Riassunto esame Storia del cinema, prof. Fadda, libro consigliato Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, La Polla

Storia del cinema nordamericano

Capitolo 1. Gli anni Trenta: basse pressioni?

La depressione c’è ma non si vede

Esperimenti già se ne erano fatti, ma ufficialmente è nel 1926 che la Warner Brothers lanciò nei cinema commerciali il primo film sonoro, Don Juan. La grande crisi non ebbe immediate ripercussioni sul cinema americano. L’anno tragico di Hollywood fu infatti il 1933. In effetti gli anni della Depressione sono dominati dal gangster film, dal musical e, in minor misura, dall'horror: tutti generi di notevole richiamo.

Regista esemplare del periodo è Frank Borzage. Commedie o drammi, la coppia è sempre al centro dell’attenzione nel suo cinema, ma senza accenno alla terribile esperienza che da qualche tempo la nazione sta vivendo. Soltanto con Bad Girl (1931) il regista sembra dar segno di una qualche attenzione alla situazione sociale ed economica del Paese: dopo una scappatella, due giovani sono costretti al matrimonio e devono affrontare grandi difficoltà di denaro, finché l’uomo non accetta di diventare pugile solo per provvedere alla moglie malata. Da quel momento Borzage affronterà il tema della difficoltà economica in diverse pellicole.

Ma perché fissare proprio al 1934 lo spartiacque del “secondo momento”? Per via della Legge sulla Ricostruzione Nazionale di Roosevelt, all’interno della quale si inquadrava un tentativo di riassestamento del cinema da parte del governo. Certo è che il gangster dei film in voga negli anni Trenta (Piccolo Cesare) è un personaggio tragico perché a quei tempi era impensabile una storia di successo entro i confini della legge e che di conseguenza l’unica credibile saga di successo era di quelle che finivano con la morte.

Operazioni doganali: gli espatriati europei

Nell’atto finale dell’esodo europeo non bisogna dimenticare un fattore importante: la maggioranza degli espatriati era formata da ebrei. Questo spiega perché l’immagine demoniaca dell’Europa offerta da Hollywood trovasse negli stessi espatriati europei sostanziale avvallo. Ecco perché anche film come Mancia competente di Lubitsch, nascondono una realtà più criticabile di quello che sembra.

Con facile e imprecisa formula: la commedia di Lubitsch è naturale, quella di Hawks è paradossale. Lubitsch tende al massimo le corde della verosimiglianza; Hawks quelle dell’improbabilità, non solo intesa come intrecciarsi di eventi ma anche per quel che riguarda le reazioni, del tutto inverosimili, di questo o quel personaggio davanti a situazioni decisamente assurde.

All’over niente di nuovo

Il problema del western ha due facce: quella strutturale e quella ideologica. Se si osservano le opere in relazione alla loro struttura narrativa, ben poco separa un western da un qualunque altro genere cinematografico. Se invece il problema viene affrontato in termini di ideologia il discorso cambia. O almeno, cambia abbastanza da permettere una differenziazione del cinema americano in generi e una loro storicizzazione nell’arco della vicenda hollywoodiana. È cosa nota che l’Ovest si fonda storicamente in senso ideologico su presupposti di carattere espansionistico e colonialistico.

Gli anni Trenta non sono un momento felice per il western, per diverse ragioni: prima di tutto il sonoro. Come sarebbe stato possibile applicare la nuova invenzione agli spazi aperti della prateria? In un primo tempo infatti si concentrarono le scene di dialogo da un lato e quelle d’azione dall’altro.

Solo alla fine del decennio il western riprenderà quel respiro epico che gli era mancato in anni precedenti, cioè nel momento in cui la Depressione era ormai finita e nuovi pericoli chiamavano a raccolta la nazione determinata a unirsi contro una minaccia esterna che proprio per questo era sentita come più affrontabile, il nazismo.

John Ford e il New Deal in ritardo

È interessante notare come John Ford, l’autore western per eccellenza, non giri praticamente western durante il New Deal. I film fordiani in questo periodo si presentano in gran parte collegati all’ideologia roosveltiana sul terreno della coscienza pratica del momento, della propaganda spirituale secondo un impegno che va direttamente allo scopo seguendo una linea più di carattere morale che riassuntivamente ideologica. Poi con la fine del New Deal storico, ecco presentarsi il grande Ford roosveltiano, quello di Alba di gloria (1939) e Furore (1940).

Anche solo da pochi cenni, si nota il forte propagandismo, più o meno simbolico, dell’opera fordiana in pieno New Deal. Fiducia, forza, concordia nazionale, sacrificio, ottimismo ed una punta di nazionalismo sono in sostanza i temi fordiani dal 1933 al 1938.

Ford insomma durante il New Deal non ne tratta direttamente i grandi temi. Quel che in Ford rimane del New Deal, dopo la sua fine storica, è una concezione dell’America in termini di grandezza e di possibilità, la volontà mitologica di disegnare i destini in chiave di missione storica, di grandezza epica cui l’americano è chiamato nel nuovo continente.

In senso tecnico si pensi all’uso della panoramica nei grandi western dal 1939 in poi: l’occhio della macchina da presa, come quello del pioniere, scopre davanti a sé una terra vergine e bellissima. E del resto il tema della conquista, della colonizzazione, dello sfruttamento, è uno dei grandi protagonisti del cinema fordiano, spesso in termini di contrasto tra ordine e legge da un lato e valori selvaggio dell’altro (L’uomo che uccise Liberty Valance, 1962).

L’epica del western di Ford è la diretta erede del New Deal sia per quel che riguarda l’ottimismo di fondo che la pervade, sia per quel che riguarda l’ideale espansionistico che lo qualifica.

Angeli e diavoli: il melodramma

La Depressione è dunque all’origine della crisi del western. La fioritura dei western musicali e seriali negli anni Trenta è la diretta conseguenza di una crisi dell’ideologia della frontiera.

Osserviamo il gangster film o il melodramma: balza evidente la loro estraneità all’ideologia del western. Il primo si fonda su un terreno morale più assoluto: la classica lotta fra il bene e il male, si pensi al moralismo di Angeli con la faccia sporca (1938) di Curtiz. La vera componente ideologica di questi film si fonda su una visione della società come determinata, segnata dalle scelte o – comunque dalle componenti – individuali. Questo può essere rintracciato anche nel western, ma sempre unitamente all’altra componente ideologica frontieristica che il gangster film ignora.

Anche nel melodramma l’aspetto manicheistico è spesso rintracciabile, ma in termini ancora diversi: non è strettamente necessario che il bene e il male si fronteggino in modo inequivocabile, anche se questo può spesso avvenire. Ciò che conta è il rapporto problematico che deve istituirsi fra esperienza e scelta morale.

È però interessante notare che i valori etici non sono necessariamente valori esplicitamente proposti dal gruppo. Vale a dire non sempre il protagonista negativo si trova a combattere la sua battaglia con la società. Al contrario, se l’eroe è a sua volta emblematico di valori eticamente positivi, allora è il gruppo sociale e non il singolo ad essere direttamente chiamato in causa come deuteragonista.

Non è un caso che prima o poi dovesse affacciarsi nel cinema americano il tema giuridico. Così come non è nemmeno un caso che raramente il cinema americano abbia messo in forse la serenità e la buona fede di una giuria. Ci vorrà il britannico Hitchcock con Il ladro (1957) perché ciò accada.

Il genere melodrammatico, dunque, imposta di solito non solo un rapporto sentimentale difficile, ma soprattutto uno scontro morale. La qual cosa è comunque al gangster film e al western. Ma, a differenza del primo, il melodramma non si fonda necessariamente su una ricerca di potere, e comunque esso interpreta direttamente l’esperienza di un ambiente non emarginato e spesso rappresentativo del tessuto sociale nazionale.

Inoltre non dimentichiamo che sia il western che il gangster film si fondano sull’eccezionalità del personaggio dotato di un carisma che ne fa comunque un eroe mitologico di carattere classico, mentre il melodramma vive di solito proprio della qualità “comune” dei propri protagonisti, discorso che vale anche per la commedia.

Miseria e nobiltà: il musical e il gangster film

I punti di riferimento storici degli anni Trenta per quel che riguarda il loro rapporto con i generi sono appunto la Depressione, la campagna Roosvelt, il New Deal, così come nei Quaranta saranno soprattutto la seconda guerra mondiale e l’espansionismo americano del dopoguerra. Sarà possibile leggere il musical non solo come superficiale segno di una fuga fantastica, ma anche come traduzione in termini decisamente spettacolari dei vari protagonisti ideali susseguitisi alla ribalta della vita nazionale, come in Cappello a cilindro di Mark Sandrich.

Meraviglia dunque che un vero e proprio corpus di film narrativi sulla Depressione non figuri nella produzione hollywoodiana di quegli anni. Ma questo non avviene semplicemente perché il cinema del periodo intendeva intrattenere il pubblico assolvendo a una funzione escapistica, bensì perché il ritmo della storia non consentì ad Hollywood di elaborare un organico sistema narrativo incentrato su quella tragedia.

Gangster film

Una classificazione generale del cinema statunitense del periodo è possibile sulla base di una distinzione tra film che intendevano porsi come immagine di alcuni problemi sociali e film che, con o senza precisi riferimenti al periodo si organizzavano su un versante di grande spettacolarità e lusso.

Il gangsterismo non è in realtà un fenomeno strettamente legato agli anni Trenta, poiché fiorisce a partire dagli anni ’20, anno di nascita del Proibizionismo. Il New Deal anzi, tagliò notevolmente le gambe a questo fenomeno nel 1933.

Gli anni Trenta, piuttosto sono sin dall’inizio caratterizzati in questo senso dalla figura del gangster come “uomo d’affari”, come persona che opera all’interno della struttura sociale, e non come fuorilegge col mitra in pugno. Anche in questo caso i film non riflettono una piaga contemporanea, ma una del passato. Prima dell’archetipo di Piccolo Cesare non mancano crime movies nel cinema americano, ma pressoché tutti non presentano quell’iconografia e quelle tematiche che invece caratterizzano il vero e proprio gangster film di lì a qualche anno.

All’inizio dei Trenta l’attualità del gangster film poteva essere misurata non in relazione al preciso fenomeno sociale cui esso si riferiva, ma in relazione ad un’ideologia che esso sottendeva.

Nei due film archetipi, Piccolo Cesare (LeRoy, 1931) e Nemico pubblico (Wellman, 1931), si rileva uno schema preciso: giovinezza del protagonista e iniziazione al crimine, ascesa e culmine delle sue fortune, crollo materiale (e morale). Contenuti che ci dicono dell’intenzione moralistica e didascalica di quel cinema. Non diversamente da tanti eroi tragici, Rico (Piccolo Cesare) cede per un attimo al sentimento, alla coscienza, e questo segna la sua fine. Ma questo segna anche l’apertura di uno spiraglio di identificazione per il pubblico. Cedimento che colpisce anche Tom (Nemico Pubblico).

Nel caso di Scarface di Hawks è invece evidente un tratto accuratamente evitato nei due film sopra citati: l’evidente nevrosi del protagonista. È erroneo comunque definire personaggi come Rico e Tom come “born criminals”, tutto infatti sembra suggerire l’occasionalità della loro scelta.

Manca invece completamente in questo periodo una descrizione del gangster rurale.

Musical

La natura metalinguistica del musical si evidenzia chiaramente proprio sul terreno fornito dall’uso del tema dell’allestimento di uno spettacolo. L’individualismo dei personaggi di questi film si fondeva, in ultima istanza, con una sostanziale onestà, o comunque chiamava alla simpatica comprensione che nella commedia di quegli anni era pur lecita per simili personaggi.

In ogni caso, all’interno delle vecchie formule “boy meets girl” e “the show must go on” il musical di quegli anni era l’esemplificazione di un mondo “altro” dominato dal sogno, come quello della coppia Astaire/Rogers. Se la coppia Astaire/Rogers aveva funzionato come distrazione spettacolare di alto livello nel periodo della crisi, Berkley aveva invece funzionato in due sensi: da un lato adeguandosi alla tradizionale entertainment, ma dall’altro tenendo sempre presente l’età della Depressione.

La coppia Astaire/Rogers non sembra in genere proporre riferimenti alla Depressione. Ma l’eleganza coreografica e figurativa della coppia non va letta come semplice intrattenimento. La base di questi film, come nella commedia, è il malinteso. La danza non è semplicemente momento di armonia, ma momento di armonia in un contesto disarmonico.

Qui non si tratta solo di uscire pacificati dalla sala con un happy end, ma di fornire allo spettatore l’idea di un’altra realtà, regolata da leggi estranee alla forma del mondo per come lo si è conosciuto e vissuto fino a quel momento. La cosa è ancora più chiara in Follie d’inverno di George Stevens, dove Astaire è un ballerino vittima della Depressione e dove, di conseguenza, egli viene necessariamente a incarnare quella volontà, quell’ottimismo, quel dinamismo predicati da Roosevelt, esercitandoli ovviamente nei confronti della sua metà, Rogers: il premio sarà la ragazza, ma non a caso anche il successo professionale.

La differenza fra musical Rko e musical Warner trova espressione anche nell’opposizione fra danza come espressione fisica e danza come esperienza visuale. Infatti i musical di Berkeley sono fondati sul sacrificio del concetto di individuo a vantaggio di quello di gruppo, di comunità, laddove quelli con Astaire sono incentrati sull’energia individuale convogliata nella e dalla danza.

Berkeley fonda la sua operazione di kitsch lungo l’annullamento delle regole spaziali del teatro: un annullamento che soltanto il cinema rende possibile. Un suo numero insomma, pretende di essere teatrale, ma in realtà è inconcepibile senza l’occhio, le angolazioni e il montaggio che solo in cinematografo permette. Ad un livello di contenuto questi numeri si presentano di due tipi: romantici o realistici. In ambedue i casi tuttavia il procedimento è identico.

La leggerezza del topo d’albergo e altri tocchi: la commedia

La commedia di questi anni è in qualche modo un riflesso della Depressione, ma non come semplice rispecchiamento di essa bensì come prodotto che dialetticamente le tristi condizioni economiche del Paese hanno, per così dire, elaborato, come punto d’arrivo dell’immaginario di una nazione in preda ad angosce che sembrano senza scampo.

La commedia del periodo costituisce non tanto una fuga dalla realtà quanto un’ulteriore ideologia: quella di un mondo personale entro il quale è ancora possibile sorridere e addirittura divertirsi.

I baffi di Groucho

Il mondo comico dei Marx in particolare è forse l’epitome più eloquente del rifiuto di un’epoca che era dopotutto la somma storica di tutto ciò che l’aveva preceduta. La ribalderia dei tre fratelli è la risposta al falso ordine che gli Stati Uniti (e il mondo intero) tentano di garantire. Dei tre è però Groucho il più audace, poiché compie la sua operazione servendosi delle armi fornite dal nemico e perché ha compreso che chi detiene il potere detiene anche il linguaggio, e viceversa. Ed è su quel terreno che egli combatte la sua battaglia.

Harpo in un certo senso ha scelto il silenzio, pur non rinunciando affatto al caos. Chico tratta spesso le parole come se non lo riguardassero, impiega quel poco che sembra sapere per usarle come se esse non lo riguardassero. Groucho è insomma l’unico dei tre ad avere una dimensione sociale.

Il gorilla e Margherita: l’horror film

A differenza del musical l’horror aveva una gloriosa tradizione muta, ma l’introduzione del sonoro forniva un contesto del tutto nuovo per rendere più reale il terrore. Le ambientazioni sono sempre di matrice europea, come in The Black Cat (1934) di Ulmer. Il riferimento a Poe sembra quasi d’obbligo in questi film, ma il loro vero interprete è l’espatriato, l’alieno, l’europeo. L’immigrato non si ferma davanti a nulla, non ha etica, non ha religione. Il suo unico scopo è la conquista dell’America. Macchine e ricerca scientifica divengono a loro volta rappresentative di un progresso pericoloso.

Capitolo 2. Gli anni Quaranta: comincia il XX secolo!

La riscoperta dell’individuo

Gli anni Trenta si chiudono con due film di Victor Fleming del 1939: Il mago di Oz e Via col vento. Queste due sfarzose produzioni segnano l’addio sia al cinema di impegno sociale, sia a quello di disimpegno legato a standard di genere leggero, costruito su modelli complessi e precisi ma sempre obbedienti a regole collaudatissime. Hollywood inoltre abbandonò le tematiche “dure” dopo la pressione dell’ufficio Hays della Legion of Decency, un’organizzazione cattolica alla quale si associarono anche i rappresentanti di altre confessioni. Allo stesso modo la screwball e la commedia sofisticata avranno sempre meno spazio e il genere passerà da un meccanismo a orologeria o descrizione d’ambiente a palcoscenico per i nuovi comici del decennio.

Entrambi i film sopra citati sono due fiabe: ambedue riguardano qu