Riassunto esame Storia del cinema nordamericano, prof. Pescatore, libro consigliato Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, La Polla

Introduzione - Silenzio, sussurri e grida: dal muto al sonoro

L’avvento del sonoro non fu un semplice evento tecnologico. Esso comportò una svolta radicale nell’intero sistema di segni del cinema. Quali furono le componenti del cinema muto che subirono cambiamenti con l’avvento del sonoro?

Le didascalie

Le didascalie interrompevano il ritmo narrativo, in quanto non rientravano nell’insieme della singola inquadratura, erano elementi esterni, che commentavano l’immagine, l’azione. La fruizione di un film muto era quindi regolarmente condizionata da questo fattore. L’innaturalità delle didascalie provocava come necessaria, inevitabile conseguenza un senso di innaturalità delle immagini stesse.

In seconda istanza le didascalie comportavano, sia per la loro natura che per quella del cinema muto nel suo complesso, una forza retorica tendenzialmente assente dal sonoro. Piene di esclamativi, di interrogativi, di punti di sospensione, le didascalie enfatizzavano un cinema che per sua stessa costituzione era già enfatico. Assenti le parole, le immagini erano l’unico medium di comunicazione, l’unico segno che veicolasse informazioni e significati. L’aggiunta delle didascalie cerca appunto di riempire questo vuoto, ma bisogna chiarire che fondamentalmente esse assolvono due principali e diverse funzioni: la prima, quella di una vera e propria sostituzione delle parole; la seconda quella di un commento sull’azione.

Ciò naturalmente non toglie che qualche grande regista come Griffith sia riuscito ugualmente nell’impresa. Il cinema sonoro non usa didascalie, ma fornisce una sensazione realistica dell’azione anche attraverso il dialogo. La fluidità, la continuità dell’azione tipiche del cinema sonoro implicano da questo punto di vista una fruizione diversa del film rispetto a quella del muto.

La verosimiglianza delle immagini nel cinema muto non era direttamente proporzionale alla visione della realtà che la pellicola riproduceva; il sonoro non aggiungeva semplicemente un tocco di ulteriore verosimiglianza al film in quanto riproduzione della realtà, ma al contrario esso lo qualificava. Il cinema muto non era realtà senza suoni, ma una realtà molto meno convincente in se stessa se comparata a quella fornita dal sonoro. Questa è fra l’altro la ragione per cui nei primissimi anni del sonoro non si annoverano molti film di genere fantastico. La voce segnò quindi una vorticosa caduta di tutti gli altri sistemi retorici caratteristici del cinema muto.

Il trucco

In un sistema di segni, che non contemplava la voce e il sonoro in genere, qualunque indicazione relativa al carattere di un personaggio non può che essere esaltata, enfatizzata. Un sistema retorico, che vede nella mimica il primo veicolo di comunicazione. Non si trattò di sovrapporre ai codici esistenti un ulteriore e importante codice d’informazione, ma di ribaltare l’organizzazione dei codici di comunicazione caratteristici del muto, inaugurando in modo radicale un sistema retorico diverso. Se nel muto, un volto segnato dal trucco scuro indicava un carattere torvo, nel sonoro era sufficiente un’inflessione della voce.

Ciò che scompare in epoca di sonoro è appunto l’impiego del sistema retorico precedente, o quantomeno la sua intensità di informazione. In altre parole, il sonoro è meno retorico, meno codificato, meno stilizzato, ed è invece più aderente alla realtà. In un certo senso viene a mancare il palcoscenico e la macchina da presa comincia a calarsi in mezzo alla realtà (l’affermazione è discutibile se si pensa a un film muto come “La folla” di Vidor, esempio pre-sonoro di opera calata nella realtà).

La mimica attoriale

Esagitata e comunque eccessiva, essa pure si era organizzata in codice. Commedia o melodramma, ogni gesto rientrava in un sistema retorico che proprio per l’assenza del sonoro, richiedeva un’enfasi di particolare intensità. Il cinema muto insomma, non teneva minimamente a una verosimiglianza formale e l’identificazione personaggio/spettatore avveniva su un terreno ben diverso da quello della quotidianità non solo per ragioni di carattere tematico, ma anche per ragioni di carattere retorico.

L’illusione di realtà creata dal sonoro se da una parte facilita la fruizione del film, dall’altra però la complica proprio per il fatto di presentarsi così simile al quotidiano. Essendo la vita ben poco “artistica”, la nostra abitudine ad essa in tal senso non può non tarare anche la nostra fruizione dell’opera che si presenta in questa chiave.

In certo senso è questo l’equivoco della critica neorealista italiana: lì l’immediatezza di denuncia sociale insita nella spoglia immagine della realtà liberata dagli orpelli fascinosi imposti dal cinema di grande produzione è solo un mito (ad es. “Ladri di biciclette” è una pellicola scrupolosamente costruita su un calcolatissimo impiego dello spazio, tale da farci escludere la possibilità che quel cinema sia dettato da un impulso immediato senza riflessione formale).

Tutto quanto detto sinora a proposito del cinema muto contribuì a suo tempo a costruire un’immagine alquanto particolare dell’attore cinematografico: quella del divo.

Il divo

A differenza dell’idea comune, il divismo del muto non si identifica nel solo fenomeno dell’attore/attrice vamp. Questo è infatti un tipo molto vistoso di divo: ma non bisogna dimenticare che anche il cinema comico, o comunque leggero, poté vantare nomi decisamente ascrivibili all’ambito del divismo. Il divo non è un buon attore che si cala perfettamente nella parte; ma al contrario un attore il quale condiziona il ruolo stesso che egli usualmente ha, in modo da divenire maschera che imprime un marchio nella stessa nozione oggettiva di questo ruolo.

Proprio il personaggio della vamp è per definizione una maschera impersonale dietro la quale si celano personalità più o meno forti di attrici. Se il modello era appunto quello della mangiatrice di uomini, Theda Bara era la diva e le altre semplici attrici che si calavano in quel ruolo. L’idea del divo comporta, in certo senso, nell’immaginazione popolare una sorta di identità non fra attore e ruolo, ma fra attore e ciò che egli rappresenta per il pubblico. Il divismo del muto, come abbiamo visto, ha radici attoriali e modi di presenza e di comunicazione molto diversi da quello del sonoro.

L’uso del corpo in modo declamatorio, altisonante e per certi aspetti addirittura eroico non nacque occasionalmente nel cinema muto, ma derivò dagli stilemi retorici della più antica arte teatrale. L’avvento del sonoro ebbe tra le tante conseguenze quella di liberare il cinema dalla parentela col teatro; col sonoro si arriverà ad uno statuto molto diverso da quello del teatro, a una naturalezza nel movimento degli attori che verrà conquistata anno dopo anno.

L’avvento del sonoro, insomma, segnò anche un ricambio attoriale, in relazione alla capacità di poter fruire di persone capaci di utilizzare la voce ma anche il corpo. Il periodo, inoltre, vide l’arrivo ad Hollywood di una figura del tutto estranea ai teatri di prosa: i cantanti.

E che dire dell’ampliamento d’orizzonti portato dal sonoro nella commedia? Se è vero che esso confortò una visione più realistica della realtà filmata, è anche vero che il numero di possibilità di gag aumentò a dismisura. Soprattutto perché la forza del comico americano è basata sullo speech, sulla parola. La mimica, che fu coltivata anche dai comici americani, è infatti sempre stata caratteristica della tradizione comica mediterranea.

Nella cultura americana invece la verbalità affondava le sue radici sin dai tempi della grande produzione umoristica ottocentesca del sud-ovest. A questa ricca tradizione si sovrappose quella ebraica. Umorismo giocato anche esso sul versante della verbalità, del motto di spirito e del gioco di parole, quello ebraico si innestò nel ceppo magniloquente della cultura frontieristica ponendo le basi per i meccanismi comici tipici del vaudeville statunitense.

Dunque l’influenza ebraica sul teatro, e di lì sul cinema, si avverte in due direzioni: quella verbale e quella visiva. L’una esclude in genere l’altra, nel senso che le due direzioni danno vita a due diversi tipi di teatro: quello incentrato sull’attore e quello che porterà alla nostra “rivista”.

Il sonoro comunque può essere considerato un’invenzione squisitamente americana non solo perché storicamente esso nacque lì, ma anche perché idealmente appartiene certo più alla tradizione culturale di quel Paese che a quella mediterranea. Peraltro, ciò è ulteriormente testimoniato dalla straordinaria capacità di adattamento che gli americani mostrarono verso la nuova tecnica.

Nel giro di pochi anni nuovi generi sorsero a ridosso del sonoro: il musical, ma anche la screwball comedy, una miscela equilibratissima di inquadrature. Ancor oggi le commedie anni ’30 di Howard Hawks sono considerate dalla critica come l’esempio più alto di genere che senza il sonoro non sarebbe stato possibile.

Laddove il ritmo di Lubitsch era giocato da un lato sul tempismo di finissime battute e su una macchina da presa che sapeva muoversi in modo tale da far sembrare che fossero invece gli attori a farlo, quello di Hawks gode di una macchina da presa altrettanto sciolta e dinamica, ma combinata ad una direzione dei movimenti degli attori più complessa di quanto il sublime, fluentissimo risultato permetta di cogliere.

Ma da dove viene il ritmo? Un altro elemento era implicito, nella rivoluzione del sonoro, cioè il movimento di macchina, o meglio, un suo miglioramento.

Il movimento di macchina

Tutti sappiamo che la macchina fissa era ormai, nella seconda metà degli anni ’20, un ricordo di tempi lontani, era stata superata dai maestri del muto, Griffith per primo. L’introduzione di carrelli che permettessero alla macchina da presa di avvicinarsi o allontanarsi a piacere dalla scena ripresa; la seconda era stata affidata non tanto a specifiche innovazioni di movimento quanto ad angoli di ripresa per quel tempo ancora audaci, i quali conferivano alla sequenza un ritmo più eccitante e mosso.

Senza dubbio il montaggio fu l’innovazione più importante nell’intera storia del cinema; ma il movimento di macchina ne costituisce non tanto un’alternativa quanto una variazione in chiave di ulteriore complessità significante. La continuità fornita dal movimento di macchina attribuisce all’immagine un’azione e una “verità”, un’apparenza di realismo che nell’espediente del montaggio non compare in modo così inequivocabile e diretto.

Nel momento in cui la realtà è più reale, grazie all’introduzione di un coefficiente di realismo come quello fornito dal sonoro, è a sua volta intuibile che il suono condizioni l’immagine, nel senso che la porti necessariamente a uno sviluppo di tecnica e dettaglio nella presentazione della sequenza alquanto più complessa di quanto non fosse nel muto. Si dice spesso che le commedie di Hawks sono marcate da un dialogo brillante. Verissimo: ma quel che le rende i gioielli che sono è il modo in cui il loro dialogo si coniuga ai diversi tipi di inquadrature che si susseguono.

Il taglio di Hawks è quello di un autore che è attento all’aspetto poliziesco della storia non più che ai risvolti psicologici e persino sociali, che obbedisce a questi suoi interessi avvalendosi di un formidabile mezzo di drammatizzazione, la macchina da presa. La combinazione di movimenti di macchina e montaggio da un lato, e quella fra la risultante e il sonoro dall’altro fanno di film come questi delle vere innovazioni.

Udire significa insomma anche vedere di più e dunque paradossalmente, il sonoro segna il trionfo della visione. Ma il trionfo della visione richiede una fotografia sempre più curata. È davvero interessante osservare come col graduale scorrere del tempo il passaggio dal muto al sonoro abbia portato il cinema di Hollywood da una fotografia di grandi contrasti chiaroscurali a una fotografia di cosiddetto “tono alto” (high key), vale a dire fornita dell’intera gamma di toni chiari, di alcuni toni medi.

Non si tratta solo di maggiore raffinatezza e nemmeno di semplice perfezionamento della tecnica di ripresa. È ovvio che senza queste ultime tale tipo di fotografia non sarebbe stato possibile, ma ancora una volta la tecnica giunge quando si tratta di fornire un diverso statuto all’immagine del reale (dell’immaginario). Il tono alto di fotografia è soprattutto tipico della commedia anni ’30. Il decennio fu di certo il momento più terribile vissuto dagli U.S.A. nella loro breve storia e la commedia assolse in quell’occasione una funzione di entertainment.

La fotografia a toni alti trova inoltre un’altra ragione di sviluppo: il nuovo tipo di attrice che il cinema sonoro inaugura. Delicatezza, vampirismo, ingenuità, non rientrano nel nuovo cinema (platinum blonde). Così tutto un mondo luminoso emerge a sostituzione di quello non poco scuro del muto.

Capitolo 1 - Gli anni Trenta: Basse pressioni?

La depressione c’è ma non si vede

Ufficialmente è il 26 agosto 1926 che la Warner Brothers lanciò nei cinema commerciali il primo film sonoro, “Don Juan” con musica su disco sincronizzata. Nell’ottobre dell’anno dopo “Il cantante di jazz” di Alan Crosland esibì una sonorizzazione parziale mentre Al Jolson stupiva il pubblico cantando dallo schermo. Il primo film sonoro completo d’America fu “Lights of New York” (1929). Ma la storia aveva altre sorprese in serbo: la grande crisi e la depressione.

La prima non ebbe immediate ripercussioni nel cinema americano, infatti l’anno tragico di Hollywood non fu il ’29 ma bensì il ’33, in quell’anno chiusero 5000 sale delle 16000 esistenti: incassi in diminuzione e crollo azionario furono i motivi più immediati. Gli stessi divi non erano più di dieci.

I primi anni della depressione sono dominati dal gangster film, dal musical e in minor misura dall’horror: tutti generi di notevole richiamo. Più in particolare, osserviamo come campione la produzione di un regista del periodo: Frank Borzage. Prendiamo in considerazione la sua produzione a partire dal ’29 con specifico riguardo ai soggetti (vedi pag.34). Commedie o drammi, la coppia (grande tema di Borzage) è sempre al centro dell’attenzione, ma senza il minimo accenno alla terribile esperienza che da qualche tempo la nazione sta vivendo.

Soltanto con “Bad girl” (1931) il regista sembra dar segno di una qualche attenzione alla situazione sociale ed economica del paese. Da quel momento Borzage tratterà il tema della difficoltà economica e sociale più volte in film come “After Tomorrow”, “Young America”, “Vicino alle stelle”, “E adesso, pover’uomo?” tutti girati tra il ’32 e il ’34; quindi passerà di nuovo a commedie e musical da un lato e a romanzi familiari, storici, bellici, senza alcun riferimento a traversie come quelle dell’America contemporanea dall’altro, sino ad arrivare alla produzione bellica, propagandistica, antinazista verso il ’40.

La parabola di Borzage è indicativa dell’intera produzione hollywoodiana del tempo. Ma perché fissare proprio al periodo intorno al ’34 lo spartiacque del “secondo momento”? Perché è di quell’anno la Legge sulla Ricostruzione Nazionale di Roosevelt, all’interno della quale si inquadrava un tentativo di riassestamento del cinema da parte del governo. Abrogata nel ’36, la situazione era però ormai avviata in una situazione meno drammatica di qualche anno prima, tanto che nel ’37 Hollywood godette di un trionfale momento di gloria economica, ancorché non poco temperato dalla recessione dell’anno dopo.

La nascita di alcuni generi e il rinnovamento di alcuni altri al partire dal sonoro comportò complesse elaborazioni estetico-ideologiche che non possono essere liquidate.

Operazioni doganali: gli espatriati europei

Nell’atto finale dell’esodo europeo non bisogna dimenticare un importante fattore: la maggioranza degli espatriati europei erano ebrei. Chi allontanatosi prima dell’avvento del nazismo al potere chi dopo di esso, però un fatto che l’occhio col quale questi artisti guardavano la madre patria era fortemente condizionato dalle sue vicende politiche. Questo può in parte spiegare perché nel periodo tra le due guerre l’immagine demoniaca che Hollywood forniva dell’Europa aveva trovato negli stessi espatriati europei sostanziale avallo.

Vampiri transilvanici o satanici burattinai, scienziati pazzi o misteriosi assassini. Ecco allora che anche le visioni piacevoli, aggraziate, scintillanti, della vecchia Europa quali, ad esempio, ritroviamo in parte nel cinema di Lubitsch hanno il sapore della nostalgia oppure nascondono una realtà più criticabile di quel che sembra. Ma tutto questo avrà un riflesso anche su un altro asse della produzione hollywoodiana. Gli espatriati europei, infatti, dovunque misero mano variarono non poco i dati originari del sistema americano dei generi.

Gli espatriati agirono soprattutto sul melodramma e sulla commedia, cambiando le leggi dell’uno e praticamente inventando un ricco filone dell’altra. Il primo risentirà della loro presenza solo verso gli anni ’40, mentre la commedia sofisticata è una tipica creazione anni ’30 firmata dal viennese Lubitsch che si affianca alla screwball di Capra e Hawks. La commedia di Lubitsch è un tour de force stressante di entrate e uscite che quasi ricordano il... [contenuto tronco]