del

Duomo

la Vergine già mostra l'impostazione fondata sul rapporto e motivo tra Maria e

Gesù, che costituisce una carat teristica delle successive raffigurazioni di

Giovanni del te ma. Questa statua della Vergine a mezza figura, che doveva

trovare la sua collocazione originaria nel 1275 ca. al di sopra di un portale

laterale del duo mo pisano, rappresenta una delle pri me testi monianze di

raffigurazioni di Madonna dell'arte occidentale in cui gli sguardi della madre e

del figlio si fondono l'uno nell'altro

Giovanni è il maestro che rappresenta i battiti del cuore, i gesti auto matici tipici

di coloro che perdono la ragione in preda mo to interiore.

La vergine coronata sorregge il ba mbino tenendolo per il fondo schiena con la

mano destra mentre con la sinistra gli tocca i piedini; nonostante la corona che

conferisce comunque una certa “solennità di rango ” (è appun to la madre di

Dio) qui la Madonna appare pri ma come Madre in senso sia u mano che divino.

È lo sguardo il vero protagonista, il fondersi di una occhiati di Madre e Figlio che

fanno trasparire tu t te le e mozioni più profonde, più forti, e mozioni che solo un

Giovanni Pisano potrebbe rappresentare così, in questo modo così e mpatico

che farebbe com muovere anche il più rude spetta tore.

1 6 0 . ) Giovanni Pisano, Madonna con Bambino (eburnea ), Pisa, Museo

dell'Opera del Duomo

Forse eseguita al mo men to del rientro da Siena in patria è una fine Madonna

col Bambino eburnea in cui l'inarcarsi della zanna dell'elefante dalla quale è

ricavata la scultura è abilmente u tilizzato per conferire, con l'istintivo gesto di

ribilancia men to della donna per sostenere il peso del bi mbo, l'hanche ment

(termine francese che significa "ancheggia mento", l'inarcamento del corpo )

proprio delle più recenti statuet te gotiche francesi, in quegli anni da lui

certa men te conosciute dal vero.

Tutto ciò moltiplica lo slancio verso l’alto ed esalta il rapporto tra la madonna

ed il ba mbino.

Giovanni si volse ben più intensamente all'a rte gotica, che poté conoscere, se

non pure in lunghi viaggi per mezzi così agevoli e vari co me gli intagli in avorio

Egli infatti intagliò la grande Madonna eburnea (circa 1299) del duo mo pisano,

la cui la flessuosità della rappresentazione è alta e in cui l'ispirazione da avori

francesi è im mediata.

Nella scultura francese, quale era al ter mine del sec. XIII, vide convergere ogni

tra tto a un

effet to, una maniera som maria e pit torica nel rilievo; vi apprese anche quei

convenzionalismi di at ti, di pieghe, di sviluppi lineari che da soli basterebbero a

di mostrare quanto egli sia stato partecipe dello stile gotico.

162.) Arnolfo di Cambio, Processione dei chierici (dal Monumento

Annibaldi), Roma, San Giovanni, chiostro

Realizzato intorno al 1276 da Arnolfo di Cambio, il Monu men to Annibaldi si

trova oggi, in stato fra m men tario, nel chiostro della chiesa di San Giovanni in

Laterano a Roma. E' una delle pri me opere sicura mente eseguite da Arnolfo.

Alcuni anni dopo aver ter minato il Ciborio di San Paolo, Arnolfo viene incaricato

di realizzare la to mba di Riccardo Annibaldi, notaio apostolico morto nel 1289,

da siste mare nella basilica di San Giovanni in Laterano. L'altissima qualità del

lavoro e gli ele men ti stilistici hanno per messo un concorde riconoscimento

dell'opera alla mano di Arnolfo, men tre è ancora dibat tu ta la questione

dell'aspet to complessivo del monu men to.

Della composizione originaria oggi ri mangono soltan to alcuni pezzi, trasportati

nel chiostro della basilica lateranense. Rimangono: la figura di Riccardo

Annibaldi giacente, due fra m men ti della lastra con il corteo funebre dei chierici,

alcuni fra m men ti di decorazione architet tonica e l'epigrafe con il no me del

defunto.

La statua giacente di Riccardo Annibaldi ha la testa legger mente girata a

sinistra e appoggiata su due guanciali, rivolta verso l'osservatore. E' probabile

l'intervento del maestro soprat tu t to sul viso del defunto.

Uno dei pezzi più belli e integri del complesso scultoreo è la Processione dei

chierici, dove vengono rappresentati alcuni fedeli che si accingono alla messa.

E' una composizione di grande chiarezza ed essenzialità in cui si coglie la

ricerca di equilibrio ed evidenza for male.

I personaggi si dispongono in at teggia men ti contenuti e solenni, le espressioni

e i gesti sono forti e decisi, ma composti, senza enfasi. Il gruppo del sacerdote

con il chierichetto che sostiene il Vangelo con la testa sorprende per la

spontaneità espressiva e l'at tenzione verso la realtà: Arnolfo ha descrit to

questo episodio mostrando efficacemente anche la gestualità delle mani dei

personaggi, impegnate a sostenere il pesante volu me e le dita del sacerdote

inserite tra le pagine.

In uno spazio ben definito le figure spiccano isolate, evidenziate dalla loro forte

massa plastica sul fondo a mosaico. Sono scolpite con for me ampie, un

modellato sinte tico intervallato da tagli net ti e profondi e con superfici

fine mente lavorate.

Il fregio con corteo funebre di religiosi è un tipo di iconografia che si riscontra in

alcuni monu menti funerari in Francia e in Spagna, men tre in Italia rappresenta

una novità. Secondo alcuni studiosi, visto che i piedi delle figure non sono stati

realizzati, probabilmente la parte inferiore delle figure non doveva essere

visibile e il fregio doveva trovarsi dietro la figura del defunto.

Per il mosaico del fondo Arnolfo si avvale dell'intervento dei Cosmati, una

maestranza di artisti molto at tiva nella Roma del '200. I Cosmati realizzavano

una tecnica che ha avuto particolare successo. Si trat ta di un mosaico costituito

da fra m men ti di mar mo o pietre, ricavati dalle macerie delle rovine antiche e

riutilizzati per decorare pavi menti, altari, cibori, o altri ele menti delle chiese

ro mane. Si trat ta di eleganti composizioni astrat te con colori vivaci e forme

geo me triche varia men te combinate. gli esempi più pregiati sono opera della

scuola dei "Cosmati", no me che deriva da Cosma, il celebre artista che ha

inventato quest'arte. Arnolfo chiamerà ancora i Cosmati per le d ecorazioni dei

suoi monu menti funebri e cibori.

1 6 3 . ) Arnolfo di Cambio, Assetato (dalla fontana di Perugia) Perugia,

Galleria Nazionale dell'Umbria, 1 2 7 7

a Fontana degli assetati è stata eseguita da Arnolfo di Cambio tra il 1277 e il

1281. L'opera, co m missionata dalla cit tà di Perugia, doveva essere collocata

nella parte bassa della piazza principale, insie me a un'altra fontana - la

Fontana Maggiore - che è stata posta nella parte alta della stessa piazza.

Tutt'ora non si conoscono i mo tivi per la co m mi t tenza, piut tosto insolita, di due

fontane civiche.

La Fontana Maggiore inoltre è ri masta al suo posto soltanto due decenni,

perchè tra il 1301 e il 1308 è stata privata del Grifo e del Leone di bronzo,

siste mati sul portale del Palazzo del Popolo, e nel 1308 co mpleta men te

smontata, forse per via un difetto nel funzionamento dell'acquedot to.

Anche l'altra fontana, qui presa in esame, indicata co me "fontana in pede fori",

e da noi meglio conosciuta come Fontana degli assetati, è stata sme mbrata,

ma ri mangono alcuni ele men ti, conservati nella Galleria nazionale dell'Umbria

a Perugia. Questi rappresentano tre figure di Assetati: la Vecchia assetata, la

Giovane assetata e il Paralitico, e due figure di Giuristi, di cui uno, sia per la

tecnica che per lo stile è sicura mente assegnabile ad Arnolfo. Nonostante si

tra tti solo di alcuni pezzi del perduto monu mento, queste figure possiedono

una straordinaria qualità artistica.

E' facile notare co me Arnolfo in questo lavoro abbia raggiunto una piena

padronanza dei mezzi e consapevolezza del valore assoluto e autono mo della

forma. Viene seguito un principio di purezza, rigore, essenzialità, eli minando

ogni particolare o det taglio pura mente descrit tivo, in funzione di una chiara

forza espressiva. Questo principio di essenzialità assoluta, per molto te mpo

scambiato per "arcaismo", è la qualità più alta e sorprenden te men te moderna

dello stile di Arnolfo.

Già nella scelta dei te mi iconografici, Arnolfo introduce im magini

assoluta mente nuove. In un contesto pubblico così importante co me la piazza

principale della città, non erano mai stati rappresenta ti personaggi di questo

tipo, inoltre queste figure di mendicanti sono realizzate con un crudo senso di

verità.

La figura del Paralitico (dovrebbe essere la figura in questione nonostante la

no menclatura del catalogo) è uno degli esempi più lampanti dell'intenso

naturalismo arnolfiano. Il personaggio sembra essersi trascinato presso la

fontana, appoggiandosi al braccio destro piegato. Mentre rovescia la testa

indietro per bere, con la sinistra solleva i suoi panni per mostrare la ga mba

deforme e impietosire i passanti.

Alla spontaneità delle situazioni, narrate co me una "presa diretta" sugli aspet ti

più u mili della vita quotidiana cittadina, si aggiunge la nobiltà delle forme e

delle co mposizioni, di chiara derivazione classica. Sono evidenti i rinvii alle

rappresentazioni dei Fiumi e alle divinità degli antichi culti dell'acqua. Un'altra

componente i mportante dello stile arnolfiano è il potente dina mismo,

tipica mente gotico, indicato nelle tensioni, nelle linee curve e nei movi menti

elastici ed espressivi delle figure.

Ma tu t to personale è il rigoroso senso di chiarezza formale, l'incredibile ed

espressiva semplicità delle forme plastiche, piene, monu mentali delle figure di

Arnolfo.

Sull'opera originaria, come anche sui significati simbolici legati all'iconografia

ri mangono molti dubbi ancora aperti.

Dai pochi pezzi ri masti si deduce che il te ma dell'acqua è stato affronta to sia

dal punto di vista civico, come bene dispensato alla comunità dal Comune

cittadino, sia come simbolo religioso della salvezza divina.

il fra m men to mar moreo rappresenta un paralitico in at to di scoprire

questuando l'arto malato. Interpreta te vuoi co me celebrazione del “ b uon

governo ” del Comune perugino nei confronti degli strati più u mili della

popolazione , vuoi alla luce di diverse e varia mente co mplesse te matiche

bibliche, le cinque sculture attestano in ogni caso una diretta conoscenza della

plastica parigina grosso modo conte mporanea . Questo vale a confermare

l'i mportanza forma tiva dell'esperienza compiuta da A. alla corte francese di

Carlo d'Angiò, men tre la rigorosa volu metria ri manda alle lezioni cistercensi e

l'uso massiccio della trascrizione da modelli antichi all'alunnato presso Nicola

Pisano. L'opera peraltro non solo è robusta men te autono ma ma inoltre

rivoluziona il quadro dell'arte europea sotto almeno tre aspetti: l'attenzione

concreta al 'vero' (si veda il paralitico, un Fiume classico trascritto in forme

gotiche e rielaborato sull'osservazione diret ta di un malato in condizioni di

mendicità, ivi co mpreso il suo specifico stru men to di dea mbulazione, uno dei

più antichi ese mpi di “ a t trezzo Baw mann ” (o Bau mann) di cui si abbia me moria

nella storia dell'arte occidentale); calcoli ottici esatti al milli me tro e finalizzati a

una vedu ta unitaria da punti di osservazione obbligati; la riconquista - di

conseguenza - di una resa tridi mensionale dello spazio in esatta prospettiva

'naturale' scomparsa da secoli nell'arte occidentale. In A. essa appare fru t to

non solo e non tanto di un ritorno all'antico quan to di un inedito u manesimo di

natura a un te mpo “ figurale ” ed e motiva.

1 6 4 . ) Scultore romano del II secolo d.C. A Arnolfo di Cambio, Madonna

con Bambino, particolare del Monum ento De Braye, Orvieto, San

Dom enico, 1 2 8 2

Il Monu mento del Cardinale de Braye è stato proget ta to ed eseguito da Arnolfo

di Cambio nel 1282, anno di morte del cardinale francese Guillau me de Braye,

per la chiesa di San Do menico ad Orvieto. Il complesso, scultoreo e

archite ttonico, decorato con inserti decorativi di mosaico cosmatesco,

rappresenta la pri ma opera firma ta di Arnolfo.

La costruzione, composta di vari ele menti, in passato è stata sme mbrata,

rico mposta più volte e mano messa, sono stati asportati dei pezzi e aggiunti

altri.

Solo in seguito a un lungo restauro, ter minato nel 2004, il monu mento è stato

ricollocato in San Domenico, addossato alla parete sinistra di ciò che resta della

chiesa.

La strut tura del monu mento, dopo le modifiche e m u tilazioni subite nei secoli, è

diversa da quella originale, gli studiosi hanno potu to ricostruirla solo

ipoteticamente.

Comunque si ritiene che il Monu mento de Braye non doveva differenziarsi

troppo dagli altri pri mi esempi di to mbe a m uro realizzati in Italia. I riferi menti

più diret ti sono due monu menti conservati a Viterbo nella chiesa di San

Francesco alla Rocca che sono la Tomba di Clemente IV, morto nel 1268,

realizzata da Pietro di Oderisio nel 1270 e la Tomba di Adriano V, mor to nel

1276, at tribuita allo stesso Arnolfo, a cui si aggiunge il Sepolcro di Gregorio X,

morto nel 1279, in San Do menico ad Arezzo.

Queste opere corrispondono a un modello di sepolcro for mato da un

baldacchino con un arco di forme gotiche (ogivale o trilobato), che accoglie un

basa mento sostenente un sarcofago con la statua distesa del defunto.

Arnolfo ha arricchito questo modello proget tandone uno sviluppo in altezza con

altri elementi scultorei e architet tonici. Nella parte alta infatti si inseriscono tre

nicchie con statue e al centro una lapide con la dedica funebre e la firma di

Arnolfo.

In alto, la nicchia principale contiene il gruppo della Madonna in trono col

Bambino. Nelle nicchie laterali sono posti a sinistra San Marco che presenta il

Cardinale De Braye alla Madonna, a destra San Do menico, che partecipa

all'avveni men to rivolgendosi al cielo.

La co mplessità dell'opera ha richiesto l'apporto di aiuti, ma la mano di Arnolfo è

riconoscibile in vari pun ti, soprattut to nel gruppo centrale del cardinale

giacente. La figura distesa viene rivelata con l'originale inserimento dei chierici

reggicortina. Sono figure vivaci che oppongono la loro vitale energia alla figura

im mobile, distesa e con gli occhi chiusi del defun to, in un efficace contrasto

simbolico tra vita e morte.

Altra figura particolarmente espressiva è la statua di San Domenico. La forma

esile che si assottiglia verso il basso au men ta l'effet to di leggerezza e fragilità.

Le linee verticale delle vesti che avvolgono il corpo del santo sviluppano una

tensione verticale, che viene ribadita dalla testa e dallo sguardo rivolti verso

l'alto. Grande attenzione è stata riservata al volto, dall'espressione intensa e

com mossa.

In ogni parte si coglie il senso di chiarezza e rigore formale tipico dello stile di

Arnolfo.

Anche il gruppo della Madonna col Bambino, di altissima qualità e scolpito a

tu t to tondo, è concepito secondo un principio di essenzialità di forme e volu mi.

In occasione dell'ulti mo restauro si è scoperto che questo gruppo è una statua

ro mana del II secolo, forse una Giunone che Arnolfo ha sapiente mente

trasformato nella Vergine cristiana. Il Bambino è stato apposita men te scolpito e

adat ta to al gre mbo della madre. Il gruppo si inseriva in un trono con ornamenti

cosmateschi diverso da quello che si vede oggi.

Il riuso di ma teriali antichi era un'abitudine mol to diffusa nell'arte medievale,

ma rappresenta un lavoro di facilità solo apparente, poiché il rischio di rovinare

tu t to con un intervento sbagliato era molto alto. Per gli artisti non si tra ttava

soltanto di contenere i costi o semplificare il lavoro, ma anche di studiare il

pezzo antico, conoscere le caratteristiche e le tecniche di lavorazione,

progettare l'intervento di modifica rispettando la qualità e allo stesso te mpo

orientandosi sulle esigenze moderne.

In questo caso particolare, il lavoro di riuso fat to da Arnolfo rivela un'abilità e

una sensibilità straordinarie. Il maestro ha compiuto una trasformazione in

senso gotico di una figura classica con pochi indovinati "ritocchi". Ha

modificato appena i piedi e le ga mbe, concentrandosi sul gioco di movi mento

dell'orlo delle vesti, ha operato una lieve rielaborazione della testa, ha

eli minato i simboli allusivi a Giunone e alleggerito la massa, togliendo

ma teriale posteriormente e assottigliando i profili, secondo uno slancio lineare

più gotico.

Oltre a questo, il restauro e l'accurato lavoro di analisi tra cui gli studi condot ti

da Angiola Maria Romanini hanno permesso di scoprire aspetti del lavoro

arnolfiano finora sconosciuti. Una delle scoperte più interessanti è

rappresentato dall'uso del colore da parte di Arnolfo non inteso in senso

decorativo ma come parte integran te dell'opera. Dalle tracce di colore ritrovate

nelle pupille dei chierici reggicortina ai raffinati mosaici cosmateschi che

rivestono le parti architet toniche, tu t to rientra in un preciso proget to in cui

l'effet to pit torico è un fonda men tale aspetto dell'i mpat to visivo d'insie me.

Stretta mente connesso a questo aspet to è l'altra importante scoperta che tu t ti

gli ele menti, scultorei e architet tonici del monu mento, rispondono alla scelta di

un punto di vista preciso. Ogni pezzo è concepito e disposto con un preciso

orienta mento ed è lavorato fino a dove ri mane visibile, sempre in riferi mento a

quel punto di vista, calcolato secondo le leggi dell'ot tica. Questi risultati si

basano su conoscenze scientifiche molto raffinate e all'avanguardia, ogget to di

studio di alcuni filosofi e ma te ma tici operanti presso le corti papali tra Roma,

Viterbo e Orvieto. Gli sviluppi futuri di tali ricerche si ritroveranno nella

prospettiva rinascimentale. Non è ancora chiaro co me Arnolfo sia entrato in

possesso di simili conoscenze, ma la sua opera rivela un'apertura indubitabile

verso il mondo della scienza.

1 6 4 . ) Arnolfo di Cambio, Ciborio, Roma, San Paolo fuori le mura, 1 2 8 5

Il Ciborio di San Paolo è un monu mento di stretta derivazione parigina., ispirato

al doppio ciborio della Sainte – Chapelle d'una quindicina di anni pri ma. È

unificato dalla decisa spinta ascensionale che, dalle quattro colonne di

sostegno, trapassa agli archi acuti trilobati e, dopo il mo men taneo arres to nel

marcapiano orizzontale, si trasmet te ai ti mpani traforati fiancheggiati da

pinnacoli aguzzi, cul minando nella torre svet tan te al som mo della copertura.

Non solo il ciborio espri me una concezione gotica dell'architet tura ma ogni sua

faccia separa dalle adiacenti da spigoli vivi, si presta a una visione

stretta mente frontale, a scapito della volu metria d'insieme.

Il Ciborio, opera mirabile in stile gotico di Arnolfo di Cambio fu com missionato

dell'abate Bartolomeo. Realizzato in mar mo, è costituito da un'edicola gotica

sorretta da quattro colonne corinzie che ha alla base, in corrispondenza dei lati,

quat tro cuspidi che si aprono verso l'interno con degli archi a sesto acuto. Ai

quat tro angoli dell'edicola, entro delle nicchie sormonta te da cuspidi

triangolari, vi sono le statue di San Paolo, San Pietro, Timoteo vescovo e

Bartolo meo, il com mit ten te. In alto, l'opera scultorea ter mina con un'alta

cuspide sormontata da una croce dorata e sorretta da un piccolo loggiato con

aperture di foggia gotica. Nel periodo im mediata mente successivo alla

riapertura della basilica ricostruita dopo il disastroso incendio del 1823, il

ciborio venne coperto da un ampio baldacchino in stile neoclassico, poi

de molito.

1 6 6 . ) Arnolfo di Cambio, Ciborio, Roma, Santa Cecilia in Trastevere, 1 2 9 3

Il ciborio di Santa Cecilia in Trastevere è datato 1293 ed è decorato da mar mi

policromi; vi sono notevoli differenze con il precedente in San Paolo fuori le

mu ra, pri ma di tu t to per le diverse proporzioni tra linee verticali e orizzontali,

che in questo caso propende decisa mente per le seconde.

Gli archi trilobati infatti hanno una luce più a mpia a parità di altezza.

I ti mpani risultano così ribassati e lo slancio attenuato.

Inoltre alla rigida frontalità degli elementi Arnolfo contrappose una visione più

mo vi mentata, ruotando i pinnacoli di 45 gradi.

La svolta dovet te essere causata adlla riflessione dell'artista su opere di Roma

antica e non fu un caso che su uno degli angoli collocò San Tiburzio, ispirata al

fa moso Marco Aurelio.

Sugli altri angoli ci sono Santa Cecilia, Valeriano e Papa Urbano.

1 6 7 . ) Arnolfo di Cambio, San Tribuzio, particolare del Ciborio, Roma,

Santa Cecilia in Trastevere

L'opera è eseguita nel 1293 come rilievo angolare del Ciborio di Santa Cecilia in

Trastevere a Roma e rientra nelle descrizioni delle gesta cavalleresco-

celebrative tanto care all'artista Arnolfo di Cambio, senese di Col Val d'Elsa, che

diede vita ad una nuova arte monu mentale-decorativa.

Si pensi ai suoi esordi con l'«Arca di San Do menico» in Bologna quale

assistente di Nicola Pisano che trasfuse in lui i migliori rudi men ti che in Roma

di mostrerà: nel " monu men to al Cardinale Annibali" (che presenta la ceri monia

funebre) presso San Giovanni in Laterano, nella fa mosissima fontana perugina

(in cui nel "Ciclo dei mesi", il mese di maggio ha co me simbolo un cavallo), nel

"Monu men to funebre del Cardinal de Braye" in Orvieto morto nel 1282 e quivi

deposto, o nel fa moso "Monu men to di Bonifacio VIII" in San Pietro a Roma.

Questo grande maestro ha il pregio di aver diffuso in tu t t'Italia la te ma tica

classica della scuola pisana, rianimando i detriti classicheggianti dell'a mbiente

ro mano e campano orientandosi verso una direzione più u manistica.

Il suo non è linguaggio antico, è un classicismo colto che pone il fonda mento ad

una dialettica della modernità, ciò lo si nota nell'opera che mi accingo ad

analizzare. Certo la capigliatura del Santo, l'indice destro alzato ed il cavallo

bardato con l'anteriore destro sollevato ri mandano a quell'autentica

compostezza del Marco Aurelio, il monarca filosofo, che espri me la perfet ta

sincronia tra animale ed uo mo, in una sincronica sinfonia di gesti pacati.

Il destriero non necessita neppure del freno: difatti il Santo Cavaliere lo "porta"

solo con le ga mbe, dirigendolo con maestria solo con le ginocchia; la testa del

cavallo legger men te in piega a sinistra, alla nostra destra, rivendica l'u miltà

dell'ani male, «Il cavallo leggero è il cavallo equilibrato con la mascella

decontrat ta. La mascella decontratta indica decontrazione generale ed è il

segno rivelatore della leggerezza. Il cavallo, in contat to elastico con la mano

del cavaliere, non provoca bruschi movi menti di testa e tanto meno

d'incollatura». Un "u mile co m-pagno" (nel senso latino), che lascia per le folle

l'at tenzione al suo amico e padrone che serafico tiene la mano sinistra

-qualsiasi condottiero per l'irrefrenabile scalpitanza del suo destriero dovrebbe

impugnare le briglia- sul proprio cuore e soave mente transita al passo col suo

composto amico-destriero.

«Per questo possia mo affermare che è "Umanistica" la resa del personaggio, il

Santo, consacrato personaggio della storia; non propria men te funerario ma

anche quivi l'autore vuole celebrare l'ese mplarità nel luogo sacro della

comunità cittadina non tralasciando di a m monire che la potenza è caduca e se

ne risponde a Dio»

Fonda men tale il nuovo lega me tra decorazione e strut tura, presenta una

profonda analogia di significati tra archite ttura e scultura.

Da sottolineare il modo di comporre entro spazi misurati, con un'alternativa

me trica di pieni e di vuoti, sicché ogni im magine si situa come un volu me

preciso entro una cubatura ideale, ed è il nostro caso, in cui la raffigurazione

del Santo è un rilievo angolare di un Ciborio di puro modello pisano.

Concludendo è necessario citare la pertinente e autorevole indicazione dello

storico Argan:

«le linee tese trasformano le masse in piani, ogni piano è limite a due

proporzioni equivalenti di spazio, quella che si condensa nella figura e quella

dello spazio in cui idealmente si situa. Così la figura torna ad essere " misura

delle cose": nel suo limite largo e preciso è capace di contenere tu t ta la realtà»

1 6 8 . ) Disegno della facciata del Duomo di Firenze ( 1 5 8 7 ), Firenze, Museo

dell'Opera del Duomo

Il disegno della facciata del Duo mo di Firenze, forse di Bernardino Poccetti,

rappresenta il Duo mo fiorentino pri ma della de molizione.

Il proget to di Arnolfo per Santa Maria del Fiore, la cui direzione dei lavori gli

venne affidata nel 1296, è ricostruibile in base a disegni e a restituzioni non

integral mente inverato nella costruzione, è la più ardita interpretazione

italiana dello stile gotico: tanto avveniristica che l'enorme cupola eretta da

Brunelleschi a partire dal 1418, ampia quanto quello del Pantheon, è

considerata un e mble ma all'ardi men to rinascimen tale pur conformandosi in

linea di massima al piano messo a punto alla fine del XIII secolo.

La cattedrale attuale, peraltro, corrisponde solo in parte al progetto iniziale,

poiché la morte di Arnolfo, poco dopo il 1301, blocca lo slancio iniziale dei

lavori. Più rapidi tardi Giotto erigerà il campanile (dal 1334) e Francesco Talenti,

dal 1355, la chiesa vera e propria sulla base di una revisione sul piano

originario (la facciata è ot tocentesca).

Il disegno della facciata iniziata da Arnolfo di Cambio (distru tta nel 1558)

mostra la nuovissima concezione dei tre portali coronati da ti mpani e

fiancheggiati da gallerie e nicchie ani ma te da statue.

Il piano originale di Santa Maria del Fiore ricorda vaga mente il duo mo di Siena

di Nicola Pisano, al meno per l'idea, base del corpo basilicale a tre navate che

confluisce in una zona presbiterale coperta da una grande cupola; ma Arnolfo

concepisce molto più chiara mente la sua chiesa come l'innesto di un percorso

longitudinale su in vastissimo e regolare organismo centrico.

È una novità anche nei confronti dei precedenti arnolgiani.

A Santa Maria del Fiore il mo to ret tilineo si trasforma in verticale e circolare,

nell'enorme presbiterio ampliato a trifoglio dalle corone di cappelle radiali

aperte at torno a tre vani poligonali coperti da semicupole che circondano la

cupola centrale e ne contengono le formidabili spinte centrifughe, espri mendo

allo stesso te mpo, per me tafora, il mistero centrale della religione cristiana:

l'unità della trinità divina.

Questo organismo triparti to, i mitato i arditi proget ti rinascimentali per chiese a

piante centrale, è la reazione più originale di Arnolfo e dell'archite ttura italiana

del Duecento: un ponte lanciato oltre il Trecento, sino al Rinascimen to

1 6 9 . ) Arnolfo di Cambio, Madonna con Bambino, Santa Reparata e San

Zanobi, Firenze, Museo dell'Opera del Duomo, 1 2 9 6 – 1 3 0 0

Due angeli reggicortina in alto, un angelo in altorilievo, la Madonna col

Bambino in trono e uno sfondo di mosaici, con ai fianchi Santa Reparata e San

Zanobi, patrono di Firenze. Per la Madonna e Bambino Arnolfo ha usato un

blocco di mar mo che solo all'altezza dei piedi è completato da un altro blocco

più profondo per ricavare il cuscino. Si tra tta della celebre Madonna con gli

occhi di vetro ( di ve tro o calcedonio, non è stato ancora precisato) che

richia mano i busti romani, di mar mo e di bronzo con occhi in pasta vitrea,

avorio od osso.

La Vergine è seduta e ciò contribuisce a darle monu mentalità. Come un'antica

ma trona avvolta nei suoi abiti leggeri (ricadenti in pieghe che individuano le

masse corporee) ella mostra il figlioletto benedicente.

La Madonna ha una posa ieratica, riferibile alla tradizione bizantina, aggiornata

però da uno spiccato senso del volu me, che le conferisce una presenza

corporea realistica, del tu t to analoga a quella delle Madonne di Giotto.

All'insegna del più spiccato realismo negli occhi di Maria vennero inserite delle

paste vitree (da cui il no me), che scintillavano verso i fedeli.

Il Bambino ripete la posa della madre legandosi a lei come in un blocco unico

alla stregua di pietre da costruzioni sagomate per compenetrarsi e incastrarsi

perfetta mente.

Con la de molizione della facciata (1587-1588), la statua venne trasferita dentro

la cattedrale, dove accese la devozione popolare, facendo parlare di miracoli.

La diffidenza della Chiesa nel periodo della Controriforma fece decidere che,

per evitare l'alimentarsi di possibili superstizioni, la Madonna fosse ricoverata

in un deposito, dopo che si scartò l'ipotesi di collocarla in un tabernacolo in

piazza del Grano.

La statua è ora considerata un punto di riferi mento per la comprensione

dell'opera di Arnolfo. Vi si riconosce un'energia che non è det ta ta dai gesti, ma

scaturisce dalla stessa " tessitura" delle linee. Anche la Santa Reparata, che per

spessore può considerarsi un altorilievo, è scolpita in un unico blocco non

lavorato posteriormente. Ha tracce estese di rilavorazione sulla testa, sul collo

e sul vaso che tiene in mano, il che fa pensare ad un ca mbia men to

iconografico. San Zanobi è lavorato su di una lastra di spessore limitato anche

se Arnolfo ottiene "un effet to statuario e tridi mensionale". L'artista ne accentua

il carattere pastorale attraverso i vari attributi e "un'espressione mi te e

accostante".

1 7 0 . ) Firenze, Santa Maria Novella, interno

La basilica di Santa Maria Novella è una delle più importanti chiese di Firenze e

sorge sull'o moni ma piazza. Se Santa Croce era ed è un centro antichissimo di

cultura francescana e Santo Spirito ospitava l'ordine agostiniano, Santa Maria

Novella era per Firenze il punto di riferimen to per un altro importante ordine

mendicante, i do menicani.

La Chiesa di Santa Maria Novella era il centro dell'ordine do menicano a Firenze.

La chiesa conserva uno stile ro manico all'esterno con i mar mi bianchi e verdi

con disegni geo me trici ed uno stile gotico al suo interno.

Nel 1278 inizia la costruzione della Chiesa ad opera di Arnolfo di Cambio per i

do menicani fiorentini, su progetto di due me mbri dell'ordine altri men ti ignoti,

fra Sisto e fra Ristoro: dopo la basilica di Assisi è, sino a quel mo mento, la più

originale interpretazione italiana dell'architet tura gotica. Per certi ve aspet ti

dipende sa Santa Trinita, in particolare nell'articolazione in tre navate, coperte

da volte ogivali, che sboccano nei transetti di fronte agli accessi delle cappelle

ret tangolari sim metricamente disposte a fianco della più a mpia cappella

centrale.

Da Santa Trinita è ripreso anche l'accorgi mento prospettico di accorciare

progressiva mente le campate, dall'ingresso verso il transetto, per ottener un

effet to illusionistico di allunga mento della navata. Ma le analogie si fermano

qui, poiché la costruzione do menicana è più ampia, per accogliere un nu mero

maggiore di fedeli, e presenta un più chiara organizzazione strut turale,

leggibile come me tafora della razionale filosofia mistica cui l'Ordine

do menicano si ispira. Le campate della navata centrale sono ampie e larghe,

come quelle della basilica superiore di Assisi, e rette da armoniosi pilastri

compositi. Le arcate sono molto alte e aperte sino al li mite delle possibilità

statiche, di modo che le navate laterali si fondono con la nave maggiore,

determinando un ampio spazio unitario, quasi un'aula unica adatta alla

predicazione. L'austerità dei ma teriali costru t tivi è attenu ta dalle cornici

bicro me, cui è affidato il compiti di esaltare le strut ture portan ti: le trovia mo sui

costoloni, sulle ghiere degli archi, ma anche at torno alle finestre circolari lungo

la navata.

1 7 1 . ) Firenze, Chiesa di Santa Croce, interno

L'attribuzione ad Arnolfo di Cambio, della Chiesa di Santa Croce, iniziata nel

1294 – 5 (e costruita sino al 1442 in base al progetto iniziale), pur non

confermata da dati docu mentati, basata sull'articolazione della strut tura

soprattu t to sull'effet to di forte tensione generato dalla solenne spazialità,

incassata entro rigorosi limiti bidimensionali.

La pianta è simile a quella di Santa Maria Novella: croce latina a tre navate, con

transet to su cui si affacciano le cappelle orienta ta, cinque per parte ai lati della

cappella maggiore. La copertura è però a capriate, tranne che nelle cappelle

ter minali. Anche a Santa Croce gli archi a sesto acuto delle navate, retti da

pilastri poligonali, sono molto ampi. La grande navata centrale si fonde con le

laterali deter minando la sensazione di un unico, i m mane vano. La quota della

navata è tale, però, che al di sopra degli archi svet tano alte pareti le quali,

congiungendosi col soffit to piano e con le pare la parete del transetto,

costituiscono una enorme scatola che serra e stinge il volu me interno,

consentendogli un unico deflusso verso il fondo, at traverso l'arco della cappella

maggiore: questa, su pianta poligonale e coperta da una volta a ombrello,

sembra tendersi e gonfiarsi per la pressione interna.

I contrasti tra la pietra serena, il cotto degli intonaci bianchi fanno risaltare

l'animazione rit mica delle superfici. Lo slancio verticale degli archi, ripreso dalle

paraste che salgono lungo le pareti della navata centrale, è contrastata solo in

apparenza dai ballatoi orizzontali, poiché questi deviano in obliquo verso l'alto

al ter mine della navata, per superare gli arconi d'accesso ai transetti:

sembrano cioè non riuscire a contenere le spinte verticali e spezzarsi come

ra mi battu ti dal vento.

La coesistenza di una concezione dina mica dello spazio e di un'enfatizzazione

dello dei piani di conteni men to è, a Santa Croce, la sigla stilistica di Arnolfo di

Cambio, che a mbisce a suscitare una sensazione di volu metria, co me gli

antichi, senza rinunciare all'inquietudine lineare gotica. Allo stesso te mpo la

chiesa esprime, per l'austerità degli ornati e la semplicità dell'invaso spaziale,

l'aspirazione pauperistica e la religiosità emotiva dell'Ordine francescano.

1 7 2 . ) Firenze, Santa Maria del Fiore, interno

La cattedrale è costruita sul modello della basilica, ma non è provvista delle

tradizionali absidi assiali, bensì di una rotonda triconca saldata all'estre mi tà

orientale. Il corpo basilicale è diviso in tre navate, divise da grandi pilastri

compositi, dalle cui basi si dipanano le me mbrature architet toniche che

cul minano nelle volte ogivali. Le di mensioni sono enormi: 153 me tri di

lunghezza per una larghezza di 38 me tri. Le absidi nord e sud del tricono

distano fra loro 90 me tri. L'altezza dell'i mposta delle volte nella navata è di 23

me tri, al som mo dell'estradosso delle volte di circa 45 me tri e il dislivello dal

pavi mento alla cima della cupola interna è di circa 90 me tri.

L'interno, piut tosto semplice ed austero, dà una forte impressione di vuoto

aereo. Le i m mense ca mpa te fiorentine (appena tre me tri più basse delle volte

della Cattedrale di Beauvais, le più alte del gotico francese) dovevano coprire

un im menso spazio con pochissimi sostegni. La navata era, quindi, pensata

come una sala in cui i vuoti prevalevano sulle pur ragguardevoli stru t ture

archite ttoniche. Il rit mo dei sostegni era decisa mente diverso dalla foresta di

pietra tipica del gotico d'oltralpe, o di chiese fedeli a quel modello, co me il

Duo mo di Milano. Non vi sono precedenti per di mensioni e strut tura che

possano essere citati come antefatti di questo proget to. L'altezza dell'i mposta

delle volte nella navata è di 23 me tri, al som mo dell'estradosso delle volte di

circa 45 me tri e il dislivello dal pavi mento alla cima della cupola interna è di

circa 90 me tri.

Lungo tu t to il peri metro della chiesa corre un ballatoio interno su beccatelli,

all'altezza dell'i mposta della crociera. Il pavi mento in mar mi policromi fu

disegnato da Baccio d'Agnolo e continuato, dal 1526 al 1560, da suo figlio

Giuliano, da Francesco da Sangallo e altri maestri (1520-1526). Durante i

restauri effettuati in seguito all'alluvione del 1966 si scoprì che nel pavi men to

furono usati, capovolti, alcuni mar mi presi dalla facciata inco mpiu ta, de molita

in quegli anni.

Il proget to di Arnolfo per Santa Maria del Fiore, la cui direzione dei lavori gli

venne affidata nel 1296, è ricostruibile in base a disegni e a restituzioni non

integral mente inverato nella costruzione, è la più ardita interpretazione

italiana dello stile gotico: tanto avveniristica che l'enorme cupola eretta da

Brunelleschi a partire dal 1418, ampia quanto quello del Pantheon, è

considerata un e mble ma all'ardi men to rinascimen tale pur conformandosi in

linea di massima al piano messo a punto alla fine del XIII secolo.

La cattedrale attuale, peraltro, corrisponde solo in parte al progetto iniziale,

poiché la morte di Arnolfo, poco dopo il 1301, blocca lo slancio iniziale dei

lavori. Più rapidi tardi Giotto erigerà il campanile (dal 1334) e Francesco Talenti,

dal 1355, la chiesa vera e propria sulla base di una revisione sul piano

originario (la facciata è ot tocentesca).

Il disegno della facciata iniziata da Arnolfo di Cambi o(distru tta nel 1558)

mostra la nuovissima concezione dei tre portali coronati da ti mpani e

fiancheggiati da gallerie e nicchie ani ma te da statue.

Il piano originale di Santa Maria del Fiore ricorda vaga mente il duo mo di Siena

di Nicola Pisano, almeno per l'idea – base del corpo basilicale a tre navate che

confluisce in una zona presbiterale coperta da una grande cupola; ma Arnolfo

concepisce molto più chiara mente la sua chiesa come l'innesto di un percorso

longitudinale su in vastissimo e regolare organismo centrico.

È una novità anche nei confronti dei precedenti arnolgiani.

A Santa Maria del Fiore il mo to ret tilineo si trasforma in verticale e circolare,

nell'enorme presbiterio ampliato a trifoglio dalle corone di cappelle radiali

aperte at torno a tre vani poligonali coperti da semicupole che circondano la

cupola centrale e ne contengono le formidabili spinte centrifughe, espri mendo

allo stesso te mpo, per me tafora, il mistero centrale della religione cristiana:

l'unità della trinità divina.

Questo organismo triparti to, i mitato i arditi proget ti rinascimentali per chiese a

piante centrale, è la reazione più originale di Arnolfo e dell'archite ttura italiana

del Duecento: un ponte lanciato oltre il Trecento, sino al Rinascimen to

1 7 3 . ) Coppo di Marcovaldo, San Francesco e storie, Firenze, Santa Croce,

Cappella Bardi, 1 2 4 5 – 1 2 5 0

Oggi si identifica il Maestro del San Francesco Bardi con lo stesso Coppo di

Marcovaldo, datando l'opera eponi ma agli anni '50-'60 del Duecento. La tavola,

veneratissima, appartiene infat ti fin dalle origini alla chiesa fiorentina di Santa

Croce, non alla basilica attuale (la cui costruzione inizia ufficial mente soltan to

nel 1295, come ricorda la lapide in fondo alla navata destra), ma all'edificio

precedente il cui cantiere prende avvio at torno al 1252, co me ci docu menta la

Bolla di papa Innocenzo IV in cui si concede un'indulgenza di 40 giorni a chi

offre ele mosine per la fabbrica.

La tavola del San Francesco Bardi costituisce una svolta nella rappresentazione

del santo, sia per l'eccezionalità del corredo narrativo (sono presenti ben 20

storie), sia per il nuovo modo di presentare Francesco, non più connotato

semplicemente come santo tau ma turgo e guaritore (co me avviene tipicamente

per la promozione di un santo novello), ma come alter Christus, in quanto vive

su se stesso la Passione di Cristo attraverso le Stim ma te. Inoltre il protagonista

di queste scene non è solo Francesco, ma lui assieme ai compagni, presenti in

modo assiduo a sottolineare la coralità dell'ordine francescano che è pri ma di

tu t to un movi mento di evangelizzazione e predicazione.

Le scene raffigurate, alcune delle quali molto rare, hanno come fonte la Vita

Prima di Tommaso da Celano e non la Legenda Maior di Bonaventura da

Bagnoregio che viene imposta co me la sola biografia ufficiale tra il 1263 e

1266.

Per quanto riguarda la collocazione originale dell'opera, si ipotizza potesse

stare sul tra mezzo della chiesa che divideva l'ecclesia laicoru m, o chiesa dei

laici, dalla parte più interna e sacra destinata ai monaci.

1 7 4 . ) Coppo di Marcovaldo, Madonna con il Bambino, Siena, Chiesa dei

Servi, 1 2 6 1

Nella Madonna con il Bambino (nota anche Madonna del Bordone), dipin ta

durante la prigionia del 1261 dopo la bat taglia di Montaperti per la Basilica

senese di Santa Maria dei Servi, Coppo adot ta con grande padronanza tecnica

tu t ti i più grandi sche mi della co mposizione bizantina.

La grande Vergine odigitria campeggia solitaria all'interno della tavola, assisa

su un trono dalla spalliera bo mbata, a forma di lira, secondo il gusto orientale.

Nonostante le ridipinture dei volti, avvenute per mano di uno sconosciuto

Maestro senese, forse ancora entro il XIII secolo, la tavola presenta anche

diverse caratteristiche innovative, diretta men te at tribuibili alla nuova

sensibilità coppesca.

Il piccolo Gesù, in particolare, non è più rappresentato frontal mente, secondo la

maniera greca, ma in atto di rivolgersi alla Madre, quasi a voler suggerire una

sorta di u manissimo e m u to dialogo.

I panneggi della vesta del Bambino e, più ancora, di quella di Maria sono poi

accentuate con una serie di finissime profilature d'oro, il che, al di la di

qualsiasi effet to simbolico già prefigura la volontà di una rappresentazione

volu metrica del corpo.

1 7 5 . ) Coppo di Marcovaldo, Croce dipinta, San Gimignano, Museo Civivco,

ca 1 2 6 1

Il Crocifisso di San Gimignano è una croce sago mata dipinta a te mpera e oro su

tavola attribuita a Coppo di Marcovaldo, databile al 1264 circa e conservata nel

Museo civico di San Gimignano.

L'opera è una delle poche at tribuite concorde mente a Coppo, che l'avrebbe

realizzata durante un soggiorno a Siena di circa nove anni, dopo esservi stato

portato come prigioniero fiorentino dopo la Battaglia di Montaperti.

Il Cristo, di tipo patiens, è appeso alla croce con quattro chiodi (due e non uno

ai piedi, secondo il tipo pre-giot tesco), ed è la testa barbuta e coi capelli

ricadenti in ciocche sulle spalle che è abbandonata verso sinistra (co me nella

Croce n. 20 del Museo di Pisa), la pri ma del genere nota in Italia. Il corpo è

appena inarcato verso sinistra, con il bacino che va ad assottigliare la scena

corrisponden te sui tabelloni laterali.

In alto, nella cimasa, si trova l'Ascensione e il Redentore nel clipeo superiore,

alle estre mità dei bracci la Madonna con san Giovanni a destra e le Pie donne a

sinistra, raffigurati co me piccole figure intere piegate verso l'un l'altra in segno

di dolore, secondo la maniera bizantina. I tabelloni mostrano tre scene per lato:

Cattura di Cristo, Flagellazione e Preparazione della Croce a sinistra, Cristo

davanti ai giudici, Cristo deriso e Deposizione a destra.

La Pietà in special modo mostra analogie con alcune delle opere bizantine più

avanzate dell'epoca, della corrente neoellenica, in particolare con un affresco di

analogo sogget to nel monastero di Nerezi in Macedonia. Se permangono tracce

anche della cultura bizantina più tradizionale e meno espressiva nelle scenette,

nella croce di Coppo è evidente la volontà di marcare l'espressione di Cristo,

più che mai addolorata, e di fondervi esperienze diverse, comprese quelle del

ro manico lucchese, sebbene l'a malga ma non risulti ancora omogenea, in grado

di originare un nuovo stile come sarà invece più evidente in Cimabue.

1 7 6 . ) Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, Croce dipinta, Pistoia,

Duomo, ante 1 2 7 4

Il Crocifisso di San Zeno è una delle pochissime opere certe del fiorentino

Coppo di Marcovaldo, dipinta nel 1274 in collaborazione con il figlio Salerno. Si

tra tta di un crocifisso ligneo, sagomato e dipinto a te mpera. È tu t tora

conservato nel duo mo di Pistoia.

L'iconografia è quella del Cristo patiens, cioè morente in sofferenza sulla croce,

una raffigurazione che nel corso del Duecento sostituì quella del Cristo

triu mphans (vincente, ad occhi aperti), per influenza degli ordini mendicanti,

soprattu t to i do menicani con il Crocifisso della Basilica di San Domenico a

Bologna.

Nei pannelli laterali sono raffigurate sei scene della Passione:

Cattura di Gesù (sinistra, alto), Flagellazione (sinistra, centro), Deposizione

dalla croce (sinistra, basso), Gesù davanti ai sacerdoti (destra, alto), Pietà

(destra, centro), Pie donne al sepolcro (destra, basso).

La raffigurazione del Cristo ha trat ti senti men tali e patetici: il suo corpo è

inarcato, ma non ancora strabordante nel pannello sinistro come in Cimabue; il

volto è sofferente, le ferite zampillano sangue. L'opera è ricca di de ttagli

preziosi, ma non presenta l'age mina.

La stesura pittorica non è tipica di Coppo, poiché morbida mente sfu ma ta:

potrebbe essere un'evoluzione nella sua produzione più tarda o potrebbe

essere fru tto della mano del figlio Salerno. In questo senso è molto diverso il

Crocifisso di San Gimignano, dall'aspet to più arcaico e con passaggi di colore

bruschi. L'opera rappresenta quindi un'evoluzione dal calligrafismo a trat teggi

non sfu mati della produzione medievale. La ricerca di plasticità appare già in

at to in questa opera e avrà il suo cul mine nella produzione di Cimabue e, in

seguito, di Giotto.

1 7 7 . ) Meliore, Madonna con Bambino e Santi Pietro e Paolo, particolare di

dossale con storie, Panzano, San Leolino, ca 1 2 6 0

Tra tu t ti, il dossale di San Leolino è ritenuto quasi unani me mente dalla critica

uno dei capolavori di Meliore. Rubata, ritrovata a pezzi, restaurata e

riconsegnata alla chiesa che ora la custodisce , l’opera è costituita da un

pannello raffigurante al centro la Vergine in trono col Bambino tra i ss. Pietro e

Paolo, stanti e di profilo, e, ai lati, quat tro scene narrative sotto forma di

vignetta: in alto a sinistra, Pietro liberato dal carcere; in basso a sinistra, la

Crocifissione di Pietro; in alto a destra, la Conversione di Paolo; in basso a

destra, la Decollazione di Paolo. Costruita con criteri centripeti e sim me trici, la

tavola mostra influssi pisaneggianti piut tosto eviden ti; ma il modo pausato di

situare i personaggi nelle storie si ricollega al Maestro del Bigallo.

I caratteri delle figure e la stilizzazione del paesaggio si possono, invece,

accostare al conte mporaneo dossale di Coppo di Marcovaldo eseguito per la

chiesa di S. Angelo a Vico l’Abate, conservato nel Museo di San Casciano a Val

di Pesa.

L'opera ha linee geo metrizzanti originali e un brillante cromatismo.

La tavola rappresenta il delicato passaggio dalla pittura bizantina alla pittura

del Duecento: la stilizzazione delle figure non irrigidisce la ricchezza e la varietà

del racconto, mentre la tavola centrale si distingue per la solennità dei

panneggi e l’espressione intensa dei volti

1 7 8 . ) Firenze, Battistero, mosaici della cupola

Il «bel San Giovanni» di Firenze rappresenta l'edificio più caro alla me moria

della città e, insieme alla Basilica di San Miniato al Monte, costituisce anche la

massima espressione dell'arte ro manica fiorentina. Al suo interno, infat ti,

l'edificio conserva anche una delle esperienze m usive più i mportanti per la

storia pittorica italiana fra XIII e XIV secolo: il grandioso apparato decorativo

dell'intradosso della cupola.

La sua realizzazione, nonostante le grandi difficoltà attribu tive e i molti

rifacimenti successivi, è da collocarsi attendibil mente tra il 1240 e il 1319.

probabilmente progettare e portare a termine un'i mpresa di tale complessità

richiese la mobilitazione di tu t ti i maggiore artefici del te mpo, ivi compresi

Maestri m usivari chia mati forse da Pisa e, soprattu t to, da Venezia.

L'enorme spesa necessaria fu in massima parte sostenuta dell'Arte dei

Mercanti, che proprio in San Giovanni Battista aveva il suo protet tore. In questo

modo la potentissima corporazione intendeva legare il proprio no me a un'opera

tal men te grandiosa che, nei secoli non avrebbe mai cessato di procurarle onore

e van to.

Il complesso ciclo ricopre un superficie di circa 1000 me tri quadrati e si articola

in sei diversi registri che, partendo dalla lanterna, scendono fino dall'i mposta

del ta mburo.

Essi si sviluppano nei cinque spicchi dell'emisfero orientale, quello opposto alla

faccciata principale, per intendersi.

I restanti tra spicchi, infat ti, sono occupati quasi per intero da un'unica

grandiosa figurazione del Giudizio Universale. La più i mportante mai realizzata

fino ad allora.

Poco sappiamo, purtroppo, sugli autori di questo i mpegnativo ciclo. Le fonti

dell'epoca, infat ti nonostante il rilievo dell'i mpresa, sono estre ma mente avare

di notizie. I completa men ti e i restauri succedutisi nel corso dei secoli, poi,

hanno spesso snaturato in modo significativo la raffigurazione originale,

rendendo difficile la comparazione stilistica con altre opere del te mpo.

Dall'at ten ta analisi della disposizione delle tessere, dalle della loro fattura e dei

leganti i mpiegati, però, è stato opsssibile ipotizzare al meno la cronologia

dell'opera. È probabile, infatti, che si sia partiti dal padiglione som mi tale sul

quale i mposta la lanterna, scendendo poi al secondo registro e, da qui, si sia

poi preceduto per spicchi successivi, dall'alto verso il basso.

Al di là del proble ma at tributivo alle varie botteghe fiorentine della seconda

me tà del XIII secolo, comunque, è impossibile i mportante sottolineare la

sostanziale unitarietà del progetto decorativo. Essa è già percepibile appena si

entra nella vasta aula ot tagonale del battistero. Al trionfo bizantino del fondo

dorato, infat ti, si aggiunger la grandiosità di una visione già gotica che, avendo

inco minciato a percepire agli influssi di Coppo di Marcovaldo e di Cimabue,

offre, co me nel caso del Giudizio Universale, visione di fortissima suggestione

emotiva.

È con il secondo registro, il più antico tra quelli figurati, che ha inizio il grande

progetto iconografico della cupola. Esso si sviluppa lungo tu t ti gli otto spicchi

della strut tura e rappresenta ilCreatore che fra le nove gerarchici angeliche.

La figura di Cristo tra la rappresentazioni simboliche di Cherubini e Serafini

occupa lo spicchio occidentale. Questo, essendo allineato all'altare e

all'ingresso che prospet ta verso la facciata della cattedrale, è da intendersi

come il punto di vista privilegiato dell'intera composizione.

A sinistra, in senso orario, seguono pero ogni spicchio due figure angeliche, i

cui voti sono orien tati rispettiva men te a destra o a sinistra, a seconda della loro

posizione rispet to al Creatore. Quest'ulti mo è rappresentato in piedi, con la

mano destra benedicente alla maniera bizantina e la sinistra in atto di reggere

un libro aperto sulla scritto “Dio cerò gli angeli ”.

Ai suoi lati, sospesi nella di mensione irreale del fondo oro, gli fanno corona due

coppie di Cherubini e di Serafini. Secondo una ricorrente iconografia

medioevale essi, che pur sono ritenuti pura essenza spirituale, vengono

convenzional mente rappresentati con un volto angelico racchiuso in un viluppo

di tre paia di ali, rosse per i Cherubini e blu per i Serafini.

È proprio nelle loro raffinat4 sfu ma ture, così come nel complesso panneggio

dell'Eterno, che si è soliti riconoscere un tipo di esecuzione vicino ai modi di

Bonaventura Berlinghieri. La datazione, pertan to, si colloca intorno al

1240/1250.

im mediata mente successivi ai mosaici del secondo registro sono oggi ritenuti

quelli dei tre spicchi occidentali, corrispondenti al Giudizio Universale.

La grandiosa figurazione ruota at torno al tondo centrale, all'interno del quale

troneggia la poten te figura del Cristo Giudice.

Egli divide simbolicamen te la narrazione in due diversi settori. Alla sua destra,

scomparti ti su tre registri, sono rappresenta ti dell'alto verso il basso, gli Angeli

con le tro mbe del Giudizio, la Vergine con Angeli e Apostoli, Gli Eletti e il

Paradiso. In modo analogo, alla sinistra del Creatore si hanno sui due registri

superiori, scene con angeli e apostoli sim me triche a quelle dei padiglioni nord.

Occidentali. Come unica differenza si può notare che, nella fascia mediana al

posto di Maria vi è un San Giovanni Battista.

La presenza di questi due personaggi è particolar mente significativa.

Nell'iconografia medioevale, infatti, essi svolgono una ricorrente funzione di

intercessione presso il Giudice supre mo a favore dell'u manità travolta dal

peccato.

Nel registro inferiore dello spicchio sud – occidentale, infine, si dispiega orrida

rappresentazione con i Dannati e l'Inferno.

La co mplessa vicenda figurativa, che sviluppa una delle tipologie più care alla

cultura medioevale, è databile tra il 1260 e il 1275. gli autori dei cartoni, infatti,

vanno ricercati nella cerchia di Meliore (at tivo a Firenze nella seconda me tà del

XXIII secolo) e del già affermato Coppo di Marcovaldo.

Il gigantesco Cristo Giudice è assiso, in segno di potenza, sui sette cieli

(simbolica mente rappresentati come un arcobaleno turchino) e sull'e mpireo (in

forma di un arco splendida mente decorato). La rigida frontalità bizantina della

figura però, risulta ingentilita dalla ricchezza dei panneggi dalle pieghe dorate.

I lunghi capelli, inoltre, scendono in una specie di coda sulla spalla sinistra,

men tre le mani indicano con grande efficacia il gesto dell'elevazione al cielo

degli eletti (quella destra) e della precipitazione agli inferi dei dannati (quella

sinistra).

È comunque nella rappresentazione infernale che la decorazione m usiva tocca i

suoi valori più alti e innovativi. A ciò molto probabilmente, non fu estraneo

anche l'inflessuo di un certo realismo ricollegabile all'esperienza pittoria di

Coppo di Marcovaldo, se non addirit tura il sentore delle più aggiornate

esperienze di Cimabue.

Dai sepolcri scoperchiati rie mergono i risorti sui quali esseri infernali

dall'aspet to ripugnan te si accaniscono con bastoni e altri stru men ti di supplizio.

I dannati vengono sospinti dai de moni verso una grot ta infuocata. Al centro, fra

le fia m me, e merge poten te mente l'orrenda figura di Lucifero, in at to di divorare

e stritolare i dannati. Il Signore del male è rappresentato con sembianze

u manoidi, m unito di corna e con fauci di di serpente che gli fuoriescono dalle

orecchie. La fantasia della rappresentazione e la cura me ticolosa con cui

vengono descritte le orribili pene inflit te ai dannati costituiscono una delle

pagine più alte dell'arte m usiva di età gotica. Le necessità espressive della

tradizione bizantina, infat ti, e vengono travolte da una foga narrativa nuova e

vivace, che nella rappresentazione volu me trica dei corpi cerca un diverso e più

coinvolgente senso del reale.

1 7 9 . ) Cimabue, Croce dipinta , Arezzo, San Domenico

Il Crocifisso della Chiesa di San Domenico ad Arezzo è la pri ma grande opera

at tribuita a Cenni di Pepo, meglio noto come Cimabue.

Di tra t ta di una croce dipinta di notevoli di mensioni, la cui ispirazione è

stretta mente legata al modello di Giunta Pisano in San Domenico a Bologna,

forse per richiesta dei co m mit tenti do menicani.

A Giunta ri mandano l'i mpianto co mpositivo (con Maria e San Giocvanni alle

estre mità dei bracci della croce), la scelta dell'iconografia del Christus patiens,

la sigla ancora grafica delle definizione anato miche (il ventre sche matica mente

tripartito, gli occhi a “S ”) ma si avverte anche l'influsso di Coppo nell'inarcarsi

più insistito del corpo di Cristo, che non pende molle mente dalla croce, ma

sembra quasi volersene dolorosamente distaccare nell'ulti mo, disperato,

sussulto dell'agonia, o nelle striature dorate che accendono le vesti dei due

dolenti e il perizoma rosso di Cristo.

Il disegno è estre ma mente nitido e incisivo e i colori, ai quali il restauro del

2001 ha restituito ga m me e lu minosità insospettate, sono dosati con un

sapiente effetto di chiaroscuro. Essi, infatti, modellano con forza la figura

conferendole un volu me e una maestosità solenni.

La raffinatezza della tecnica pittorica cimabuesca, comunque, p appare in tu t ta

la sua evidenza sopratut to nella raffigurazione del volto di Cristo. L'incarnato è

ot tenuto partendo da un fondo in terra verse e bianco (il cosiddet to

“ verdaccio ”), sul quale sono stati successivamente sovrapposti nu merosi strati

di trat teggi varia men te orientata. Il loro colore digrada, al fine di me t tere

plasticamente in evidenza il modellato del volto, dall'ocra chiaro intorno agli

occhi fino all'arancio della gota sinistra, che appena s'intravede sotto la

vaporosa lanugine bruna della barba.

1 8 0 . ) Cimabue, Croce dipinta (prima dei danni dell'alluvione del 1 9 6 6 ),

Firenze, Museo dell'Opera di Santa Croce

Alla feconda stagione successiva al soggiorno ro mano del 1272, durante il

quale Cimabue entrò verosimil mente in conta tto anche con le nuove

esperienze pit toriche che lì andavano ma turando, è invece da ascriversi un

celeberri mo Crocifisso, originaria mente destinato alla Basilica fiorentina di

Santa Croce e oggi conservato presso l'o moni mo Museo dell'Opera del Duo mo.

Si trat ta di una grandiosa croce dipin ta di datazione ancora molto discussa ma

comunque collocabile con una certa at tendibilità intorno al 1287 – 1288.

In essa la me ta morfosi simbolica di Cristo da Dio a uo mo, già

dra m ma tica men te iniziata con il Crocifisso di San Domenico, appare

ulteriormente progredita, me ta morfosi sti molate dalle esigenze dei Francescani

cui l'opera è destinata, ma certo anche alla meditazione sulle creazioni

plastiche di Nicola Pisano.

Il confronto con Nicola serve soprat tu t to a Cimabue per definire e valorizzare lo

specifico linguaggio della pit tura, per me t tere a punto il naturalismo necessario

a suscitare il coinvolgi mento emotivo del riguardante.

Il Cristo di Santa Croce è ancora più e maciato e inarcato.

La rigidità quasi me tallica dei contorni, che evidenziava un'anato mia di tipo

simbolico, fat ta di masse m uscolari e articolazioni assoluta men te

antinaturalistiche, assu me qui un carat tere più plastico e plausibile. Il

chiaroscuro, infat ti, tornisce le me mbra suggerendone con forza il senso del

volu me. Anche nel volo, infat ti, la smorfia sche matica della tradizione bizantina

cede il posto all'espressione dolorosa dei senti men ti.

È comunque nella realizzazione del perizo ma che Cimabue si libera

definitiva mente degli impacci formali della pit tura di scuola greca.

Il panno che cinge il Cristo alla vita, infatti, è rappresentato di stoffa

leggerissima, quasi trasparente, di modo attraverso le sue pieghe il corpo di

Gesù continua a potersi percepire in tu t ta la sua prepotente fisicità, tale novità

è stata interpretata, sul piano formale, come una sorta di ideale ri mando agli

antichi «panneggi bagnati» della tradizione classiche e, su quello dot trinale,

come un evidente condivisione della morale francescana, tendente a spogliare

l'uo mo di tu t te le ricchezze terrene.

Cimabue è il pri mo pittore, dopo secoli di dure grafie, a usare i colori in un

modo così morbido, con sfumati trapassi che gli consentono di conseguire un

inedito naturalismo.

L'im magine è anteriore al nove mbre del 1966, quando la disastrosa alluvione di

Firenze sfigurò in modo pressoché irri mediabile la maggior parte del prezioso

dipinto.

Nonostante gli accurati restauri, successiva mente protrat tisi per quasi un

decennio non si è statti purtroppo in grado di recuperare che in mini ma parte

l'originario splendore della pit tura cimabuesca.

1 8 1 . ) Assisi, Basilica Superiore di San Francesco, veduta del transetto

Siamo, guardando questa im magine, giun ti davanti alla rappresentazione di un

mo men to capitale della storia della pittura in Italia, quando si forma lo stile che

Vasari definisce “ la tino ” i, per contrapporlo al “ greco ” dei bizantini. La

rivoluzione in at to si coglie innanzi tu t to nella ba

AL rivoluzione si coglie in questa visione della basilica di Assisi, dove le

tendenze più innovative della pit tura duecentesca trovano ali mento nei

program mi autocelebrativi dell'Ordine francescano e del papato.

Fonda men tale è la chiamata di Cimabue, cui è richiesto di eseguire affreschi

nella basilica superiore, certo per interessamento papale e in conseguenza

della fa ma acquisita a Roma (do dov'è docu men ta to nel 1272). la cronologia

degli affreschi della basilica superiore è ma teria tra le più controverse della

storia dell'arte italiana e si intreccia con i dibat titi dei Francescani, la cui ala

spirituale continua a rifiutare di arricchire le chiese dell'Ordine con fastosi

apparati decorativi. Nel concilio di Narbona (12609) i Francescani optano

ancora per la scelta rigorista escludendo l'uso delle im magini, perfino a scopo

didattico. Ma per il mo men to la decisione non coinvolge la basilica di Assisi.

Soltanto sotto Clemen te IV, concluso l'involucro m urario (1265 – 68), si ergono

gli altari. Nel 1279 un altro concilio dei Francescani, tenuto proprio ad Assisi,

ribadisce l'indirizzo aniconico, suscitando però una ferma reazione da parte di

papa Niccolò III. Secondo taluni studiosi sarebbe proprio questo energico papa,

che libera la Chiesa dalla gravosa sudditanza verso Carlo I d'Angiò, a dare il via

agli affreschi di Assisi.

È però probabile che il fau tore della decorazione sia un suo successore, Niccolò

IV (1288 – 92), il pri mo francescano assurto al trono papale e che per di più p

un grande mecenate, prodigio di donativi per la basilica assisiate: con una bolla

del 1288 decreta che le abbondanti ele mosine offerte dai pellegrini convenuti

ad Assisi servano a finanziare le decorazione della chiesa. I pri mi affreschi

compaiono dunque nella basilica superiore nel 1288; tra di essi è anche il ciclo

che si dispiega sulle volte e sulle pareti dei transetti e del coro, affidato a

Cimabue e alla sua equipe di allievi e aiuti. Gli affreschi, che narrano le Storie

dei SS. Pietro e Paolo, le Storie di Maria, l'apocalisse, non sono più ben leggibili,

perché il viraggio dei colori li ha resi simili a negativi fotografici: le tin te chiare

sono diventate scure e viceversa.

Nella Crocifissione del transet to sinistro, con le sue nu meroso figure forte men te

gesticolanti sono sotto un cielo affollato da angeli in pose di sgomento e di

strazio, è ancora leggibile un'i m magine potente mente dra m matica: un unto

d'arrivo delle tensioni pate tiche suscitata dei Francescani intorno al te ma della

croce, da Giunta Pisano in poi. Si tra tta tu t tavia di una scena per certi versi

arcaica, compressa com'è su un solo piano.

Nello stesso periodo (1288 – 129) la altre maestranze, romane, fiorentine,

transalpine, eseguono affreschi nella navata della chiesa esplicita men te

contestando gli arcaismi di Cimabue. Artisti transalpini attivi sulle lunette

at torno alle finestre del fianco destro contrappongono alla co mposizione in

superficie della Crocifissione una pit tura diversa, di tipo illusionistico, creando

finte strut ture architet toniche innestate sulle cornici delle finestre vere, come

per ampliarle. Forse per la pri ma volta si afferma nell'Italia medievale l'idea che

l'i m magine dipinta non si appiattisce sul piano di posa, ma scompagina quel

piano e lo dissolve, deter minando una spazialità fit tizia; si trat ta comunque di

una profondità appena accennata e legata alle strut ture architet toniche reali

della chiesa, il nuovo siste ma figurativo ha però un seguito i m mediato nella

basilica superiore

l'idea ripersa, sulla stessa parete di destra, dell'autore delle storie di Isacco,

quel “ m aestro di Isacco ” che gli storici identificano ormai in maggioranza come

Giotto giovane, giunto ad Assisi al seguito di Cimabue ma ormai avviato

autono ma men te a una strepitosa e lunga carriera.

1 8 2 . ) Cimabue, Crocifissione, Assisi, Basilica Superiore di San Francesco,

transetto destro

La Crocifissione del transetto destro è un affresco di Cimabue e aiuti, databile

at torno al 1277-1283 circa e conservato nella basilica superiore di San

Francesco di Assisi. La scena è accoppiata sim me tricamente alla Crocifissione

del transetto sinistro, dall'altro lato.

Analogamen te all'altra crocifissione, Cristo si erge sulla croce al centro del

dipinto, inarcato verso sinistra, con il perizo ma che anche in questo caso vola

verso destra con una lunga coda. La me tà superiore, celeste, è affollata da

angeli che manifestano tu t to il loro dolore, volando in cerchio attorno al braccio

breve della croce, coprendosi il viso piangen te, alzando le mani al cielo, e

raccogliendo pietosa mente il sangue di Gesù con delle ciotole. Cristo appare

qui giù mor to o nell'ulti mo sussulto, con la testa ormai reclinata sulla spalla, lo

sguardo rude e amaro.

Nella me tà inferiore, terrestre, si ripete la triangolazione delle figure attorno

alla croce, ma è più statica dell'altra scena. I lati sono costituiti dai due soldati

che lo stanno per trafiggere con la lancia e che gli offrono la spugna i mbevu ta

di aceto.

A sinistra, al vertice di una pira mide di astan ti, la scena dello svenimento di

Maria, sorretta dalle pie donne (o da un illeggibile Giovanni), che non può

resistere alla visione del disprezzo mostrato verso il figlio morto o moribondo; a

destra altri astanti, tra cui un uo mo che leva un braccio verso Cristo: egli è la

figura che secondo Matteo esclamò: " vere iste Filius Dei erat" ("vera men te

costui era Figlio di Dio").

1 8 3 . ) Cimabue, Crocifissione, Assisi, Basilica Superiore di San Francesco,

transetto sinistro

La Crocifissione della Basilica Superiore di Assisi, nel transet to sinistro, fa parte

di un ricchissimo ciclo, articolato fra il transetto e la zona absidale e inserito

all'interno di complesse figurazioni geo metriche e floreali.

Tale ciclo comprende varie strie angeliche, di Maria e degli apostoli che

Cimabue dipinse, insieme ai suoi collaboratori, verosimil mente a patire del

1280 – 12285. il deteriorarsi, nei secoli, dell'intonaco delle pareti ha dato

origine, nel caso di talune scene, a una particolare e devastan te reazione

chi mica. In pratica si è avuta una sorte di inversione dei colori, per cui, come

nei negativi fotografici, le parti originaria men te scure sono ora diventate chiare

e viceversa, alternando in modo noni indifferente la corretta percezione del

dipinto.

In mezzo all'affresco spicca, enorme e solitaria, la monu mentale figura del

Cristo crocifisso, essa riprende, con accenti ancor più dra m ma tici, quella

composta e solenne del giovane crocifisso di Arezzo, preludendo a quella,

u manissima d, di Santa Croce,.

I personaggi dolenti (a sinistra della croce) e il gruppo incredulo dei farisei (a

destra), sono dire sono voluta men te più piccoli, rispet to al Cristo. Tale scelta va

nella direzione imposta dagli ormai collaudati indirizzi della tradizione

bizantina. Dai loro gesti, però, traspare un'u manità così intensa e realistica che

gli schemi tradizionali finiscono per essere completa mente stravolti e

trasgrediti. Ciò è evidente, ad esempio, nelle braccia della Maddalena, levate

verso Gesù in uno straziante grifo di dolore, o nella mano del centurione,

protesa a strappargli il perizo ma.

Questa intenzionale volontà di venir meno alle norme stabilite fu secondo il

Vasari «quasi pri ma cagione della rinnovazione dell'arte della pit tura».

1 8 4 . ) Cimabue, Volta degli Evangelisti (prima dei danni causati dal

terre moto), Assisi, Basilica Superiore di San Francesco

Questa intenzionale volontà di venir meno alle nor me stabilite che, secondo il

Vasari fu «quasi pri ma cagione della rinnovazione dell'arte della pittura», era

eviden te anche negli affreschi degli Evangelisti

questi, realizzati nella crociera centrale del transetto assisiate, si sono

purtroppo sbriciolati in oltre 120 000 fra m men ti in conseguenza del disastroso

terre moto del 1997. in essi l'effetto dell'inversione dei chiaroscuri era stato

meno devastante che nel resto dei dipinti, il che consentiva ancora una

sufficiente, se pur incompleta, decifrare della pittura. Nella vela con San

Matteo, in particolare, grande importanza assumeva anche la rappresentazione

del leggio al quale l' l'Evangelista, assorto nella meditazione, si appoggia con il

go mi to sinistro. La sua particolare prospet tiva sghemba derivane dalla

superficie concava della vela, infatti, conferiva al leggio stesso una

straordinaria monu mentalità. Nella docu men tazione fotografica anteriore al

crollo (questa del catalogo), esso ci appare descritto in modo minuzioso e quasi

naturalistico. I

il piano di lavoro è ingo mbro di penne e altri stru men ti di scrittura, men tre uno

sportellino posto alla base ci fa intuire anche la presenza si un vano interno, a

sua volte pieno di libri.

La grandezza pit toria di Cimabue, in definitiva, sta proprio in questa sua

capacità di dare corpo e volu me non solo ai personaggi (il che sarebbe già un

risalutato artistico di tu t to rilievo), ma anche ai loro senti menti e agli occhi che

appartengono al loro mondo. Di conseguenza le espressioni convenzionali dei

volti, degli atteggiamenti statici delle figure e le ambientazioni approssimative

vengono a poco a poco sostituiti da espressioni, gesti e ogget ti conseguenti gli

avveni menti narrati.

185.) Maestro di San Francesco, Croce dipinta, Perugia, Galleria

Nazionale dell'Umbria

Il Crocifisso di Perugia è una croce sago ma ta dipin ta a te mpera e oro su tavola

at tribuita al Maestro di San Francesco, data ta 1272 e conservata nella Galleria

nazionale dell'Umbria di Perugia. In basso reca l'iscrizione "ANNO DOMINI

MCCLXXII TEMPORE GREGORI P.P.X.

L'opera è una delle poche attribuite concorde mente al Maestro di San

Francesco, pit tore u mbro for matosi alla bot tega di Giunta Pisano e at tivo nel

cantiere della basilica di San Francesco ad Assisi, nella quale, in particolare

nella navata della basilica inferiore, resta un suo ciclo di affreschi

fra m mentario.

Si trat ta di un tipo di rappresentazione particolarmente frequen te in Umbria nel

Duecento, legata alla diffusione del francescanesimo, pro motore di tali

im magini in cui il devoto potesse riflet tere sulle sofferenze u mane di Cristo, e

legata probabil mente anche a fattori pratici, come la scarsità di laboratori

d'oreficeria nella regione, che rendevano i manufatti di pittura particolarmente

richiesti. Il Cristo, di tipo patiens, è appeso alla croce con quat tro chiodi (due e

non uno ai piedi, secondo il tipo pre-giot tesco), ed è la testa barbu ta molto

incassata nel busto, coi capelli ricadenti in qualche ciocca sulla spalla sinistra. Il

corpo è il più incurvato verso sinistra pri ma di Cimabue, arrivando ad invadere

quasi tu t to il tabellone laterale che risulta così impraticabile per le tipiche

storie della Passione: infat ti vi si trova un decoro geometrico, co me pure sarà

nelle croci cimabuesche.

Completo in ogni parte accessoria, ha nella ci masa l'Ascensione, rappresentata

come la visione della Madonna a mezza figura che, sollevanfo le braccia verso

l'altro circondata da due angeli, allude alla salita in cielo del Redentore, che si

vede benedicente e a mezzo busto nel clipeo superiore. Ai lati dei bracci si

trovano i dolenti (Maria e Giovanni), qui raffigurati a figura intera, mentre nel

soppedaneo un minuscolo san Francesco si accosta a toccare i piedi

sanguinanti di Gesù inginocchiandosi.

All'esempio di Giunta si rifanno il perizoma e l'accentuazione della curva del

corpo, forse ispirata, nello sbilancia mento così marcato, al perduto Crocifisso di

frate Elia già nella basilica di San Francesco. La forma della testa invece ricorda

opere di Coppo di Marcovaldo, come il Crocifisso di San Gimignano, con una

massa "fit ta a spu mosa della barba, l'acconciatura "gonfia" e la cannula del

naso particolarmente sottile. Legger mente più morbide appaiono invece le

pennellate nel viso.

1 8 6 . ) Gaddo Gaddi, Incoronazione della Vergine , Firenze, Santa Maria del

Fiore, lunetta della controfacciata

L'Incoronazione della Vergine è tradizionalmente datata dopo il 1296, anno di

fondazione del duo mo; ma va riconsiderata la proposta secondo cui il mosaico

era originaria men te destinato alla controfacciata della più antica cattedrale di

S. Reparata, distrut ta nel 1357. Lo stile monu mentale e il vigore plastico

dell'i m magine, non priva di accentuazioni espressive nei volti dei personaggi,

rivelano il Gaddi interprete degli ideali cimabueschi in una fase collocabile negli

anni Ottanta del Duecento, più arcaica rispet to ai mosaici del battistero, che

potrebbero risalire al decennio successivo per i richiami a una cultura dalle

inflessioni classicheggianti, in cui sembra riconoscibile il presupposto di

un'esperienza ro mano-assisiate.

L'im magine raffigura l’Incoronazione della Vergine, simbolo della grazia a cui

l’uo mo stesso potrà assurgere.

Intorno ai due ci sono i simboli dei quat tro Evangelisti, vicino ai quali, ai lati

all'estre mo dalla lunet ta sono disposti uno sopra l'altro angeli che suonano

tro mbe; tu t ti sono attenti all'incoronazione della Vergine.

1 8 7 . ) Giotto, Madonna di San Giorgio alla Costa , Firenze, Museo di Santo

Stefano al Ponte

La Madonna di San Giorgio alla Costa è un dipinto a te mpera e oro su tavola

at tribuito a Giotto, databile al 1295 circa e conservata nel Museo diocesano di

Santo Stefano al Ponte a Firenze.

La tavola doveva essere cuspidata, come di norma nel Duecento, ed entro il

1705, quando fu ristrut turata la chiesa, la Madonna venne segata su tu t ti i lati

per adattarla a una cornice barocca: su quello superiore venne sago mata una

forma ad arco, ai lati si persero i braccioli del trono e in basso il gradino e un

piede della Vergine. Riposta in un deposito nei pressi della chiesa di Santo

Stefano al Ponte, venne danneggiata dall'at ten tato di via dei Georgofili del 27

maggio 1993. Dopo tale grave fat to venne intrapreso un restauro curato da

Paola Bracco presso l'Opificio delle Pietre Dure, che pulì la superficie e integrò

le lacune, lasciando però visibile con il me todo della selezione cro matica la

lesione causata da una scheggia nella veste dell'angelo a sinistra. La Vergine è

rappresentata su un trono mar moreo (in parte perduto a seguito della

mu tilazione) decorato con mo tivi cosmateschi (ele men to che ricorre anche nei

seggi dei Dottori della Chiesa nella Volta dei Dottori di Assisi, a differenza dei

tradizionali seggi lignei nella pittura cimabuesca). Due piccoli angeli alle spalle

di Maria tengono un drappo di broccato che nasconde in parte il trono e

at tenua l'effet to tridi mensionale. Un ele men to originale rispet to alla tradizione

bizantina è lo sporgere di due ciocche di capelli dalla cuffia rossa della

Madonna.

Le decorazioni incise a stilo sull'orlo delle aureole e ai bordi della cuspide sono

particolarmente curate, con segni che sembrano voler imitare i caratteri della

scrittura araba (nota all'epoca da tessuti e maioliche i mportati) e altre forme

mistilinee con ani mali fantastici ("grilli") che sembrano citare esempi

transalpini legati al gotico francese (noti tra mi te i manoscrit ti miniati, le

oreficerie e le vetrate). Anche i det tagli più minuti trovano spazio, come le

cordicelle e gli anellini che reggono la stoffa foderante il trono.

l dipinto contiene i caratteri tipici della produzione giovanile di Giotto, con una

solida resa della volu me tria dei personaggi le cui attitudini sono più naturali

che nella tradizione antecedente, arrivando a ricordare le sculture coeve di

Arnolfo di Cambio; il trono è inserito in una prospettiva centrale, formando

quasi una "nicchia" architet tonica, che suggerisce un senso della profondità.

La novità del linguaggio di questa tavola si co mprende meglio facendo un

raffronto con gli esempi fiorentini di Maestà che lo avevano i m mediata mente

preceduto, come Coppo di Marcovaldo e Cimabue. L'atteggia men to di Maria

appare infatti già alleggerito dalle rigidità bizantineggianti, all'insegna del

naturalismo, percepibile anche nelle figure degli angeli, per quanto affette

ancora (e lo saranno a lungo) da proporzioni gerarchiche.

1 8 8 . ) Giotto, (cartone di), Incontro di Giuseppe con il padre, Firenze,

Battistero

Nel secondo registro sotto le Gerarchie angeliche si trovano le Storie di

Giuseppe, pure divise in tre per spicchio e da leggere in senso antiorario.

Tra questi emerge l'Incontro di Giuseppe con il padre impostata su un cartone

di Giotto.

La scena è piut tosto ricche di gradazioni chiaroscurali e passaggi sfu ma ti e per

certi versi ri manda alla scena nella Cappella Scrovegni dell'Incontro alla Porta

Aurea a Padova.

I due personaggi si stanno abbracciando, uno dei quali, il più vecchio, è

circondato da un ni mbo di santità, questa è l'analogia più evidente con la scena

precedente della Porta Aurea, come anche il decentra mento dei protagonisti,

che non risultano al centro della composizione.

Il pri mo piano è rappresenta ta una carrozza con diversi cavalli di cui è molto

difficile individuare il nu mero, per la ripetitività della figura equestre, che pare

fatta con il copia e incolla.

1 8 9 . ) Giotto, Croce dipinta, Firenze, Santa Maria Novella

Il Crocifisso di Santa Maria Novella è una grandiosa te mpera su tavola che

riprende la tipologia romani-gotica del Christus patiens. La strut tura lignea, con

un supporto trapezoidale in corrispondenza del piede, ri manda in modo

im mediato a quella dipinta per il Presepio di Greccio. Non si trat ta di un

particolare da poco, in quanto il te ma della crocifissione, da pura mente

simbolico, sta cercando la strada di un nuovo realismo. La croce, in fat ti, non

appare più come un ogget to astrat to ma, al contrario, co me qualcosa di

concreto , che dunque ah bisogna di un ringrossmento alla base che lo

sostenga.

Giotto nel suo dipinto riesce a realizzare un Cristo di un'u manità sconvolgente.

In esso, infatti, la natura u mana prevale su quella divina e il corpo reca le

tracce dolorose dell'agonia. L'artista abbandona così tu t te quelle convenzioni

espressive di tradizione bizantina abitual mente adot ta te anche da Cimabue e

la sua nuova ricerca si concretizza sullo studio delle reazioni e degli

at teggia menti che un uo mo vero potrebbe assu mere qualora fosse sottoposto

al martirio della croce. il capo del Cristo giottesco, dunque, ricade

pesante mente in avanti e le braccia, gra m ma tica mente rese, quasi al limite

della lacerazione, au mentano ulterior mente il senso si pesantezza del crio

corpo. In esso non vi è più nulla del composto equilibrio cimabuesco ma, al

contrario si avverte quasi la realistica scompostezza d'una morta atroce e

violenta. Le indagini effettuate nel corso dei restauri, ulti ma ti nel 2001, hanno

messo in evidenza, tra k0aktro, un nitido disegno preparatorio sotto pellicola

pittorica. Intorno all'aureola, infine, pè è stato possibile osservare l'uso di

fra m menti di vetro azzurro. .

Tale ma teriale, sconosciuto alla tradizione toscana precedente, può forse

riallacciarci al gusto gotico d'Oltralpe. Ciò confer merebbe come Giotto fosse

sempre stato aggiornato sulle novità artistiche del suo te mpo, di mostrando una

grande dut tilità anche nel recepire stimoli esterni.

1 9 0 . ) Giotto, Madonna Ognissanti, Firenze, Galleria degli Uffizi

Al periodo im mediata mente precedente al 1310, invece, si è soliti far risalire la

Madonna di Ognissanti, oggi alla Galleria degli Uffizi, il cui no me deriva dal

fatto che proviene dalla chie Chiesa di Ognissanti, una delle dodici più antiche

priorie di Firenze. In questa pala Giotto riprende un te ma, quello della Maestà,

molto caro alla cultura gotica, co me si ricorderà vi si erano già cimen tati,

intorno al 1285 – 1286, anche Cimabue e Duccio.

Nel dipinto, una tavola cuspidata di grandi di mensioni, l'artista riallaccia alla

collaudata tradizione del fondo ora, ma introduce, nel conte mpo, anche alcune

importanti novità. Significate, al riguardo, appaiono le massicce figura della

Vergine e del Bambino, sotto le vesti dei quali si indovina già la presenza di

corpi volu me tricamente compat ti e ben definiti. Nonostante ciò, comunque, la

tradizione del dipingere greco, per ri manere nel paragona del Cennini, non è

del tu t to abbandonata. I due personaggi principali, infatti, hanno di mensioni

innatural men te maggiore degli altri, è questa un''evidente ripresa di quella

prospettiva gerarchica diffusa dina dalla scultura ro mana antica.

questa, poi riprese e codificata in epoca bizantina, precedeva che le proporzioni

delle figure non dovessero rispet tare quelle della realtà ma, piuttosto, quelle

astrat te del pensiero. In tale visione, dunque, è logico che i due personaggi in

trono appaiano più grandi di tu t ti gli altri in quanto loro di mensioni le loro

di mensioni ri manda ideal mente anche alla loro maggiore importanza.

È co munque nel trono che possiamo individuare i più interessanti spunti di

novità. Nonostante l'eccessiva leggerezza degli elementi verticali che ne

costituiscono la strut tura esso è rappresentato con un fortissimo effetto

prospettico.

Tale sensazione è il ulterior mente incre mentata dalla presenta dei trafori

laterali, at traverso i quali si vedono i pe personaggi dello sfondo, quasi come al

di là di una finestra.

Gli angeli in pri mo piano, infine, introducono un ulteriore ele menti di profondità

prospettica. La loro collocazione ai piedi del sontuoso trono, infat ti ci fa

comprendere (nonostante le sproporzioni la cui causa è già stata spiegata)

come l'intera scena si svolga in uno spazio decisamen te tridi mensionale e non,

come avveniva in Duccio, su un unico e piatto piano. Ciò viene sottolineato

anche dal forte naturalismo con il quale sono realizzati i particolari

apparenta mene meno significanti. Ne costituiscono un esempio di rilievo i due

vasi panciuti con rose e figli che gli angeli inginocchiati offrono a Mari ,

alludendo simbolicamente alla sia verginità.

1 9 1 . ) Assisi, Basilica Superiore di San Francesco

Nella Chiesa Superiore della Basilica francescana di Assisi avviene l'esordio

artistico di Giotto, attorno al 1290, quando inizia a lavorare al fianco di

Cimabue, che già aveva che già da quasi un decennio stava affrescando in

transet to e il coro con grandi cicli, rappresentanti storia trat te dalla Bibbia e

dalla Vita di Maria. La definizione dell'esatta cronologia del grande cantiere

francescano è ancora oggi al centro di un dibattito vivace e tu t t'altro che

concluso. Allo stesso modo anche l'intervento di Giotto è stato valutato con

accenni diversi e, da taluni, addirittura negato in favore di Pietro Cavallini, o più

in generale di altri maestri della scuola ro mana.

Attualmente, comunque, si è quasi concordi nell'at tribuire al maestro fiorentini

il celebre ciclo ispirato alle Storie di San Francesco. Esso, condot to tra il 1292 e

il 1296, venne successiva mente portato a ter mine da aiuti e allievi da u87 che

non sempre sono risultati all'altezza del pur giovane maestro.

Tale ciclo, discreta men te conservato nonostante il terre moto del 1997, occupa

la fascia inferiore delle pareti longitudinali della basilica assisiate e si compone

di ventot to affreschi rettangolari di grandi di mensioni (270z230 cm ). ognuno di

essi è incorniciato da due colonne tortili di mensole affrescate in prospettiva.

Sotto il registro figurato è dipinto un drappo, probabile opera di bottega, che

imita un ricco tessuto ornato da mo tivi geo metrici. Grazie a questo artificio

tecnico Giotto riesce a dilatare illusionistica mente lo spazio delle pareti e a far

apparire le scene che vi dipinge co me viste attraverso un porticato aperto

verso l'esterno

1 9 2 . ) Giotto, Giacobbe riceve la primogenitura , Assisi, Basilica Superiore

di San Francesco

Nella “Benedizione di Giacobbe ” Isacco, cieco, è sdraiato su un let to, sorretto

da una serva che si scorge dietro la sua figura, men tre di fronte a lui sta

Giacobbe che, aiutato dalla madre, sta per ingannare il padre e ricevere da lui

la benedizione di pri mogenitura. In fondo alla stanza, Rebecca, solleva la tenda

che circonda la stanza e osserva la scena. Isacco e Giacobbe hanno il capo

sovrastato da un’aureola che li identifica im mediata men te all’occhio

dell’osservatore come personaggi divini. Nel racconto biblico manca la figura

della serva che risulta essere un’invenzione dell’artista. Il modo di raffigurare

Rebecca segue il modello romano di S. Maria Maggiore, in cui una donna ha le

stesse fat tezze di quella che compare nell’episodio assisiate, nonché lo stesso

sguardo. Uno sguardo profetico, di chi sa come andranno a finire le cose.

All’artista non devono essere state sconosciute le sculture prodotte dai maestri

d’Oltralpe, infat ti il volto della Rebecca può essere accostato al volto della

“Santa Elisabet ta ” della Cattedrale di Bamberga e alla “San ta Elisabetta ”

scolpita in una delle statue della Cattedrale di Reims. Rebecca ricorda anche i

modelli delle ma trone ro mane, quindi per questo mo tivo, e non solo, si suppone

che l’au tore dei due affreschi abbia soggiornato a Roma. L’antichità classica

viene qui riproposta e interpretata in modo del tu t to nuovo, viene riletta con gli

occhi di un conte mporaneo.

1 9 3 . ) Giotto, Isacco ed Esaù, Assisi, Basilica Superiore di San Francesco

Nell'Esaù respinto da Isacco, nella Basilica Superiore di San Francesco d'Assisi

tu t to è straordinaria men te nuovo nuovo, dalla plasticità delle o mbre delle luci

dei corpi sbalzati tra mite il gioco delle ombre e delle luci, all'anda mento fluen te

dei panneggi accordati con mo vi men to delle me mbra che avvolgono. Risalta

soprattu t to la “scatola ” spaziale che contiene la scena, la stanza dalle pareti

scorciate, ci è stata asportata quella anteriore per per met terci di vedere ciò

che avviene all'interno.

I baldacchini del letto su cui giace Isacco ritagliano una più piccola ma non

meno allusiva cubatura, il cui spessore è rivelato dal sovrapporsi dei velari

anteriori alla cortina di fondo, sì da offrire alle figure un ”palcoscenico ”

sufficiente men te profondo. La scena è dunque costruita come una successione

di piani la cui posizione nello spazio è sottolineata dalla modulazione

dell'illu minazione rispet to a una luce che, cadendo omogenea men te da

sinistra, lascia in ombra le superficie che non può raggiungere. È una

costruzione spaziale e mpirica e non priva di contraddizioni (ad esempio le

pareti laterali divergono, anziché convergere in profondità), ma costituisce il

punto di partenza per l'esplorazione di nuove formule di rappresentazione della

terza di mensione da parte dello stesso Giotto.

194.) Giotto, Compiano sul Cristo morto,Basilica Superiore di San

Francesco

La Deposizione dalla croce o Compianto sul Cristo morto, è un affresco

(300x300 cm) attribuito al giovane Giotto, databile al 1291-1295 circa e situato

nella fascia superiore della parete sinistra della Basilica superiore di Assisi.

La scena, nella quarta campata, mostra in pri mo piano il corpo di Cristo

disteso, col gruppo delle tre Marie che lo piange chino, assieme a san Giovanni

apostolo e alla Maddalena, che tiene i piedi di Gesù. Altre figure stanno in un

piano retrostante, sullo sfondo di un mon te: una donna velata, due figure

fe m minili e due personaggi con l'aureola; in alto volano quattro angeli.

L'affresco è assai rovinato, con la perdita di alcune parti di intonaco, tra cui

quelle con la testa di Cristo e delle due figure a destra. A favore

dell'attribuzione al giovane Giotto pesa l'intensa espressività dei personaggi,

angeli compresi, e la sicurezza della scansione spaziale che lega figure e

ambiente.

1 9 5 . ) Giotto, Cacciata dei diavoli da Arezzo, Assisi, Basilica Superiore di

San Francesco

La Cacciata dei diavoli da Arezzo è la deci ma delle vento t to scene del ciclo di

affreschi delle Storie di san Francesco della basilica superiore di Assisi, at tribuiti

a Giotto. Fu dipinta verosimil mente tra il 1295 e il 1299 e misura 230x270 cm.

L'episodio appartiene alla serie della Legenda maior (VI,9) di Francesco d'Assisi:

«Quando il beato Francesco vide sopra la città di Arezzo i de moni esultan ti e al

suo co mpagno disse: “Va', e in no me di Dio scaccia i diavoli, così come dal

Signore stesso ti è stato ordinato, gridando da fuori della porta ”; e come quello

obbedendo gridò, i de moni fuggirono e subito pace fu fat ta».

A sinistra è rappresentata una grande cat tedrale gotica in tu t ta la sua possenza

archite ttonica. Oltre le m ura della città sporgono le torri, costruite con colori

chiari come cubi incastrati l'uno nell'altro, secondo una "prospettiva" intuitiva e

non geo metrica mente allineata. Ricca è la descrizione dei det tagli

archite ttonici, quali balconi, merli, altane, marcapiano e intarsi. A un terrazzo è

appesa una ca mpanella con una corda. In cima una torre, appesa a

un'i mpalcatura lignea sta una grande ca mpana, men tre su quella più alta,

appena più a destra, si trova un ballatoio ligneo e un argano con appeso un

uncino, usato per tirare su carichi di merci e ma teriali edilizi. Tre figure di

passanti si intravedono affacciarsi dalle porte cittadine.

In alto, i diavoli scappano cacciati dal confratello, su ordine di Francesco, che è

inginocchiato dietro di lui. Nella raffigurazione dei de moni, dalle ali di

pipistrello, furono usati trat ti legati all'i m maginario popolare, non privi di

componenti patetiche o burlesche. Da un punto di vista simbolico essi

rappresentano le discordie che sfociavano nelle tan te guerriglie urbane

nell'Italia co munale. Visiva mente appaiono contrapposti il mondo spirituale,

sottolineato dalla cattedrale, di Francesco del suo compagno, e quello profano

della veduta cittadina.

196.) Giotto, Presepe di Greccio, Assisi, Basilica Superiore di San

Francesco

Nel riquadro raffigurante il Presepio di Greccio, nonostante il probabile

intervento di vari aiuti, l'i mpostazione prospet tica è di sicura mano giot tesca.

La scena allusiva allude alla sacra istituzione del Presepe (o Presepio) da parte

di Francesco. La not te di Natale del 1223, infatti, egli si trovava a Greccio, un

povero borgo sperduto tra le selve dei Monti Sabini, nell'attuale provincia di

Rieti. Secondo la tradizione egli ricostruì presso una grot ta l'a mbiente originario

de della Natività e il Bambinello, levato in adorazione dal santo, mosse

miracolosamente le braccia in segno di benedizione.

Giotto a mbien ta la scena al di qua di una iconostasi mar morea, all'interno di

uno spazio scandito dalla rigorosa inco mbenza prospettica di un grande leggio

ligneo (al centro) e di un raffinato ciborio gotico (a destra), del tipodi quello

realizzato da Arnolfo di Cambio in Santa Cecilia in Trastevere. San Francesco, in

ginocchio al centro, indossa i para men ti da diacono. Egli sta sollevando con

tenerezza la statua vivente di Gesù Bambino, men tre tu t t0intorno è un

accalcarsi li di laici e chierici estatici. I frati, per parte loro, sono intenti a

cantare gioiosi inni di gloria e le loro bocche spalancate ne costituiscono la

realistica testi monianza.

L'artificio di dividere lo spazio dell'azione tra mite l'iconostasi permet te a Giotto

di suggerire l'esistenza di una realtà anche al di là di esse. Per fa ciò egli

raffigura un pulpito mar moree fine men te intarsiato con mo tivi cosmateschi (a

sinistra) e un gran crocifisso ligneo (al centro) protesi verso l'ipote tica aula

retrostante, a sua volta gre mita di folla, come si intuisce dalle molte donne che

si pigiano oltre il varco centrale.

Il fat to di rappresenta il retro della croce è un'invenzione assoluta men te nuova

che Giotto realizza con grande rigore geo metrico, me t tendo in evidenza la

carpenteria lignea che rinforzava ogni croce dipinta, quasi si trat tasse di un

vero e proprio disegno di progetto.

1 9 7 . ) Giotto, Accerta m ento delle stim m ate , Assisi, Basilica Superiore di

San Francesco

Girolamo esa mina le stim ma te è la ventiduesima delle ven tot to scene del ciclo

di affreschi delle Storie di san Francesco della Basilica superiore di Assisi,

at tribuiti a Giotto. Fu dipinta verosimil mente tra il 1295 e il 1299 e misura

230x270 cm.

Questo episodio appartiene alla serie della Legenda maior (XV,4) di san

Francesco: "Nella Porziuncola giacendo morto il beato Francesco, messer

Geroni mo, celebre dottore e letterato, m uoveva i chiodi, e le mani, i piedi, il

costato del santo con le proprie mani frugava." Nell'a mbito delle esequie del

santo furono infat ti in molti, sia religiosi che laici, a voler controllare la

veridicità del miracolo, incaricandone apposita men te un noto medico.

La scena, molto affollata, è la diret ta prosecuzione di quella della Morte di san

Francesco (intervallata dalla Visione di frate Agostino e del Vescovo di Assisi),

con Girolamo che solleva con un gesto molto naturale il vestito del santo alla

presenza dei frati e degli ecclesiastici. Nella parte più alta è riprodot to l'interno

di una chiesa (la stessa Basilica superiore), dove sporgono un Crocifisso

sago mato ed una Maestà appese, per questo inclinate (anche se la loro

disposizione è un po' forzata), men tre a destra appare un angelo. Si tra t ta più o

meno della stessa ambientazione della scena del Presepe di Greccio, vista però

dal lato opposto, quello dell'ipotetica navata della basilica. A destra si trovava

anche un'abside, ogget to di penti mento.

198.) Giotto,Croce dipinta , Rimini, Tempio Malatestiano (già San

Francesco)

Il Crocifisso di Rimini è un dipinto a te mpera e oro su tavola (430x303 cm)

at tribuita a Giotto, databile al 1301 circa e conservato nel Tempio Malatestiano

di Rimini.

Le pit ture nella basilica di San Francesco ad Assisi avevano messo Giotto in

luce in tu t ta la penisola, venendo richiesto spesso dai Frati Minori di tu t ta la

penisola. In quegli anni dipinse le Stig mate di San Francesco per i Francescani

di Pisa e, mentre si recava Padova, si fer mò a Rimini dove soggiornò presso i

frati locali, che avevano la loro chiesa in quello che poi, nel Quattrocento,

divenne il Tempio Malatestiano. Qui dovet te realizzare alcuni affreschi, oggi del

tu t to perduti. Sicura è la presenza del pittore in città, co me ricordò anche il

conte mporaneo Riccobaldo Ferrarese, ma non è chiara la data della sua

permanenza.

Le ipotesi di datazione della Croce ri minese infat ti tendono oggi a indicare una

realizzazione pri ma del ciclo di affreschi della Cappella degli Scrovegni, come

scrive infatti Riccobaldo, e non dopo, di ritorno verso Firenze, come pure fu

proposto, né tanto meno nel 1333 circa, di ritorno da Napoli, come scrisse

Vasari e come appare oggi estre ma mente improbabile. La Croce e

probabilmente altre opere perdute furono la scintilla che vide nascere, negli

anni i m mediata men te successivi, la fiorente scuola ri minese, una delle più

importante scuole giottesche.

Cristo è raffigurato sulla croce sago mata abbandonato al peso del corpo, con il

capo reclinato, gli occhi chiusi, l'espressione affaticata e sofferente ma

dignitosa, il corpo magro, le ga mbe protese in avanti con le ginocchia e i piedi

inchiodati a un unico chiodo. I tabelloni ai lati di Cristo sono occupati da

decorazioni geo metriche che simulano preziosi tessuti men tre in alto, su sfondo

rosso, si trova un'iscrizione estesa dell'INRI. Gocce e rivoli di sangue escono

dalle ferite, sti molando la partecipazione del fedele alle sofferenze di Cristo.

L'aureola sporgente e non appare al di sotto delle spalle, creando una curiosa

mezzaluna.

La figura, restaurata più volte, presenta una stesura pit torica più dolce e

modulata della Croce di Santa Maria Novella, con passaggi di colore più fusi,

che verranno ripresi dalla scuola locale. Forte è la luce, che stacca net ta men te

la figura dallo sfondo piatto, evidente soprat tu t to nelle braccia, di straordinaria

resa anato mica, e nel busto, men tre più scolorite sono le ga mbe, coperte per

me tà da un perizoma trasparente, come già aveva fatto Cimabue.

1 9 9 . ) Padova, Cappella degli Scrovegni, interno (verso il coro)

L'esterno della cappella si presenta come una costruzione, più volte modificata

nel corso dei secoli, con ma t toni a vista e te t to a due falde.

La cappella è a navata unica, coperta da volta a botte e con pareti lisce, senza

nervature, perfette per la stesura di affreschi; sul lato dell'altare si trova un

coretto, affrescato più tardi, verso il 1315-1325, da un giottesco locale, il

cosiddetto "Maestro del coro Scrovegni" con Episodi della vita di Maria Vergine:

Funerali, Transito, Assunzione e Incoronazione, oltre a fasce con Santi. La

lunetta sopra il tabernacolo mostra il Redentore, l'Orazione nel Getsemani e la

Flagellazione, della mano dello stesso maestro. Una Madonna col Bambino in

una nicchia è attribuita a Giusto de' Menabuoi e riferita alla seconda me tà del

Trecento.

2 0 0 . ) Padova, Cappella degli Scrovegni, interno (verso la controfacciata)

Gli affreschi dell'Oratorio degli Scrovegni indicano la portata straordinaria delle

proposte giot tesche all'inizio del Trecento.

L'oratorio padovano, costituito da un'unica navata coperta da volta a botta su

cui si innesta uno stretto coro, fondato da Enrico Scrovegni nel 1303, è

consacrato, completo degli affreschi nel 1205.

lo Scrovegni è il più ricco cittadino di Padova , suo padre è citato da Dante nella

nell'Inferno, nel girone degli usurai. L'oratorio è quindi un ex voto, una

fondazione religiosa in espiazione dei peccati connessi con l'a m ministrazione

delle ricchezze. Per tale ragione il fondatore è ritrat to nel Giudizio Universale

della controfacciata, presso i beati in del Paradiso, mentre offre agli angeli un

modello dell'edifico che dovrebbe fargli meritare il regno dei cieli.

Le pareti dell'oratorio sono perfetta mente lisce, prive di nervature o aggetti,

funzionali alla decorazione pit torica che che Giotto esegue celermente, in due

soli anni, articolando in quattro fasce orizzontali sui m uri della navata e

sull'arco trionfale, le Storie della Vergine al livello più alto, Le Storie di Cristo

nei due registri inter medi, i Vizi e le Virtù nel basa mento, oltre al Giudizio

Universale. È un articolo con articolato co mplesso iconografico dedicato alla

Redenzione, cui si aggiungono i busti di Cristo e dei Profeti sulla volta stellata.

Anche qui, come ad Assisi, Giotto dispone le scene entro un'incorniciatura

illusionistica, non meno ardita di quella assisiate ma meno aggettante, poiché

non deve confrontarsi con nervature reali dell'a mbiente archite ttonico. Calcola

però con accortezza l'effetto illusionistico dl finto basamento in mar mo e

dell'intelaiatura di pietre intarsiate delle logge sovrapposte, in previsione di uno

spet tatore che stazione al centro dell'oratorio e ri miri al di là lo spettacolo

complessivo degli affreschi; conforma inoltre l'illu minazione delle scene alla

reale fonte di luce dell'edificio, la grande trifore della facciata. È tale ormai il

suo do minio dei mezzi illusionistici che sull'arco trionfale dipinge due vani

prospettici scorciati e affondati nel m uro, i “ coret ti ”, privi di figure e quindi

anche di significato narrativo, che servono soltanto a mostrare la sua maestria

prospettica

2 0 1 . ) Giotto, Giustizia, Padova, Cappella degli Scrovegni

La cappella Scrovegni di Padova è intera men te ricoperta dagli affreschi di

Giotto, eseguiti nei pri mi anni del Trecento.

Lungo le due pareti della navata, sotto le storie di Gioacchino, della Madonna e

di Cristo, lo zoccolo dipin to a finto mar mo incornicia le allegorie delle Virtù (a

destra) e dei Vizi (a sinistra).

Sette im magini per parte: Prudenza, Fortezza, Temperanza, Giustizia, Fede,

Carità e Speranza; Disperazione, Invidia, Infedeltà, Ingiustizia, Ira, Incostanza e

Stoltezza.

Al centro della parete destra, in questa fascia inferiore, viene quindi a trovarsi

la Giustizia (la cui im magine è qui ripresa da Giotto, tav. XXXVII).

Posizione do minante confermata da due ele men ti che restano unici nella

raffigurazione che Giotto dà delle virtù: il trono su cui la Giustizia siede e la

corona che regge sul capo.

Unico fonda mentale at tributo della Giustizia è qui la bilancia, che vedia mo

librata al di sopra delle sue spalle.

Nessuna figura visibile sostiene la bilancia così sospesa a mezz'aria. La

Giustizia ne regge i piatti:

in quello che tiene sulla mano destra un angelo incorona il giusto che possia mo

intravedere, seduto, anche se la figura è ormai quasi completa mente

scomparsa; nel piatto a sinistra un altro angelo, con la spada sguainata, sta per

colpire il malfattore che doveva essere raffigurato a fianco, oggi

completa mente cancellato.

Nel fregio dipinto ai piedi del trono vedia mo scene di caccia, danze, cavalcate.

Illustrano la prosperità che dalla Giustizia deriva, e l'idea è la stessa riproposta

da un secolo all'altro in tante i m magini che si incontrano anche tra le pagine

del nostro Fondo antico.

Ancora al di sotto, dei versi scritti nel latino (sotto tradot ti) rit ma to e ri mato

degli inni medievali:

Con equa bilancia pesa tu t te le cose

perfetta giustizia

men tre corona i giusti vibra

la spada contro i vizi

La spada ha un suo ruolo anche in quest'i m magine dunque: sul piatto sinistro

della bilancia, come si è visto sopra. Ma nella definizione della Giustizia, della

sua figura, non ha affatto lo stessa importanza della bilancia.

Il mo mento decisivo è quello in cui bene e male vengono posti sui piatti e

pesati. Quel che ne segue come pre mio o punizione, corona o spada, è una

conseguenza di quel mo men to.

2 0 2 . ) Giotto, Resurrezione di Drusiana , Firenze, Santa Croce, Cappella

Peruzzi

Nell’ulti mo periodo della sua attività artistica, Giotto realizza alcuni cicli di

affreschi nella chiesa di Santa Croce a Firenze. Gli affreschi sono contenuti nella

Cappella dei Peruzzi e nella cappella dei Bardi. Nella pri ma cappella realizza

storie trat te dalle vite di san Giovanni Battista e di san Giovanni Evangelista,

men tre nella seconda cappella dipinge storie trat te dalla vita di san Francesco.

Sulla datazione di questi affreschi non vi è ancora una concordanza critica, ma

di certo sono posteriori al 1320, quando Giotto ha intorno ai sessant’anni ed è

giunto alla fase più ma tura della sua arte. Il cattivo stato di conservazione degli

affreschi, in particolare quelli della cappella Peruzzi, li mi ta la possibilità di una

corret ta lettura storico-critica, ma non vi è dubbio che questi dipinti sono l’esito

più alto della pit tura giot tesca.

o stile, rispet to agli affreschi precedenti, appare più scarno e semplificato, ma il

progresso della visione spaziale è decisamente migliore rispetto ad altre opere

coeve. Lo spazio è costruito con maggiore ariosità, dando ad ogni figura uno

spazio di pertinenza plausibile e visiva men te corretto. Il rapporto quindi tra

spazio e figura viene affrontato con una maggiore consapevolezza e con

soluzioni più felici.

In sostanza Giotto, in questi affreschi, giunge quasi alla piena comprensione

delle leggi della prospet tiva, ad un livello che, qualche decennio dopo, riescono

a comprendere solo i fratelli Lorenzet ti. Ma questi sono solo gli ulti mi tentativi

di una ricerca che, alla me tà del Trecento, conosce una brusca interruzione, per

riprendere solo agli inizi del Quat trocento con Brunelleschi, Masaccio e

Donatello.

La resurrezione di Drusiana è un dipin to di Giotto realizzato, con l'aiuto di altri

pittori, impiegando la tecnica a te mpera su m uro, nel 1320.

San Giovanni Evangelista, ritornando da Efeso (Asia Minore), s'imbat te nel

corteo funebre di Drusiana, morta precoce men te e con l'ansia di volerlo

rivedere; il Santo, preso da una forte com mozione decide di compiere il

miracolo resuscitandola.

L'opera abbondava di vecchie ridipinture che accentuavano la modellazione

delle figure; nel corso di un restauro, eseguito nel secolo scorso, tali stesure

furono delicata mente ri mosse e final mente si riportò alla luce l'originale pittura

del dipinto.

2 0 3 . ) Giotto, Rinuncia agli av eri, Firenze, Santa Croce, Cappella Bardi

L’affresco rappresenta il mo men to in cui Francesco restituisce i suoi beni

terreni al padre rinunciando così alla sua vita nel mondo e dando origine

all’ordine francescano. Tutta la zona in alto e centrale del dipinto è occupata

dal cielo; è una zona rovinata ma si può intravedere una mano simboleggiante

Dio e si ipotizza che un te mpo esistesse tu t ta la sua figura.

In basso a destra troviamo un gruppo di religiosi, facil mente riconoscibili dalle

vesti che portano, davanti ai quali c’è la figura di Francesco che si è appena

spogliato dei suoi abiti e li ha restituiti al padre. Dietro a Francesco c’è il

vescovo di Assisi che lo copre con un man tello: questo è un tipico gesto

simbolico e rappresenta la chiesa che protegge il nuovo figlio, Francesco.

Il santo è in piedi con le braccia e le mani alzate verso l’alto, verso Dio, e

congiunte in segno di preghiera. Le mani di Francesco e la mano del Signore

sono collegate da una linea ideale a significare il richia mo alla nuova vita.

Francesco qui è contraddistinto dall’aureola.

A sinistra si trova la società laica, la borghesia, tra cui il padre del santo, Pietro

di Bernardone, che tiene tra le mani i vestiti appena rifiutati dal figlio. Il padre è

proteso in avanti con i piedi scostati e un braccio all’indietro. Questo ci dà

l’idea di grande movi mento e di grande rabbia. Probabilmente vorrebbe colpire

il figlio ma un’altra figura dietro di lui lo trat tiene.

Tra i due gruppi lo spazio vuoto in mezzo è occupato da una striscia di cielo

azzurro intenso. Questa separazione tra i due gruppi è sottolineata dalle

strut ture architet toniche. Le due archite tture che fanno da sfondo sono molto

alte, seguono una linea verticale e sono parallele; sono esili e leggere e questo

perme tte a Giot to di me t tere in risalto le figure u mane che al contrario sono

solide e corpulente. Questa è un’altra tipica caratteristica di Giotto, me t tere in

relazione degli sfondi leggeri sottodi mensionati ma reali con altre figure più

solide.

Le scene sono dunque divise ma allo stesso te mpo legate alla figura del santo.

Il gruppo di destra è minore rispetto a quello dei laici per concentrare

l’attenzione sulla figura del santo. Quest’ulti ma figura è bella, solida, fissa, ben

impostata, con il proprio spazio, con entra mbi i piedi sul suolo e delineata da

un contorno. Il volu me potente della figura è sottolineato dall’effetto del

chiaroscuro. Il linguaggio è semplice ed essenziale e perme tte di me t tere in

evidenza la semplicità del santo e la sua scelta di vita. I personaggi, le figure in

generale, sono per l’epoca molto u mane, credibili, reali, vicine alla normalità,

tu t te con una propria caratteristica e studiate singolarmente; anche il

chiaroscuro contribuisce a questa veridicità. Le figure sono tu t te accostate tra

loro all’interno dello stesso gruppo e sono forme vigorose, volu metriche e

piene. Anche tu t te le vesti sono tipiche dell’epoca e perciò molto credibili.

L’opera è sintat tica, asim metrica, poiché non vi è una disposizione uguale sia a

destra sia a sinistra; è libera e solamente le figure architet toniche ci danno

delle forme geo metrizzate. L’insieme ci dà l’idea di scioltezza, di equilibrio e

non di rigidità; ha quindi un effet to dina mico.

La profondità è resa grazie alle varie figure poste su più piani: alcuni sono più

avanti, altri più indietro e anche grazie alle strut ture archite ttoniche c’è un

senso di tridi mensionalità.

I coloro sono policro mi e mol to vivaci: dal rosso al rosa, al giallo o all’azzurro

intenso; sono colori abbastanza carichi ma non contrastanti tra loro. La tonalità

do minante è l’azzurro che trovia mo su tu t to lo sfondo e anche nel man tello che

copre Francesco. Sono accostati assieme colori sia freddi sia caldi e questo dà

un senso di grande armonia. I colori inoltre contribuiscono a rendere la

volu metria, la solidità delle figure. Il colore è steso a pennellate regolari e

ordinate. La pennellata è comunque veloce e leggera.

La luce è intensa ma non si riesce a identificare una parte di luce precisa.

Colpisce soprattu t to Francesco, il vescovo, Pietro di Bernardone e sottolinea le

strut ture architet toniche. La luce evidenzia il modellato e i volu mi delle figure,

dando notevoli effetti di chiaroscuro e di tridi mensionalità. Solo la Figura di

Francesco è contornata da una linea evidente con un ruolo molto importante,

infatti nel resto dell’opera prevale il colore.

L’opera com missionata a Giotto dall’ordine francescano è la semplice

descrizione, trat ta dai racconti di Tommaso da Celano, della fa mosa rinuncia ai

beni di Francesco.

L’ordine francescano ha com missionato una serie di affreschi per un particolare

mo tivo: la chiesa, grazie al linguaggio visivo riusciva ad educare e comunicare

con i fedeli con più successo rispet to al latino, che pochi comprendevano a

causa della povertà e dell’analfabetismo.

La rappresentazione è molto realistica e dina mica per l’epoca.

Nelle opere di Giotto, Cimabue, Pietro Cavallini, Coppo di Marcovaldo possiamo

vedere una continua ricerca di un nuovo procedi mento tecnico.

Nelle opere di Cimabue, gli elementi sono sì reali, ma mai naturali come quelli

di Giotto. La leggerezza del colore e l’effet to di fusione cromatica

contribuiscono ad una resa più naturalistica dell’i m magine.

Con Coppo di Marcavaldo si incontra invece una delle pri me applicazioni della

tecnica a giornate: l’artista sceglie giornalmente la parte da dipingere. Così

facendo però le porzioni eseguite posteriormente sormon tavano legger men te

le precedenti, quindi le connessioni tra le diverse giornate sono visibili e non si

ha quell’effetto veritiero che ottiene Giotto.

Un’altra opera di Giotto è il Compianto su Cristo morto che si trova nella

cappella degli Scrovegni a Padova: con quest’opera si ha la certezza dello stile

vero, reale e naturale creato da Giotto.

2 0 4 . ) Giotto, Ultim a Cena, Monaco, Altepinakothek

Le Sette tavolette con storie di Gesù sono un gruppo di dipinti a te mpera e oro

su tavola, attribuiti a Giotto, databili al 1320-1325 circa e conservati in vari

musei: tre all'Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, una nel Metropolitan

Museu m di New York, una nell'Isabella Stewart Gardner Museu m di Boston, una

nella collezione Berenson di Settignano (Firenze) e una nella National Gallery di

Londra.

Arrivato nelle collezioni di re Massimiliano I di Baviera nel 1805 da una

collezione privata, venne giudicato il prototipo dell'Ulti ma Cena degli Scrovegni,

anche se oggi è per lo più indicata, al contrario, come una sua riduzione in

piccolo. Oltre all'organizzazione spaziale infatti, le due scene condividono

anche i tipi fisici degli apostoli. La scena mostra un'at tenzione quasi

miniaturistica nella cura del dettaglio, dalla balconata interna con decori

cosmateschi, alle vivande sulla tavola, dal mo tivo a losanghe della tovaglia alle

decorazioni dorate delle vesti. Giovanni, come tipico, dorme in petto a Cristo, il

quale sta dando il boccone a Giuda, pri mo di spalle a sinistra, dipinto già senza

aureola. Gli apostoli più lontani non sembrano neanche accorgersi

dell'accaduto.

205.) Giotto, Polittico Baroncelli, Firenze, Santa Croce, Cappella

Baroncelli (il catalogo sbaglia, il 2 0 5 NON è il Polittico Stefaneschi, quello

è il 2 0 6 ! )

Il Polittico Baroncelli è un dipinto a te mpera e oro su tavola (185x323 cm) di

Giotto e aiuti di bot tega, databile al 1328 circa e conservato nella Cappella

Baroncelli della basilica di Santa Croce a Firenze. È firmato "OPUS MAGISTRI

JOCTI".

Il polittico, che oggi è inserito in una cornice rinasci mentale che ne ha alterato

l'originaria forma cuspidata (mu tilando anche il pannello centrale in alto), è a

cinque scomparti. Al centro si vede l'Incoronazione della Vergine e ai lati

un'affollata rappresentazione di tu t ti i santi in gloria con angeli m usicanti, che

evocano il paradiso, in cui la scena principale ha luogo. La predella mostra in

ciascuno scomparto un esagono in cui si trovano un busto di Cristo al centro e

busti di santi ai lati: da sinistra si vedono un santo vescovo, Giovanni Battista,

san Francesco e sant'Onofrio.

I pannelli principali sono di qualità molto alta, ma l'impaginazione spaziale

differisce da altre opere di Giotto, per quanto affollate, come la Dormitio

Virginis. Forse per meglio rappresentare i cerchi del Paradiso, forse per la

presenza di una mano legata alle file uniformi di personaggi di tradizione

duecentesca, i santi si trovano infat ti disposti in maniera regolare flut tuando

l'uno sull'alto, come se disposti sui gradini di un anfiteatro, annullando una

reale percezione di spazio in profondità e sfiorando l'effet to " tappeto di teste"

di sapore più arcaizzante. A questo gusto ri manda anche la forte accentuazione

delle proporzioni gerarchiche.

Notevole è però la concezione dei cinque pannelli come un'unica scena, in cui

tu t ti gli sguardi corrono alla parte centrale. Tra le parti migliori della tavola i

gruppi di angeli: quelli offerenti vasi di fiori al centro sono simili a quelli nella

Maestà di Ognissanti, sebbene più modesti, men tre ricco e vario è il gruppi di

angeli m usicanti in pri mo piano nei pannelli laterali. Le scelte croma tiche sono

raffinate e preziose.

Tra i nu merosi santi e beati solo alcuni hanno at tributi tali da essere

riconoscibili con certezza. Nel pri mo scomparto a sinistra Francesco e Chiara

d'Assisi; nel secondo in pri ma fila Adamo ed Eva, san Pietro e, in fondo, Mosè;

nel terzo san Paolo, Abra mo e Giovanni Battista; nel quarto Stefano e Lorenzo,

con la dal matica.

2 0 6 . ) Giotto, Polittico Stefaneschi, Roma, Pinacoteca Vaticana (il catalogo

sbaglia, il 2 0 6 NON è il Polittico Baroncelli, quello è il 2 0 5 ! )

Il Polittico Stefaneschi è una te mpera su tavola (78x89 cm pannello centrale,

168x83 pannelli laterali e 45x83 gli scomparti della predella) di Giotto e aiuti di

bot tega, realizzata nel 1320 circa; era destinato alla prestigiosissima

collocazione dell'altare maggiore dell'antica basilica di San Pietro in Vaticano ed

oggi è conservato nella Pinacoteca Vaticana

La scelta delle scene verte essenzialmente su san Pietro, ti tolare della basilica,

e san Paolo, l'altro apostolo le cui reliquie si trovano a Roma, simboli della

Chiesa cattolica ro mana stessa; ad essi venivano ad aggiungersi il Cristo,

ovvia mente, e gli altri apostoli maggiori. Non è assoluta mente sicuro quale

fosse il recto e quale il verso, ma le ipotesi più accreditate indicano il lato col

Cristo in trono come recto, cioè il lato destinato alla visione dei canonici

dall'altare, men tre il verso, con il san Pietro, titolare della chiesa, visto dai

fedeli nella navata.

Sul recto:

Al centro Cristo in trono con angeli e un offerente ai suoi piedi (riconoscibile

nello stesso Stefaneschi). Le figure si assiepano attorno al santo come nelle

Maestà, accennando una disposizione in cerchio che di mostra un adat ta mento

alle nuove concezioni spaziali.

Nei pannelli laterali:

la Crocifissione di san Pietro. Il martirio di Pietro viene rappresenta to secondo

l'iconografia tradizionale, a testa in giù; la scena, a cui assiste un folto gruppo

di astanti, è posta tra due edifici identificati nella Piramide Cestia e nella Meta

Romuli un mausoleo pira midale ancora esistente al te mpo di Giotto in

prossimità del Vaticano. I due edifici erano tradizional mente legati al martirio di

Pietro. In alto l'ani ma dell'apostolo è portata in cielo entro un ni mbo da angeli.

La figura della donna che stende dolorosamen te le braccia fin dietro la schiena

è ripresa dalla Crocifissione con cinque francescani della basilica inferiore di

Assisi.

la Decollazione di san Paolo in cui la scena è ambientata in un paesaggio tra

due colli ed è presente una piccola costruzione a pianta centrale; anche in

questo caso il santo nella cuspide è raffigurato men tre sale in cielo portato da

angeli. A sinistra Plautilla, sulla cime di una ripida mon tagnola, riceve una

benda che plana gonfiata dall'aria, lasciata cadere dal santo durante la salita al

cielo.

I tre scomparti della predella raffigurano la Vergine in trono col Bambino tra

angeli, San Pietro e san Giacomo in posizione centrale, e a ai lati cinque

apostoli per parte. La disposizione in un'unica fila, in piedi e rit mati, ricorda le

teorie di santi dei mosaici bizantini.

Sul verso:

Al centro San Pietro in trono tra angeli e offerenti (il co m mi t tente presentato da

san Giorgio, essendo cardinale di San Giorgio al Velabro, e il pontefice Celestino

V, in abito monacale, presentato da san Silvestro, intenti a offrire a Pietro il

modellino del trit tico e un manoscritto); la ripresa della posa di Cristo, sull'altro

lato, simboleggia come Pietro ne sia il vicario (e quindi i papi suoi discenden ti).

Il modellino del polit tico è in tu t to e per tu t to uguale al vero e vi compare, a

sua volta, anche il minuscolo com mi t tente inginocchiato: si trat ta di uno di più

antichi esempi di effet to Droste.

Nei pannelli laterali:

San Giacomo e san Paolo a sinistra,

Sant'Andrea e san Giovanni Evangelista a destra.

Nella predella, l'unico pannello superstite riproduce Santo Stefano e due Santi

non identificabili.

Nelle cuspidi sono presenti tondi con angeli e santi o profeti.

Il polittico venne ideato dal maestro, ma dipinto probabil mente principal mente

dagli aiuti della sua bottega, ed è carat terizzato da una certa aderenza alla

tradizione per quanto riguarda le iconografie, probabilmente legata al carattere

ufficiale dell'opera. Notevole appare la varietà cro matica, a scopo decorativo,

ma le figure presentano una minor evidenza plastica rispet to ad altre opere di

Giotto; l'i mportanza del luogo a cui era destinato imponeva l'uso del fondo oro

dal quale le figure monu men tali si stagliano con grande evidenza.

Curatissimo è l'i mpianto decorativo, tanto che ha fat to pensare alla presenza di

un aiuto di formazione senese. Più probabil mente è da me t tere in relazione

innanzitut to con la destinazione del polit tico, specchio e celebrazione della

potenza e sontuosità della corte pontificia.

Nell'opera le for me sono solide e solenni, di mostrando l'incontro con la scuola

di pittura locale e con la statuaria classica, e non mancano alcune citazioni

dell'an tico, come la Piramide di Caio Cestio nell'episodio della Crocifissione di

Pietro (ripresa peraltro dalla tradizione iconografica, usata già ad esempio da

Cimabue negli affreschi della basilica superiore di Assisi). La ieraticità

sacramentale di alcune figure, da alcuni vista come indizio della presenza di

collaboratori, venne probabil mente adottata consapevolmen te dall'artista, per

rispondere alla particolare destinazione dell'opera, di mostrando così la sua

versatilità

2 0 7 . ) Pietro Cavallini, Giudizio Universale, Santa Cecilia in Trastevere

L'opera più rappresenta tiva di Cavallini sono gli affreschi della basilica di Santa

Cecilia in Trastevere, dove la scelta della tecnica dell'affresco offre notevoli

spunti stilistici che il mosaico non per met te, soprat tu t to nei panneggi che con il

chiaroscuro danno alla scena rappresentata una tridi mensionalità e una

potenza espressiva di grande spessore dra m ma tico.

In questa ot tica si può leggere il Giudizio Universale, l'opera di Cavallini

generalmen te reputata il capolavoro del maestro ro mano.

Con questi affreschi (general mente datati 1293, quando vi lavorava ancora

Arnolfo ad un altro ciborio) la pit tura romana si affianca e supera i modelli

toscani anche se in conte mporanea il giovane Giotto imporrà la sua visione

artistica e i suoi modelli in tu t ta la pittura dal Trecento in poi. L'opera di

Cavallini è particolarmen te innovativa perché per esempio negli Apostoli seduti

negli scranni egli sa infondere una presenza fisica e un volu me del tu t to

estranei alla maniera bizantina: i panneggi non sono ripetitivi, ma variano a

seconda della posizione delle me mbra, i volti sono raffigurati con individualità,

la cromia è varia, il chiaroscuro è morbido e raffinato, ma non costipato, grazie

a lu meggiature ed ombre scure nei solchi più profondi.

In questi affreschi il volto di Gesù appare costruito secondo la classica

costruzione frontale di derivazione bizantina. Fin qui, quindi, nulla di nuovo. Ma

le figure di santi seduti ai lati hanno una solidità volu me trica decisa mente

inedita. L’uso del chiaroscuro appare controllato in maniera già ma tura, e la

solidità delle figure è quella che poi trovere mo in tu t ta la pittura italiana

successiva. In pratica è proprio il chiaroscuro che diviene, in questo preciso

mo men to storico, la cifra stilistica che affranca l’arte italiana da quella

bizantina, che al chiaroscuro preferiva ancora le lu meggiature dorate.

Il Giudizio Universale, in controfacciata, ha una forte solidità spaziale.

Grazie alle maggiori possibilità cromatiche offerte dalla tecnica dell'affresco,

Cavallini riesce a fondere una certa esigenza di realismo classicheggiante con il

gusto gotico per le armoniose giustapposizioni di colore che, soprattu t to nelle

variopin te ali degli angeli, giungono a un livello di raffinatezza altissimo.

Il Redentore, ad esempio, non ha più l'astrat ta ieraticità dei Pantocratori

ro manico-bizantini. Il chiaroscuro, infat ti, modella il suo volto e le sue vesti in

modo da darcene una visione realisticamente tridi mensionale, pervasa dalla

stessa, serena u manità della grande tradizione pittorica tardo-antica.

2 0 8 . ) Filippo Rusuti, Mosaici dell'antica facciata, Roma, Santa Maria

Maggiore

Si deve a Papa Niccolò IV (1288-1292) la radicale ristru tturazione della basilica

di Santa Maria Maggiore, che ne ca mbiò completa men te l'aspetto; l'interven to

più importante fu l'aggiunta del transet to, che con i suoi 35 me tri di lunghezza

sporgeva appena oltre i m uri laterali della basilica.

L’i mpegno del Pontefice non si limitò all'interno della chiesa, ma interessò

anche la facciata, che presentava nella parte inferiore il portico aggiunto da

papa Eugenio III alla me tà del XII secolo, men tre nella parte alta c’era un

semplice m uro in cortina laterizia privo di decorazioni. Niccolò IV fece arricchire

la facciata da un ciclo m usivo su fondo dorato e su due registri, ancora oggi

visibile dietro gli archi della loggia delle benedizioni della facciata

settecentesca, che purtroppo ha profonda mente alterato la percezione

dell’opera medioevale.

I mosaici vennero com missionati a Filippo Rusuti, che li eseguì tra il 1294 e il

1308. Rusuti era allievo di Jacopo Torriti, cui si devono i mosaici absidali

all’interno della basilica. Possono essere a m mirati, solo su richiesta, salendo la

scala che dal portico conduce alla loggia.

Senza proble mi è l’attribuzione a Rusuti dei mosaici della parte superiore, che

recano ancora la firma dell’artista. La parte inferiore suscita qualche

perplessità, per le differenze di stile con il resto della co mposizione e per la

di mensione delle tessere, più grandi e disposte meno regolarmente.

Al centro della parte superiore è il clipeo con il Cristo sul trono ge m ma to che

segue la più classica iconografia bizantina. Il Salvatore, vestito con toga

purpurea, regge nella mano sinistra un libro aperto; sotto ai suoi piedi, sulla

cornice del clipeo, si legge "Philippo Rusuti fecit hoc opus". Il tondo è

circondato da quattro angeli. Dietro a quello di destra compaiono due piccole

figure: i cardinali Iacopo e Pietro Colonna, che subentrarono come com mi t tenti

dell'opera dopo la morte del Pontefice. A destra del clipeo sono la Vergine e i

Santi Paolo, Giacomo, Gerola mo. A sinistra, i Santi Giovanni Battista, Pietro,

Andrea, Matteo. In alto corrono i Simboli degli Evangelisti.

Nel registro inferiore, ai lati del grande rosone centrale circondato dagli ste m mi

dei Colonna, in quat tro riquadri sono raffigurati episodi relativi alla fondazione

della basilica da parte di papa Liberio, corredati ciascuno da una didascalia e

da un’annotazione m usicale che perme t teva ai fedeli di cantare il relativo

evento miracoloso: il sogno di papa Liberio; il sogno del patrizio Giovanni;

Giovanni racconta il suo sogno al papa; papa Liberio traccia sulla neve la pianta

della chiesa.

2 0 9 . ) Pietro da Rimini, Deposizione, Parigi, Louvre

Pietro da Rimini, è personalità più definita di Giovanni e probabil men te lo segue

negli anni della for mazione ad Assisi mostrando, con Giotto, di guardare con

interesse anche Pietro Lorenzetti. Lo vedia mo in una delle sue opere più

notevoli, la Deposizione dalla croce ora al Louvre. Il rit mo è sempre quello di

Giotto, ma si ha la sensazione di una stesura più preziosa, smaltata. Nelle vesti

lu minose, quasi fosforescenti, come se l'oro non fosse soltan to sul fondo, ma

diffuso, a rendere più lu minosi i colori. Per accentuarne l'effetto la nitida Croce

è composta di due legni piallati, di cui Pietro evidenzia le venature e i nodi.

Un e mpio senti men tale ero mpe dalla tavoletta, oltrepassando però i li miti della

pittura toscana mostrando affinità con le ricerche padane di acuta

im mediatezza e “ verità ”.

2 1 0 . ) Giovanni da Rimini, Croce dipinta, Mercatello sul Metauro, San

Francesco

Il Crocifisso dipinto e sago ma to di Giovanni da Rimini è una te mpera su tavola

conservata presso la chiesa di San Francesco (Mercatello sul Metauro), nelle

Marche.

Il Cristo ha una forma piu ttosto allungata ed esile, molto aderente alla strut tura

della croce ed è caratterizzato da forme potente men te rilevate dal chiaroscuro.

Alle estre mità della croce presenta, in alto la figura di Cristo giudice, e ai lati

quelle della Maddalena e di San Giovanni Evangelista.[

Il crocefisso reca la firma dell'artista, "Iohannes pictor" e la data di esecuzione

(1309), riprende chiara mente quello del ben più noto maestro toscano,

rivelandosi u tilissimo per co mprendere lo sviluppo della Scuola ri minese o

scuola grottesca.

Nella pri ma me tà del 1300 fra Romagna e Marche si ebbe infatti una

straordinaria fioritura pittorica pro mossa in particolare dalle fondazioni

francescane, collegata alle eclatanti novità introdot te da Giotto pri ma nel

cantiere assisiate e poi a Rimini. Qui, all’intensa attività artistica stimolata dalla

sua presenza, seguì l’elaborazione di un linguaggio figurativo diffusosi anche

nel Montefeltro e nella Massa Trabaria, dove pervennero le pri me opere dei

ri minesi, costituite da tavole ed affreschi com missionati agli artisti migliori, che

hanno raggiunto esiti originali ed altissimi, come in questo Crocifisso.

2 1 1 . ) Maso di Banco, Storie di San Silvestro, Firenze, Santa Croce,

Cappella Bardi di Vernio

Una eroica concentrazione è proposta negli affreschi della cappella Bardi di

Vernio a Santa Croce del 1340, capolavori di Maso, austero pittore nonché

erode più coerente di Giotto, e della pit tura fiorentina post giottesca, dove le

Storie di San Silvestro sono narrate con solenni rit mi figurali impostati entro

profonde ambientazioni architet toniche e paesistiche.

La Basilica di Santa Croce è, dopo il Duo mo, la chiesa più i mportante e

popolare della città di Firenze. Sulle sue pareti, e nelle cappelle, si trova una

eccezionale concentrazione di opere d'arte. I francescani volevano che l'arte

servisse a divulgare le verità della fede nel modo più semplice e persuasivo.

Per questo mo tivo le superfici della chiesa sono coperte per oltre due terzi da

affreschi, giacché l'affresco rappresentava, a quell’epoca, lo stru men to più

economico ed efficace per raggiungere quel risultato.

Si noti, nell'episodio di San Silvestro che resuscita i due maghi con quanta

naturalezza il convergere delle linee prospettiche del fondale architet tonico

guida l'occhio del riguardante sulla figura del protagonista fissato in una posa

di benedizione, col braccio levato, tan to simile.

Maso pare superare Giotto a quanto a raffinatezza croma tica, per l'abile

accosta mento di campiture bianche, rosa, gialle che si riecheggiano ed

esaltano vicendevol mente, e per la straordinaria capacità di conferire

lu minosità ai colori. Il chiaroscuro di Maso non è infatti un contrasto tra la luce

e o mbra ma, come avverrà anche in Piero della Francesca, tra variabili intensità

di una luce che si diffonde ovunque, anche nelle ombre.

2 1 2 .) Taddeo Gaddi, Storie della Vergine, Firenze, Santa Croce

Taddeo Gaddi (1295/1300 – 1366), che è stato i mpiegato nella bottega di Giotto

per ben ventiquat tro anni, affresca verso il 1330 le Storie di Maria nella

cappella Baroncelli in Santa Croce. è il ciclo più importane della sua lunga

carriera e nel quale esplicita la sua posizione rispetto alla poetica del maestro.

Taddeo tende a sgranare la concentrazione giot tesca, a disporre cioè con

maggiore libertà narrativa e descrittiva le sue figure, moltiplicando i det tagli

naturalistici e pit toreschi; ma riprende altresì la speri mentazione prospettiche

di Giotto, pervenendo a interessanti risultati, come nella presentazione della

Vergine al te mpio, caratterizzata dall'ardita scalinata in prospet tiva che sala

verso la chiesa spezzandosi in tronconi volti in diverse direzioni, o nelle finte

nicchie della fascia inferiore, dove dispone le più antiche “nature morte ” della

pittura italiana, riprendendo lo spinto dei “ coretti ” padovani di Giotto.

2 1 3 . ) Orvieto, Duomo

Il gusto per la decorazione delle facciate conosce il suo massimo splendore nel

Duo mo di Orvieto (Terni). La costruzione, iniziata nel 1290 secondo i principi

dell'architet tura romanica, presenta una severa piante basilicale a tre navate,

di cui la mediana più che doppia rispetto alle alterali.

In seguito, però, tale strut tura venne goticizzata dall'intervento dell'architet to e

scultore senese Lorenzo Maitani (1275 – 1330). questi, che intorno al 1310 è

no minato soprintendente generale ” concentra la propria attenzione sui coro e,

soprattu t to, sulla facciata. In essa i te mi dell'architet tura gotica europea non

sono ripresi con funzione strut turale, ma con inten to pura mente decorativo.

Ecco allora chi i pilastri, le cuspidi, le guglie, i trafori e gli archi a sesto acuto

dei portali laterali sono trat tati in modo scultoreo e pittorico più che nella loro

effet tiva funzione di veri e proprio elementi architet tonici.Il Maitani, infatti,

vede la facciata del Duo mo alla stregua di un'enorme pala d'altare e co me tale

la realizza, anche se in proporzioni straordinaria men te maggiori. Il segno di

questa su impostazione, del resto, è così forte che permane anche nei secoli

successivi.

Decorazioni scultoree e m usive, dunque, continuano a essere integrate e

aggiunte al meno fino al Settecento.

Il risultato finale è quello di una grandiosa e raffinata scultura gotica che

sembra appoggiata quasi casual mente al severo corpo romanico della chiesa,

come per mascherarne la scarsa slanciatezza. Il nuovo gusto transalpino,

dunque, viene accet ta to solo per le straordinarie possibilità ornamentali che

offre (occorre ricordare, infatti, che il Maitani era scultore e orafo, pri ma ancora

che architet to) e non già come tecnica di costruzione innovativa e autono ma.

La abili maestranze locali, del resto sarebbero state estre ma mente restie ad

abbandonare la tradizione a l'affidabilità delle costruzioni ret te con archi a tu t to

sesto per riconvertirsi completa men te all'architet tura gotica, con tu t ti i

proble mi di archi ra mpanti e di contrafforti che ciò avrebbe necessaria mente

comporta to.

2 1 4 . ) Firenze, Orsanmichele, interno

La chiesa di Orsan michele è una delle più originali di tu t ta la cit tà di Firenze. Si

trova di fronte al Palazzo dell’Arte della Lana, a poca distanza sia da Palazzo

Vecchio che da Santa Maria in Fiore. Il no me Orsan michele è dovuto al

duecentesco oratorio intitolato a San Michele Arcangelo, circondato dall’orto di

un monastero di frati benedettini. Per questo il luogo divenne noto anche come

San Michele in Orto, divenuto poi Orsan michele.

L’ele mento che più contraddistingue la chiesa di Orsan michele sono i

quat tordici tabernacoli che si aprono sulle facciate esterne. I tabernacoli sono

stati decorati tra il Quattrocento e il Cinquecento dalle principali Arti fiorentine

e in ciascuno è ospitata una statua raffiguran te il santo patrono della

corporazione.

Queste statue donano notevole lustro al complesso di Orsanmichele dal

mo men to che la loro realizzazione venne affidata al gotha artistico del te mpo,

che includeva scultori del calibro di Ghiberti, Donatello e Brunelleschi. Sopra a

ciascuna delle statue si possono inoltre apprezzare gli ste m mi delle diverse

Arti.

Oggi le statue che possono essere am mirate sono delle copie: gli originali,

realizzati in mar mo o in bronzo (materiale quest’ulti mo più costoso e dunque

accessibile solo alle tre Arti più abbienti), sono custoditi nel Museo di

Orsanmichele, ricavato nei piani superiori della chiesa. L’edificio ospitava

l’antica Loggia del grano, nella quale aveva luogo il mercato delle granaglie.

A questo proposito, visitando l’interno della strut tura si possono ancora oggi

notare alcuni ele menti risalenti all’epoca nella quale si com merciavano grano e

cereali, come le antiche unità di misura e i canali che facevano da passaggio

tra i magazzini e il mercato. Una caratteristica, questa, che sottolinea l’unicità

di questo luogo di culto.

All’interno della stru ttura, a pianta rettangolare, a colpire lo sguardo sono le

vetrate che arricchiscono alcune trifore e che rappresentano le storie e i

miracoli della Vergine. Le due navate sono separate da due pilastri centrali in

mar mo, da cui partono le volte a tu t to sesto che formano il soffitto.

ffreschi del XV secolo (ricoperti da un'intonacatura nel XVIII secolo e riscoperti

durante i restauri del XIX secolo) ornano i pilastri, alcune delle pareti e gli

spicchi delle volte. Il ciclo pittorico delle volte, eseguito nel 1398-1399

rappresenta personaggi dell'Antico e del Nuovo Testamento, secondo un

program ma iconografico concepito da Franco Sacchet ti. Sulle lunette delle

trifore sono presenti vetrate del XIV secolo, opera di Niccolò di Pietro Tedesco

con storie dei miracoli di Maria e dell'i m magine miracolosa della Madonna di

Orsanmichele. Sull'altare di Sant'Anna si trova il gruppo scultoreo in mar mo con

la Vergine col Bambino e Sant'Anna, opera di Francesco di Giuliano da Sangallo

(1526); Questo sostituisce un'i m magine dipinta com missionata dalla Signoria in

ringraziamento per la cacciata da Firenze di Gualtieri di Brienne, noto co me

Duca d'Atene, che ebbe inizio con una sollevazione popolare il giorno di

Sant'Anna, il 26 luglio 1343."

Tra le opere d’arte più interessanti custodite all’interno della chiesa di

Orsanmichele figurano l’altare di Sant’Anna e il tabernacolo dell’Orcagna. Il

pri mo, opera di Francesco da Sangallo, si trova nella parte sinistra della chiesa,

men tre il secondo è posto nella navata destra. Il tabernacolo è realizzato in

mar mo ed è in stile gotico. Raffigura la Madonna delle Grazie e si distingue per

la sontuosità della strut tura, per i suoi det tagli e i ricchi mosaici che lo

adornano.

215.) Tino di Camaino, Monumento al Cardinale Petroni, Siena,

Cattedrale, 1 3 1 7

Nel monu mento funebre del cardinale Riccardo Petroni per il duo mo di Siena

(1313 – 1317) l'i mpiego, da parte di Tino di quattro angeli a sostegno del

catafalco richiama lo schema delle Virtù – cariatidi di Giovanni Pisano, men tre

il morto è adagio entro in baldacchino di cui due angeli scostano le cortine,

secondo uno spunto di Arnolfo. È assai originale la fronte del sarcofago,

lavorata a rilievo con episodi della Resurrezione di Cristo di forte e semplificato

sbalzo plastico, trascrizione della tipologia antica dei sarcofaghi a figurazione

continua; è una sintesi tra volon tà di solennità formale e una più inquieta

espressività.

Il monu men to funebre riprese la tipologia classica delle to mbe ad arcosolio,

ispirandosi pun tual mente all'antistante monu mento funebre di Leonardo Bruni

di Bernardo Rossellino, del 1350. Se lo sche ma compositivo delle due opere è

comune ed entra mbe rappresentano il te ma della glorificazione laica del

defunto, sottolineata dagli attributi letterari del ritrat to un'interpretazione del

te ma, nell'opera di Tino da Camaino si coglie un innegabile evolversi del gusto

verso opere più ricche e decorate, dove gli elementi di corredo acquistano una

valenza, anche individuale, sempre maggiore.

Lo zoccolo di base è decorato da un fregio con ghirlande, festoni svolazzanti e

un una coppa in scorcio colma di fiori. Sopra di esso si i mpostano i pilastri

scanalati con capitelli corinzi che reggono la trabeazione con fregio all'antica,

che corre lungo la parete della nicchia, e l'arco a tu t to sesto. Alla base dei

pilastri si trovano due put ti che reggono scudi araldici: nei due fanciulli

tenera mente modellati si ritrova uno dei soggetti più cari dell'opera di Tino,

quello dell'infanzia.

Il sarcofago vero e proprio è poggiato su un secondo zoccolo, con un fregio di

vasi con fiori e race mi, ret to da zampe leonine e da una conchiglia tra ali al

centro. Nella forma del sarcofago si nota già evidente un'evoluzione rispet to al

modello del Rossellino, dove la massiccia vasca ret tangolare ha lasciato il posto

a una cassa dal profilo curvilineo, con una copertura e mbricata molto

sporgente che alleggerisce la massa spezzando il volu me. la decorazione è

affidata a raffinate girali che, partendo dalle zampe, mo vi men tano la superficie

liscia, con det tagli a traforo che sporgono sui lati.

Grande maestria usò lo scultore nel finire il mar mo, come si nota soprattut to

nel catafalco col ritrat to del defunto, che è dota to della morbidezza e del

tepore che lo rendono vitale. La figura distesa è ruotata legger mente verso lo

spet tatore, ed analoga men te alla figura di Leonardo Bruni, è incoronata

dall'alloro.

La parete dietro il catafalco è quadripartita da lesene e specchiature in mar mo

rosso.

Nella lunetta di trova un medaglione con la Madonna col Bambino, tra due busti

angeli. Due fanciulli scolpiti a tu t to tondo si trovano sulla cornice all'altezza

della linea d'i mposta dell'arco e reggono sulle spalle una ghirlanda, che parte

dall'a mpolla col fuoco che si trova sulla som mi tà del monu mento, e scende poi

ret tilinea lungo i fianchi, parallela ai pilastri. Anche in questo caso si trat ta di

un'evoluzione del modello del Rossellino, che fece ter minare la sua ghirlanda

appena sopra l'arco.

2 1 6 . ) Tino di Cam aino, Monumento al Vescovo Orso, Firenze, Santa Maria

del Fiore, 1 3 2 1

La to mba del vescovo d'Orso, posta in alto sulla controfacciata, è una delle

creazioni più riuscite di Tino di Camaino, artista senese discepolo di Giovanni

Pisano. Eseguito nel 1321, il monu men to raffigura il vescovo caro ai fiorentini

per averli difesi duran te l'assedio posto alla città dall'i mperatore Arrigo VII

(1312), esaltato da Dante co me un liberatore, nel bel mezzo delle lotte fra

guelfi Bianchi e Neri. Particolare l'at teggia men to del prelato, raffigurato seduto

ma in posizione di abbandono, con la testa reclinata e gli occhi chiusi, come un

morto esposto sul trono. Al di sotto, il sarcofago di ispirazione classica poggiato

su una grande mensola a due arcate. Al monu mento mancano alcune parti,

smontate nel corso dei secoli: qualche "pezzo" è finito al Bargello, altri venduti

a m usei e collezioni stranieri

2 1 7 . ) Tino di Camaino, Sedes Sapientiae, Firenze, Museo Nazionale del

Bargello

Nella Madonna di Tino si notano gli essenziali, compat ti e saldi volu mi non

legati alle vesti: Madre e Figlio formano un tu t to organico, difficilmente

scomponibile. Anzi, ad au mentare l’unione tra le due figure, lo scultore riprende

nel Figlio il mo to delle pieghe del manto ma terno e persino le morbide torniture

del corpo di lei e rende, inoltre, eguale l’inclinazione delle teste.

La Sedes Sapientiae, qualificata tale da un'iscrizione non originale, dello

scultore senese è diventata ben presto modello d’ispirazione, anche nei due

secoli successivi, per tan te sculture talvolta anche modificandone il significato

iconografico.

Se vi sono opere che possono riassumere assioma tica mente intere civiltà

figurative, tali sono sculture co me la Madonna degli Scrovegni di Giovanni

Pisano, o questa monu mentale Madre di Tino, che sembra aver riscoperto nelle

ancestrali ascendenze etrusche del Senese ignoti moduli di imponenza e di

grazia. Il rigore co mpositivo impeccabile (si osservi la continuità tra Madre e

Figlio nel panneggio, nella posa, negli stessi profili); altret tanto si dica del

vellutato fiorire delle superfici, sensuosa mente sensibili, che addolciscono in

trepidi senti menti l'i mpostazione grandiosa della statua. Questa Madonna

appartiene alla ma turità dello scultore e con quasi assoluta certezza da

identificarsi con quella che coronava il monu men to del vescovo Orso.

2 1 8 . ) Tino di Camaino, Sepolcro di Caterina d'Austria, Particolare, Napoli,

San Lorenzo

Il Sepolcro di Caterina d'Austria è un monu mento sepolcrale di Tino di Camaino

eseguito intorno al 1323 e conservato presso la basilica di San Lorenzo

Maggiore a Napoli.

Il monu mento trecentesco è collocato nella pri ma arcata del dea mbulatorio

absidale, a destra dell'altare maggiore e fu realizzato per ospitare Caterina

d'Austria, pri ma moglie del duca Carlo di Calabria, figlio di re Roberto d'Angiò.

La scultura è carat terizzata da un tabernacolo sostenu to da quattro colonne

tortili che poggiano su figure leonine. Il sarcofago è sostenuto a mo' di cariatidi

da due statue fe m minili raffiguran ti la Speranza e la Carità (rappresenta in

questa foto)

L'opera è ritenu ta la pri ma in assoluto tra quelle del maestro senese eseguite

durante il suo periodo napoletano.

Nel 1324 Tino fu chiama to a Napoli dalla Corte Angioina quale architet to e

scultore ufficiale e nel capoluogo campano, coadiuvato da una larga schiera di

scolari locali, che avrebbero poi divulgato la sua maniera in tu t to il Meridione,

portò a termine sontuose sepolture per principi e feudatari. Nel sepolcro di

Caterina d'Austria, a parte i valori stret ta mente plastici, ebbe libero ca mpo il

gusto raffinato della scansione spaziale rit mica e la gioiosa eleganza del mo tivo

decorativo, saporosamente aristocratico.

2 1 9 . ) Tino di Camaino, Sepolcro di Caterina d'Austria, Particolare, Napoli,

San Lorenzo

Il Sepolcro di Caterina d'Austria è un monu mento sepolcrale di Tino di Camaino

eseguito intorno al 1323 e conservato presso la basilica di San Lorenzo

Maggiore a Napoli.

Il monu mento trecentesco è collocato nella pri ma arcata del dea mbulatorio

absidale, a destra dell'altare maggiore e fu realizzato per ospitare Caterina

d'Austria, pri ma moglie del duca Carlo di Calabria, figlio di re Roberto d'Angiò.

La scultura è carat terizzata da un tabernacolo sostenu to da quattro colonne

tortili che poggiano su figure leonine. Il sarcofago è sostenuto a mo' di cariatidi

da due statue fe m minili raffiguran ti la Carità e la Speranza(rappresenta in

questa foto)

L'opera è ritenu ta la pri ma in assoluto tra quelle del maestro senese eseguite

durante il suo periodo napoletano.

Nel 1324 Tino fu chiama to a Napoli dalla Corte Angioina quale architet to e

scultore ufficiale e nel capoluogo campano, coadiuvato da una larga schiera di

scolari locali, che avrebbero poi divulgato la sua maniera in tu t to il Meridione,

portò a termine sontuose sepolture per principi e feudatari. Nel sepolcro di

Caterina d'Austria, a parte i valori stret ta mente plastici, ebbe libero ca mpo il

gusto raffinato della scansione spaziale rit mica e la gioiosa eleganza del mo tivo

decorativo, saporosamente aristocratico.

2 2 0 . ) Tino di Cam aino, Sepolcro di Maria d'Ungheria, particolare, Napoli,

Santa Maria Donnaregina

sepolcro di Maria d'Ungheria fu realizzato su co m missione del figlio, il re di

Napoli Roberto d'Angiò, per rispet tare il volere della madre defunta di essere

sepolta nella chiesa da lei fat ta edificare. Il sepolcro venne realizzato dal

senese Tino di Camaino, giunto a Napoli nel 1324.

Attualmente è collocato sulla parete sinistra della navata della chiesa: era

infatti stato trasferito una pri ma volta nella chiesa nuova nel 1727, in una

posizione scenografica. Il suo nuovo sposta men to nella chiesa vecchia,

sebbene non nella posizione originale, fu effettuato in occasione dei lavori di

ricostruzione dell'abside della chiesa più antica.

La regina è raffigurata vestita con il saio francescano e giacente sul sarcofago,

sostenuto dalle quat tro Virtù. Due angeli sono raffigurati nell'at to di aprire le

cortine per mostrare la defunta.

Il sarcofago presenta undici piccole nicchie con colonnine ad archi acuti, che

ospitano piccole statue dei figli della regina, tra cui San Ludovico di Tolosa,

Carlo Martello e il nuovo reggente Roberto d'Angiò. La decorazione del

sarcofago è co mpletata da un mosaico a tessere azzurre.

Come quello di Caterina d'Austria, il sepolcro della regina Maria si può ritenere

quasi total mente autografo, limitandosi l'intervento dei collaboratori a parti

secondarie. Tino vi sigla l'ulti ma, esemplare rielaborazione dello sche ma

orvietano di Arnolfo, impreziosendolo al limite della raffinatezza, senza nulla

sacrificare della grandiosità monu men tale del prototipo: oltre questo azzardato,

elegantissimo equilibrio, vi saranno le sontuose e farraginose macchine

sepolcrali con cui i seguaci di Tino cercheranno di venire incontro alle a mbizioni

dei signorotti angioini e aragonesi, in quasi tu t te le province meridionali.

2 2 1 . ) Goro di Gregorio, Arca di San Cerbone, Massa Marittima, Duomo

Dietro l’altare maggiore della cattedrale di Massa Maritti ma, là dove si apre il

coro, è collocata l’Arca di san Cerbone, un vero capolavoro di scultura gotica,

realizzata nel 1324 per ospitare le reliquie del santo.

Eseguita da Goro di Gregorio, scultore e orafo senese tra i più sti ma ti, è

composta da una cassa ret tangolare, lungo la quale si dispongono otto riquadri

con scene relative alla leggenda del santo, e da un coperchio sui cui spioventi

sono dodici medaglioni con le figure della Vergine, di San Cerbone, di Santi e

Profeti.

Nonostante le di mensioni è stata paragonata, per la raffinatezza esecutiva, ad

un’opera di oreficeria: i bassorilievi, un te mpo dipinti con preziosi colori e fondi

dorati, sormonta ti da ti toli in latino che illustrano il contenuto delle scene,

presentano gli episodi con una minuziosa cura per i particolari.

Arrivo di San Cerbone a Roma: Più che scultura potre m mo dirla delicatissimo

smalto, o serico rica mo dalle minu te e preziose eleganze. L'a mbientazione è,

per l'artista, spunto e pretesto per raffinati rabeschi lineari e per una sottile

trina dai cangiantismi squisita men te pit torici. Le stesse figure, nel loro

cedevole at teggiarsi, sembrano m uoversi su flebili note musicali, da elegia

pastorale.

2 2 2 .) Andrea Pisano, Porta Sud, Firenze Battistero

Nel grande portale istoriato con le Storie di San Giovanni Battista e Virtù, lo

scultore Andrea Pisano aggiorna la tipologia dei portali romani inserendo nelle

vento tto formelle quadrate cornici mistilinee, tipicamente gotiche, entro cui

dispone le composizioni figurate, a loro volta racchiuse entro profili

quadrangolari. Ne risulta una feconda tensione, tra linee rette e linee spezzate,

a cui partecipano le stesse figure quando, come nelle attigue formelle del

Trasporto e della Sepoltura del corpo del Battista, le falcature dei panneggi

introducono ulteriori ele men ti di dina mismo lineare.

La pri ma porta del Battistero di Firenze fu eseguita da Andrea che realizzò la

sua porta in soli sette anni, dal 1330 al 1336: una prestazione notevole se si

pensa che si trat tava della pri ma grande i mpresa di fusione nel bronzo dell'arte

gotica.

I due bat tenti sono divisi da Andrea in 28 riquadri o formelle (14 per battente)

incorniciati da rosette e teste di leone. All'interno dei riquadri una cornice

"polilobata" di tipico gusto gotico racchiude venti episodi della vi ta del Battista

e, in basso, ot to figure di Virtù. Ogni composizione è saldamente conclusa, con

un costante rapporto tra figure e fondale, men tre costan te e contenu to è anche

il rit mo del racconto, senza alti e bassi. Si trat ta cioè di una visione "classica" e

non gotica della narrazione, che avvicina Andrea Pisano più a Giotto (con cui

più tardi lavorerà al Campanile) che al suo conte mporaneo e omoni mo

Giovanni Pisano.

Ogni co mposizione rappresenta un'opera a sé stante, in cui da un fondo liscio si

staccano i personaggi. Non è ancora curato il rapporto tra figure e spazio, però

l'artista riuscì a intornare un nuovo equilibrio tra il gusto gotico per la linea e il

plasticismo degli scultori toscani.

In particolare, la figura della Speranza, risponde appieno all'iconografia finora

stabilita: è vista di profilo e il suo corpo è proteso verso il cielo, così co me le

sue braccia e il suo sguardo; anche se non si vede, si capisce che a porle la

corona è un angelo; è anch'essa alata, ma al contrario dello slancio che

pervadeva la Virtù giottesca (presente nella Cappella degli Scrovegni a

Padova), questa risulta seduta, sebbene il suo abito ricco di panneggi, lasci

presagire un leggero sposta mento verso l'angelo.

2 2 3 . ) Andrea Pisano, Madonna del latte , Pisa, Museo Nazionale di San

Matteo

La Madonna del Latte, conservata al Museo Nazionale di San Matteo di Pisa, ma

originaria mente posta dentro una nicchia all'interno della chiesa di Santa Maria

della Spina, è opera di Andrea Pisano; viene considerata un capolavoro del

Trecento italiano, per la sua incredibile espressività e soprattu t to per il suo stile

del tu t to innovativo. Il proget to e l'esecuzione di tale opera sono da attribuirsi

al maestro Andrea Pisano, anche se è possibile riscontrare la mano del figlio

Nino, soprattu t to nelle rifiniture e nel trat ta men to della superficie mar morea.

Una delle descrizioni più significative della Madonna del Latte ci viene fornita

da Igino Benvenuto Supino nel 1904, ma co me possiamo leggere ancora errata

nell'at tribuzione: «[...] Niun altro lavoro di Nino raggiunge infat ti la perfezione

di questa mezza figura, derivata evidente men te dal vero: le estre mità sono

condot te con accurato studio e il volto oblungo e un po’ depresso della Vergine

contribuisce a dare un’espressione più intensa alla fisiono mia; la bocca

semiaperta, con gli angoli sollevati, dà l’illusione del respiro un po’ affannoso, e

par che nasconda, nella contrazione forzata mente sorridente del volto, il dolore

che prova la madre nell’allattare»

Andrea con quest'opera si allontana bruscamen te dalla chiarezza classica delle

opere fiorentine per giungere ad un modello in cui rinuncia ad un im mediato

risalto plastico in funzione di un espressionismo tipico di Giovanni Pisano. Le

linee curve delle vesti della Vergine si risolvono senza interruzione in quelle del

ba mbino, creando un movi mento vorticoso, che dal viso della donna parte per

percorrere sinuosamente le spalle, il braccio, le ga mbe del Bambino fino al viso

dello stesso; e in mezzo a questo gioco ondulato, l'unica linea retta, posta quasi

ad interrompere bruscamente il movi mento dei due corpi, è quella che collega

lo sguardo di Maria allo sguardo di Gesù.

Viste le di mensioni della statua ancora ri mane da stabilire se Andrea avesse

concepito una figura intera, o un busto, ma la scarsa profondità, che nulla

toglie alla ricerca di particolari nella zona posteriore, fa pensare ad una statua

progettata per essere inserita in una nicchia, dove in effet ti ora si trova.

2 2 4 . ) Giovanni di Balduccio, Arca di San Pietro Martire, particolare,

Milano, Sant'Eustorgio

L'arca contenen te le spoglie di San Pietro Martire è l'opera più i mportante del

pisano Giovanni di Balduccio prodot ta durante la sua per manenza a Milano

durante la quale ebbe modo di influenzare in modo significativo lo stile

scultoreo lo mbardo.

Si trat ta di un'opera complessa costituita da un sarcofago, scolpito con otto

episodi della vita e dei miracoli di San Pietro, sormontato da un'edicola e con

ot to bellissime statue raffiguranti le virtù di fronte ai pilastri di sostegno.

Sul lato frontale, a sinistra, si trova la formella raffiguran te la sepoltura di

Pietro.

Tutte le formelle sono caratterizzate dal grande affolla men to delle figure e dallo

scarso interesse per effet ti di profondità prospet tica.

La seconda raffigura la canonizzazione del santo da parte di Innocenzo IV il 24

marzo 1253.

Segue uno dei miracoli del santo, quello della nave salvata da un suo

intervento soprannaturale.

Molto bella la raffigurazione della nave, una cocca, e dell'equipaggio

indaffarato intorno all'albero.

Sul lato minore destro è raffigurata la traslazione della salma da San

Simpliciano, dove era giunta inizialmente, a Sant'Eustorgio.

Interessanti le raffigurazione dei fedeli che assistono alla ceri monia.

Le formelle del lato verso l'abside appaiono di stile diverso e sono dedicate a

tre miracoli del santo.

Da sinistra, la guarigione del m u to, il miracolo della nube e la guarigione di un

infermo e di un epilettico.

In queste formelle sembra maggiore l'at tenzione alla prospettiva, le figure si

dispongono su piani che si sviluppano in profondità e non su piani sovrapposti

come nelle pri me tre.

Sull'altro lato minore è raffigurato il martirio. A sinistra il sicario sta colpendo

Pietro che, al centro in basso, prega durante gli ulti mi istanti di vita. In alto a

destra il sicario viene catturato da persone nel frat te mpo sopraggiun te.

Le sculture del sarcofago hanno uno scopo prevalente mente narrativo e

pertan to appaiono spesso sovraccariche di personaggi e di vicende: si tra tta

dell'opera, comunque di altissima qualità, della bottega di Giovanni.

I riquadri sono divisi tra loro da statuine di santi e dottori della Chiesa,

interessanti per la caratterizzazione dei volti.

Il sarcofago ha un coperchio a spioventi ornati con figure di santi e donatori-

mecenati.

Il peri me tro del sarcofago è coronato da statuine con personificazione dei cori

angelici: angeli, cherubini, troni, do minazioni,virtù, potestà, principati,

arcangeli, serafini.

Al vertice della strut tura è collocato un tabernacolo con le statue della Vergine

fra san Domenico e san Pietro Martire.

Una statua del Redentore benedicente si trova alla som mi tà del tabernacolo,

affiancata da due angeli.

Pure di bottega sono le statue della som mi tà, con esclusione probabilmente di

quelle all'interno del tabernacolo. Sicuramente autografe sono invece le

bellissime statue delle virtù.

Le statue sono addossate ai pilastrini di sostegno del sarcofago e poggiano su

basi decorate di coppie di ani mali simbolici.

Le pri me due statue sulla sinistra raffigurano la Giustizia e la Temperanza (nella

foto). Sono figure di grande eleganza e di misurata espressività

I delicatissimi volti hanno occhi allungati che ne sfumano l'espressione.

Seguono le statue della Fortezza e della Prudenza.

Gli attributi delle virtù sono in grande evidenza ma la presenza di didascalie

aiuta nella comprensione del progra m ma.

Sul lato opposto seguono l'Obbedienza (che non è una virtù ma è stata

aggiunta per pareggiare il nu mero dei pilastri) e le tre virtù teologali: Speranza,

Fede e Carità.

L'influenza di Giovanni sulla scultura milanese è stata notevole: portando

l'eleganza e la grazia della scuola toscana in Lombardia preparò la venu ta dello

Stile Internazionale della seconda me tà del secolo.

2 2 5 . ) Duccio, Madonna Rucellai, Firenze, Uffizi

La Madonna Rucellai, nota anche come Madonna dei Laudesi, è un'opera

giovanile del senese Duccio di Buoninsegna che però evidenzia in modo

singolare le carat teristiche del grande Maestro. Com missionata a Duccio nel

1285 dalla Compagnia dei Laudesi (o dei Penitenti) della Vergine, una potente

confraternita di laici legata alla Basilica di Santa Maria Novella, la pala d'altare

testi monia della repu tazione di cui l'artista doveva già godere, se pur essendo

senese, venne prescelto proprio da uno dei massimi enti ecclesiastici della

ne mica Firenze. Nel dipinto, che per anni fu erronea men te attribuito a

Cimabue, pri ma che, nel 1790, se ne scoprissero i docu men ti di com missione,

la cui prospet tiva del trono e degli angeli, essendo del tu t to arbitraria, assume

un valore pura men te decorativo.

Ciò viene ulteriormente ribadito sia dallo schienale, la cui rigidità risulta

am morbidita dal prezioso rivesti mento di stoffa, sia dallo straordinario risvolto

dorato del man tello della Vergine, il quale disegna una linea sinuosa e irreale.

Nel suo insieme il dipin to testi monia del delicato mo men to di formazione

dell'artista, teso ancora tra alcune suggestioni cimabuesche e la ricerca di un

nuovo autono mo gusto dell'ornato.

2 2 6 . ) Duccio, Madonna dei Francescani, Siena Pinacoteca

La Madonna dei Francescani è una te mpera su tavola, situata nella Pinacoteca

Nazionale di Siena.

I supplicanti sono raffigurati accanto alla Vergine, a sinistra accanto al trono,

protet ti da un le mbo del man to della Vergine sollevato sopra di loro.

Il mo tivo del manto della Vergine sotto il quale sono protet ti i frati porta a

considerare l’opera quale un esempio mol to precoce di Madonna della

Misericordia.

I tre supplicanti, giovani frati di di mensione ridot ta rispet to alla Vergine, sono

raffigurati in tre diverse pose di prosternazione. La figura in pri mo piano è in

at to di proskynesis, profonda mente genuflesso intento a baciare il piede della

Vergine che tiene con entra mbe le mani; dietro, gli altri due supplicanti sono

inginocchiati, inchinati uno più profonda mente dell’altro, a mani giun te, con la

testa piegata verso l’alto e lo sguardo rivolto verso la Vergine con il Bambino.

E' uno dei capolavori del pit tore che riesce in questo spazio li mitato a

condensare stili e canoni fra i più diversi. Così a una teoria di angeli sulle

cornici corrisponde l'influenza della tradizione bizantina, men tre nel volto

spigoloso e vigile della Madonna si rilevano dei chiari riferi menti a Cimabue;

particolarissimo, poi, il fondo non d'oro, ma quadrettato, segno inequivocabile

della conoscenza da parte di Duccio della pittura gotica francese. Il trono con i

suoi piccoli dettagli, i cuscini rossi, gli intagli del legno, e le figure dei

francescani in devozione sono specchio dell'inco mparabile mano di Duccio.

Nella sala si apprezzano anche le Figure di santi di Segna di Buonaventura e

una Maria Maddalena di scuola duccese uo mini sbarbati e dai capelli castani.

Quello in pri missimo piano pare più giovane degli altri due, dai volti più incavati

e segnati da qualche ruga, che gli stanno alle spalle.

La presenza dei tre francescani fa pensare ad una provenienza da un a mbiente

francescano.

2 2 7 . ) Duccio, vetrata, Siena, Duomo

Se, co me si è visto, fu in Francia che l'arte delle vetrate conobbe il suo

massimo splendore, anche la produzione italiana seppe sempre essere di

altissimo livello.

E l'esempio più antico e meglio conservato in tal senso ci è offerto dall'Enorme

“occhione ” circolare che si a si pare al centro della parte absidale del Duo mo di

Siena. Oggi, infat ti, si è ormai concordi nell'attribuire proprio a Duccio cartoni

preparatoti di quest'opera la sua realizzazione è collocabile tra il 1287 e il

1288, quando Giovanni Pisano sovrintendeva alla decorazioni scultoree della

cattedrale.

La grandiosa vetrata si co mpone di una croce inscrit ta in una conferenza di

circa 7 me tri di dia metro. Tale croce è comporta a sua volta da cinque ele menti

ricca mente figurati e istoriati, con scene trat te dalla Vita della Vergine (le tra

del braccio verticale) e figurazioni dei Santi prorettore di Siena (le due agli

estre mi del braccio orizzontale). Concludono infine la composizione i quat tro

Evangelisti, inseriti nei settori circolari compresi tra i bracci della croce e il

tondo che li delimita . I restauri ai quali la vetrata è stata recente mente

sottoposta (2002/2003) hanno ripristinato lo splendore croma tici lo splendore

cro matico dei vetri organini, nei quali i torni profondi dei blu e dei rossi

vengono accostati con estre ma raffinatezza a quelli, più delicati, dei galli, dei

verdi e gli azzurri.

Nello scomparto superiore, raffiguran te l'Incoronazione della Vergine, la mano

del Maestro senese si riscontrano grande evidenza soprattu t to in riferi mento

alla predella del trono, che presenta le medesime archeggiature della Madonna

Rucellai.

La postura dei quattro angeli che si affacciano da dietro il trono stesso,

appoggiando le braccia allo schienale, invece è simili a quella che

assumeranno anche nelle successiva Maestà

2 2 8 . ) Duccio, Maestà (recto e verso), Museo dell'Opera del Duomo

L'opera più significativa di Duccio è la maestà dal duo mo di siena. una pala

d'altare che egli dipinse tra il 1308 e i l1311 e che, una volta ulti mata, fu

trasportata alla cat tedrale con una processione colonne, quasi fosse sacra

reliquia. si tra tta di una te mpera su tavola di notevoli dimensioni la cui parte

centrale, oggi conservata al m useo dell'opera me tropolitana di Siena, misura

circa 214_412 centi metri. sulla faccia anteriore (recto) è rappresentata una

Madonna con Bambino in Maestà. ciò attorniata dalla consueta schiera di angeli

e santi (te ma assai caro alla pit tura toscana fra due e trecento). sulla parte

tergale (verso, invece, sono dipinti episodi della Vita e della Passione di Cristo.

Completano la pala un basa men to lignea (predella) e una cornice superiore,

raffiguranti varie storia dell'infanzia di Cristo e della vita di Maria, ora

sme mbra te e disseminate in vari m usei del mondo.

Gli influssi del gotico francese appaiono evidenti: le linee che contornano le

figure, infatti, sono morbide e sinuose, e la scelta dei colori si accorda

perfetta mente con la loro raffinata nitidezza più che un effet to volu metrico

Duccio ricerca un effet to croma tico d'insie me, nel qual disegno e colore

possano fondersi in modo armoniosa mente decorativo. i volu mi dei corpi,

quindi, non sono posti in particolare rilievo e ciò che li rende percepibili non è

tanto per la prospettiva e il chiaroscuro (come in Cimabue e, più in generale, in

tu t ti i fiorentini) ma l'equilibrata sim me tria del disegno. la figura centrale della

madonna, maestosa e solenne mente solitaria tra le schiere di angeli e santi,

non ha alcuna consistenza spaziale propria e anche i personaggi di contorno

vengono disposti secondo una logica squisita mente decorati. significativo, a

tale proposito, appare il geo metrico e lineare succedersi delle loro aureole,

dorate, senza che esse rie mpiano mai uno spazio in qualche modo reale.

Le figure di Maria e del Bambino risultano sproporzionate rispet to a tu t te le

altre. Questo è tipico della cultura gotica in quanto le i dimensioni non

obbediscono alle leggi naturali della prospettiva, secondo le quali ciò che è più

lontano di dovrebbe vedere più piccolo ma, al contrario , seguono la gerarchi

dei personaggi per quelli più i mportanti devono sempre essere rappresentati

di mensioni maggiori. tale artificio, del resto, si è già trovato anche nelle

decorazioni scultoree di arte plebea, e, in specie, nel rilievo storica con la

libertalitas dell'i mperatore nell'arco di Costantino.

il retro della grande pala, destinato a essere visto esclusiva mente del clero,

consta di 26 scene e costituisce uno dei cicli figurativi più importan ti e

complessi del trecento italiano.

pur di mostrando un'indubbia sensibilità verso la notazione naturalistica (è

significativo, al riguardo, non diversamente che in Cimabue, il costante

ricorrere di paesaggi e di architet ture) il maestro senese predilige comunque la

di mensione astrat ta, anteponendo i significati decorativi e simbolici a quelli

prospettici.

le figure della varie formelle sono composte per sim me trie di forme e per

accosta mento di colori, tenendo in scarso rilievo ogni altra considerazione di

carat tere realistico e proporzionale. I colori, in particolare, appaiono studiato in

modo da accordarsi armoniosamente l'uno con l'altro, al di fuori di qualsiasi

verosimiglianza, al solo fine di dare all'insie me un senso di sobria compostezza

e di equilibrata continuità.

Duccio è, in questo senso, il pri mo e più sensibile interprete italiano del

nascente gusto gotico. egli, infatti, seppe sciogliere la rigida sche ma ticità della

tradizione e pittorica precedente nel morbido fluire della linea riuscendo, nel

conte mpo, a conservare lo splendore cromatico e l'intensità espressiva propri

della grande arte bizantina. alla sua scuola, e del resto, si formeranno molti

importanti maestri (pri mo fra tu t ti Simone Martini) e la sua esperienza artistica

ri marrà una delle pagine più alte di tu t ta la storia dell'arte italiana.

2 3 0 . ) Simone Martini, Maestà, Siena, Palazzo Pubblico

La pri ma opera di sicura attribuzione martiniana (alcuni versi sul bordo

dell'affresco la definiscono “ a man di Symone ”) è la grande Maestà della Sala

del Mappa mondo, nel Palazzo Pubblico di Siena. Essa, infat ti, gli fa

com missionata diretta men te di Nove, la potente magistratura i cui nove

me mbri, elet ti fra le fa miglie borghesi più influenti, esercitavano in modo

collegiale il governo della città.

Si trat ta di un grandioso affresco realizzato tre il 1314 e il 1315 e

successivamen te (1321) restaurato e ritoccato dallo stesso maestro. Il dipinto,

che occupa la parete d'onore della sala, è inserito all'interno di una ricca

cornice decorata con ven ti medaglioni raffigurante il Redentore, santi e profeti,

intervallati da clipei con ste m mi senesi. Nell'affresco l'artista affronta in modo

nuovo uno dei te mi più ricorrenti della pit tura trecentesca toscana. Infatti,

raggi rispetto alla raffinata Maestà eseguita da Duccio, appena pochi anni

pri ma, tra il 1308 e il 1311, quella di Simone mostra di mostra subito una più

chiara e solida impostazione prospettica. Questo risulta particolarmente

eviden te per la co mplessa geo me tria del trono della Vergine sia, soprat tu t to,

per il ricco baldacchino rosso che, sorretto da otto asili aste dorate, dà

profondità spaziale tu t ta la scena. A questo proposito l'accuratissimi restauro

del 1989 – 1994 ha messo in ulteriormente in luce particolare e colore che il

te mpo e l'u midità avevano sbiadito, ridondando all'opera un risalto

volu metrico assoluta men te sconosciuto.

Se in Duccio colpisce l'armoniosa im mobilità della composizione, solita mente

posta al di fuori d'ogni possibile collazione spaziale o te mporale, Simone

Martini cerca dei riferi menti molto più precisi e concreti. Nel suo affresco,

infatti, è rappresentato il mo men to nel quale, interro mpendo una ipotetica

processione, il corteo si è fer mato per per met tere a Maria di ricevere gli o maggi

floreali di due angeli genuflessi. È interessante notare co me la collocazione di

personaggi sotto il baldacchino ricalchi quella che avrebbe potu to avrebbero

potu to assumere gli spet tatori di un torno cavalleresco. Ciò testi monia co me il

maestro senese, pur rappresentando un sogget to religioso, si ispiri anche a

te mi profani. Non è un caso, del resto, che l'affresco si trovi nel Palazzo

Pubblico, sede del governo della cit tà, e non in una chiesa. Anche la

com mi t tenza, come si è det to era civile, e ciò configura l'opera come una sorta

id risposta laica alla Maestà di Duccio, nell'ambi to della continua

contrapposizione allora esistente tra il potere comunale e le gerarchie religiose.

Pur non essendovi alcun inten to realistico, i santi e i profeti che si accalcano a

semicerchio attorno al trono della Vergine rompono definitiva mente le rigide

convenzioni rappresentative di tu t ta la precedente tradizione bizantina,

rifuggendo anche dalla dorata bidi mensionalità di Duccio. Essi, infatti, sono

definiti con un disegno morbido e raffinatissimo, costituito da un armonioso

succedersi di chiaroscuro. Le aureole e le vesti sono ulteriormente impreziosite

da decorazione geo me triche e floreali, tipiche del gusto gotico francese (in

particolare sul man to della Vergine è perfino apposta una spilla, forma ta da un

ge m ma).

Lo sfondo non è più d'oro ma di un blu intenso, il che contribuisce a dare un

rilievo ancora maggiore al gruppo compat to dei personaggi.

Il lirismo che di solito si attribuisce alla pit tura di Simone M Martini sta proprio

in questa sua straordinaria capacità di togliere alle proprie rappresentazioni

ogni attribu to realistico. Ciò non significa, comunque, non tener conto della

realtà, della quali anzi conserva le for me e i colori quanto piut tosto,

interpretare e arricchire tale realtà con la raffinatezza del disegno e

l'accuratezza dell'osservazione.

La Madonna, in particolare, non più la figura iconica ancora di una certa

osservanza bizantina, co me nella tavola di Duccio, ma la “ m a te r ” più u mana

che è scesa in mezzo al popolo di Siena, attorniata dalla sua corte celeste,

men tre .

È per questo infarti non mancò di sottolineare co me l'artista «si dilet tò molto di

ritrarre al naturale; ed in ciò fu intanto tenuto il miglior maestro de' suoi

te mpi»

2 3 1 . ) Simone Martini, Maestà, particolare, Siena, Palazzo Pubblico

(vedi im m agine precedente, di cui questa è un dettaglio)

2 3 2 . ) Simone Martini, Ludovico di Tolosa, Napoli, Museo Nazionale di

Capodimonte

La tavolet ta napoletana con San Ludovica da Tolosa che incorona Roberto

d'Angiò, oggi conservata al Museo Nazionale di Capodi monte, è in diretta

conco mitanza stilistica on gli affreschi assisiati si Simone Martini.

Si trat ta di una pala con cuspide tronca sopra m messa e una predella che reca,

entro cinque archet ti dorati a tu t to sesto, alettante, vivaci scene della vita del

santo.

L'opera, com missionata al maestro senese dallo stesso Roberto d'Angiò, in

occasione della a santificazione del fratello Ludovico, è ricca di complessi

ri mandi simbolici e dinastici. Per comprendere la raffinata geo me tria della

composizione, pertanto, occorre breve mente ricordare co me nel 1296

Ludovico, figlio del re di Sicilia Carlo II d'Angiò, avesse solenne mente rifiutato

la corna del re di Napoli in favore del fratello Roberto, preferendo a essa in voti

religiosi.

Ecco allora che entro una larga cornice punteggiata di digli di Francia

troneggia, esile e maestosa, la grande figura assisa di San Ludovica. Al me

margine inferiore destro un piccolo Roberto d'Angiò, devota men te

inginocchiato, sta per essere incoronata re di Napoli, nello stesso istante in cui

deu angeli incoronano Ludovico decretandone in modo definitivo la santità. I

due fratelli appaiono pertanto acco munati da uno stesso destino regale:

terreno a quello di Roberto e celeste quello di Ludovico. La corona che Roberto

riceve dal fratello santo è simbolo di una legitti mazione divina. La perfet ta e

insistita bidi mensionalità di San Ludovico è sottolineata dall'enfasi dello

sfarzosa piviale vescovile. Esso, bordato d'oro, scopre il sottostan te saio

francescano, alludendo con ciò all'u miltà del personaggio che ha sempre

rifiutato cariche e onori a favore di una spiritualità intensa. Analoga men te

anche re Roberto, rappresentato perfet ta men te di profilo, quasi si trat tasse

dell'effige di una antica moneta, indossa una sfarzosissima dalmatica, una

cintura e una stola ri una stola ricama te con le armi di Francia e di

Gerusalem me.

Ovunque trionfano l'oro, che anche sul fondo della tavoletta è punzonato in

modo da imitare una sorta di minutissi ma trina formata da piccoli gigli, stoffe

preziose e tappati, come quello sui cui poggio lo scranno del santo vescovo.

Simone Martini prelude in qui in modo speciale a quel suo gusto fiorito, attento

al particolare e al decoro, che ne farà uno dei più seguiti maestri della pittura

gotica del secondo Trecento.

2 3 3 . ) Assisi, Basilica inferiore di San Francesco

Il ciclo di affreschi nella cappella di San Martino nella Basilica Inferiore di San

Francesco, tra i più belli e fonda men tali di tu t ta la pit tura del Trecento, fu

at tribuito a Simone Martini solo alla fine del Settecento, con Sebastiano

Ranghiasci, un antiquario erudito di Gubbio.

Negli affreschi eseguiti all'incirca nel 1317, Simone non accetta supina mente la

poetica di Giotto e già la scelta del te matica indica una divaricazione rispetto al

mondo figurativo del fiorentino. Questi aveva esaltato san Francesco, un santo

popolare; Simone rappresenta la vita di un santo-cavaliere, senza tralasciare gli

aspetti “ cortesi ” della sua leggenda.

I dipinti sono in buono stato di conservazione e ricoprono l'integra superficie

mu raria della cappella, un semplice vano a pianta rettangolare coperto con una

volta a bot te e concluso c da un0abside esagonale con tre alte bifore

archiacute, a loro volte decorata con vetrate realizzata su cartoni forse forniti

dallo stesso Simone nel corso di un suo precedente soggiorno gli aggiunge

un'interpretazione del tu t to persona sia nella resa prospettica delle archite ttura

sia nella caratterizzazione psicologica dei vari personaggi. Ciò allo scopo di

sospendere le sue narrazione in una di mensione fantastica, sicura mente priva

della concrete volu me trica di Giotto ma, nel conte mpo, avendo già superato

anche il puro decorativismo di Duccio.

Malgrado il contesto generale più fiabesco comunque, Simone Martini si

concentra con particolare intensità sullo studio del veristico dei costu mi, delle

pose, proponendo una verità di tipi u mano e di espressioni che non hanno pari

nella pit tura dell'epoca.

Ne offrono un som mo esempio taluni santi affacciati alle finte finestre aperte

tre la cronici degli intradossi degli archi tanto naturali nei gesti e nei volti da

sembrare uo mini in carne e ossa, inquadrati da vere finestre aperte sullo

spazio della cappella.

2 3 4 . ) Simone Martini, I funerali del Santo, Assisi, Basilica Inferiore di San

Francesco, cappella di San Martino

Le esequie o II funerali del Santo è l'ulti mo riquadro del ciclo di delle Storie di

San Martino, nella Basilica inferiore di Assisi.

In esso, alla marcata orizzontalità del carta catafalco sul quale San Martino

giace, avvolto nei sontuosi abiti episcopali, si contrappone l'esile verticalità

delle quat tro colonnet te tortili che deli mi tano lo spazio gotico dell'a mbite.

L'architet tura, estre ma mente scenografica, è arricchita prospetticamente dalle

tre volte a crociera, le cui vele blu trapuntate di stelle d'oro, ri mandano alla

tipica decorazione del te mpo. Tre trifore archiacute di foggia raffinatissi ma,

infine, interro mpono la piatta continuità della parete di fondo, alludendo a un

cielo che riprende gli stessi toni delle vele.

Il vescovo che officia il rito funebre (secondo alcuni Sant'Ambrogio), il santo

monaco al centro, la cui identità ci è sconosciuta, e tu t ti gli altri personaggi di

contorno sono anche in questo caso rappresentati con grande acutezza. Di

ciascuno, infat ti, Simone ha saputo cogliere magistral mente caratteristiche

fisica e psciologiche, come appare evidente soprat tu to nei due monaci cantori.

Essi, con gli occhi levati al cielo, le bocche dischiuse, l'aria dolorosa mente

ispirata e un lungo cero nella mano destra, alludono in modo evidente agli

analoghi personaggi che Giott to aveva dipinto nel Presepio di Greccio della

chiesa soprastan te. Rispetto agli affreschi giotteschi, comunque, Simone

continua a prediligere la nobiltà della rappresentazione, più che la

dra m ma ticità della scena, tracciando fin da ora la via di quello che sarà lo

sviluppo del Gotico Internazionale.

2 3 5 . ) Simone Martini, Allegoria virgiliana, Milano, Biblioteca Ambrosiana

Certa mente una grande miniatura , ad acquarello e te mpera diluita, è da

considerare la cosiddetta Allegoria virgiliana che Simone Martini dipinse sul

frontespizio di un codice di proprietà di Francesco Petrarca, contenente le opere

di Virgilio com men tate da Servio, un retore del IV secolo. Il sogget to del foglio

illustrato è tal mente classico da ritenere indubbia l'ispirazione data a Simone

dallo stesso poeta: il com men tatore Servio apre un velario scoprendo così la

figura di Virgilio; toglie, cioè alle difficoltà del testo latino virgiliano anche a

persone meno preparate quali un condot tiero, un contadino che pota e un

pastore che m unge le pecore, tu t te figure che in senso allegorico ri mando

all'Eneide e ai personaggi delle Georgiche de delle Bucoliche. Gli alberi sul

fondo alludono probabilmente al boschet to delle Muse e, comunque sono tre

come le opere di Virgilio. Due esilissime mani alate sorreggono, al centro due

cartigli inscritti: “I tala praeclaros tellus alis alme poetas/ Sed ti tibi Graecoru m

dedit at tingere ”; “Servit Servius altiloqui retegens archana Maronus/ut pateant

ducibus pastoribus atque colonis ”: con l'Allegoria virgiliana si apre un ulti mo

capitolo della poetica di Simone Martini, poetica che va compenetrandosi

nell'intesa intellettuale fra il com minente Petrarca e l'esecutore Simone. Le di

idee proto u manistiche del poeta si animano figurativa mente. Non manca

neppure il lato di storia più piccola, quasi una cronaca: il volu me, infatti, fu

smarrito, rubato in casa Petrarca nel 1326 e dal poeta ritrovato dodici anno

dopo, nel 13338.

Fu tanta la gioia per l'insperato ritrova men to che lo stesso Petrarca vole

decorare il volu me chiamando l'a mico Simone a apponendo in calce alla

miniatura ”Mantua Viriliu m qui talia carmina finxit/Sena tulit Symone m digito

qui talia pinxit ”

2 3 6 . ) Pietro Lorenzetti, Polittico, Arezzo, Pieve di Santa Maria

Il Polittico della pieve di Arezzo è un'opera a te mpera e oro su tavola (298x309

cm) di Pietro Lorenzetti, firmata, datata 1320 e conservata nella chiesa di Santa

Maria della Pieve di Arezzo.

La pala è in condizioni buone per la maggior parte degli scomparti, nonostante

la predella andata perdu ta. Ha cinque scomparti, ciascuno dotato di uno

scomparto superiore e di una cuspide dipinta, con le parti centrali di maggiori

di mensioni. Al centro si trova la Madonna col Bambino a mezza figura (come

tu t ti gli altri santi), che at trae im mediata mente l'attenzione per il velo

sontuoso, di un raffinatissimo broccato d'oro con mo tivi blu, in cui i quadrilobi si

susseguono deformandosi per effet to delle pieghe; esso è foderato di pelliccia

di scoiattolo grigio dalla tipica for ma a vaio con code di visone attaccate. Maria

guarda il figlio con tenerezza men tre egli, con una tranquilla confidenza, le

poggia una mano sulla spalla e le afferra un le mbo del velo. Il gioco degli

sguardi, tenero e realistico, lega tra loro le figure instaurando un dialogo mu to

e intenso, secondo quella che è una delle co mponenti fonda mentali dell'arte di

Pietro. Le spalle di Maria si avvitano elegante mente per bilanciare il peso del

figlio, ricreando un effetto tipico delle sculture di Giovanni Pisano.

I santi degli scomparti inferiori sono, da sinistra, Donato, Giovanni Evangelista,

Giovanni Battista e Matteo. Il Battista come tipico della sua iconografia indica

Cristo, alludendo al suo annuncio dell'arrivo del Salvatore, ma il pit tore gli fa

utilizzare il pollice teso invece dell'indice, un gesto originalissimo che poi

riutilizzò in altre opere. È stato nota to come il disporsi dei santi sia legato da

leggere variazioni rit miche delle inclinazioni dei busti, delle teste e degli

sguardi, con una sorta di linea continua che sale e scende all'altezza delle

braccia dei personaggi, grazie alle falcate a mpie e morbide dei panneggi che si

aprono e si chiudono a valva di conchiglia. Sopra gli archi di questi santi

compaiono coppie di angeli con le ali che si toccano rie mpiendo, con un rit mo

dosato, gli spicchi disponibili e congiungendo fluida men te questi settori.

Dal punto di vista stilistico nella pala si colgono sia richia mi delle eleganze di

Duccio di Buoninsegna, maestro ideale di Pietro, sia alla salda spazialità di

Giotto, come di mostra il variato disporsi nello spazio dei santi, evitando una

frontalità rigida.

Se la parte inferiore mostra una tra ma tesa soprat tu t to in orizzontale, quella

superiore, con la forma aguzza delle cuspidi, suggerisce invece un anda mento

verticale. I santi a mezzo busto che, accoppiati, si affacciano dagli archetti

divisi da colonnine sono (da sinistra): Giovanni, Paolo, Vincenzo, Luca, Jacopo

maggiore, Jacopo minore, Marcellino e Agostino. Tra gli archet ti di ciascuno

scomparto compare un profeta entro un tondo. Sia i profeti sia Luca, che

ritrasse Maria, hanno lo sguardo rivolto al pannello centrale con

l'Annunciazione, sopra la Madonna col Bambino. Questa scena mostra un'altra

delle caratteristiche tipiche di Pietro, cioè quella di usare la stru ttura del dipinto

per disegnare l'architet tura dello sfondo. La stanza di Maria ha infatti i pilastri

sui bordi del riquadro, men tre il pilastro centrale regge ideal mente gli archet ti

dorati della cornice, tra i quali fa capolino la testa del Padre Eterno, ritrat to in

una ieratica frontalità.

La stanza di Maria è spiccata mente tridi mensionale: essa siede nell'angolo

posteriore su una sorta di cassapanca, mentre riceve la visita dell'angelo che si

inginocchia davanti ad essa. In alto, dove è rappresentata una minuscola loggia

con colonnine che gira attorno a peristilio (realizzato con una minuzia da

miniatore) la colo mba dello Spirito Santo attraversa una finestra per arrivare a

Maria, inviata dalla mano benedicente di Dio che compare da una nuvola a

sinistra.

In alto infine si trovano altre quat tro sante (Reparata, Caterina d'Alessandria,

Orsola e Agata) e l'Assunzione della Vergine, che segna la conclusione trionfale

della biografia della Vergine men tre sale a ritrovare il figlio in Paradiso. Essa vi

è rappresentata entro una mandorla di serafini, vestita di bianco e frontale, con

le ga mbe che sono proiettate in avanti rompendo la staticità bizantina

dell'iconografia tradizionale.

2 3 6 . ) Pietro Lorenzetti, Polittico, particolare, Arezzo, Pieve di Santa Maria

Sull'opera: "Polit tico (Madonna col Bambino)" è un dipinto autografo di Pietro

Lorenzetti, realizzato con tecnica a te mpera su tavola nel 1320, misura 298 x

309 cm. ed è custodito nella chiesa di Santa Maria della Pieve ad Arezzo.

Ha cinque scomparti, ciascuno dotato di uno scomparto superiore e di una

cuspide dipinta, con le parti centrali di maggiori di mensioni. Al centro si trova la

Madonna col Bambino a mezza figura (come tu t ti gli altri santi), che at trae

im mediata mente l'attenzione per il velo sontuoso, di un raffinatissimo broccato

d'oro con mo tivi blu, in cui i quadrilobi si susseguono deformandosi per effet to

delle pieghe; esso è foderato di pelliccia di scoiat tolo grigio dalla tipica forma a

vaio con code di visone at taccate. Maria guarda il figlio con tenerezza men tre

egli, con una tranquilla confidenza, le poggia una mano sulla spalla e le afferra

un le mbo del velo. Il gioco degli sguardi, tenero e realistico, lega tra loro le

figure instaurando un dialogo m u to e intenso, secondo quella che è una delle

componenti fonda mentali dell'arte di Pietro. Le spalle di Maria si avvitano

elegante mente per bilanciare il peso del figlio, ricreando un effet to tipico delle

sculture di Giovanni Pisano.

In questa pregiatissima tavola si nota un ritorno di Pietro ai modi della pit tura

senese, dopo la grande tendenza fiorentina di Giotto.

La fierezza, quasi scontrosa, dei personaggi e il m u to dialogo, fat to solo di

sguardi di intendi mento tra la Madonna ed il Bambino, evidenziano una

profonda armonia con la pit tura di Giovanni Pisano, ricca grande u manità.

2 3 8 . ) Pietro Lorenzetti, Cattura di Cristo, Assisi, Basilica Inferiore di San

Francesco, transetto sinistro

La Cattura di Cristo è un affresco di Pietro Lorenzet ti, facente parte delle Storie

della Passione di Cristo nel transetto sinistro della basilica inferiore di San

Francesco ad Assisi. Il ciclo è databile al 1310-1319 circa.

Nella scena della Cattura di Cristo gli avveni menti precipitano velocemente e la

composizione acquista un rit mo più convulso. Fuori dalla città di Gerusale m me,

a cui allude il brano di m ura con torrino su uno sperone a sinistra, Cristo sta per

essere cat turato per ordine Caifa, sotto un te t toia. le nu merose figure, spesso

individuabili solo per una porzione del capo o per le lane e gli altri ogget ti che

spuntano in alto, si avvicendano sulla scena in un mo to circolare, che entra

dalle rocce di sinistra ed esce da quelle di destra. Il movi men to della masse e

la presenza della quinte rocciosa sullo sfondo ricordano da vicino le sacre

rappresentazioni di sta mpo teatrale. I soldati, che ancora non hanno cat turato

Cristo, indossano armature un te mpo ravvivate da inserti me tallici e formano

un co mpat to sfondo al gruppo at torno a Cristo, dove il rit mo si allenta. Giuda

Iscariota, avvolto in un amplissimo man tello rosso, si sta avvicinando a baciare

Gesù che si ritira e tu t tavia benedice il gesto che lo lega al suo tragico,

inevitabile destino, mentre a destra avviene il taglio dell'orecchio del soldato

Malco da parte di Pietro, invano trat tenuto da un soldato della veste rosata di

spalle. La testa di Cristo si trova così al vertice di un ipote tico triangolo for mato

dall'incurvarsi delle due figure vestite rosso/rosa ai lati. Prolungando questo

triangolo sulla sinistra, si vede co me continua nella testa di Malco, e nel profilo

della roccia dietro la quale gli apostoli si stanno allontanando i mpauriti.

La dra m maticità della scena è accentuata dalla sospensione un atti mo pri ma

della cattura, con i soldati incomben ti. Non è rappresenta to il tradizionale bacio

di Giuda, ma l'abbandono degli apostoli, che fuggono co me un gregge

scomposto accavallandosi l'un l'altro e nascondendo il viso dietro la quinta

rocciosa.

Lorenzetti fu uno dei pri mi artisti (forse il pri mo in assoluto) a richiamare

l'at tenzione dello spet tatore sul variare del te mpo at mosferico nello scorrere

delle ore. A differenza della scena precedente (l'Ulti ma Cena), la luna è infatti

al tra monto, dietro uno sperone roccioso, men tre pri ma era crescente a

sinistra. Il cielo è inoltre attraversato da una stella cedente.

2 3 8 . ) Pietro Lorenzetti, Discesa dalla croce, Assisi, Basilica Inferiore di

San Francesco, transetto sinistro

L'Andata al Calvario è un affresco di Pietro Lorenzetti, facente parte delle Storie

della Passione di Cristo nel transetto sinistro della basilica inferiore di San

Francesco ad Assisi. Il ciclo è databile al 1310-1319 circa.

La scena è a mbientata appena fuori dalle m ura di Gerusale m me. Attraverso

una monu men tale porta ad arco, vista frontal men te, esce il corteo che

acco mpagna Gesù al Calvario, i mpostato con il rit mo circolare già stilizzato in

altre scene. In cima alcuni cavalieri si m uovono in maniera disordinata e uno di

loro si gira e indica con la spada il Cristo portacroce, al centro: si trat ta di uno

stratage m ma per indirizzare l'at tenzione dello spet ta tore verso il protagonista

della scena. La croce appare in risalto grazie a un ardito scorcio. Poco dietro i

due ladroni, seminudi, vengono condot ti a piedi, con le mani legate, in pose

che ricordano quelle delle flagellazioni alla colonna.

Gesù si incam mina curvo al centro, seguito da due soldati con le armature e lo

scudo splendida men te decorati, un altro modo di catturare l'occhio in quella

porzione dell'affresco. Segue, tenuto a freno dai due soldati, il gruppo delle

donne dolenti (Maria, che porta una mano alla gola, e la Maddalena in testa,

quest'ulti ma che si tira i capelli disperata) e degli apostoli. Questo gruppo

sembra inserirsi da lato della via, variando il tipico sche ma del corteo. In

questa zona cambia anche il pavi men to, dalla lastricatura in cotto della via

cittadina allo sterrato della terra brulla. Come in altre scene del ciclo,

fantasmagorica è la vedu ta cittadina con gli edifici in colori pastello scorciati

secondo diversi punti di vista, che dà all'insieme un tono molto fiabesco.

2 3 9 . ) Pietro Lorenzetti, Discesa dalla croce, Assisi, Basilica inferiore di

San Francesco, transetto sinistro

La co mposizione è scarna, senza fronzoli, come esigeva l’u mile e severa

spiritualità francescana. Non c’è paesaggio, il suolo è arido. La croce è

essenziale.

Il corpo di Cristo do mina la co mposizione. È l’unico corpo nudo, contrapposto

alle vesti ampie e pesanti, dai colori accesi, degli altri sette personaggi. È il

corpo a cui, formando con il braccio destro e le ga mbe un arco, tendono tu t ti.

Il pit tore senese ha inserito alcuni elementi che ne confermano la grandezza: il

sangue che cola dai piedi di Cristo pare sgorgare dai piedi della croce: l’uo mo

che cava i chiodi dai piedi del crocifisso inserisce un realismo difficile da vedere

in scene della stessa epoca; Maria accosta il suo volto a quello rovesciato del

figlio e gli accarezza tenera mente i capelli; Giovanni e Nicodemo, che

sostengono il corpo morto di Cristo, non mostrano né fatica né disperazione: i

loro sguardi sembrano piut tosto im mersi nella meditazione del mistero di cui

sono testi moni e che non riescono a comprendere.

2 4 0 . ) Pietro Lorenzetti, Pala dei carm elitani, Siena, Pinacoteca

Sull'opera: "Madonna dei Carmelitani (Madonna del Carmine)" è un dipinto

autografo di Pietro Lorenzetti, realizzato con tecnica a te mpera su tavola nel

1329, misura 171 x 161 cm. ed è custodito nella Chiesa del Carmine a Siena.

La tavola in esame faceva parte di un grande polit tico, at tual mente

sme mbra to, del quale vengono custoditi (nella stessa città), oltre all'elemento

centrale qui presenta to, la predella (sotto la stessa opera) e quattro cuspidi.

La pala si presenta con un grande scomparto centrale (169x148 cm) con la

Madonna col Bambino in Maestà, con quattro angeli e i santi Nicola a sinistra

(patrono della chiesa) ed Elia a destra, il quale dispiega un cartiglio con un

verset to trat to dal pri mo libro dei Re (18, 19), legato proprio alla sfida che Elia

lanciò a re Acab facendo radunare tu t ti i sacerdoti di Baal sul mon te

Carmelo[4]. Il Bambino, non a caso, si rivolge al profeta e gli rivolge un gesto di

approvazione e la stessa Madonna, con le dita affusolate della destra, accenna

a un segno di benedizione. La figura di Maria spicca regale e scultore seduta

sul trono eccezional mente a mpio, coperto da un sontuoso drappo su cui la luce

si posa in maniera diversa a seconda del lato: illu minato a destra, in ombra a

sinistra. La Madonna ricorda le sculture dell'a mico Tino di Camaino, ad esempio

la Fede che un te mpo decorava la som mità di una delle porte del Battistero di

Firenze e che oggi si trova nel locale Museo dell'Opera del Duomo: del tu t to

analoga è la posa frontale, la corona posata sopra il velo e i le mbi di

quest'ulti mo che si avvolgono sulle spalle; il trono inoltre disegna una sorta di

ampia nicchia, che accentua la monu mentalità della figura, proprio come nella

cornice originale delle statue. Det tagli che conferiscono eleganza all'insie me

sono la ricca veste della Madonna, con le trine sul velo e con il man to di

prezioso blu oltre mare foderato di pelliccia, oppure il rapporto confidenziale col

figlio, che le appoggia un piede sul polso.

I cinque pannelli della predella rappresentano la parte più innovatrice e

interessante della pala, per la vivezza narrativa e l'accento posto

sull'architet tura, sui paesaggi smaltati come miniature, sulla ricchezza di

det tagli trat ti dal quotidiano.

La scena sotto la Madonna è di di mensioni più grandi (37x1545 cm) ed è più

affollata. Vi è rappresentato un lungo corteo che assiste alla consegna della

Regola a san Brocardo, pri mo priore dei Carmelitani, da parte di Alberto di

Gerusalem me, il patriarca latino della città santa. Appare voluto il contrasto tra

le lisce pareti rocciose, in cui vari monaci vivono la dura esistenza tra le belve,

e l'addensarsi della processione su due lati, così variata in profondità e nelle

tipologie dei personaggi, ora a cavallo, ora a piedi, con una ricchezza

straordinaria di fisiono mia, gesti e atteggia men ti sempre diversi. La cit tà sulla

sinistra, dalle m ura dipinte di rosso, rappresenta San Giovanni d'Acri, men tre a

destra si vede la chiesa madre fondata dai Carmelitani sul mon te Carmelo,

vicina alla fonte di Elia che rico mpare identica alla seconda scena. Si trat ta

quindi una scena fonda mentale, che lega l'ordine agli avveni menti narrati

nell'Antico Testa men to, facendone un ponte con tra l'era antica e quella

conte mporanea.

2 4 1 . ) Pietro Lorenzetti, Natività della Vergine, Siena, Museo dell'Opera

del Duomo

Pietro dipinge nel 1342 il trit tico della Natività della Vergine per l'altare di San

Savino nel duo mo di Siena, il suo capolavoro. Attraverso le tre tavole si

configura uno spazio continuo, attraversa due stanze contigue, quella in cui

giace la partoriente assistita dalle levatrice, che occupa due tavole, e quella

dov'è confinato Gioacchino, il padre di Maria, in trepida at tesa.

La cornice stessa è inclusa nel gioco illusionistico, poiché i pilastrini divisori

sono anche i sostegni delle volte dipinte- tu t te le ortogonali al pino di

proiezione dell'im magine convengono in profondità lungo direttive

empiricamente calcolate, ma con angolazioni quasi coincidenti con quelle che

si sarebbe ottenute applicando il siste ma della prospet tiva scientifica a un

punto di fuga unificato appronta to da Brunelleschi all'inizio del Quattrocento: il

trit tico di Pietro Lorenzetti è dunque l'esito più compiuto delle ricerche

illusionistiche inaugurate da Giotto. Ma a parte la genialità dello sche ma

prospettico, è straordinario co me il pit tore raffigura due interni do mestici ben

accordati con la scalda delle figure straordinaria e di straordinaria veridicità,

descrivendo con minuzia puntigliosa il pavi mento a ma t tonelle, il letto

circondato dalla cortina tessili, le voltarelle costolonate, per non dire del

paesaggio che si allunga in profondità oltre la finestra della stanza a sinistra. La

Natività è l'ulti ma opera nota di Pietro Lorenzet ti, morto probabilmen te nella

pestilenza del 1348

2 4 2 . ) Ambrogio Lorenzetti, Madonna del latte, Siena, Pontificio Seminario

Regionale

La “Madonna del latte ”, dipinta su tavola dal pittore senese Ambrogio

Lorenzetti nel 1340 circa, è venerata come protet trice del Seminario “Pio XII ”

di Siena. L’opera, proveniente dalla residenza estiva del seminario, presso il

monastero di Lecceto, venne trasferita nel 1866 nel seminario, ubicato

all’epoca nel complesso conven tuale di San Francesco, e successiva mente

(1953) venne collocata nella cappella della nuova sede del seminario, in

località Montarioso. In anni recenti è stata trasportata ed esposta al Museo

Diocesano, in considerazione del suo prezioso valore artistico. Nel dipinto,

infatti, si riconosce l’innovativa ricerca pit torica di Ambrogio Lorenzet ti che

predilige il carattere naturalistico della rappresentazione con cui presenta

aspetti concreti della vita u mana e della società del suo te mpo.

A differenza delle precedenti tavole trecentesche e quelle di tradizione

bizantina, Maria non ha una posizione centrale do minante, è spostata verso

sinistra per dare più spazio e i mportanza al vivace Gesù ba mbino e far risaltare

il loro affet tuoso rapporto. E’ proprio questo loro lega me ha costituire il

protagonista del dipinto che potre m mo definire un “ a more ma terno filtrato da

una soffusa malinconia ”. La Vergine Madre sostiene con mani poderose e con

una presa sicura il dina mico ba mbino che scalcia con movi mento naturalissi mo

e reclina verso di lui il volto sereno per osservarlo men tre si allat ta, succhiando

con avidità infantile, dal seno su cui poggia le manine. Le due figure, grazie a

questa stretta correlazione dei gesti, si integrano armonica mente tan to da

formare un unico gruppo; tale interazione è sottolineata dal gioco dei colori:

sull’intenso blu del man to che avvolge la Vergine spicca il cangiante rosa del

panneggiato e ricamato tessuto da cui fuoriesce il tenero corpo di Gesù. La

monu men talità del gruppo è resa più evidente dalla realizzazione di un bordo

violaceo, che delimi ta il fondo d’oro, e oltre il quale le figure sono dipinte tanto

da sembrare che si affacciano dalla cornice lignea.

anche svariati miracoli.

L’iconografia della Virgo Lactans (la Madonna del latte) si diffonde a partire dal

XIII secolo, in particolare in Toscana, dove, sulla scorta di nuovi fermenti sociali

e religiosi, le opere d’arte iniziano a dare risalto sempre più ai caratteri u mani

delle figure sacre. Uno tra i pri mi a “ u manizzare ” ulteriormen te l’i m magine

della Madonna del lat te, è Ambrogio Lorenzetti. Il dipinto è l’e mble ma della

raffigurazione della Madonna, madre di Gesù che lontana dalla stilizzazione e

dalla frontalità tipiche delle icone bizantine, allat ta il figlio guardandolo negli

occhi. L’at mosfera di inti mità e la resa dei senti men ti che trasmet te l’opera la

pone ai vertici della pit tura italiana del periodo.

2 4 3 . ) Ambrogio Lorenzetti, Storie di San Nicola, Firenze, Galleria degli

Uffizi

Le Storie di san Nicola sono un gruppo di quattro pannelli raggruppati in due

tavole di Ambrogio Lorenzetti, databili al 1332 circa e conservate nella Galleria

degli Uffizi a Firenze.

L'opera venne realizzata dall'artista senese durante il suo soggiorno a Firenze

(docu menta to dal 1321), quando si iscrisse all'Arte dei Medici e Speziali e

ricevette nu merose com missioni sfruttando anche il vuoto che Giotto aveva

lasciato con la sua partenza del 1327.

I quat tro pannelli con le storie di san Nicola di Bari erano originaria mente nella

chiesa di San Procolo, come ricorda Vasari, dove si trovava anche il Trittico di

San Procolo dello stesso autore. Si pensa che originariamente anche le Storie di

san Nicola fossero composte in un dossale a forma di trit tico, con una grande

figura di san Nicola di Bari al centro, perduta; un'altra ipotesi è che fossero due

sportelli di un tabernacolo

Le quat tro storie rappresentano la Resurrezione di un ba mbino, il Salvataggio di

Mira dalla carestia con l'essiccazione e la moltiplicazione di sacchi di farina

caduti in mare, il Regalo della dote a tre vergini e la Consacrazione di san

Nicola come vescovo.

Le scene sono carat terizzate da una straordinaria scioltezza narrativa, con

nu merosi espedienti inediti e con una graduale riduzione del fondo oro,

confinato a spazi sempre più piccoli e marginali con l'architet tura che occupa

quasi tu t to lo sfondo. La minuzia dei dat tegli dovette avere un effet to

sorprendente sui fiorentini, abituati all'essenzialità dei giotteschi.

Nella scena di San Nicola che resuscita il ba mbino strozzato dal de monio , il

ba mbino protagonista è raffigurato quattro volte in altret tanti mo menti

successivi, che si svolgono nei due piani di un edificio: il pian terreno è aperto

da un arcone, men tre il piano superiore è visibile tra mi te una loggia. Il diavolo

si presenta in un'abitazione chiedendo come un pellegrino e un ba mbino gli va

incontro; successiva mente (a sinistra) lo strangola dietro le scale; il ba mbino

sta poi morto sul suo letto, ma san Nicola, apparso in un ni mbo in alto a

sinistra, lo resuscita facendolo rialzare.

La scena del Salvataggio di Mira dalla carestia con l'essiccazione e la

moltiplicazione di sacchi di farina caduti in mare mostra la veduta del porto di

una città dove su una nave due angeli stanno rovesciando la pioggia, mentre il

vescovo si trova sulla riva risolvendo la situazione. Sorprendente è l'uso di una

prospettiva "a spina di pesce" nella composizione, con l'occhio dello spettatore

che viene trascinato in alto dalla linea della costa, per poi ridiscendere con le

linee delle vele delle navi.

2 4 3 . ) Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo, Siena, Palazzo

Pubblico

Gli Effetti del Buon Governo in città e campagna, espri me tu t ta la straordinaria

spontaneità di Ambrogio Lorenzetti.

L'affresco, lungo circa 14 me tri, rappresenta nella m rappresenta nella me tà

sinistra la cit tà di Siena e, in quella di destra (nella foto), un a mpio tratto

del contado circostante . È la pri ma volta, in tu t ta la storia della pittura gotica

italiana, che il paesaggio, solita mente ignorato a favore del fondo oro o tu t t'al

più, dopo Giotto, utilizzato come semplice sfondo di una narrazione, divenga

esso stesso soggetto principale.

Nella raffigurazione della cit tà, irta di torri in m uratura e di splendidi palazzi

merlati, gli effet ti del Buon Governo sono evidenziati descrivendo con

compiaciuta minuzia la maestà degli edifici e la pacifica operosità degli

abitanti. Ecco allora i maestri m uratori intenti a erigere torri e altane sempre

più alte e sicure, ecco i contadini che conducono al mercato le loro greggi, ecco

infine i cavalieri, i mercanti e gli artigiani, ciascuno dei quali svolge la propria

at tività con competenza e passione. Ogni vicolo pullula di vita e la piazza

principale è tu t ta un pacifico e operoso brulicare di uo mini e donne sereni e

indaffarati.

Anche il diverti mento trova spazio nella visione lorenzettiana della ricca e ben

governata Siena dei pri mi decenni del XIV secolo,. Un gruppo di dieci fanciulle

ricca mente agghindate stanno infatti danzando un'allegra carola.

Esse si tengono spensierata mente per mano, al suono di un ta mburello a

sognagli.

Gli effet ti positivi del Buon Governo si propagano benefica men te anche al di

fuori delle robuste e ben guarnite m ura cittadine. La campagna, infat ti,

rispecchia gli stessi principi d'ordine, prosperità e operosità già messi in

evidenza in città. I ca mpi diligen te men te coltivati si alternano ai pascoli, ai

fru tteti e ai boschi rigogliosi. Le dolci colline sono punteggiate, fino agli estremi

limiti dell'orizzonte, di case coloniche, castelli e pievi, a riconferma della totale

assenza di qualsiasi ne mico esterno. I contadini lavorano di buona lena,

qualsiasi ne mico es

i contadini lavorano di buona lena, gli animali pascolano tranquilli e un gruppo

di giovani cavalieri parte lieta mente per una battu ta di caccia con il falcone.

In alto aleggia la Securitas (Sicurezza). Avvolta in un leggerissimo velo

scivolatole sulle ga mbe, essa reca nelle mani la macabra rappresentazione di

un impiccato, simbolo di una giustizia i mplacabile con chi trasgredisce la legge

leggi, e un volu minoso cartiglio. In questo ricorda che ciascuno può percorrere

la città e il contado in piena libertà, attendendo serena mente alle proprie

faccende, fino a che la Sicurezza continuerà a regnare. Il contrasto tra la tornita

sensualità della figura allegorica e la cruda allusione alla pena di morte

sintetizza l'ideale dei Lorenzetti per un Comune forte e giusto sempre

protet tivo nei confronti di chi agisce bene, ma im mancabilmen te intransigenze

con chi non rispetta le leggi. Nell'affresco di Ambrogio non vi è, nonostante

l'apparenza, alcun desiderio di rappresentazione realistica. Si osservi, al

riguardo, come la prospet tiva degli edifici cittadini non segua una regola

geo me trica, comune a tu t ti, e come, di conseguenza, essi appaiano

innatural men te inco mbenti. Analogamente, nella raffigurazione delle

campagna non sono tenu te in alcun conto le più ele men tari regole della visione

e anche gli alberi o gli edifici all'orizzonte conservano le stesse di mensioni

apparenti di quelli vicini.

Il Lorenzetti, pur prendendo spunto dalla realtà, la trasforma togliendole ogni

verso somiglianza e trasportandola in una di mensione di favola incantata. La

sensazione che ne ricavia mo è quella di un'inti ma e co m messa adesione

dell'artista a ciò che dipinge, nella piena consapevolezza di aver saputo dare

poetica mente corpo alle aspirazioni e alle certezza dei suoi concittadini. Egli è

infatti il cantore più alto delle virtù civiche di quella Siena ricca e orgogliosa

che, al colmo del suo splendore politico e econo mico, non sembra ne m meno

presagire gli avveni menti che nel giro di pochi decenni la ridurranno sotto la

signoria del Duca di Milano.

2 4 5 . ) Ambrogio Lorenzetti, Presentazione al te mpio, Firenze, Galleria

degli Uffizi

La Presentazione al Tempio è un dipinto a te mpera su tavola (257x168 cm) di

Ambrogio Lorenzetti, firma to e datato 1342. Proveniente dal Duomo di Siena, è

oggi conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Oltre ad essere una delle

maggiori opere pervenu teci da Ambrogio Lorenzetti, è anche una delle cinque

opere firmate e datate tra quelle che compongono il catalogo dell'artista e

quindi molto i mportante per ricostruire il percorso artistico dell'artista senese.

L'opera decorava l'altare di San Crescenzio nel Duo mo di Siena ed era stata

com missionata in occasione del progra m ma decorativo degli altari dedicati ai

quat tro santi patroni di Siena (Sant'Ansano, San Savino, San Crescenzio e San

Vittore) nel corso del 1330-1350.

Grazie a due descrizioni quat trocentesche si conosce che l'opera di Ambrogio

Lorenzetti era originaria mente un trit tico, con ai lati due scomparti con san

Michele Arcangelo e san Crescenzio martire (che reggeva la propria testa

mozzata in mano) e in basso una predella. Ancora un secolo dopo la

Presentazione era di ispirazione per gli artisti, come Giovanni di Paolo e Bartolo

di Fredi, che ne dipinsero delle copie.

L'opera venne in seguito mano messa e, ri mossa dalla sua prestigiosa

collocazione, finì in un monastero fe m minile di Siena, finché il granduca

Ferdinando III non la fece trasferire a Firenze nel 1822. Entrò agli Uffizi nel

1913.

Il centro della scena è occupata dall’evento della Presentazione al Tempio,

ceri monia che la religione ebraica prevedeva dopo 40 giorni dalla nascita di

ogni ba mbino maschio per consentire alla madre di purificarsi.

Al centro, entro lo spazio delimitato dalle due colonnette in pri mo piano,

trovia mo i tre personaggi più importan ti: la Madonna (che tiene nelle mani il

telo in cui era avvolto il Bambino), il Bambino (con i piedini irrequieti e il dito in

bocca), e Simeone il Giusto (raffigurato nell’inten to di proferire parola dopo

aver preso in braccio il piccolo). All’estre ma sinistra trovia mo Giuseppe,

preceduto da due acco mpagnatrici (l’assenza dell’aureola indica l’assenza di

santità di quest’ul ti me). All’estre ma destra trovia mo invece la Profetessa Anna

che dispiega un cartiglio entro cui leggia mo un messaggio in latino così

traducibile “Ed ecco, sopraggiun ta proprio in quel mo men to, [Anna] si mise

anch’essa a lodare Dio e parlava del Bambino a tu t ti coloro che aspettavano la

redenzione di Israele ” (Vangelo secondo Luca, 2, 38).

Dietro l’altare vedia mo un sacerdote con i colombi da sacrificare nella mano

destra e il coltello del sacrificio nella sinistra. Sull’altare, davanti a lui, arde la

fiam ma del sacrificio. Il sacerdote sembra ascoltare un altro sacerdote alla sua

sinistra, men tre un terzo sacerdote è visibile ancora più a sinistra, dietro il

pilastro.

Vero protagonista di tu t ta la scena è Simeone il Giusto, ben ritrat to nella sua

vecchiaia, intento a conte mplare il Bambino che ha in braccio e con la bocca

aperta a dare il suo messaggio che apprendia mo dal Vangelo secondo Luca:

“Ora, Signore, puoi lasciare che il tuo servo m uoia in pace perché, secondo la

tua pro messa, i miei occhi hanno visto la salvezza che tu hai preparato per tu t ti

i popoli della terra ” (Luca, 2, 29-31). Ambrogio Lorenzetti ha voluto ritrarre

proprio questo mo mento solenne di tu t ta la scena della Presentazione al

Tempio.

La scena è ambientata all'interno di una chiesa a tre navate. Il dipinto, che era

il pannello centrale di un trit tico di cui sono andati perduti i pannelli laterali,

possiede esso stesso la forma di un trit tico, scandito dalle tre navate

dell'edificio e dagli archetti trilobati nella parte superiore. La stessa cornice,

dove in basso si trovano la firma e la data, è dotata di pilastrini ai lati, che

au mentano l'effet to architet tonico illusorio. La profondità è suggerita dalle

colonnine digradanti e dal pavi mento mar moreo a quadri.

Sopra i sacerdoti trovia mo l’arco trionfale con un dipinto nel dipinto: due angeli

che reggono un clipeo col Cristo benedicente, una raffigurazione anacronistica

considerando che nella scena principale il Cristo è solo un infante. Altri profeti

che dispiegano i loro cartigli sono visibili, più piccoli, sulle lunet te delle navate

laterali, men tre in cima alle colonnine che deli mitano anteriormente tu t ta la

scena sono raffigurate due piccole statue di Mosè, con le tavole della Legge, e

Giosuè, con il sole in mano. Ancora più sopra, oltre i tre archi ad intarsi

mar morei e il fregio di draghetti, abbia mo una serie di angeli dorati e mar morei

che reggono una ghirlanda.

Sullo sfondo trovia mo il tiburio e la lanterna. Per la presenza di quest’ulti mi,

delle statue di Mosè e degli angeli, degli archi a tu t to sesto anteriori a costituire

una sorta di facciata, e per le tre navate in stile gotico, l’a mbientazione

archite ttonica ricorda il Duomo di Siena.

Molto significativa è la presenza, negli spicchi dell’arco centrale in alto, di Mosè

e Malachia. I loro cartigli riportano messaggi in latino. Il pri mo è così

traducibile: “Se le sue possibilità non sono sufficienti per offrire un agnello

prenda due tortore o due colo mbi, uno per l’olocausto e l’altro per il sacrificio

espiatorio ” (tratto dal Levitico, 12, 8); il secondo: “Subito verrà al suo te mpio il

Signore che voi bra mate, e l’angelo dell’alleanza che voi sospirate di vedere ”

(trat to da Malachia, 3, 1). I due messaggi recano il te ma della Purificazione e

quello della Redenzione, centrali nell’Evento della Presentazione al Tempio.

Negli spicchi degli archet ti laterali trovia mo cherubini rossi con raggi di luce.

Il dipinto è realizzato secondo lo stile dell’ulti mo Ambrogio Lorenzetti, quello

della ma turità artistica degli anni senesi (dopo il 1335). La piastrellatura del

pavi mento e lo sviluppo in profondità delle navate della chiesa mostrano infat ti

un'acquisita fa miliarità nella resa prospettica eredita ta dalla scuola di Giotto,

reiterando le indubbie capacità del Lorenzetti di dipingere le complesse

prospettive già evidenti nelle Storie di san Nicola del 1332 circa (oggi alla

Galleria degli Uffizi di Firenze). Tuttavia, non si può ancora parlare di

prospettiva ma te matica, invenzione del Rinascimento del XV secolo: se il

pavi mento ha infat ti un unico punto di fuga, esso è diverso da quello dei m uri

peri metrali o da quello della linea d'i mposta degli archi. In questo dipin to la

scena è inoltre a mbientata nelle tre navate di una chiesa, in uno spazio che,

scurendosi via via che ci si allontana, crea un effet to di profondità inedita per la

pittura toscana, che sembra anticipare le conquiste dei fiam minghi, come la

Madonna in una chiesa gotica di Jan van Eyck (Erwin Panofsky, 1927).

Anche i chiaroscuri dei volti e del panneggio mostrano le influenze giottesche

che Ambrogio Lorenzet ti aveva acquisito negli anni di permanenza a Firenze

(pri ma del 1332). Le figure sono dipin te come masse compat te, con le vesti in

colori brillanti sfu ma ti in base al diverso cadere della luce, dando così uno

straordinario senso di plasticità e volu me. I volti sono invece resi secondo le

inconfondibili fisionomie di quest’artista. Così co me "lorenzet tiana" è la

raffigurazione del Bambino, con i piedini irrequieti e con il dito in bocca a

sottolinearne l'u manità.

2 4 6 . ) Vitale degli Equi, Madonna dei denti, Bologna, Pinacoteca Davia-

Bargellini

Proveniente dall’altare maggiore del piccolo oratorio di Santa Apollonia presso

Mezzaratta, la tavola (firmata e data ta) è uno dei più noti dipinti di Vitale di

Aimo de’ Cavalli (o de Equis). Ai piedi della Madonna, assisa in trono e

affet tuosamente accarezzata dal Bambino, co mpaiono le minute figure dei due

donatori raccolti in preghiera.

Ricca di proposte figurative di alto livello fu la pit tura bolognese della pri ma

me tà del ‘300. Le informazioni pittoriche nel complesso più sicure di cui

disponia mo si riferiscono a Vitale da Bologna, uno dei personaggi deter minanti

dell’epoca. Sebbene attivo, secondo i docu men ti,fin dal 1330 nella chiesa

francescana della città, l’opera di Vitale assume grande importanza per le

pitture degli anni successivi. Datata 1345 è la Madonna dei denti, eseguita per

la compagnia del Buon Gesù nella chiesetta di Mazzaratta; essa testi monia già

del distacco del pit tore bolognese sia dai prototipi giot teschi sia da quelli

senesi. Diversamen te da Rimini, che pure aveva saputo meditare libera mente

Giotto, Bologna affronta il messaggio giottesco avendo alle spalle una cultura

appassionata mente gotica; quella, cioè, della miniatura duecentesca, scaturita

dal cli ma internazionale e cosmopolita dell’università e dal fiorente com mercio

di libri creatosi at torno. La Madonna dei denti è infatti interpretata da Vitale

come esile e sfibrata; i suoi linea menti sono minuti e appuntiti, le dita nervose.

247.) Tommaso da Modena, Personaggi dell'ordine dom enicano,

particolare, Treviso, Sala del Capitolo

Al cordiale clima veneto della seconda me tà del Trecento corrisponde bene la

pittura di Tommaso, come di mostra il suo pri mo ciclo di alto livello, la serie dei

Ritrat ti do menicani sulle pareti della Sala dell'Ordine a San Niccolò del 1352.

come Andrea Buonaiuti nel Salone degli Spagnoli di Santa Maria Novella a

Firenze, Tommaso deve celebrare i suoi com mit tenti, di Domenicani, ma non

sfoggia l'arma men tario allegorico durane adottato dal pit tore fiorentino.

Semplicemente ritrae quaranta illustri me mbri dell'Ordine, ciascuno seduto al

tavolo in uno studiolo, e li raffigura come persona reali, ben individuare, tan to

da far presu mere che i fra di San Niccolò abbiano posato come modelli. Egli

diversifica le tipologie e le pose: ritrae uo mini giovani e meno giovani, taluni

con la barba incolta o con un colorito malsano; qualcuno è in at to di leggere

con l'aiuto degli occhiali o di una lente, altri di scrivere, o di voltare una pagine.

O di meditare con la testa appoggiata alla mano, è un campionari straordinari

odi tipi e at teggia men ti, un ten ta tivo inedito di studio psicologico. Ciascun frate

è presentato nel suo studiolo, ma le definizioni spaziali sono incerte, i banchi

scivolano in avanti: l'in teresse di Tommaso è tu t to rivolto a fissare i volti, le

pose, gli oggetti che qualificano il lavoro intellettuale, i libri, le penne, i

cala mai, la verità u mana dunque, non quella dello spazio. In questo contrasto

di fondo con giottismo risiede il carattere tu t to padano della sua pit tura

2 4 8 . ) Paolo Veneziano, Incoronazione della Vergine, Milano, Pinacoteca di

Brera

Paolo Veneziano era considerato il caposcuola della pittura trecentesca

veneziana.

Il polittico era destinato alla chiesa di Santa Chiara. Non è un caso quindi se,

nelle narrazioni delle tavolette che costituiscono il coronamento, trovia mo La

vestizione di santa Chiara e le Storie di san Francesco. Questa scelta

iconografica fu probabil mente det tata dalla presunta co m mi t tente identificata

nella suora che assiste la morte del santo. I com mit ten ti, in segno di u miltà,

erano rappresenta ti nel Medioevo in proporzioni molto più piccole rispetto ai

personaggi sacri.

La scena centrale è occupata da Cristo che incorona la Vergine tra angeli

musicanti. Ai lati sono collocati otto episodi della vita di Cristo:

a sinistra Adorazione dei Magi, Battesimo di Cristo, Ultima cena, Orazione

nell’orto e cattura di Cristo;

a destra Andata al calvario e incontro con la Madre, Crocifissione, Resurrezione

e Noli me tangere, Ascensione.

I “ pinnacoli ”, che come nelle facciate delle chiese gotiche concludono la tavola

centrale, ospitano i profeti Daniele e Isaia considerati i maggiori con Geremia

ed Ezechiele. Daniele, rappresentato general mente giovane e senza barba,

indossa il cappello a punta tipico degli ebrei e una veste corta. Il cartiglio

racconta episodi accettati dai cattolici: tra i più fa mosi Daniele nella fossa dei

leoni. Isaia, riconoscibile per la lunga barba, porta il cartiglio che narra di una

vergine che darà alla luce un figlio.

Le figure della scena centrale sono contornate e abbigliate con arabeschi di

straordinaria raffinatezza e sono disposte con studiata sim metria. L’iconica

fissità degli sguardi, ripresa dal linguaggio bizantino, sottolinea la descrizione

di un evento collocato al di fuori del te mpo e dello spazio reali. Tutte le scene di

contorno sono invece narrate con toni più popolari, più vicini allo stile di Giotto.

Il sontuoso i mpianto architet tonico esalta la sfavillante ga m ma di colori

impiegata dall’artista.

2 4 9 . ) Altichiero, Milano, Padova, Cappella di Santo Stefano

La scena occupa tu t ta la parete di fondo ed è scandita dalle tre arcate

sostenute da quat tro colonne di mar mo rosso con capitelli dorati, che

richia mano quelle all'ingresso della cappella.

L'at mosfera è ben diversa da quella delle lunet te, più dra m matica e co mposta,

di grande spiritualità. La messa in scena ricorda la forma sconvolgente delle

esecuzioni capitali ancora in uso al te mpo, assumendo un profondo significato

antiliturgico, nel suo realismo severo e nella sua moralità pri mitiva. Le figure, in

scala naturale, hanno una potenza plastica derivata dai volu mi quasi statuari,

nuovi all'interno del ciclo. È evidente un recupero del linguaggio giottesco,

forse di una stessa Crocifissione perduta.

Anche qui Altichiero mostra una particolare at tenzione ai det tagli della vita

quotidiana, attraverso il nu mero degli astanti e i loro gesti ed espressioni: si

vedano, per esempio, i soldati impegnati nel gioco per la spartizione della veste

di Cristo. La partecipazione all'evento diven ta un fatto corale. Il colore è tenero,

con graduali trapassi di tinte solari con ombre comple mentari.

L'abbraccio della Vergine con una donna trova un corrispondente nell'abbraccio

di Gesù e Giuda agli Scrovegni, co me anche la stessa Maddalena. Questo

affresco è la prova dello spessore u mano dell'artista, della grandiosità e della

raffinatezza coloristica, con atten te notazioni tra tte dalla vita quotidiana.

L'affresco risulta molto rovinato da ri maneggia menti dei secoli passati:

soprattu t to il cielo, che mostra uno sbiadito celestino della preparazione, che

avrebbe accolto la più intensa azzurrite.

2 5 0 . ) Giovanni da Milano, Polittico, Prato, Pinacoteca Nazionale

Giovanni da Milano è un autore in gran parte ancora poco conosciuto. E questa

sottovalutazione critica fa a pugni con una qualità pittorica di eccezionale

spessore. Giottesco lo mbardo, Giovanni da Milano opera in Toscana intorno alla

me tà del Trecento

Disegnatore finissimo, decoratore prezioso, nelle opere di Giovanni da Milano

tu t ta la dina micissima dialet tica del periodo, tra la lezione giottesca, le

resistenze bizantino-ci mabuesche e le suggestioni gotico-continentali.

Il Polittico esposto fino al 26 sette mbre al Palazzo Pretorio di Prato è un

esempio quanto mai splendido (anche per la ricchezza della doratura) del modo

di comporre tradizionale, filtrato attraveso una plasticità nuova che già è

reduce dalla vera rivoluzione impressa da Giotto.

Un polit tico co mposto da una cuspide do mninate con la figura della Madonna in

Maestà con veste Blu e bordo d'oro; ai lati (due per parte) altre 4 cuspidi di

minori di mensioni con figure di Santi.

Giovanni da Milano: Polittico

Ai piedi, nella doppia predella, scene dalla vita di Cristo intrevallate da storie

della passione di Santa Caterina d'Alessandria, San Bartolo meo e San Barnaba.

E' soprat tu t to in queste che la lezione del maestro caro ai francescani si legge

in tu t ta la sua porta ta innovativa.

Ma quanta grazia nel delicato agget tarsi della Madonna verso il piccolo Cristo

delicata mente e ma terna men te poggiato sulle sue ga mbe !

Una stilizzazione delle forme che già risente di un certo goticismo e che li ma le

permanenze classiche, guardando verso i Lorenzetti e certa parte della pittura

Senese di quell'epoca.

Il restauro, eseguito da Daniele Piacenti e da Manuela Bonaccini, ha riguardato

ovvia mente tanto il supporto ligneo quanto la decorazione pittorica.

Il Polittico è custodito dal 1857 nel Museo Civico di Prato e resta la pri ma opera

docu men ta ta del periodo Fiorentino di Giovanni da Milano. Fu realizzata tra il

1355 ed il 1360 per il Pellegrinaio dell'Ospedale, per co m mi t tenza del Rettore

dell'Ospedale, Francesco di Tieri, religioso dell'ordine penitenziale.

Oggi Francesco sarebbe contento di poter vedere l'opera a lui tan to cara

final mente restituita al suo splendore naturale.

2 5 1 . ) Giovanni da Milano, Cappella Rimuccini, Firenze, Santa Croce

Il grande a mbiente a pianta quadrata con soffit to a capriate dipinte fu fatto

costruire intorno al 1340 dalla fa miglia Peruzzi. La parete sud è decorata da

affreschi che, iniziati intorno al 1333 da Taddeo Gaddi, vennero ulti mati circa

sessanta anni dopo da Niccolò di Pietro Gerini e Spinello Aretino, in uno stile

fedele alla tradizione fiorentina. I banconi e gli armadi intarsiati, addossati alle

pareti e collocati al centro della sala, contengono arredi sacri e reliquie.

Sulla sagrestia si affaccia una cappella che nel 1371 era dei Rinuccini: il no me

di questa fa miglia (insie me alla data) è presente sulla splendida cancellata di

ferro.

La cappella, consacrata alla Natività della Vergine e a Maria Maddalena, è

decorata da un ciclo di affreschi di Giovanni da Milano - al quale si devono i

registri superiori - e del cosiddet to Maestro della Cappella Rinuccini, identificato

in Matteo di Pacino, a cui sono attribuiti quelli inferiori.

Gli affreschi di Giovanni da Milano sono decisamente i più importanti e

raffigurano le Scene della vita della Vergine. In quest'opera si riconosce la

distanza che ormai separa gli artisti della generazione successiva da Giotto, ma

anche il tributo che l'arte fiorentina continua a pagare al maestro. L'impianto

archite ttonico della scena della Cacciata di Gioachino dal Tempio, è risolto

come uno spaccato di una chiesa a cinque navate, seguendo il modello dei

polit tici. La monu mentalità dei gesti, delle figure panneggiate, ha un'eco

giottesca arricchita da una nuova volontà descrittiva dei dettagli quotidiani.

Ancora giottesca è la scelta croma tica, che diventa personale sottigliezza

tecnica nella descrizione dei bianchi e dei neri negli abiti delle donne. Propria di

Giovanni è la qualità u mana dei soggetti e degli atteggia men ti, che qui si coglie

nello sguardo incrociato dei due protagonisti. Nell'Incontro alla Porta Aurea

emerge il viandante, assai realistico nel costu me incappucciato, tan to che

sembra essere proprio questo il capostipite della pittura realistica che

approderà a Firenze dalla Lombardia.

2 5 2 . ) Giusto dei Menabuoi, Paradiso, Padova, Battistero

Giusto de' Menabuoi (Firenze, 1330 circa – Padova, 1390 circa) è stato un

pittore italiano, at tivo soprattut to a Padova. Trascorse la sua giovinezza in

Toscana, formandosi nella cerchia di Maso di Banco (uno dei più fedeli e acuti

discepoli di Giotto), poi venne chia ma to nel nord Italia, dove si trasferì

definitiva mente verso il 1370. Trascorse molto te mpo a Padova. Tra le sue

opere del periodo padovano possiamo trovare:

Gli affreschi nella Chiesa degli Eremitani (1370), di cui restano soltan to pochi

fra m menti. Furono però proprio questi affreschi che gli valsero la cittadinanza

padovana, ottenuta in quello stesso anno. Essi sono stati grave mente

danneggiati dal bo mbarda mento bellico del 1944.

Gli affreschi nella Basilica di Sant'Antonio (1375-1376), in particolare nella

cappella del beato Luca Belludi.

Gli affreschi nel Battistero del Duomo, il suo lavoro più fa moso (sempre

realizzato tra il 1375 e il 1376).

L’antico Battistero fu scelto da Fina Buzzaccarini, moglie di Francesco il Vecchio

Da Carrara come luogo di sepoltura per sé e per il marito, scegliendo nel 1378

di affidare la decorazione pit torica a Giusto de’ Menabuoi. Per i suoi affreschi

Giusto volle una cupola più alta in cui rappresentò lo splendido Paradiso che

ancora oggi si a m mira. Alle pareti Storie di Giovanni Battista, della Creazione e

di Cristo. Nell’abside scene dell’Apocalisse. Rispetto alle esperienze precedenti,

a Padova dovet te essere colpito dalle ordinate fissità ro maniche e bizantine

allora vigen ti, come testi monia il grande Paradiso nella cupola del Battistero: la

scena è organizzata attorno a un Cristo Pantocratore ( “che co manda tu t te le

cose ”), dove ruota un'ipnotica raggiera a più strati con angeli e santi, le cui

aureole in file ordinate ricordano, guardate dal basso, le punzonature di una

magnifica oreficeria. Nel ta mburo dipinse invece Storie della Genesi, sui

pennacchi i Profeti ed Evangelisti, dove già di mostrò un estro meno bizantino,

come le figure inserite entro veridiche stanze illusionistica mente dipinte. Anche

nelle Storie di Cristo e del Battista, sulle pareti, compaiono delle architet ture

fine mente calcolate, dove il pit tore inserì le sue solenni e statiche im magini. Più

libera appare invece la raffigurazione negli episodi di contorno, come nelle

Nozze di Cana, dove una schiera di servitori si m uove con naturalezza nella

stanza, a differenza degli statici com mensali.

Dall'analisi di queste scelte stilistiche si evince come l'uso o meno di effet ti

retrò fosse per Giusto una precisa co mponen te voluta men te cercata per fini

espressivi e simbolici: è forse l'unico pittore del Trecento che ha la

consapevolezza per scegliere via.

2 5 3 . ) Andrea Orcagna,Pala Strozzi, Firenze, Santa Maria Novella

Il polittico sull'altare della cappella è il Redentore che presenta le chiavi a san

Pietro e un libro a san Tommaso d'Aquino, con la Madonna, san Giovanni

Battista e altri santi'. Si trat ta di una tavola a cinque scomparti con predella

dipinta con tre scene (296x160 cm), firma ta e datata da Andrea Orcagna nel

1357. La tavola è centrata sulla figura i mpassibile del Cristo entro una

" mandorla", che ricorda un'iconografia duecentesca. È un lampante esempio di

come nella seconda me tà del Trecento la pittura si dirigesse verso sogget ti più

dog ma tici, arcaici e statici, in contrapposizione con i traguardi di realismo e

narrazione di un cinquan tennio pri ma di Giotto e della sua scuola. La tavola è

ricordata anche per essere stata il pri mo esempio di polittico in cui i confini tra

gli scomparti sono del tu t to ri mossi, a dare unità scenica all'intera

rappresentazione.

2 5 4 . ) Spinello Aretino,Storie di Sa Benedetto, Firenze, San Miniato

La Sagrestia di San Miniato al Monte contiene un ciclo di affreschi con Storie di

san Benedetto di Spinello Aretino, databili a dopo il 1387.

Nel testa mento del 1387 di Benedetto degli Alberti, ricco fiorentino in esilio,

venne lasciata una cospicua som ma per la decorazione della sagrestia della

basilica sul colle fiorentino. Si tra ttava di una strut tura a base quadrata con

volta a crociera, co mpletata architet tonicamente quello stesso anno. L'incarico

venne affidato a uno dei più quotati artisti sulla piazza fiorentina, Spinello

Aretino, che si fece coadiuvare dal figlio, Parri Spinelli. Si trat ta della più antica

raffigurazione co mpleta delle Storie di san Benedet to in Toscana, presa a

modello da raffigurazioni successive come il ciclo del Chiostro degli Aranci e

innu merevoli rappresentazioni su tavola.

Gli affreschi, un te mpo più lacunosi, vennero molto restaurati nel pri mo

Ottocento.

Prima dell'attuale finestra a ve tri colorati, costruita da Raffaello Payer tra il

1860 e 1961, vale la pena di ricordare la finestra gotica distrut ta nel 1630. La

piccola stanza con il lavabo, aggiun ta in un secondo te mpo, risale al 1470-

1472. Gli armadi di legno del 1470 circa, sono opera di Moniciatto e vennero

restaurati con aggiunte neogotiche nel 1860 circa. Sul bancone si trovano

quat tro statue di terracot ta con i santi Benedetto e Miniato, attribuiti a

Benedet to Buglioni, un busto-reliquiario di san Miniato di scuola sense del 1450

circa, e una Madonna attribuita a fra' Mattia della Robbia.

Si accede alla sagrestia dalla navata sinistra del presbiterio rialzato. Dai quat tro

pilastri situati agli angoli partono costoloni che concorrono alla copertura a

crociera. Gli affreschi occupano i registri mediano e superiore delle quat tro

pareti, oltre alle vele della volta.

Stilistica mente le Storie mostrano l'interesse ancora vivo nella Firenze del

secondo Trecento per Giotto, con una chiarezza narrativa ordinata, una

decorazione essenziale, figure plastiche, colori accesi e vibranti.

Le storie si leggono da sinistra verso destra, dall'alto al basso, a partire dalla

parete di fronte all'ingresso.

Com miato di san Benedet to dai genitori, Restituzione alla nutrice di un vassoio

spezzato, San Benedet to riceve l'abito monacale a Subiaco e un diavolo che

ro mpe la campanella con cui Benedet to chiedeva cibo dal suo ro mitorio, Cena

pasquale con un monaco mandato da Dio ad alimentare Benedetto nel

ro mitorio, San Benedetto vince la tentazione carnale but tandosi tra i rovi,

Elezione di san Benedet to come abate a Vicovaro e distruzione del vaso con cui

i frati ten tavano di avvelenarlo, Partenza da Vicovaro, Incontro con Mauro e

Placido, Fondazione di Montecassino e miracolo del frate risorto, Libreazione di

un novizio dal de monio, San Benedetto fa sgorgare l'acqua e tornare a galla un

ferro, Mauro salva Palcido dall'annega men to, Esorcismo di una pietra da

costruzione resa insollevabile dal diavolo, San Benedet to riconosce uno

scudiero che, inviato da Totila, si fingeva impostore del re, San Benedet to

ri mprovera Totila, Morte del santo.

Nella volta sono affrescati i quat tro Evangelisti. L'affresco sul portale, con il

Cristo in pietà, risale alla seconda me ta del Quat trocento ed è attribuito a

Giovanni di Piamonte.

2 5 5 . ) Bartolomeo Buon, Porta della Carta, Venezia, Palazzo Ducale

La porta si erge tra il Palazzo Ducale e la Basilica di San Marco e deve il suo

no me al fatto che vi si affiggevano le nuove leggi e decreti, o anche al fatto che

nei pressi vi fossero gli archivi statali. Costituiva l’ingresso monu mentale del

palazzo, e fu realizzata fra il 1438 e il 1442 da Bartolo meo Bon per il doge

Francesco Foscari la cui statua si trova tra due file di statue e pinnacoli,

inginocchiato davanti al leone alato (la statua è una copia ottocentesca in

sostituzione dell’originale distru tto durante i mo ti del 1797).

2 5 6 . ) Jacopo della Quercia, Ilaria del Carretto, Lucca, Cattedrale

Nella Sacrestia del Duo mo di San Martino è visibile il Monu mento funebre di

Ilaria del Carret to, seconda moglie di Paolo Guinigi, morta l'8 dice mbre 1405.

L'opera venne eseguita a partire dal 1406 dallo scultore senese Jacopo della

Quercia (1374 circa-1438).

In origine l'opera era collocata nel transet to meridionale della cattedrale presso

un altare patronato della fa miglia Guinigi, dove ora si trova un confessionale,

tra il Monu men to funebre di Domenico Bertini (opera di Matteo Civitali) e il

pilastro angolare. A poca distanza dal m uro è tu t tora visibile una striscia di

pavi mento con pietre strette e lunghe che contrasta col resto della

pavi mentazione: è un fra m mento del piano di posa predisposto da Jacopo per

collocarvi il monu men to di Ilaria.


ACQUISTATO

2 volte

PAGINE

297

PESO

1.27 MB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher v.martini6 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte medievale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Collareta Marco.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia dell'arte medievale

Riassunto esame Storia dell'arte medievale, prof Collareta, libro consigliato l'Arte bizantina e l'occidente, Demus
Appunto
Riassunto esame Museologia, prof. Gioli, libro consigliato Storia del collezionismo Italiano, de Benedictis
Appunto
Riassunto esame Storia dell'arte medievale, prof Collareta, libro consigliato l'Arte bizantina e l'occidente, Demus
Appunto
Riassunto esame di metodologia della ricarca storico-artistica, prof. Collareta, libro consigliato La storia dell'arte raccontata da Gombrich
Appunto