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Con quel 1957 che vede tre diversi modi di cinema antimilitarista (Kubrick, Fuller, Aldric) il film bellico

conclude in un certo senso la sua storia. Pellicole di guerra se ne faranno ancora, naturalmente, ma quello

che sul tema c’era da dire era già stato detto tutto, nel bene e nel male.

11. Finzione della democrazia: i kolossal

Nel kolossal tutto ha il fascino del denaro che si spresa, ma ci sembra sia questa un’attrattiva che il cinema

americano ha fatto sua senza necessariamente passare per quello specifico genere. L’immagine della

catastrofe ha ragioni più metafisiche di una pura esibizione. Essa segna un mondo che, biblico o latino, è

comunque fondamento della storia europea a venire e il disastro che colpisce questo mondo, anche se

usualmente mascherato da risposta moralisrica del divino agli accessi atei e corrotti dell’umano, è in realtà

la messa in scena e la registrazione di una chiusura dei conti con la storia. O almeno quella storia. È vero

che il genere ha inizi italiani, ma del tutto occasionali e non così riccamente, superbamente organizzati in

vera e propria tradizione come nel cinema hollywoodiano.

In realtà il kolossal è la rappresentazione del solito mito d’oppressione e di lotta per la libertà che va dal

western al film bellico, dal melodramma al noir.

La vera grande differenza è che qui sono di scena le masse. Nel kolossal le masse sono molto più numerose

che non gli uomini del potere. Non hanno armi e non hanno educazione politica, per questo serve loro un

capo che normalmente ha ben pochi tratti in comune con loro. La rivoluzione insomma non è un fatto

collettivo, ma è pensata da pochissimi che controllano e manipolano e indirizzano coloro per cui essi

sostengono di farla.

12. Dal tempo storico al Tempo ciclico: le differenze del “nero”

Negli anni Quaranta il noir era stato il genere per antonomasia e la caratteristica fondamentale dei suoi

personaggi era stata la tristezza esistenziale che esprimevano e nel sorriso amaro pronto a rispondere ad

ogni provocazione. Si trattava di personaggi della statura morale gigantesca che però all’apparenza non si

distinguevano dagli altri, e incarnavano lo spirito dell’America tutta: di quella che era sopravvissuta alla

Depressione e che stava assistendo alla tragedia della seconda guerra mondiale.

I Cinquanta non furono così grandiosi. Gli eroi del noir – quando di eroi si trattava – si erano notevolmente

rimpiccioliti, la loro violenza li denunciava come eroi imperfetti.

Per i protagonisti del noir anni Cinquanta non esistono più valori morali. Se sono poliziotti la legge li spinge

ad atti e comportamenti che sono chiaramente in contrasto con lo spirito di essa.

Il caso più esemplare è quello di Un bacio e una pistola (1955) di Aldrich, il film che segnò la fine del

detective privato. Al solito è sempre l’era maccartista a nutrire queste opere. La mancanza di integrità

morale e di responsabilità umana del protagonista è lagata al suo ruolo anticomunista.

In origine l’oggetto della ricerca di Hammer erano degli stupefacenti, ma poi diventa qualcosa in relazione

all’atomo, “qualcosa” di indefinito e la sua indefinitezza è ciò che rende tanto teso e veloce il film. Esso

anticipò non solo lo sbarazzino atteggiamento tecnico della “nouvelle vague” francese, ma anche l’inusitata

durezza del cinema americano dai tardi anni Sessanta in avanti.

Il capolavoro di Laughton, La morte corre sul fiume (1955) è facilmente leggibile in chiave metaforica.

Nell’Infernale Quinlan (1958) di Welles, rappresenta indubbiamente la fine del noir. L’aspetto tecnico

tuttavia, pur essendo centrale nella comprensione del cinema di Welles, non può far dimenticare che egli fu

l’unico ad usare il noir avendo ben chiaro il momento di crisi che il genere viveva ormai sulla via del declino.

Soprattutto in film come Rapporto confidenziale (1955), nel quale egli continuò quel discorso sul Tempo a

lui così caro. È innegabile che anche qui infatti rientri e si sviluppi la struttura ciclica del tempo. Il film, nel

suo tracciato investigativo apparentemente rettilineo, è il tentativo di verificare la possibilità di sospendere

il Tempo, di astoricizzare il Passato, di “cancellare la Storia”, di tagliare fuori dal flusso del tempo una certa

parte della vita dell’uomo. Tutto il film è un gigantesco sberleffo al tempo: il passato ritorna, richiamato da

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colui che lo vuole eliminare, il modello ciclico viene evocato per essere distrutto. Rapporto confidenziale è

dunque flashback nel flashback. Ma per la prima volta il Tempo ciclico di Welles diviene tragedia soggettiva,

in quanto per la prima volta esso diviene la meta di una ricerca, l’oggetto del tentativo umano di realizzarlo

per poi distruggerlo. Esso diventa essenziale elemento di tragedia in quanto termine non modificabile e

quindi fattore della sconfitta di chi aveva pensato di poter intervenire su di esso. Questo film è un

confronto fra due concezioni del Tempo, una visione storica, parabolica della realtà e un’altra ciclica,

eternamente iterata. Ma è anche l’unico film di Welles in cui l’uomo entra direttamente in lotta con il

Tempo e inevitabilmente ne esce sconfitto.

Capitolo 4. Gli anni Sessanta: la fine del mito

1. Un autore venuto dal muto: Hitchcock

Paura sul palcoscenico (1950) apre simbolicamente il decennio con una trovata esemplare: un falso

flashback. Vi sono cose che si danno sempre per scontate e un flashback non potrà mai essere altro che la

verità. Hitchcok dimostra però che anche le convinzioni più radicate possono essere demolite. La voce fuori

campo del personaggi che racconta dei fatti e l’obiettivo che li visualizza per noi ci dimostrano che quella è

la verità. Ma se non lo fosse? La risposta a questa domanda può avere molte implicazioni. Una delle più

importanti è che il soggetto inteso come fonte di verità è in crisi. Uno dei grandi paradossi del cinema come

forma di comunicazione, e conseguentemente come arte, è che in esso la verità viene dal soggettivo e non

dal (presunto) oggettivo. Insomma qualsiasi tecnica che si ponga come espressione di un soggetto diventa

al cinema verità. Hitchcock dimostra invece che la tecnica non è affatto una necessaria verità, al contrario

essa può essere usata per mentire.

Anche La finestra sul cortile, da alcuni letta in senso metalinguistico di esercitazione sul cinema, è però

anche una finissima riflessione sulla crisi del soggetto, o se si preferisce, del soggettivo.

Il mondo di Jeff costretto su una sedia è una serie di piccoli palcoscenici, o meglio, di set entro i quali si

svolgono storie decifrabili, certo, ma proposte in modo da offrire la realtà come smembrata, e dunque il

proprio punto di vista, tanto privilegiato quanto confuso. Jeff è il testimone di una realtà che non riesce a

saldarsi in un’unica visione.

Non ci importa ora seguire passo passo le opere del regista, ma notare il progressivo percorso verso la

dissoluzione del soggetto all’interno dei modelli apparentemente più regolari e tranquillizzanti.

Prendiamo la famosa sequenza nella doccia di Psycho. Essa ci introduce in modo agghiacciante in una

dimensione di terrore e di sospetto, ci mette in guardia sul luogo e sul film. Dal quel momento possiamo

aspettarci di tutto in quello che seguirà. Persino l’improbabile dialogo fra madre e figlio che si svolge come

esercizio di ventriloquismo. Noi non seguiamo semplicemente Hitchcock in un percorso di dubbia

verosimiglianza, ma diveniamo “vittime” di un degrado dell’io. Non solo il malato non sembra malato, ma

noi cadiamo nella trappola che è la sua stessa malattia, crediamo alla sua mesa in scena.

2. La nostalgia: prime avvisaglie

Lo spettacolo come realtà, o meglio, la realtà come realizzazione dello spettacolo comincia a sentirsi negli

anni Sessanta non tanto al cinema, quanto nell’ambito superiore dal quale la realtà è condizionata: la

politica. La presidenza di Kennedy esalta le caratteristiche di spettacolarizzazione che da sempre hanno

governato la politica in America. L’età di Kennedy da un punto di vista morale è equivalente alla grande

fiducia roosveltiana, il reinscenamento di un momento di unità e di un senso di fratellanza nazionale come

mail il Paese aveva vissuto.

Il ritorno al passato degli anni Sessanta si divide in due grandi tronconi: uno problematico, drammatico,

difficile, violento, etcc., l’altro divertente, grazioso ed elegante. Al primo appartengono i grandi

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melodrammi kanziani e i gangster film, al secondo le pellicole intrattenitive di carattere musicale o

comunque leggero. Quello divertente seguiva le leggi usuali della produzione hollywoodiana, quelle per cui

il prodotto da dare al pubblico doveva sempre conformarsi ai desideri di quest’ultimo; quello drammatico

rivelava che anche nell’età dell’oro si annidavano, e vistosamente, i germi della violenza e della tragedia. I

Sessanta sono tra gli anni più violenti della storia americana, non è quindi improbabile che il modo

problematico di sentire il passato da parte di Hollywood sia proprio una sorta di metafora del presente.

L’America di quegli anni era condannata ad una ricerca d’identità che né la storia né la cronaca le

permettevano di compiere, evidente in film come Il buio oltre la siepe (1962) o Lo strano mondo di Daisy

Clover (1965) di Robert Mulligan.

Gli anni Settanta inizialmente sono marcati da film paranoici, cupi, disperati, dei quali tuttavia un primo

assaggio in chiave non direttamente politica, ma ugualmente kafkiana è Mickey One (1965) di Penn, che

segue un personaggio disperato il quale tenta di sfuggire a qualcuno che, reale o immaginario, lo ossessiona

tanto quanto il Paese è ossessionato dal pensiero di essere in balia di qualcuno che nell’ombra regge i fili di

una congiura contro qualcosa di indefinito.

L’impressione generale è che a sua volta il cinema hollywoodiano intenta coprire una realtà. Attraverso lo

spostamento cronologico o la sostituzione del problema con un altro problema, la produzione americana

sembra, cioè, voler evitare anche la semplice ipotesi che il terrore degli anni Cinquanta, le loro miserie, le

loro isterie in fondo stavano continuando, in maniera aggiornata, anche nei Sessanta, alimentate da

quell’immensa cesura psicologica che fu l’assassinio di Kennedy. Alcuni cineasti coraggiori proposero al

pubblico delle opere di straordinaria consapevolezza sociale e morale, pellicole in cui non si trattava tanto

di maggiore “realismo” rispetto a quelle che abbiamo più sopra citato, bens’ di un modo disincantato, duro,

spietato, violento di guardare le cose, senza illusioni e senza eufemismi terapeuticamente fallimentari, si

pensi a La vendetta del gangster (1960) di Sam Fuller. Ogni film fulleriano parte da una simile premessa

individuale, dalla patologia di un singolo alla ricerca di una soluzione che, possibile o impossibile, lo porta in

un vertiginoso viaggio negli abissi sconosciuti che fondano e sostanziano il pregiudizio, l’ingiustizia e la

sopraffazione, come il protagonista di Il corridoio della paura.

Il cinema di Fuller è più di ogni altro sempre e soltanto un discorso sull’America, non solo nel senso di una

denuncia dei suoi mali, ma soprattutto della cecità, dell’incapacità di avvedersene.

3. Il realismo come angoscia

L’angoscia americana aveva trovato nei Quaranta un ottimo veicolo nei detective movies, mentre i

Cinquanta l’avevano espressa più direttamente nella fantascienza. Con i Sessanta l’angoscia diventa più

palpabile, acquista la forma della follia, anche se a volte mascherata dal riso isterico della commedia.

Apparentemente anni vivaci, i Sessanta sono invece funerei e definitivi. Lo scetticismo di Marlowe lascia il

posto al cinismo di un’epoca nella quale non solo ogni mito è crollato ma che non ha nemmeno uno

schema di riferimento morale, dal momento che la morale è da tempo in fase di transizione e non può

dunque fornire alcun sistema cui in qualche modo rifarsi. Una pellicola chiave in questo senso è Senza un

attimo di tregua (1967) di John Brooman: il gangster dur e individualista uscito dopo anni di carcere non si

ritrova nel mondo quotidiano, anche e soprattutto perché la sua etica, i suoi modi, le sue formule di

pensiero e di comportamento sono stati superati dai tempi.

4. Fantapolitica e altre inquietudini

Persino la fantascienza comincia ora a diventare quotidiana, vale a dire che comincia a tentare di unire quei

due piani separati che da sempre ne costituivano il fascino.

Il dottor Stranamore (1946) di Kubrick è la testimonianza di una situazione anomala non soltanto per quel

che riguarda la sicurezza mondiale, ma anche, uno dei grandi miti della politica americana. Il presidente più

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amato dagli americani, l’uomo che aveva saputo ridare fiducia al paese era anche stato colui che aveva

preparato le premesse per l’intervento in Vietnam e aveva lasciato il paese con un sistema attacco-difesa

atomico sensibile come l’ago di una bussola e pronto ad esplodere al minimo segnale. Il film si fonda su un

sano atteggiamento popolare: e se un matto si avvicinasse ad uno strumento così delicato cosa

succederebbe?

Il periodo kennedyano segna anche un altro tipo di film pressoché ignoto in precedenza, il fantapolitico. Va’

e uccidi (1962) di Frankenheimer ne è un esempio. Il film chiarisce bene, con la sua visione ancora

cinquantesca della propaganda comunista, che i modelli ideologici in America sono rimasti gli stessi anche

dopo l’apparente rivoluzione dell’inizio anni Sessanta. Il film ha sicuramente questi legami con il passato

che lo appesantiscono, ma ha anche una qualità interessante: il senso di paranoia che lo pervade, il

sospetto, l’allucinazione, la sensazione che la realtà è diversa da come sembra.

Frankenheimer giererà nel 1966 anche Operazione diabolica, non tanto un film sulla crisi e sulla

dissoluzione dell’individuo, ma sul dilemma stesso di esserci, un’opera sottovalutata che riflette una

situazione dello spirito molto più estesa e sentita in quegli anni di quanto non si pensi.

La differenza sostanziale coi Cinquanta è, appunto, che qui non c’è nulla di particolarmente drammatico.

Tutto avviene mentre i personaggi si mjuovono nel modo più normale, compiono i gesti più regolari, etc.

Anche se la situazione è particolare, la macchina da presa è interessata più alla loro umanità che ai fatti

eccezionali di cui sono protagonisti.

5. Western e musical: cala il sipario

Profondamente innovativi in questo periodo furono due film di Monte Hellman usciti nel 1966: Le colline

blu e La sparatoria. Prendiamo ad esempio il secondo dei due film: il modello esteriore è classico, un

incontro, un ingaggio, una ricerca, una sparatoria, un protagonisgta abbastanza virile, un amico più giovane

ed ingenuo, una donna risoluta e misteriosa, un pistolero taciturno e spietato. Ma fin dall’inizio qualcosa

non quadra: il paesaggio non è quello usuale, l’arrivo e la proposta della donna sono circondati da un senso

di segreto, l’apparizione del killer introduce una nota di ulteriore disagio. La sparatoria è un western

metafisico, giocato sulla spolarizzazione degli elementi storico-sociali del suo mito. Ogni segreto, ogni

intenzione, ogni problema è sempre del protagonista, destinato alla fine di questa discesa agli inferi a

misurarsi con il proprio “doppio”.

Siamo dunque ben lontani dal discorso civile del western anni Cinquanta, dal suo più o meno velato

impegno sociale in un’America ormai in pasto alla reazione. Da orizzontale il discorso si fa verticale, scende

nei meandri della mente per scoprire non il coraggio e l’onestà, ma l’identità. Un’identità perduta,

sdoppiata, strana, che vive della frustrazione della ripetizione nell’errore o semplicemente nell’esperienza.

In maniera diversissima eppure identica, anche il musical discese la china seguendo le indicazioni del

periodo. Anche qui infatti si osserva una radicalizzazione dei tipi di produzione. O Hollywood sforna musical

di notevole effetto diretti ad un pubblico sostanzialmente infantile, oppure riprende il mondo dello

spettacolo come tema facendone il protagonista di opere a volte sfarzose, a volte semplicemente colorate,

ma sempre in una chiave revivalistica e garbatamente metalinguistica. In altre parole, si può anche sognare

con il musical, ma solo se si è bambini, con film come Mary Poppins (1964) di Robert Stevenson e Il dottor

Dolittle (1967) di Richard Fleischer. Diversamente bisogna lasciar campo ai suggerimenti broadwayani come

My Fair Lady (1964) di George Cukor. E del resto anche l’acclamato Tutti insieme appasionatamente (1965)

di Robert Wise sembra un film nato dall’incontro fra la tendenza infantile e la biografia.

Finzione e realtò si incrociano senza mai incontrarsi; il luogo privilegiato dell’onirismo, il musical, diventa

una terra di nessuno dove tutto accade, e purtroppo accade male.

6. Realtà (transitoriamente) di cartone: la commedia 22

Nella radicale violenza dei Sessanta non meraviglia che la stessa commedia evolva pian piano verso forme

di distruzione che nello spettacolo leggero soltanto il cartoon aveva elaborato prima di allora.

Un film antesignano fu nel 1963 Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo di Stanley Kramer, che riprende

la vecchia struttura della comica slapstick e vi costruisce attorno un’incredibile trama che ruota su una

caccia al tesoro. I protagonisti però sono chiaramente emblematici, rappresentativi di varie fette d’umanità

americana, e non a caso vi è messo alla berlina quel mammismo che da sempre sociologi e operatori del

settore mediologico hanno indicato come uno dei grandi miti nazionali.

Il rimando al cinema muto è una costante della produzione americana di questi anni, nel senso che in non

pochi cineasti del periodo si nota un ritorno sempre più forte all’essenzialità e persino alla tradizione non

sofisticata del cinema delle origini.

L’ordine che regna nei film di Doris Day è un esempio della distruzione quasi cartoonistica di questo

periodo: in qualunque direzione i personaggi su muovano, le auto si sfasciano, i letti crollano, etc. non a

caso siamo negli anni della Pantera rosa (1964) di De Patie.

Una realtà dove nessuno si fa male, può sembrare tutt’altro che preoccupante, ma è proprio quest’assenza

di conseguenze che ci sembra la più profonda figura della violenza poiché essa permette un’iterazione che,

al livello visivo, è quasi una coazione a ripetere per lo spettatore.

Hollywood cioè sente chiaro il cambiamento di costume che stava investendo l’America: sente che in

un’epoca incerta è pressoché inevitabile che i valori del passato incomincino a cedere; registra dunque il

mutamento, riducendolo, nella commedia, ai termini specifici del genere, per poi concludere che, sì, tutti

hanno imparato qualcosa dall’esperienza e in particolare che è sempre meglio rimanere come si era.

7. Metamorfosi del film bellico

Anche nel film bellico assistiamo all’usuale formarsi di una netta opposizione ideologico-strutturale: da un

lato quel cinema si radicalizza assumendo e sviluppando le caratteristiche di violenza di un tempo, dall’altro

si intellettualizza preferendo alcuni registi porre il confronto con il nemico in termini alquanto astratti,

come una lotta tra civiltà e barbarie che può essere combattuta su un terreno di confronto di valori e non

solo di cannoni e carri armati.

Quella sporca dozzina (1967) di Aldrich, imperinato su una missione pericolosa di un gruppo di uomini

ormai morituri e dunque pronti a tutto, fece uso di esplosivi non maggiore né minore che i film precedenti.

Furono invece il tipo di linguaggio e le figure dei soldati ad essere abbastanza inediti: assassini pieni di

fegato che un tempo Hollywood avrebbe infamato senza tema di sprecare retorica, oggi essi emergevano

duri e spietati, sì, ma capaci di azioni eroiche e grandiose. In questa accozzaglia di brutali individualisti, il

senso del gruppo e del cameratismo si cementa sempre di più, e una banda di malviventi diventa modello

di coraggio e comportamento militare. È un attacco al militarismo, certo, ma è anche un monumento alla

violenza.

Duello nel Pacifico (1968) di Boorman, stravolge l’assurdo fino a renderlo drammatico. Questa è una

pellicola non poco legata al proprio periodo, essa interpreta infatti un modo di pensare che nasce da un

preciso momento storico-politico. Così la pellicola di Boorman, nella sua apparente ideologia umanistica, è

invece un ulteriore gradino verso l’eliminazione di ogni critica, un’astrazione della tematica bellica

stupendamente descritta e non poco esemplare, eppure non utilizzabile ai fini di un pacifismo che il

decennio a venire non avrebbe più teorizzato ma avrebbe tentato di vivere nei fatti.

8. Jerry Lewis: l’astrazione e la regola

La tendenza ad un ritorno verso il cinema originario, verso l’essenzialità visiva che era tipica di quell’arte ai

tempi del muto e che si rintraccia in un’ampio parte del cinema degli anni Sessanta, emerge in questo

stesso periodo con particolare evidenza e forza in due registi fra i più diversi: Jerry Lewis e Roger Corman. 23

Lo sfasamento tra sociale e individuale, tipico dei film di Lewis, rispecchia in genere una situazione

psicologica del Paese, cioè di un’America ormai incapace non diciamo di ritrovare il vero spirito

roosveltiano, ma anche solo di continuare a credere nei valori con cui si era inaugurata la decade.

All’inizio dello sviluppo di un’era tecnologica i cui contorni sono per il futuro ben poco prevedibili, la società

americana si avvia verso un mondo macchinistico, irreggimentato, ordinato e asettico nel quale il soggetto

tradizionalmente inteso non può sopravvivere perché circoscritto e condizionato dalla “astrazione della

regola”, ossia il riferirsi alle regole come riferimenti astratti. Ed è proprio l’astrazione di Lewis testimonia il

suo stretto collegamento con il grande cinema di un tempo.

Lewis mostra come il cinema sia ricostruzione e falsità, e già con la terza regia questo è evidente: Il

mattatore di Hollywood (1961) prende a scenario la città del cinema mostrandola per tale e poi rivelando

che i suoi set sono a loro volta ricostruzione.

Il cinema di Lewis, dunque, al di là della sostanziosa patina comica, vanta non solo un’eccezionale

precisione di gag, uno studio ammirevole dei meccanismi del riso, ma proprio per questo anche una

profonda coscienza delle tecniche che fanno del cinema un evento visivo. Ed è in più una testimonianza di

un processo che da tempo si sta verificano nel cinema di Hollywood, una dissoluzione dei generi che è

dissoluzione del soggetto, il correlativo oggettivo di un malessere che sta disgregando i vecchi riferimenti

nazionali.

9. Roger Corman: il realismo dell’oggetto

Insieme a Lewis, Corman condivide una pessima fama in patria, ambedue sono infatti ritenuti cineasti di

calibro infantile e in un certo senso il giudizio non è sbagliato, poiché entrambi hanno saputo elaborare un

cinema della meraviglia e del divertimento.

Corman fu però il primo a capire un fatto fondamentale: il ricambio generazionale fra i Cinquanta ed i

Sessanta. Cioè fu il primo a comprendere che la Hollywood dei bei tempi era finita, ma non tanto per

eventuali difficoltà finanziarie né per carenza di talenti o cose simili. Semplicemente un nuovo modo di fare

narrazione visiva stava nascendo con l’avvento della tv. Le nuove generazioni attendevano ancora un

cinema che si facesse interprete non tanto delle loro ansie e dei loro problemi, quanto del loro immaginario

legato ad una cultura fatta di fumetti e strepitose fantasie, di miti scolastici e musicali.

Corman capì subito l’aria che tirava e dal 1955 cominciò a fare western e fantascienza e di lì a poco horror.

Con film adolescenziali come Rock all night (1956), Corman comprese che era il momento di aprire i teatri

agli adolescenti, egli fu il vero e proprio fondatore del cinema adolescenziale.

Da un punto di vista strettamente cinematografico, gli horror di Corman (come La tomba di Ligeia, quasi

tutti girati in Gran Bretagna, ispirati ad E.A. Poe e con l’ottimo Vincent Price) sono perfetti. Dotati di pochi

effetti speciali, essi ingenerano suspense unicamente grazie a trovate visuali e aurali: porte che cigolano,

gatti che passano, ecc.

Attraverso il “suo” Poe, Corman mette in guardia qualunque spettatore ammonendolo a non crogiolarsi

nelle proprie sicurezze, nell’idea che egli ha di se stesso e di ciò che quell’idea regge.

La teatralità degli scenari cormaniani è esattamente a metà strada tra la stilizzazione e il realismo

storicamente inteso, è un luogo della mente così dettagliato e coerente nella sua incredibilità da apparire

davvero come un sogno. Attenzione: esso non è “onirico”, non ha cioè le caratteristiche e il sapore di un

sogno. Esso è concepito davvero con la rigorosa coerenza dell’assurdo che è tipica del sogno.

10. Ritorno alla ritualità: il concerto rock

I frutti dell’intuizione cormaniana non tarderanno a farsi sentire: nel protagonista di Il laureato (1967) di

Mike Nichols si identifica un’intera generazione. Il protagonista di buona famiglia non sa cosa fare della

propria (falsa) libertà e dell’entrata rituale nel mondo adulto. Il rapporto con Mr. Robinson è dopotutto una

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ricerca della madre, e non a caso l’unica soggettiva del film è nel momento in cui il protagonista è bardato

come un buffo alieno pinnato che si tuffa in un’acqua che ha da tempo perso, appunto, la sua valenza

simbolica materna.

Monterey Pop (1968) di Donn Alan Pennebaker aprì ad una serie di documentari dedicati alla registrazione

più o meno diretta di concerti rock. Pennebaker è fra i più prestigiosi registi del cosiddetto “cinema

diretto”, corrente documentaristica americana esplosa verso l’inizio dei Sessanta. Ma ecco come in

Monterey Pop, la corrente a cui appartengono Pennebaker e Leacock mostra la mancanza di fondo della

sua critica, la debolezza di base della sua analisi, quel sostanziale “vuoto ideologico” così tipico anche del

miglior cinema di denuncia americano. Caduto quindi l’alibi critico, rimane l’attenzione formale,

l’accuratezza tecnica che qui si precisa come un’ineccepivile volontà coloristica, un amore del cromatismo

pop che di parecchie inquadrature fa degli splendidi poster per un’ideale camera di asolescenti.

Monterey Pop coincide in pratica con la nascita e il consolidamente ufficiale del genere pop come genere

musicale a sé.

Il concerto rock filmato è un tipico prodotto della cultura televisiva ormai imperante già in quegli anni: la

troupe accorre sul posto e registra l’evento per il pubblico a casa. Ma se raramente tali eventi vengono

riproposti in tv, il cinema, con la sua pur minima ritualità di spettacolo, permette invece al giovane pubblico

di assaporare l’accadimento. Andare al cinema a vedere Woodstock significava reinscenare in sedicesimo lo

stesso rito avvenuto sui prati quel giorno.

11. La dissoluzione dei generi: il melodramma

Nel melodramma contemporaneo si instaura una dialettica fra visto e non visto, fra immagine del presente

e memoria del passato. Seguendo i canoni tipici del nuovo cinema americano, i registi tallonano i loro

personaggi a distanza ravvicinata, tanto vicino da fornirci una realtà di grado n. Niente viene taciuto di quel

che entra in campo, e tutto è ignoto riguardo quel che ne è escluso. La storia è, per così dire, orizzontale a

svantaggio della verticalità delle personali vicende del protagonista. La “nostalgia” si presenta in

quest’ambito come rifiuto di una descrizione-narrazione del passato. È in questo modo che la realtà diventa

iperrealtà, unico elemento di conoscenza proposto allo spettatore.

Naturalmente vi è chi tenta strade diverse. Nel caso di Pollack ogni informazione necessaria è dispiegata

sulla scena. Come eravamo è concepito come un lungo flashback che getta luce proprio su ciò che non

sappiamo dei due protagonisti. Il destino degli eroi di Pollack, l’eventuale accusa morale nei loro confronti

sono legati agli atti della quotidianità, talché una banale gesto d’affetto in un momento insignificante della

loro giornata ci dice su di loro molto più di quanto ci direbbe la loro reazione davanti ad un evento

drammatico di eccezionale spessore.

Il melodramma sembra tornare in certo modo alle sue origini storiche, abbandonando la tematica retorico-

sentimentale sviluppatasi fra i Trenta e i Cinquanta, nonché i suoi modi di trattazione e descrizione.

12. La dissoluzione dei generi: continuazione

Riteniamo che la dissoluzione dei generi abbia più ragioni. Intanto il nuovo gusto, il nuovo modo di fruizione

imposto dalla televisione e dal suo variegato palinsesto.

Di certo anche il ricambio generazionale c’entra qualcosa, non è un caso che ormai non siano più lo sfarzo,

la sontuosità, la messa in scena ad attirare il pubblico, bensì la capacità di tenuta di una storia, la perfetta

concatenazione delle gag, lo scandalo sollevato da certi soggetti, e altri elementi che, appartenenti o no al

testo filmico, non si affidavano comunque all’impressione di ricchezza o anche solo alla ricostruzione nella

quale un tempo gli studios più autorevoli si erano distinti.

Con gli anni Sessanta alcuni generi non si limitano a mutare formula ma giungono a un tramonto

apparentemente definitivo. 25

Il crepuscolarismo che marca il western del decennio tornerà in modo tutt’altro che sommesso in un

classico di Sam Peckinpah, Il mucchio selvaggio (1968), opera che idealmente inizia una vera e propria

poetica della violenza che per parecchi anni avrebbe contrassegnato l’intero cinema statunitense.

In genere i rappresentanti della società sono i più abietti e rapaci personaggi del suo western (e non solo

western), mentre i banditi salvano pur sempre un’idea di onore che si identifica nell’amicizia e nella parola

data. Sono queste le conseguenze della distruzione che gli anni Sessanta hanno operato sui classici miti

borghesi della famiglia, del successo, della legge, ecc.

La sua violenza dopotutto non era così gratuita come poteva sembrare. Era dai tempi della repressione

antisindacale e del gangsterismo fra i Venti e i Trenta che l’America non aveva visto le sue strade bagnate

dal sangue di persone cadute quotidianamente sotto il piombo della polizia o dei fuorilegge. La violenza

diventa di nuovo non più un fatto episodico e sgradevole, ma un pervasivo evento culturale.

Peckinpah non fa che interpretare e tradurre in immagini questa violenza, e lo fa soprattutto in un genere

che era a suo tempo stato la banidera dell’americanismo, dell’ideologia espansionistica della frontiera.

Il nuovo cinema americano si porta dietro una componente documentaristica e cronachistica che gli

preclude un uso finalizzato del paesaggio naturale. Il paesaggio di questi film non è rappresentazione della

coscienza, della solitudine, magari dell’inconscio o altro ancora. Esso è l’America, quella parte di America.

L’interazione fra personaggio e ambiente, di conseguenza, offre scarse probabilità di sviluppo e

significazione.

Nel momento in cui la realtà si stava spettacolarizzando, il pubblico credette di assistere per la prima volta

a una perfetta riproduzione del mondo; mentre era il mondo che assumeva vieppiù le vesti dello

spettacolo. La stessa dissoluzione dei generi, in questa chiave, non fu altro che una tappa ulteriore della

marcia verso un cinema che riduceva sempre più le distinzioni interne, le discriminanti, le differenze di

categoria e classificazione.

Capitolo 5. Gli anni Settanta e oltre: New Hollywood ed era telivisiva

1. Rinnovamento?

Nella seconda metà degli anni Sessanta alcuni film cominciarono a segnare la strada di un rinnovamento sia

tecnico sia tematico. In gran parte di opere come Il laureato, Costretto a uccidere, Gangster story e Easy

Rider, il capovolgimento dei termini di trattazione della figura del protagonista rispetto al passato è

alquanto evidente. Ma è questa la novità?

Prendiamo Il laureato, il protagonista non è più un introverso estraneo ai costumi sociali del gruppo, ma un

introverso i cui problemi sorgono proprio perché i costumi del gruppo premono sempre più su di lui

condizionandone perfino i movimenti (come dimostra la sequenza della piscina). Cinema più realistico nel

senso che la sua qualità mitopoietica si maschera ben più che in quello precedente sotto le apparenze della

quotidianità dell’esperienza, Il laureato esemplifica bene la sostanza ideologica di fondo dell’intero cinema

hollywoodiano a venire. La differenza con il cinema del passato anzi sta qui: nel distaccarsi dall’universo del

melodramma per divenire ibrido fra questo e la commedia.

Se qualcosa caratterizza gran parte del “nuovo” cinema, è la difficoltà di attribuzione dei sui prodotti a un

genere preciso, o almeno, come dicevamo più indietro, alle formule classiche del genere specifico.

In Ben che mentre rapisce la sposa sorride divertito, è da leggersi tutto il sorriso di un cinema che sembra

non prendersi più sul serio.

2. Sì, rinnovamento

Dunque il rinnovamento hollywoodiano avviene all’insegna dell’anonimato del film generico. 26

Bogdanovich è con Altman il maggiore regista del periodo. Con lui il cinema diventa coscienza della fine,

coscienza cioè che l’immagine non può essere altro che ripetizione di un precedente. Il sistema di immagini

che costituisce l’universo filmico si è da tempo strutturato come chiuso, nel senso di “esaurito”: ogni

possibile alchimia di componenti è ormai inattuabile, il cinema è morto, sarebbe assurdo pensare che fare

cinema sia una categoria creativa originale in un mondo fatto di immagini.

L’operazione di Bogdanovich è evidentemente di tipo iperrealistico in quanto in essa occupa un posto

centrale il concetto e la pratica della riproduzione. Ma qui va evitato un malinteso: non si tratta della

ripresa del puro e semplice concetto classico di imitazione. Nell’operazione iperrealista non è questione di

imitare, ma appunto, di riprodurre. Bogdanovich non riproduce temi e linee tipici dell’iperrealismo

pittorico, ma riprende la polemica iperrealista operando con il cinema, riproducendo, cioè il cinema stesso

nei suoi generi.

Esiste però un’altra strada, quella imboccata da Robert Altman. Tipico esempio di cinema in progress, la sua

caratteristica è quella di costituirsi su due registri corrispondenti che evidenziano subito la propria assenza

di struttura regolare: il cinema di Altman si fra praticamente minuto per minuto senza un riferimento

assoluto, il film si costituisce come assenza spettacolare, nella quale i rapporti di significazione si

evidenziano seguendo una vera e propria trasversalità rispetto al corpo cinematografico classico.

Nashville (1975) è un film che riassume tutto il precedente cinema di Altman: vi è leggibile la poetica del

rischio a lui così cara, la concezione del film come entità in progress, non predeterminata ma in espansione

secondo le mille sfaccettature della realtà, l’uso centrale e insostituibile della musica, l’impiego costante

dell’ironia, ecc.

L’amore del gioco in Nashville ha una sua giustificazione etica precisa. È l’ideologia della prova, del

tentativo, della volontà di realizzazione del Sogno Americano.

Il cinema americano comincia a rivedersi, a riconsiderare la propria storia come storia dell’America. Il

cinema hollywoodiano comincia a riassumersi, prima battendo nei nuovi temi stilistici le strade del gangster

film e poi calando la maschera e imponendo il discorso metalinguistico in modi diretti.

3. Decalogo del nuovo cinema

Il punto di arrivo degli anni Settanta è quello di un lavorìo che parte dagli anni Cinquanta portando ad un

rinnovamento che è così schematizzabile:

1. Incremento delle produzioni indipendenti;

2. Piccoli budget produttivi;

3. Ricerca di un pubblico giovane;

4. Messa in questione dei valori etico-sociali sostenuti dal cinema precedente;

5. Attenzione alla politica e al costume;

6. Costruzione e stilemi di carattere documentaristico;

7. Rinuncia agli studios e ricerca di spazi quotidiani;

8. Ricambio delle leve registiche;

9. Abbandono dello star system e lancio di volti nuovi;

10. Revisione ideologica dei “generi” classici.

Quel che conta è la rappresentatività sociologica e morale del nuovo cinema. Da questo momento in avanti,

e per alcuni anni, il personaggio in preda a dubbi di natura sostanzialmente etica che lo coinvolgevano

individualmente si trasforma in un essere senza riferimenti, in un eroe senza eroismo, in cinema come in

letteratura. In precedenza il problema era stato di scelta; negli anni Settanta il problema sarà l’impossibilità

di scegliere, dal momento che l’unica realtà tangibile è ormai lo scarto incolmabile fra l’oggetto e il

desiderio. 27

Quello che in passato era stato un cinema di casi morali diventa un cinema di casi clinici. Quell’isolamento

che nel cinema classico era stato segnale o di una grandezza morale o di una scelta errata ma nondimeno

grandiosa o anche di un’alienazione rispetto ad una realtà insoddisfacente, diventa ora “assenza di realtà”.

Il personaggio non può più nemmeno permettersi di ritrovarsi “altro” rispetto al reale per il semplice fatto

che il reale non c’è più, sostituito da un’apparenza impossibile a classificarsi, una continua metamorfosi che

si cerca inutilmente di intendere.

In questa situazione le strade che il cinema americano poteva battere erano due: a) la descrizione dello

smarrimento; b) la riflessione sul cinema in quanto mezzo impotente a garantire e definire una qualsiasi

certezza.

Opere come La conversazione (1973) di Coppola e I tre giorni del Condor (1975) di Pollack, sono

l’esemplificazione di un mondo in preda alla macchina, nel quale i valori usuali non soltanto non trovano

più terreno nel sistema morale e persino gnoseologico tradizionale, ma nemmeno riescono a sopravvivere

in termini contrastivi nei confronti della realtà. Al più, come nei film di Pollack, il singolo può anche

sopravvivere, ma al prezzo di una condanna a vivere in un universo kafkiano nel quale chiunque può essere

il carnefice, nel quale i tradizionali mezzi di democrazia restano un’incognita sul bordo fra verità e

compromesso.

4. Un Gershwin della macchina da presa: Woody Allen

Un universo kafkiano è anche quello nel quale vivono i personaggi di Woody Allen. Ma Woody è uno degli

autori americani più moderni, privo di romanticismi, non riesce a credere in quello che vede se non è

cinema. I suoi eroi o vivono la realtà come se guardassero Casablanca o si ritrovano in una vita che è

cinematogragfica/romanzesca, ma sempre sfasata rispetto ai modelli originali.

Il suo primo cinema – vale a dire fino ad Amore e guerra – denota un’immediatezza, una caoticità che ne

denunciano l’origine appassionata e ben poco hollywoodiana.

È con Io e Annie (1977) che nel suo cinema le cose cambiano. Mentre prima Woody aveva portato sullo

schermo le ossessioni della minoranza ebraica newyorkese e aveva dato loro corpo in modo che esse si

identificassero perfettamente con quelle di tutti noi, con questo film il regista-autore costruisce una

parodia molto più diretta e meno autoreferenziale che permette alle nevrosi di marca contemporanea di

rovinare ai protagonisti il loro rapporto sentimentale.

A partire da questo film, il cinema di Allen si affine. La storia non si sviluppa più come galleria di gag ma si

solidifica attorno a uno o più centri di raccordo. Il montaggio è più accorto, meno violento, la macchina da

presa più sicura. Allen, insomma, stava mettendo a frutto le sue esperienze precedenti, raffinava il suo

sguardo e la sua concezione dell’opera, comprendeva che il cinema è prima di tutto una dimensione

metaforica, allusione continua che oltrepassa i semplici dati mostrati.

Manhattan obbedisce a un’indicazione creativa inalienabile: lo spessore simbolico dei personaggi. Ma in

realtà soltanto uno di essi sfugge a un simbolismo di natura sociologica, quello della ragazza (peraltro sin

troppo evidente). Gli altri incarnano tipi sociali newyorkesi decisamente indovinati, ma non rimandano a

un’ulteriore connotazione in una chiave svincolata da tale limitante rappresentazione.

Con gli anni Ottanta, Allen rimedita il cinema, specialmente il falso rapporto che esso intrattiene con la

realtà. Da un lato Zelig (1983) e dall’altro La rosa purpurea del Cairo (1985) dimostreranno il forte giro di

boa degli interessi e dei modi stessi dell’autore. Esse sono una dichiarazione di poetica del falso,

un’esortazione a distinguere tra falso ed immaginario, fra cinema e vita. Ma l’interazione fra spettacolo e

realtà nell’ultimo dei due è un’idea densa di implicazioni teoriche, una sorta di manifesto sulla

spettacolarizzazione ormai dominante del nuovo decennio. 28

Forse il segreto è nel fatto che Allen riesce ancora a imbastire una storia in un mondo in cui ogni storia è

sempre la stessa, in cui ogni storia è già stata raccontata. Ma la racconta confondendo il fantastico e

l’immaginario in uno sfondo di verosimiglianza ben presto superata.

5. Ancora sul “cinema umano”: la moda e Cassavetes

Cassavetes è uno dei pochissimi umanisti rimasti al cinema americano. Egli affronta il problema dell’uomo,

che però al cinema è l’attore. Di qui il suo personale approccio di ripresa ravvicinata, nonché il suo tipo di

ripresa fondata sul pianosequenza più che sul montaggio.

Mariti (1970), ad esempio, è un’impietosa riflessione sulla condizione umana. Non, si badi bene, sul

matrimonio. La condizione matrimoniale funge solo da innesco. Il vero protagonista è il tempo. E meglio

ancora, la presenza di coscienza che le istituzioni sociali creano abitudine, atrofizzano le conseguenze degli

impulsi. Non a caso il film si apre con un’immagine di morte. La morte dell’amico non è solo un fatto

biologico, ma una metafora della vita dei protagonisti in relazione a ciò che essi sono stati e che ancora

ritengono di poter essere.

Nel film non accade molto, nonostante le vicende a cui assistiamo siano numerose. Esse ci vengono

presentate con una piattezza che ci rivela direttamente l’incidenza marginale di questi eventi sui

personaggi.

Il regista usa poi la macchina da presa con stilemi da cinema-verità. La muove spesso, ma sempre incollata

ai suoi personaggi. Non c’è un momento in cui si lascia andare alla curiosità del luogo nuovo.

I piani lunghi sono una logica conseguenza della necessità di seguire da vicino i personaggi, studiarli nella

loro trasformazione che li porta dal primo gioioso impulso alla coscienza di quello che ormai sono e non

possono essere.

6. Una, due, tre Hollywood

Il cinema americano degli anni Settanta è molto meno “nuovo” di quel che sembra.

C’è una prima Hollywood, in presa diretta, giovanilistica, protestataria, che segue le prime avvisaglie

crepuscolari di registi appartenenti a precedenti generazioni, giovani entusiasti, appassionati, nutriti a una

visione critica della società americana, politicamente orientati in senso progressista e così via. E c’è una

seconda Hollywood formata da cinefili spesso cresciuti nelle scuole universitarie di cinematografia.

Ma c’è anche una terza Hollywood, che ha fatto le sue profonde conoscenze tecniche della seconda, ma

che si è avviata verso un cinema o marcatamente spettacolare oppure più introspettivo, come una

testimonianza indiretta di quella “cultura del narcisismo” che verso la metà dei Settanta ebbe buon gioco in

un’America ormai slegata da qualsiasi riferimento sia ai valori comuni sia a quelli usualmente definiti

“alternativi”.

7. Quando hai visto un’astronave di plastica, le hai viste tutte

All’interno della seconda “ondata” tuttavia si distingueranno alcuni cineasti che pur senza abbandonare la

componente metalinguistica, autoallusiva del loro cinema seguiranno una strada meno riflessiva e più

spettacolare, abbracciando proprio quella direzione restaurativa che, si badi bene, non si identificò in un

ritorno al cinema del passato, ma con un rilancio della “grande avventura”, del cinema plateale e

sensazionalistico, eccitato e sostanzialmente infantile.

I cineasti tecnologici della terza ondata danno vita ad opere di grande successo come Guerre stellari (1977)

e Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), rispettivamente di Lucas e Spielberg, opere anche essere

“nostalgiche”, nel senso che la prima si articola secondo una struttura precisa di citazioni e riferimenti al

cinema del passato, e la seconda si pone come metafora dell’operazione cinematografica stessa, come

parabola narrativa il cui unico oggetto è il cinema. Il contrasto rapporto realtà/cinema che aveva nutrito il

29

miglior Bogdanovich diviene in Lucas e Spielber rapporto cinema/cinema, poiché le opere non consentono

a priori alcuna altra struttura referenziale.

In Incontri ravvicinati del terzo tipo, per quasi tutto il film il mistero ne percorre la storia. Quel che nella sua

eccezionalità era quotidiano in Guerre stellari, nel film di Spielberg assume la suggestione della paura. Nel

film di Lucas tutto è noto, in quello di Spielberg non si sa nulla: lo scarto fra personaggi e pubblico si affida

unicamente alle leggi contraddittorie dell’attesa e della certezza che caratterizza la parabola spettacolare.

Ma la chiave del film è nel finale: ormai il luogo dell’incontro è stato approntato, maestranze di ogni genere

vi si avvicendano incessantemente, la scena è perfettamente organizzata. A questo punto un regista prende

il comando: ordina al musicista di accellerare i tempi di esecuzione e fra il ronzio delle macchine da presa

dirige l’intera azione. È chiaro, questo è un film sul cinema e Truffaut non fa altro che interpretare se

stesso. Spielberg celebra lo sforzo comune di una ripresa cinematografica. Il disco volante variopinto non è

altro che il prezioso, misterioso, affascinante oggetto di ogni ripresa cinematografica, l’essenza della

creazione da vincere, da catturare nella visione impressionata della pellicola, il quale a sua volta rimanderà i

“rapiti” non invecchiati di un singolo giorno, esattamente come un film cattura la giovinezza degli attori.

Ma non meno importante nei due film-guida dell’intera produzione fantascientifica di questi ultimi dieci

anni è la concezione della loro costruzione prospettica, che ne interpreta il senso in modo preciso. Guerre

stellari è infatti concepito come film in 3-D, nel senso che ogni sua linea dinamica tende a perforare lo

schermo in direzione dello spettatore. È lo spettacolo che invade lo spazio dello spettatore, che non

“avviene” ma inter-viene.

La riflessione sul cinema diventa quindi non solo considerazione operativa del suo dissolversi nel mare dello

spettacolo “generalizzato”, ma tentativo di trovare un’altra forma spettacolare di rapporto con il pubblico.

All’opposto il film di Spielberg è concepito dall’irruzione dell’anormale nel normale non soltanto

idealmente, ma anche verosimilmente.

8. Superproduzione e cinema di consumo

Così ad un cinema che implicitamente si proponeva come funzionale, si sostituisce un cinema del tutto

svincolato da qualsiasi riferimento che non sia la gratuità del puro spettacolo.

Il soggetto si dilegua, si eclissa, in piena coerenza con la teorizzazione e la pratica dell’arte americana

contemporanea. Il soggetto non esiste più: rimane l’opera, asettica, costruita, sfarzosa, spettacolare

persino. Ecco ciò a cui conduce l’istanza iperrealistica nel momento in cui il suo supporto teorico ne viene

escluso: essa diventa pura fantasia senza creatore, senza stilemi individuali, autoriali riconoscibili.

9. Ossessioni: la paranoia post-kennedyana

Può anche darsi che la piega spettacolare del cinema hollywoodiano a partire da metà degli anni Settanta

circa, sia stata una specie di reazione alla cupezza di qualche anno prima.

In un certo senso si tratta di un cinema di personaggi ossessionati. Paranoia post-kennedyana, d’accordo.

Ma le ossessioni americane si innestano spesso in qualcosa di meno facilmente identificabile, qualcosa cui

non sempre è facile dare un nome.

Caratteristiche costanti di questo cinema sono, prima di tutto la presenza della tecnologia, o meglio

dell’oggetto tecnologico, quasi come fosse un attore comprimario che accompagna passo passo i

protagonisti fornendo loro un incubo di efficienza che è anche una minaccia di estinzione. Sempre più

privato di dimensioni umane, il cinema americano odierno può vantare, lo si diceva, ben pochi registi il cui

interesse umanistico supera tale asettica visione del mondo: Pollack, Coppola, Altman.

10. Ossessioni: lo spazio 30

Se si esclude una ricca tradizione western, il cinema del passato ha raramente mostrato l’ossessione

assoluta dello spazio. Per ossessione dello spazio si intende non solo la presenza degli spazi sconfinati e

praterie, ma anche di un diverso rapporto fra individuo ed ambiente.

Se si confronta l’uso dello spazio con quello degli anni Trenta notiamo che non c’è più qui l’insieme urbano

nel senso e nella visione della sua struttura globale come referente della formicolante anonimità di una

società che è già di massa, ma quadri che, realisticamente o meno, segnano un’attenzione soprattutto ai

particolari, una funzionalità iconografica decisamente superiore a quella del passato. La città del gangster

film hollywoodiano era per lo più una città notturna nella quale tutto rimandava alla sua morbosità, alla sua

trasgressione. La città odierna è invece ripresa nella sua luminosità, ma sempre specchio di un’America non

meno anonima dell’altra. Si tratta in parte della matrice semidocumentaria che ha marcato gran parte del

primo cinema della New Hollywood.

Lo spazio urbano di questo cinema, insomma, mostra una “normalità” che è direttamente proporzionale

alla carica di violenza, alienazione, mostruosità che essa cela.

Lo spazio dunque trova in anni recenti modi di trattazione addirittura fantasiosi ed onirici. Lo spazio come

entità metafisica e non solo come presenza architettonica, è un’iterazione molto cara al cinema americano

degli ultimi lustri. Si pensi a Blade Runner (1982) di Ridley Scott, opera per alcuni versi sopravvalutata, ma la

cui scenografia è testimonianza esemplare dell’idea di metropoli come ambiente tutt’altro che concreto e

reale, ma, piuttosto, disastrato, onirico, assurdo. La fantascienza di Los Angeles in quel film non allude solo

ad una decadenza fisica della città, ma anche ad una decadenza dell’idea stessa di essa come utilizzatissimo

background di tanto cinema.

Ovviamente questo utilizzo dello spazio non riguarda solo quello urbano, ma anche quello rurale. L’America

diventa un altro personaggio della storia, come in Easy Rider. In un certo senso queste opere sono dei

cripto-western e quasi si può dire che, da questo punto di vista, il cinema hollywoodiano si è westernizzato.

Paradossalmente il western contemporaneo ha in parte eliminato questa sua classica componente,

interiorizzando la sua scenografia e/o strutturandosi secondo un’ideologia immediata. Si pensi alla nota

revisione storico-ideologica del genere, come in Piccolo grande uomo (1970) di Arthur Penn o La ballata di

Cable Hogue (1970) di Peckinpah. Per non parlare dell’esasperazione della violenza e dei suoi aspetti

esteriori, la quale, pur non condizionando di necessità l’impiego dello spazio western però comunque lo

sviluppo iconografico di una strada diversa da quella classica.

11. Ossessioni: il passato

Tipico di questo momento è anche il ripiegamento verso un passato che è puro mito, la vitale costruzione di

un’idea di America che è stata e non è più, ci porta dritti dritti a un’altra ossessione, quella del voyeurismo:

vale a dire, il tema dello sguardo come condizione dell’essere americani.

La nostalgia che è al fondo di queste opere non riguarda il periodo storico in sé, quanto il cinema che a suo

tempo ne aveva fatto oggetto di narrazione. Questo è un cinema che imita se stesso, non tanto nelle forme

esteriori e tecniche, quanto nei miti.

L’ossessione voyeuristica del cinema hollywoodiano anni Settanta è la figura finale, definitiva della sua

qualità di menzogna, della sua programmatica impossibilità di porsi come realtà.

Ed ecco che sogno, realtà e paranoia diventano un’unica cosa, aspetti diversi di una realtà che è quella del

falso, come ha capito perfettamente Altman in Il lungo addio.

12. Rinnovamento a metà

Esiste tutta una produzione hollywoodiana nei Settanta che non soolo non prospetta l’indeterminatezza, la

confusione dei generi, ma che anzi pare suggerire che l’originalità non è morta, che è possibile un cinema

non sempre d’autore, ma certo individuabile e distinto rispetto alle forme comuni della produzione che la

31

serialità televisiva ha reso vieppiù normali e accettate dal grande pubblico. Si pensi a Un uomo chiamato

cavallo (1970) di Elliot Silverstein, regista di derivazione televisiva. Il biondo anglosassione vestito da

indiano è una sorta di brutto anatroccolo fra gli strani, dignitosissimi cigni autoctoni, e il film si snoda sul

bordo di una perfetta lezione etnico-culturale. Il vecchio western gli è alquanto estraneo, ma gli indiani

sono così ben descritti che in ultima analisi non è possibile non identificare in loro un’idea di nobiltà e

giustizia che è in perfetta linea con tutto un pensiero molto familiare all’epoca in cui la pellicola fu girata.

Quel che vogliamo dire è che, per buon saggio antropologico che sia, questo film ha una sua datazione, che

per quanto alieno dai modi usuali del genere western (con indiani) esso è però in regola con le istanze più

aggiornate della tematica politica.

Film su un radicale disagio e sun’esponenza sociale che il cinema americano aveva troppo trascurato e

malinteso, Cinque pezzi facili di Rafelson sfata tutti i miti di spontaneità, rozzezza, immediatezza affibiati

alla giovane cinematografia americana dei primi Settanta. Ricercatissimo nell’iconografia, il film, mostra

ritmi di movimento alquanto diversi nella prima e nella seconda parte: mosso e a tratti nervoso quanto

Bobbie vive la vita di una classe che non è la sua, lento e a tratti esangue quando egli ritorna nell’ambito

familiare. Cinque pezzi facili nella sua inadeguabilità a un qualsiasi melodramma di rottura con le proprie

radici e di ritorno ad esse, è però un’opera che rispolvera un tema classicamente americano che rimanda ad

Irving, Twain e alla maggior letteratura ottocentesca del Paese.

New York, New York è il primo film di Scorsese girato interamente in studio. Qui il regista sembra aver

abbandonato i canoni del giovane cinema per tornare ai vecchi sistemi hollywoodiani. E non solo

scenograficamente. Ma in esso ritroviamo i vecchi melodrammi di Minelli. Da Mean Streets a Taxi Driver il

cinema di Scorsese è stato un teatro di lupi solitari alla disperata e impossibile ricerca di una comunicazione

umana e sociale.

Insomma la dissoluzione dei generi aveva forse distrutto i generi, ma non aveva eliminato il vecchio cinema.

13. Dietro la maschera: il “new horror”

Quando abbiamo parlato, per quanto riguarda la dissoluzione dei generi, di un’intensificazione, di

un’evidenziazione delle loro componenti primarie, e, insomma, di una dilatazione e insieme di un

esaurimento dei possibili narrativi e dei modi di proporli, non intendevamo farvi rientrare fenomeni che

invece, pur appartenendo all’apparenza a questo versante, avevano altre e più complesse ragioni.

L’esempio più importante è quello che va sotto il nome di “new horror”. Uno dei piccoli padri di questo

genere è probabilmente George Romero con il suo La notte dei morti viventi (1968). Girato nel tempo libero

con alcuni amici, il film di Romero aprì un vero e proprio genere a sé nel campo dell’orrorifico, ma anche

stabilire alcune direttive che saranno riprese negli anni a seguire.

Il cinema orrorifico del passato riposava in genere su un’ispirazione letteraria che ne garantiva

l’istituzionalità e un posto preciso nella nicchia culturale delle creazioni fantastiche.

Ma la vera dominante del nuovo genere sarebbe una visione totale dell’orrorifico, una continua mostra

dell’abnorme.

Se l’horror è alterazione orribile dell’umano nel mostruoso, una critica possibile al genere nel modo in cui

oggi esso si prospetta si può attuare degradando l’umano ad animale, a parodia di se stesso.

Ma è anche vero che un artista come Cronenberg rivela sofisticatezze alquanto personali che

contribuiscono a rendere il campo meno direttamente definibile. Cronenberg è un autore senza dubbio

attento all’aspetto mostruoso, eccessivo dei suoi film, ma è anche un regista che all’occorrenza sa dosare

con sapienza questo irrinunciabile ingrediente. Il mostruoso non mana, ma non ne è la componente

principale, per cui va da sé che in casi del genere l’elemento orrifico è soltanto la piattaforma da cui far

partire e da cui sviluppare un cinema che in ultima analisi si distanzia dall’orrore tout court. Un cinema

“psicologico”, tutto incentrato su attese, vuoti, tensioni. 32

Lo stesso si può dire di alcune opere di Brian De Palma, il cui barocchismo ci sembra però sopravanzare le

qualificazioni del genere. De Palma ha sicuramente un forte senso del cinema, ma non ha il senso del limite

(si pensi al plateale falso finale di Carrie lo sguardo di Satana, 1976). Non perché i suoi orrori siano

particolarmente insostenibili, ma perché per lui l’obiettivo è un gioco con cui trastullarsi senza tenere conto

dell’intelligenza dello spettatore.

Per concludere: la dominante del “new horror” è una continua, impietosa, quasi volgare messa in scena

dell’orrido, una disposizione ad assecondare la curiosità dell’occhio, dunque una vera e propria

“pornografia” nel darsi iterato di visioni orrifiche senza limite.

L’orrore non vuol dire quindi tanto irruzione di fantastico nella realtà, ma piuttosto “rimanere senza realtà”,

incerti, nel caso migliore, se ciò che vediamo è realtà oppure no. L’orrire, diciamolo, è una delle derive del

post-moderno, cioè uno degli esiti che l’indistinzione fra reale e non reale ha prodotto.

Questo nuovo genere ci dice che in ultima istanza dietro la maschera dell’orrore c’è sempre qualcos’altro, e

ci invita a scoprirlo e ciò che sta dietro la maschera è ancora più orribile della maschera stessa.

14. Riscoperta del corpo: la “fantasy”

La domanda non era più di storie favolose radicate nel mito classico né di altre fatte di un inventario

soprannaturale ormai ben noto, ma di mondi dominati dalla cupezza e dalla forza. Le terre del mito e quelle

dell’oriente favoloso erano in fondo dei bei paesi che purtroppo soffrivano sotto il giogo di un qualche

tiranno, di una qualche divinità malefica, di questa o quella maledizione.

L’eroe della fantasy non porta alcun messaggio ideologico di carattere democratico; al contrario, egli riposa

su un individualismo che è lo stesso che ha spinto intere generazioni nelle palestre e nelle scuole di

culturismo fisico.

Attenzione perché l’eroe di Rambo (1982) di Kotcheff e Conan sono uguali non solo per l’identico volume

dei muscoli, ma soprattutto per l’idea di fondo che ne motiva e sostanzia le azioni: essi sono la coscienza

della nostra impotenza davanti a un sistema che ci appiattisce affermando di rappresentarci quando in

realtà ci ha dimenticato. Dietro Rambo c’è un cinema violento che trova le sue radici per lo meno in Quella

sporca dozzina, con la differenza che il senso del gruppo e l’ideologia della necessità di formare un corpo

composto da elementi diversi ed uguali di sfalda per diventare celebrazione del bruto senza mandato.

Il paesaggio della fantasy ha in fondo l’asetticità di una palestra, tutto è la in funzione della presenza del

corpo dell’eroe.

15. Riscoperta del corpo: il pornofilm

Il pornocinema americano si sviluppa necessariamente su una contraddizione, su una doppia vocazione. Da

un lato esso riscatta la volgarità del prodotto corrente; ma dall’altro proprio perché pornocinema, non può

rinnegare le sue radici o i suoi obiettivi, risolvendo l’attenzione, l’organizzazione e a tratti la finezza della

sua struttura scenico-narrativa in pura e semplice copulazione. È questo il limite delle migliori cose

realizzate nell’ambito.

Non a caso nelle sale regolari si assiste sempre di più a un dispiego di sequenze che ci indicanto quanto il

cinema hollywoodiano sia avviato verso le sponde di un’audacia hard core. Non è solo, lo abbiamo detto,

una questione di costume in mutamento, ma di una corporalità che sta ormai entrando a far parte

dell’immaginario collettivo. Il concetto di sesso e di trasgressione è evidentemente cambiato. Mentre una

volta il controllo sociale era garantito dalla sua repressione, da tempo il potere ha compreso che per

raggiungere quello scopo è bene invece manipolarlo e distribuirlo. In questo senso il pornocinema fa ormai

parte se non del cinema di hollywood in senso stretto, certamente del cinema americano.

16. La vita è maestra di scuola


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher erica.davanzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema nordamericano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Fadda Michele.

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