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un passaggio non facilmente percettibile dalla tradizione del vaudeville burlesco americano e del

teatro yiddish a quel cinismo che del sentimentalismo yiddish è l’esatto opposto e che caratterizza

il personaggio di Groucho più ancora di Chico e Harpo. Un cinismo che trova posto non a caso

sullo schermo della Depressione, che ne è in qualche modo un rifiuto, una contestazione, una

critica: certamente una risposta. Sul versante opposto, Eddie Cantor: l’eterno innocente,

l’americano medio. Cantor non aveva visioni del mondo né stile di vita: i suoi occhioni sgranati

osservavano le cose come se le vedessero per la prima volta. In certo senso egli incarnava

davvero l’innocenza americana, ancora viva nonostante le durissime prove di quegli anni. Cantor

sembrava un piccolo marziano stralunato giunto sulla terra per caso, pieno di buone intenzioni,

sincero e amichevole, non del tutto sprovvisto di presenza di spirito, ma pur sempre ingenuo in un

mondo di corrotti. Ma è in realtà Cantor ad essere rappresentativo della propaganda

rooseveltiana, cantando ai disperati della Depressione, ma soprattutto vivendo e muovendosi

come se il mondo dovesse per forza rispondere alla sua tenera curiosità in modi adeguati alla

gentilezza e alla buona volontà che egli apertamente esibisce. Meno neutro di un altro stralunato di

marca del cinema muto, Harry Langdon, Cantor ha la magrezza di chi sta vivendo nella crisi

economica e non il biancore bambino di un essere senza età come Langdon. Eppure la sua voce

lamentosa e velata suscita non tristezza ma simpatia.

9) IL GORILLA E MARGHERITA: L’HORROR FILM

Un altro genere si era affacciato sulla soglia degli anni ’30: l’horror film. A differenza del musical

l’horror aveva una gloriosa tradizione muta, ma l’introduzione del sonoro, come ricorda Sklar,

. È in questo genere che si

“forniva un contesto del tutto nuovo per rendere più reale il terrore”

rintracciano prove inoppugnabili di ciò che l’America stava diventando, anche in relazione alla

grande crisi. Questa aveva infatti portato con sé un risentimento che gli U.S.A. non si sarebbero

mai più scrollati di dosso e che in questo decennio trovò strane incarnazioni. I perturbatori della

quiete infatti vivono altrove. Dovunque, ma non in America. Tre anni dopo il “Dracula” (1931) di

Tod Browning arriva una delle prime bordate europee: Edgar Ulmer gira “The Black Cat” (1934)

(anche se di Poe non c’è traccia). Il periodo è quello tra le due guerre; le forze che vi si

confrontano sono incarnate dai due maggiori e classici attori del genere, Bela Lugosi e Boris

Karloff, da sempre destinati a essere europei nella loro sinistra parte che durerà per decenni: il

luogo è il vecchio Impero ormai distrutto, come le speranze, i furori, come le vite stesse dei

personaggi. Lugosi cerca la moglie rubatagli da Karloff (non sa che è morta, sostituita dalla figlia)

ed è uno psicanalista mentre l’altro è un architetto; la casa di questi dispiega linee vagamente

futuriste di un funzionalismo che interpreta i tempi. Ma sotto di esse si celano ben altre forme, ben

altre linee: è la classica volta del torturatore, l’immensa cantina segreta dedicata a riti innominabili.

Il riferimento a Poe sembra quasi d’obbligo in questi film, ma il loro vero interprete è l’espatriato,

l’alieno, l’europeo. In “The Raven” (1935) di Louis Friedlander, l’immigrato Lugosi sottopone il

padre della donna concupita al meccanismo del famoso pendolo, non prima di aver trasformato la

sua bella, rispettabile, elegante magione americana in uno strumento di violenza e di morte. E non

prima di aver sottoposto i criminale Karloff a una operazione di chirurgia plastica che lo rende così

mostruoso da poterlo ricattare per il futuro con la promessa di un nuovo intervento. Scienza,

architettura, medicina, convenzioni sociali: l’immigrato non si ferma davanti a nulla, non ha etica,

non ha religione. Il suo unico scopo è la conquista dell’America indifesa. Il luogo degli eventi è

comunque altrove, dall’isola dimenticata di “King Kong” (1933) di Merian C. Cooper e Ernest B.

Schoedsack all’Egitto di “La mummia” (1932) di Karl Freund, all’Austria di “Frankenstein”

(1932) di James Whale. Come nella tragedia elisabettiana, gli orrori avevano il loro teatro in un

altro luogo. Il tema faustiano sotteso a tutti i film orrifici è peraltro una costante della letteratura

americana. Vi è poi l’innegabile componente pastorale di pellicole come “Tarzan l’uomo

scimmia” (1932) di Woodbridge S. Van Dyke e lo stesso “King Kong”, in quanto termine di

opposizione a quello della Città. Quella stessa terra che per molti decenni era stata il punto di

riferimento di un’ideologia agraria vede nel crollo del mercato alla fine degli anni ’20 il suo

momento di maggior crisi. Non a caso tutta la propaganda rooseveltiana tenderà a rilanciarla.

Macchine e ricerca scientifica divengono a loro volta rappresentative di un progresso pericoloso

( e, per estensione, di quello stesso capitalismo che aveva portato alla grande crisi). Ecco dunque

come si struttura l’opposizione di fondo sul terreno dell’ideologia e delle immagini che la incarnano.

Tarzan non è semplicemente “l’uomo scimmia”, egli è un essere libero e felice, e la sua famiglia

non è tanto diversa nello spirito da quelle occasionali ed eloquenti unioni che certa screwball ci

propone in questi anni, da “Accadde una notte” in poi. Il cinema fantastico punisce l’orgoglio ma

non permette nemmeno sovversioni di un ordine che tuttavia intuisce criticabile e addirittura

ingiusto e crudele. L’ordine va salvato a qualunque costo. L’ordine nel disordine è la frase-chiave

per comprendere l’intero cinema americano di questi anni e per rendersi conto di come mai le

assurdità hollywoodiane, da quelle della screwball a quelle dell’horror, finiscono con un mondo

sempre a posto. Lo strano, il diverso, l’alieno non possono lasciare il posto ai tranquillizzanti

modelli, sociali o sentimentali che siano, noti e collaudati.

CAPITOLO 2 - GLI ANNI QUARANTA: COMINCIA IL XX SECOLO!

1) LA RISCOPERTA DELL’INDIVIDUO

Gli anni ’30 si chiudono con due film che il caso vuole girati dallo stesso regista, Victor Fleming,

per la stessa casa produttrice, la Mgm, nello stesso anno,cioè il 1939: “Il mago di Oz” e “Via col

vento”. Sono superproduzioni che vanno lette in chiave storica. Non tanto perché nella vicenda di

Dorothy e dei suoi amici può essere adombrata quella dell’America della Depressione e della sua

vittoria, né perché quella di Scarlett dichiari espressamente una volontà di sopravvivenza

esemplare; quanto perché queste due sfarzose produzioni segnano l’addio sia al cinema di

impegno sociale, sia a quello di disimpegno legato a standard di genere leggero, e soprattutto

attento a calibrare dosi d’assurdità di realtà in parte equilibrate. Hollywood abbandonò le tematiche

“dure” come quelle di sesso e violenza. Non meraviglia che la seconda metà degli anni ’30 sia

stata caratterizzata da un cinema non poco asettico, anche se spesso felicemente fantasioso. Allo

stesso modo la screwball e la commedia sofisticata avranno sempre meno spazio. “Il mago di

Oz” e “Via col vento” sono due fiabe: ambedue riguardano qualcosa che non esisteva o che non

esisteva più. Ambedue celebravano il coraggio e la simpatica testardaggine di chi non si rassegna

a quello che sembra essere il destino. Ambedue esibivano un colorismo grandioso, una

scenografia vivace, costumi sgargianti. In certo senso, questo era l’addio al triste decennio. In

fondo ambedue i film inscenano, sia pure indirettamente, due miti agrari. Oz è un reame fatto di

prati e di fiori, e il Sud di Scarlett, per quanto bistrattato, è ancora una terra capace di fornire

agiatezza. Finita la crisi, l’America si riscopriva nei valori e persino nelle forme della sua tradizione

e del suo mito. Certo, l’esperienza era stata amara e l’occhio non sarebbe mai più stato così

innocente: i ’40 sono anni di riflessione, di paura. Non è naturalmente il destino che voleva la

nazione in ginocchio; al contrario, è proprio in un momento di ripresa del benessere che il destino

bussa alla porta. Il passaggio è relativamente semplice: rilanciato in modo vigoroso

quell’individualismo che aveva vacillato sotto i colpi della Depressione, ecco che subito questa

classica ideologia americana trova dialetticamente ragioni di incrina mento, di difficoltà. Se

l’individuo degli anni ’30 per affermarsi doveva ribellarsi alla miseria del suo ambiente, come Rico

e Tom, rivelando in questo modo che il milieu gioca un suo ruolo nella creazione del delinquente,

con i ’40 le cose sono identiche e opposte. L’America ci dice che i meccanismi socio-psicologici

non sono certo cambiati col volgere della decade: quel che è cambiato è l’ambiente, il rapporto col

denaro, la scenografia quotidiana. Dunque il problema non era soltanto di non soffrire mai più la

fame, ma di non soffrire mai più, o meglio, di trovare un modo per affermare la propria identità

personale (e nazionale) davanti al mondo, compreso quello familiare. In questo senso si tratta di

un altro rilancio della Frontiera: ovviamente non nel senso del pionierismo, dell’esplorazione, dello

sfruttamento, bensì nel senso in cui un’ideologia che aveva vissuto momenti non poco duri alcuni

anni prima si riaffacciava e riproponeva i suoi miti sia in termini idilliaci (musical) sia drammatici

(melodramma). Il melodramma, peraltro, abbandonate le vesti della quotidianità, della

problematica sociale, degli scontri di classe e così via, assunse sempre più le vesti della “heroic

tragedy”. Questo era stato anche nel melodramma anni ’30 (“Amore sublime”). Si, ma negli anni

’40 si piange di meno, la retorica ha invaso lo schermo in modo secco e sottile. Queste tragedie

non hanno la nobile qualità elisabettiana, ciò che muove i loro eroi, e ancor più le loro eroine, non

è la lussuria o l’orgoglio. No, l’atmosfera è qui più raciniana, il contrasto è più spesso tra amore e

dovere, la tragedia non sorge dall’incapacità di rinuncia, ma dal suo contrario: da “Perdutamente

tua” (1942) di Irving Rapper, a “La grande menzogna” (1941) di Edmund Goulding, i grandi

melodrammi Warner sono pieni di donne superiori che sublimano il loro amore impossibile. Come

nella tragedia eroica inglese una classe celebrava se stessa, qui è una nazione che ama esibire i

sentimenti più alti, le scelte più ammirevoli e nobili in un narcisismo molto più radicale di quanto

può apparire. Del resto, si tratta di un’età di scelte, e molto più definitive di quelle a suo tempo

imposte dalla Depressione. La questione dell’intervento in Europa infiammava l’intero paese.

Orgoglio, nobiltà e sacrificio sono il motore primo di molte pellicole non solo in termini di scelta ma

semplicemente come esemplificazione di coraggio individuale, di volontà personale; non nella

direzione del successo sociale ed economico bensì in nome di un’umanità sofferente che è

intenzione dell’eroe di turno soccorrere. Proprio in questo decennio si sviluppa infatti quel genere

“biopics”, incentrato sulla biografia romanzata di noti personaggi della scienza e della cultura; che

la Warner aveva cominciato a sfruttare due anni prima: “Un uomo contro la morte” (1940), “La

vita di Giulio Reuter” (1941) di William Dieterle, “Madame Curie” (1943) di Marvin LeRoy, ecc.

Vari sono gli eroi. Si tratta di qualcosa che tratta verso il bene comune.

2) LA FILOSOFIA DEL TEMPO: ORSON WELLES E IL NEW DEAL

“Quarto potere” (1941) è un film eloquente nei suoi rapporti col New Deal e con l’influenza che

questo avrebbe ancora avuto sul cinema del periodo. Irriducibile a filoni, generi, esso dimostra tra

l’altro come anche un’opera personalissima, originale e comunque non si era ancora spento. Non

intendiamo certo affermare che “Quarto potere” si adegui alle istanze rooseveltiane del decennio

precedente, e che Welles si prospetti come un tardivo sostenitore del presidente. Al contrario, la

posizione del regista è sicuramente critica: quel che conta è che nel ’41, quando il New Deal era

ormai un ricordo, un autore della personalità di Welles decida di formulare una critica. Egli

denunciò l’ambiguità del Capitale, che è, poi, probabilmente a sua insaputa, quella del New Deal.

“Quarto potere” è una chiara denuncia di questa ambiguità: con il personaggio di Kane, Welles ci

mostra le due facce del Capitale, la sua struttura imprenditoriale e conservatrice, e la sua

secrezione liberal, radicale, riformista. Sono queste le stesse maschere, gli stessi volti del New

Deal. In questo senso il tema del Tempo è centrale in Welles. Esso si presenta subito secondo un

preciso aspetto contrastivo, una chiara opposizione. In “Quarto potere” abbiamo da un lato la

presenza determinante della vecchiaia, tutti i personaggi centrali nella vita di Kane sono presentati

ormai impotenti, deboli, superati testimoni-protagonisti delle vicende relative al passato del

magnate. È il tema della decadenza, della corruzione fisica, dell’effimera labilità delle grandi

passioni. Dall’altro lato, invece, l’eternità del denaro , del Capitale. Ma quale forma di eternità? In

realtà il Tempo del Capitale è un tempo ciclico, continuamente in cerca di se stesso. Il suo

pendant strutturale in “Quarto potere” è appunto l’iterazione dei fatti stessi che, sebbene narrati

da persone diverse, ci mostrano in sostanza sempre un unico volto poiché la problematica del

personaggio Kane non nasce da versioni diverse dei fatti che lo riguardano, ma da una relativa

carenza di informazioni e dall’oggettiva complessità del suo carattere di uomo pubblico e privato.

L’iterazione del tempo, la ripetizione che ne struttura la ciclicità si ritrova facilmente anche in

“L’orgoglio degli Amberson” (1942), nel quale, se da un lato compare indubbiamente una

visione “storica” del tempo, è però anche presente (anche se in forme diverse da “Quarto

potere”) lo stesso modello iterativo. Anche questa concezione del tempo è in fondo una critica

ideologica al New Deal e alla sua concezione progressista della storia. Ma vi sono altre facce della

critica wellesiana all’ideologia del rooseveltismo. “Quarto potere” è anche una grande parabola

sull’apparente contraddizione del Capitale e sui pericoli dell’individualismo ad esso connesso.

L’individualismo esiste, certo, ma solo per porsi come ambiguo, inconoscibile. E nonostante i mille

contrasti fra le due famiglie in “L’orgoglio degli Amberson” non si tratta dopotutto di un

disaccordo solo apparente? Ambedue sono il Capitale, l’una l’agrario l’altro l’industriale; il loro

scontro quindi è solo al livello del costume. E qui si vede ancora come il cinema di Welles si

rapporta al New Deal in senso critico. Infatti quello che il New Deal non era riuscito a fare era

favorire il passaggio da una gentry agraria ad una industriale cosciente del suo essere classe.

Mostrandoci in modo diretto questo (mancato) passaggio, Welles ha fatto un film esemplare di

quel che doveva succedere e non era successo. Con Welles per la prima volta viene tentato un

discorso serio e sfaccettato sul Capitale americano storicamente e politicamente inteso. Prima

esso era stato il male, la violenza generica del potere, la mala pianta della corruzione, ma mai

oggetto di problema nella sua realtà diretta, anche se attraverso la tipica “mediazione” wellesiana.

3) LA POTENZA DEL “NERO”

In realtà non si può ridurre il discorso sui ’40 alla sola componente rooseveltiana, e lo stesso

cinema di Welles risentì anche di altre atmosfere. La tensione internazionale dovuta allo sviluppo

del fascismo europeo e naturalmente la guerra che ne seguì. Da “Terrore sul mar Nero” (1942) a

“Lo straniero” (1946), il senso d’oppressione e di cupezza di quegli anni è ben presente nel suo

cinema, e non è difficile leggere in questa chiave l’oppressione e la cupezza di tanto altro e

apparentemente diversissimo cinema americano dei ’40, film noir in primo luogo. Il noir americano

vive di un continuo contrasto tra ombra e luce, di una lotta tra bene e male. Il mondo del noir è

raramente solare; i valori morali, per quanto chiari, sono raramente abbracciati in modo

inequivocabile dai suoi eroi; la sua realtà ha sempre qualche piega incognita, imprevista. Spesso

la struttura del noir è quella dell’inchiesta, a sottolineare la continua domanda sul mondo, sulle

persone e sulle cose che caratterizza questo genere cinematografico così squisitamente

americano. La Depressione aveva lasciato la sua eredità. Essa non riguardava finanza ed

economia, ma l’innocenza che ormai l’America aveva perduto. Fu in certo senso una specie di

trauma che svegliò la nazione dalla sua infanzia. Questo spiega tra l’altro lo straordinario interesse

che il decennio, come già abbiamo sottolineato, accordò alla psicoanalisi, sia nel musical

(“Schiave della città”) che nel noir (“Furia umana” 1949) di Raoul Walsh. L’attenzione alla

psicoanalisi è segno di un’America che ha ormai superato le problematiche rooseveltiane e che

finalmente rivolge lo sguardo verso la propria individualità, peraltro non dimenticando che, finito il

New Deal, è possibile puntare il dito contro speculatori, banchiere, capitalisti: lo fecero Capra e

Welles, ma lo fecero anche molti altri, dal Litvak di “Il sapore del delitto” (1938), al Fritz Lang di

“You and Me” (1938). E non a caso il cinema mostra proprio in questi anni la metamorfosi del

criminale da volgare assassino a imprenditore dalle mani apparentemente pulite. A sua volta il

poliziotto è l’altra faccia della medaglia: al servizio della legge, egli però non si distingue

dall’avversario più di tanto come in “Il bacio della morte” (1947) di Henry Hathaway: una morale

che può essere allargata all’intera società.

4) ANCORA SUL “NERO”: LA CITTÀ COME CIFRA

Proprio in questi anni infatti la scenografia urbana irrompe nel cinema d’azione (e nel noir in

particolare). A dire il vero essa era già presente negli anni ’30, ma solo come teatro di violenze. In

seguito diventerà una specie di entità buia e la sua allucinazione accompagnerà i percorsi solitari e

pericolosi dei singoli detective, o comunque dei solitari protagonisti del noir, impegnati in itinerari-

metafora, e la città sarà così luogo dello spirito. La città dei ’30 è un impero da conquistare, quella

dei ’40 una terra quasi lunare che rispecchia l’animo di chi ci vive. È almeno dai tempi

dell’urbanizzazione che la città passa per luogo di perdizione, di corruzione, di crimine. Così,

durante il New Deal, contrassegnato da una politica economica di rilancio agricolo, la città non

poteva prima o poi non essere presentata secondo crismi di negatività. Sede concordata dei

giochetti concordati tra politicanti nei film di Capra ( da “È arrivata la felicità” 1936 in avanti),

essa si vedrà opposta al villaggio, al paesino dove tutti si conoscono e in fondo si amano, e sono

uniti. Il villaggio è una splendida metafora dell’America rooseveltiana, un emblema della sua

volontà di concordia nazionale. Per questo non troveremo, negli anni ’30, film dedicati a figure di

gangster rurali. Troveremo invece una città invasa dal disordine e dalla violenza gangsteristica.

Ovviamente la città è anche spaccato sociale, veicolo d’informazione su contraddizioni, differenze,

ingiustizie, indipendenti a volte dallo specifico tema dell’indagine. In “L’ombra del passato”

(1944) di Edward Dmytryk si passa da ambienti sfavillanti e lussuosi a miserevoli appartamenti di

reietti, a bordelli e altri infimi luoghi. In un modo o nell’altro la città è comunque mistero, ignoto,

imprevisto. Il contrasto tra apparenza e realtà torna anche in questo tipo di cinema per ammonirci

a diffidare di ciò che riteniamo familiare. È quello che Micheal Wood chiama “l’effetto sospetto, cioè

. Si tratta, è

l’insinuarsi del dubbio e dell’oscurità nel regno solido e sereno delle apparenze fisiche”

evidente, di un atteggiamento paranoico, una chiara conseguenza che la tempesta bellica aveva

lasciato sullo spirito della nazione, mentre verso la fine del decennio essa trovò inoppugnabile

ragione nell’esplosione della caccia alle streghe. Il noir in effetti, pur non affrontando in genere

precisi problemi sociali e politici e pur limitando la sua eventuale accusa in questo senso a

generiche indicazioni antiautoritarie o anticapitaliste, è un terreno magnifico per tastare il polso

all’ideologia nazionalistica, nel senso che, situato in epoca che si suppone contemporanea, esso,

all’apparenza, non impiega la forte stilizzazione del musical né la privatizzazione delle istanze

morali che è tipica del melodramma. Il noir è a suo modo la diretta esemplificazione di un pensiero

morale nel quale il bene e il male non hanno quelle rispettive posizioni precise e inequivocabili che

il cinema del passato aveva indicato.

5) MORTO CHE PARLA: LA VOCE FUORI CAMPO

Innumerevoli film degli anni ’40 (e poi ’50) si aprivano con una immagine cui subito si aggiungeva

una voce, spesso maschile, che la commentava o più generalmente ricordava come mai l’azione

era giunta a quel punto (voice over). In un’ottica tecnica si trattava di una specie di innesco del

flashback. Nel cinema americano degli anni ’40 si assiste a una separazione tra visione e

narrazione, nel senso che la prima diventa viepiù enigmatica, la seconda la più distaccata possibile

dal flusso delle immagini. Da “La signora di Shangai” (1948) di Welles, a film molto più distesi

come “Com’era verde la mia valle” (1941) di Ford, la voce fuori campo copre uno spazio

davvero enorme. Ora, la dimensione memoriale che essa immediatamente evoca dà corpo ad

un’evidente connotazione di nostalgia. Naturalmente non intendiamo parlare di nostalgia nel senso

usuale del termine, ma di un atteggiamento di fondo verso un non meglio identificato “passato” che

è soltanto la spia di un disadattamento al presente. In certo senso, l’incubo nazionale della

Depressione è stato seguito da una travolgentemente ottimistica ripresa che si era però trovata di

fronte a un incubo ancora più grande, quello dell’avvento al potere delle dittature nazifasciste e

della conseguente domanda morale che l’America prima o poi non poteva porsi. La “nostalgia” di

cui la voce fuori campo era solo una forma aveva un che di perduto, d’irrecuperabile. Molto di più:

a parlare è raramente un “cattivo”, più spesso è solo un colpevole travolto dal caso. La voce fuori

campo, è bene indicarlo, sottolinea fortemente un altro dato caratteristico del personaggio del

cinema anni ’40 in generale e del noir in particolare: la sua solitudine. Ma, dicevamo, non si tratta

soltanto di noir. In “Com’era verde la mia valle” si innesca un movimento contrario: quello per cui

la voce fuori campo assolve la funzione di accentuare la dolce tristezza provocata dal pensiero

della giovinezza passata. Si tratta di un tenero insieme di ricordi che non possono non contribuire

a far percepire la solitudine del personaggio. Per felice che egli possa essere, per appagato,

soddisfatto, amato e realizzato che si possa sentire, l’esperienza di quegli anni passati

appartengono a lui e lui soltanto. Tornare indietro nella memoria è sempre un atto solitario. Il

discorso sulla voce fuori campo non può essere separato da quello sull’uso del flashback. La

“revisione” del passato, se da un lato assolve rispettivamente alle diverse funzioni di cui parlavamo

più sopra, dall’altro è anche connessa ai modi della sua messa in atto. Ad esempio, il lungo

flashback di “Giorni perduti” di Billy Wilder non è comparabile alla serie di flashback su cui è

costruito ad esempio, “Il romanzo di Mildred” (1945) di Micheal Curtiz, “La strega rossa”

(1948) di Edward Ludwig, e ancor meno al flashback brevissimo di “Casablanca” (1942).

Quest’ultimo assolve una semplice funzione nostalgica, nonché quella di testimonianza di un

momento chiave della vita di Rick, il cui dolore lo sconvolge a tal punto da determinare un radicale

cambiamento di vita. Gli altri due partecipano di un mistero, di una domanda, di un segreto. Ma il

primo è in chiave di detection, il secondo di conradiana inchiesta dello spirito. Ambedue le pellicole

si domandano: come andranno esattamente le cose? Ma il primo ricerca una verità fattuale, il

secondo una verità umana. La storia di Mildred, della sua scalata al successo, del suo amore

appassionato per la figlia egoista e del suo sacrificio finale non avrebbe avuto molto senso e

assolutamente nessun mordente se narrata cronologicamente. L’eroe cade da uno stato di

invidiabile felicità cade in uno stato di compassionevole infelicità. Ma se lo schermo ci avesse

mostrato la strada del raggiungimento di questa felicità seguita passo passo, la molla tragica della

caduta sarebbe stata di poco effetto perché troppo breve. Al contrario, è possibile ridurre la sua

brevità (vale a dire protrarne l’effetto) se, una volta essa sia scattata, la storia ripercorre le tappe

della felicità, che lo spettatore, a questo punto, sa dall’inizio tarate dall’ evento funesto. Il flashback

qui tragicizza, per così dire, una vicenda in sé anche tragica, che però non gode dello statuto del

mito e più specificatamente del fatto di essere universalmente nota: condizione essenziale perché

la caduta tragica possa essere immessa nella storia molto presto in modo da porre il personaggio

in una miserevole e compassionevole situazione. Il flashback è una tecnica che, al di là della sua

forma, si articola in modo complesso in relazione alla sua funzione. Così, nel citato film di Ludwig

esso contribuisce in maniera determinante a stabilire un’atmosfera quasi epica in relazione agli

eventi narrati. E di conseguenza ci dice chiaramente della formidabile importanza del passato nel

cinema hollywoodiano del periodo. Non il passato in costume dei film western anni ’30, non quello

appena trascorso dei ruggenti anni ’20 dei gangster film degli anni ’30, e nemmeno quello risibile e

ingenuo nella sua grandiosità di cartapesta così tipico dei kolossal hollywoodiani; ma un passato

sentito come tara, come condizionamento di un presente infelice, un passato che ha tanti modi di

articolazione per esserci narrato. Nel noir la voce fuori campo e il flashback che, almeno in questi

anni, le è connesso, denotano inoltre una situazione, un’atmosfera, una vibrazione che non è

eccessivo definire paranoica. Mentre questa definizione sarebbe certo esagerata per opere come

“Casablanca”, “Tutti gli uomini del re” (1949) di Robert Rossen, “Com’era verde la mia

valle”, “Quarto potere”, “Schiave della città” ecc., essa non sfigura per film come “Viale del

tramonto”, “La fiamma del peccato”, “L’ombra del passato”, “Due ore ancora” e lo stesso

“Vertigine” di Otto Preminger dove le voci narranti si intrecciano. In ogni caso, si diceva, la voce

fuori campo collegata a una persona morta che racconta la propria storia “nera” segna in certa

misura l’ideale fine, l’ideale esaurimento della tecnica, tanto da consentire a William Holden in

“Viale del tramonto” persino alcune amare battute di spirito e nell’insieme un tono di supremo,

cinico distacco. Da quel momento in poi la voce fuori campo potremo ancora rintracciarla in questo

o quel film, ma essa ha ormai portato a termine il ruolo che le competeva, quello di introdurre nel

quadro un elemento di amarezza, di rimpianto, dietro l’apparente funzione di fornire “significato o

informazione”. 6) LA FORZA DEL DESTINO: IL NUOVO MELODRAMMA

La fine della Depressione e del New Deal non coincise purtroppo con l’esultanza che chiunque

avrebbe pronosticato. La nazione era ancora in crisi: sembrava un destino, e lo era. Il destino,

infatti, entra in scena in modo prorompente proprio negli anni ’40: è lui che l’eroe, o l’antieroe,

dovrà sconfiggere. In un primo tempo il problema poteva venire risolto dalla guerra (come scrive

Sklar a pag. 98). Ma poi la pace portò nuovi assetti cui non corrisposero nuovi valori. Si pensi ad

alcuni melodrammi, si pensi a “Lettera da una sconosciuta”. Si pensi a come destino e scelta si

intersechino e si confondano, in quel film eccezionale. E si pensi anche alle crudeli esercitazioni di

Fritz Lang di “La donna del ritratto” (1944), “La strada scarlatta” (1945), a come vi si

intrecciano gli eventi e il caso, l’indole personale e la crudezza della realtà. Non sono lezioni di

vita, ma enunciazioni di sfiducia e scetticismo. Il destino comparirà ancor più forte e inarrestabile in

uno dei film-ripresa della voga storico-consumistica, “Ambra” (1947) di Otto Preminger. Il genere

proseguì la sua strada anche in seguito con opere come “Il lupo dei mari” (1941) di Michael

Curtiz, “L’ereditiera” (1949)) di William Wyler ecc. Ma forse soltanto “Ambra” può ben

rappresentare, grazie probabilmente anche al colore, un senso dell’ambiente storico molto

spiccato e determinato. È un ottimo esempio di quel senso di frustrazione davanti al destino. In

“Ambra” emerge una morale ancor più chiara che in altre pellicole: un errore originario viene

pagato lungo il corso dell’intera vita, soprattutto se il caso concorre a dare un aiuto al giudizio

morale. La sua figura non è faustiana, le sue scelte non la rendono completamente responsabile di

ciò che accade. È il destino a metterci lo zampino, e qualunque cosa la donna faccia, alla fine si

ritorcerà sempre contro di lei. Ecco, questo è il miglior esempio del senso di frustrazione che

permea l’intero decennio. Quanto a sacrifici, bisogna aggiungere, il melodramma anni ’40 non solo

ne è pieno, ma li esibisce con uno strazio che rinuncia a qualsiasi asciuttezza in nome di una

retorica che quasi tocca punte di involontaria ilarità.

7) A PROPOSITO DI TUTTE QUELLE SIGNORE. LA FIGURA DELLA DONNA

Verginella o maliardi, la donna hollywoodiana aveva sempre obbedito a cliché e solo con gli anni

’30 (e solo in alcuni generi come il western) aveva goduto di qualche evoluzione nella direzione di

una maggiore autonomia, di maggior carattere. Col tempo ella evolverà dall’annoiata e testarda

miliardaria di “Accadde una notte” all’intraprendente giornalista di “Arriva John Doe” (1941),

ambedue di Capra, ma sempre in posizione di subalternità. Ma con opere come “Kitty Foyle

ragazza innamorata” (1940) di Sam Woo, “Volto di donna” (1941) di Geroge Cukor, “La

signorina Miniver” (1942) di William Wyler, “L’amica” (1943) di Vincent Sherman, “Femmina

folle” (1945) di John Stahl, “Il romanzo di Mildred” di Curtiz, “L’anima e il volto” (1946) di

Curtis Bernhardt, “Lo specchio scuro” (1946) di Robert Siodmack, “Il grido del lupo” (1947)

di Peter Godfrey, “Il terrore corre sul filo” (1948) di Anatole Litvak e tanti altri, il cinema

hollywoodiano sforna una ricchissima nuova tradizione che riflette quanto sia mutato il cinema dai

tempi delle ingenue e delle vamp. “Kitty Foyle” è un ottimo esempio di come la situazione si

stava evolvendo. Il “women’s film” stava per diventare così di moda da impiegare “fuori ruolo”

un’attrice specialista in altri campi; questo film infatti consacrerà Ginger Roberts a grande attrice

drammatica.

a) La commedia

La donna della commedia brillante anni ’30 è ricca, sicura di sé, oppure è ricca, superficiale e

ingenua. Qualche volta può persino essere povera, ma è comunque rigorosamente onesta.

L’eroina del film “Lady Eva” (1941) di Peter Sturges, incontrastato specialista del decennio, è un

vero stendardo di quanto le cose siano mutate. È infida e conduce il gioco come vuole. In “Il

miracolo del villaggio” (1944), la donna di Sturges non è perfida e malevola come certe eroine

del noir, ma solo leggera e irresponsabile. L’emergere della donna sulla scena dell’immaginario

sociale è testimoniata da altre opere del settore nella quale ella figura in modi assolutamente

inediti. Nel film d’esordio (come regista) di Billy Wilder, “Frutto proibito” (1942), il gioco

trigenerazionale messo forzatamente in scena da una sublime Ginger Roberts a spese del

maggiore Ray Milland è una delizia struttural-psicanalitica che difficilmente trova l’eguale nella

storia del cinema americano. Si tratta dei modi e dei volti con cui la donna si presenta all’uomo: la

tenerezza che ispira un’adolescente, il compreso rispetto dovuto ad una madre molto matura e il

desiderio che una giovane adulta sa risvegliare in un uomo emblematicamente disorientato,

impacciato, confuso. Il puritanesimo originario aveva ordinato la società in modo che proprio alla

donna fosse devoluto il compito della costruzione morale della società. Nazione solo

apparentemente patriarcale gli U.S.A. sono l’unico esempio di indiscutibile matriarcalismo in epoca

moderna. Ma questi anni lasciano trapelare spiragli di verità nel quadro, permettono di

comprendere che la funzione apparentemente secondaria della donna nell’ordine ufficiale stabilito

sta mutando posizione. Non si tratta cioè di un reale avanzamento compiuto dalla donna dal suo

posto in società, bensì di un’evidenziazione del fatto che per quanti avanzamenti possa fare, ella

già ricopriva idealmente una funzione irrinunciabile. La funzione materna è una costante del miglior

cinema anni ’40, ma non in chiave di lacrimoso sacrificio. In questo senso la figura della donna nel

cinema americano si sta facendo sempre più matura, consapevole, superiore. È comunque in linea

con quanto appena detto che la commedia di questi anni insista su ambienti e scene di vita

familiari: da “Vita col padre” (1947) di Curtiz a “Mamma ti ricordo!” (1948) di George Stevens

a “Dodici lo chiamano papà” (1950) di Walter Lang. Questi sono anche gli anni in cui Spencer

Tracy e Katherine Hepburn si combattono in corte come giuristi, avendo però una vita privata in

comune, in “La costola di Adamo” (1949) di George Cukor, e non per nulla a Cary Grant è

subentrato il simpaticamente burbero Tracy: se la donna si avvicina sempre più alla “parità” con

l’uomo, l’uomo deve pur essere all’altezza di questa conquista. Ma già un precedente film di

Cukor, “Scandalo a Filadelfia” (1940), pur non vantando un personaggio femminile di nuova

fattura e anzi facendo comparire una donna come tenera banderuola dagli incerti e superficiali

desideri, si rivelò foriero di qualcosa di diverso in questo campo. Apparentemente la pellicola non

ha molto di nuovo rispetto le commedie mezzo screwball mezzo sofisticate degli anni ’30. Ma

questo film è una girandola di possibili combinazioni sentimentali. È vero che alla fine tutto si rivela

rassicurante e ognuno si accoppia con chi si deve accoppiare; ma solo il fatto di averci fatto

baluginare per un momento davanti agli occhi altre possibili combinazioni (interclassistiche)

denuncia che qualcosa stava cambiando. In ogni caso la donna della commedia anni’40 è sempre

più spesso una donna che lavora, sia essa un giudice come in “La costola di Adamo” o una

commessa come in “Il diavolo si converte” (1941) di Sam Wood, “Scrivimi fermo posta”

(1940) di Lubitsch o “Molta brigata, vita beata” (1943) di George Stevens, o attiva nipote di un

lattoniere come in “Fra le tue braccia” (1946) sempre di Lubitsch, la business-woman di “Che

donna!” (1943) di Irving Cummings, la giornalista di “La donna dell’anno” (1941) ancora di

Stevens. Hollywood come sempre mistificò un tema così importante giocando sugli aspetti

potenzialmente divertenti dello scontro.

b) Il “women’s film”

L’atteggiamento ambivalente di Hollywood nei confronti della donna è esattamente riflesso di una

situazione psicologica tipica di un momento di transizione del costume e della mentalità. Da una

parte la madre buona e la giovane sensibile e innamorata, dall’altro l’infida e perversa creatura del

noir. È del resto un vecchio archetipo oppositivo, quello in questione, e se nel quadro inseriamo un

elemento xenofobo, ecco che subito la donna americana diverrà addirittura vittima di

macchinazioni orrende tramate contro un sesso che è in realtà metafora della nazione. Ricordate i

perfidi scienziati e gli orribili mostri degli anni ’30? Al solito, la donna è al centro delle

soprannaturali attenzioni degli stravaganti esseri che l’Europa manda in America. In “La notte dei

pipistrelli” (1941) di Jean Yarborough, uno scienziato d’origine europea (Bela Lugosi), al

servizio dell’industria americana, escogita un sistema per coltivare pipistrelli giganteschi con cui

vendicarsi di chi lo sfrutta. Il mondo (cioè l’America) ha le sue leggi, che sono quelle del Capitale, e

chi le rinnega è un mostro e un creatore di mostri. Ma allora la donna chi è? Un altro americano

mette in guardia le sposine statunitensi da quel che può succedere nel momento stesso in cui si

avvicinano all’altare: è Wallace Fox nel suo “The Corpse Vanishes” (1942), in cui il solito

immigrato interpretato da Lugosi imbastisce la macabra metafora di uno scienziato che uccide le

vergini al momento della cerimonia nuziale per poi trafugarne il cadavere e portarlo nella sua villa

dove lo attende una moglie malata che per vivere ha bisogno di sangue di sposa promessa. Come

può la vergine indifesa di film come questi diventare la ferma protagonista di “Lo strano amore di

Marta Ivers” (1946) cui un altro immigrato, Lewis Milestone, darà forma temibile quando nella

gita in macchina con l’amore di un tempo l’abbraccia artigliandolo in un modo non molto diverso da

quello in cui Gloria Swanson artiglia Holden-Gillis in “Viale del tramonto” di Wilder? La brava

sposa dei ’40, quella che lavora e aspetta in attesa del marito alla guerra come nel sospetto

“Eravamo tanto felici” (1943) di Dmytryk, che strizza l’occhio al comunismo, produce i suoi

anticorpi. Insieme al film di Wilder ne metteremo un altro, che non poteva non girare un altro

immigrato, Edgar Ulmer. Il film si chiama “Detour-Deviazione per l’inferno” (1945) e vanta una

tensione da horror film senza bisogno di esoterismi ed ectoplasmi, e con uno spazio quasi ridicolo:

un’automobile, qualche stanza d’albergo, un bar. Tutto in questo film apparentemente “americano”

è di taglio europeo. Ma soprattutto la versione che Ulmer ci dà della donna americana non ha

precedenti nel cinema dei registi statunitensi. Non c’è spazio, nella donna di “Detour- Deviazione

per l’inferno”, per l’amore e l’isteria. Tutto nella sua figura è anomalo rispetto alle leggi del cinema

americano così come anomalo è il trattamento dei momenti di maggior tensione, tagliati

improvvisamente da monologhi inattesi o addirittura da azioni mute del tutto impreviste. Ci

volevano dei registi europei per dare forma non soltanto a dei terrori impalpabili come questo, ma

anche per osare una critica così dura nei confronti della donna, di quella stessa donna che da

qualche anno aveva conquistato lo schermo non più come fatale compimento del destino

dell’uomo, né come più o meno anonima compagna di gangster, impiegati, scienziati, ecc., né

come caotico animale. L’immagine della donna comunque sta cambiando: buona o cattiva, infida o

generosa, la donna si è conquistata non tanto un posto di riguardo sullo schermo quanto il diritto di

esigere che i personaggi femminili fossero finalmente più complessi e sfumati e che i cliché della

ragazza venissero cancellati, ma riconsiderati in termini più complessi. Il genere, se di genere si

tratta, non nasce in relazione ad una situazione sociologica che sembrerebbe immutabile, sempre

identica a se stessa, ma perché la situazione sociologica è mutata, o sta mutando, e di

conseguenza il cinema non può fare altro che adeguarsi. Non va poi dimenticata l’altra coordinata

del “women’s film”: il divismo. Solo la Garbo e in parte la Dietrich avevano potuto beneficiare di

film girati, per così dire, su di loro. E divismo voleva evidentemente dire non più languori o

sopracciglia arcuate sia pure in modo autoironico, bensì realismo di sofferenza, veridicità di dolore,

credibilità di sensazioni. La cosa interessante però è che tutto questo, come si notava più sopra,

aveva per teatro ambienti benestanti , senza problemi di denaro. Ancora una volta insomma,

Hollywood propone “tragedie eroiche”, ma con una differenza: il contrasto amore/onore,

amore/dovere ecc. e la conseguente scelta di sacrificio non attingeva le proprie ragioni a un’

ineluttabile necessità di casta. Ecco dunque che la componente morale di questi film si rivela solo

confezione esteriore: non c’è modello da suggerire. Questo spiega anche perché, nel suo insieme,

il melodramma, pur presentandosi come problema morale tratta in realtà problemi psicologici.

L’esempio di Charlotte in “Perdutamente tua” è emblematico; ma potremmo aggiungere

l’assassina psicopatica di “Lo specchio scuro” di Siodmak, il miliardario perverso di “Nella

morsa” (1949) di Ophuls, l’intera famiglia Towers e le sue follie in “Delitti senza castigo” (1941)

di Sam Wood, fino ad arrivare a quella vera e propria piccola clinica per malattie mentali che è la

famiglia di “Piccole volpi” di Wyler. Ma qui siamo già su un altro terreno. È un dramma di classe,

l’esatto opposto di ciò che erano i melodrammi anni ’40, nei quali tutto poteva venire toccato tranne

l’appartenenza dei personaggi al loro ceto superiore.

8) LA MUSICA CAMBIA

Così come “Via col vento” aveva segnato la fine di un certo cinema, allo stesso modo “Il mago

di Oz” tira una linea su un musical che aveva puntato molto sugli elementi visivi. Che si fosse

trattato delle incredibili composizioni alla Berkeley, o degli attentissimi contrasti tra bianchi e neri e

sfumature di grigio nei film con la coppia Astaire/Rogers, il musical anni ’30 era stato molto

sensibile all’aspetto iconografico. Con gli anni ’40 prevale il “numero” filmato: non a caso

trionfatrice del periodo è Carmen Miranda, oppure Frank Sinatra. Così, tra “Notti argentine”

(1940) di Irving Cummings, “Una notte a Rio” (1941), ancora di Cummings, “Tre settimane

d’amore” (1941) di Walter Lang, “Accadde a Brooklyn” (1947) di Whorf, “Step Lively” (1944)

di Tim Whelan, intrattenitrice da night-club la prima, eterno sognatore alla ricerca del successo il

secondo, ambedue interpretano l’atmosfera casalinga del periodo: la Miranda ne incarna il sogno

esotico, Sinatra lo spostamento che dalla campagna (o dalla provincia) il musical stava facendo

verso la città. L’eroe contemporaneo del musical ha grandi sogni ma se ne va soldato; alle luci del

varietà preferisce il bagliore delle cannonate, oppure la scura tenuta del sacerdote come Bing

Crosby in “La mia vita” (1944) di Leo McCarey. Insomma il glamour se n’è andato persino dai

film con Astaire, da “Balla con me” (1940) di Norman Taurog a “La taverna dell’allegria”

(1942) di Mark Sandrich, da “L’inarrivabile felicità” (1941) di Sidney Lanfield a “Cieli Azzurri”

(1946) di Stuart Heisler. Così, comprensibilmente, negli anni ’40 entra sulla scena del musical la

“piccola città” con le sue non meno piccole istituzioni. Prima fra tutte la scuola. La casistica

attoriale specifica del periodo è estremamente eloquente: sono gli anni di Vera-Ellen, di Betty

Hutton, Ann Miller, Gene Kelly, Danny Kaye, ecc. E non per caso personaggi lontanissimi da

questo tipo di impronta, come Kathryn Grayson e Howard Keel, si limiteranno al canto legandosi

per tutto il resto della loro carriera al ruolo di “amorosi” tout court, e abbracciando spesso e

volentieri il versante dell’operetta. Ci vorrà il genio di Minnelli (anticipatore degli anni ’50) per

disciplinare lo spettacolo e interpreti come Gene Kelly e la stessa Garland, o attraverso la

trattazione di un ambiente che non permette eccessi, come “Incontriamoci a St. Louis” (1944), o

attraverso la costruzione di un universo spettacolare autonomo e significante dove le singole

componenti del film entrano programmaticamente in relazione tra loro, senza permettere la

presenza di “segni” che ne guastino la struttura complessiva, “Il pirata” (1948). Sulla qualità

nostalgica di gran parte dei musical di questi anni non crediamo sussistano dubbi. La nostalgia era

in fondo un altro modo di rielaborare il tema di un’America rurale, pastorale, rooseveltiana, ma

questa volta solo per celebrarla, non per propagandarla. Quei tempi, si diceva, erano finiti, e la

mente ritornava a essi unicamente con rimpianto senza alcune speranza. Vanno dunque letti in

questa luce, fra i tanti, anche “California” (1944) di Frank Ryan, “Bellezze rivali” (1946) di

Preminger, “Festa d’amore” (1945) di Walter Lang, “Summer Holiday” (1948) di Mamoulian,

“Due cuori in cielo” (1943) di Minnelli, “Ti amavo senza saperlo” (1948) di Charles Walters.

Abbiamo indugiato tanto sui titoli perché ci si possa rendere conto che si tratta di un numero

elevatissimo di produzioni. L’America fra guerra, preguerra e dopoguerra, non sapeva dove

guardare. I suoi drammi, direttamente o dialetticamente, potevano alludere a quel triste periodo di

incertezze, ma i suoi musical di che mai avrebbero potuto parlare? Forte, sì, ma anche stanca,

delusa, amareggiata, la nazione si era messa a ricordare i tempi felici in cui tutto andava come lo

spirito nazionale esigeva. Del resto, il musical era sempre stato un genere onirico.

9) UN LEONE NELLA STRADA: VAL LEWTON E IL NUOVO ORRORE

Già abbiamo detto dell’ampio gruppo di esuli europei che sin dagli anni ’20 avevano cominciato ad

arrivare in America e che l’avvento del nazismo spingerà sempre più a lasciare il proprio Paese.

Allo stesso modo abbiamo detto dei territori che essi preferirono battere, il melodramma e la

commedia brillante. È anche probabile che un altro genere sia stato loro appannaggio anche

maggiore, rivelatore di turbamenti e conflitti ben superiori a quelli narrati sullo schermo. Il sottile

antieuropeismo che percorre il cinema americano dalla grande crisi al dopoguerra deve

certamente non poco al conclamato isolazionismo. Cugino stretto di questo atteggiamento è

naturalmente il nazionalismo. Comprensibilmente caldeggiato nel periodo della Depressione (e

identificato sotto le tranquillizzanti spoglie della democrazia), invase anche gli anni ’40. In un primo

tempo con la coscienza che l’essere americani sconsigliava ogni ingerenza negli affari europei, poi

per una comprensibile propaganda bellica, infine come arma ideologica contro il “pericolo rosso”.

Nel cinema americano esso dunque ebbe due facce: la prima chiara, allegra, confortante,

luminosa (“Musica indiavolata” 1940 di Busby Berkeley), l’altra cupa, sinistra, paurosa. Il film

dell’orrore che dall’inizio dei ’30 è sempre stato puntuale sugli schermi americani, negli anni ’40

diventa ancor più la concretizzazione di un’isteria nazionalista, come ben testimonia il trattamento

del personaggio europeo di cui si diceva. E questo non solo nelle pellicole di evidente vena orrifica,

ma anche in quelli che finalmente, tenteranno un’elaborazione dell’orrore in terrore, come le

straordinarie produzioni di Val Lewton. Il suo film più famoso, “Il bacio della pantera” (1942)

diretto da Jacques Tourneur, denota profonde componenti xenofobe. Ma Lewton merita di più

che una classificazione così generalizzata. La xenofobia di un film come “Il bacio della pantera”

è sicuramente secondaria alle formidabili innovazioni che questo originale produttore pensò bene

di apportare ad un genere poco considerato come l’horror film. Da un punto di vista “letterario”, le

innovazioni di Lewton sono presto dette. Accogliendo la teorizzazione jamesiana secondo cui è

molto più pauroso ciò che non si vede, Lewton elaborò un cinema tutto costruito sulle ombre e

l’oscurità. Solo qualche suono ambiguo e il volto terrorizzato del/della protagonista, come in “Il

bacio della pantera” o “L’uomo leopardo” (1943) sempre di Torneur, oppure una pervasiva

sensazione di malvagità e allucinazione come nel troppo poco citato “La settima vittima” (1943)

di Mark Robson. Il cinema di Lewton è una delle migliori testimonianze dell’atmosfera dominante

negli anni della guerra. Le sue opere vanno in pratica dal 1942 al 1946. Tralasciando la

componente xenofoba di cui si diceva, il suo cinema fornisce la precisa sensazione di forze oscure

e non facilmente identificabili che lavorano nel buio ad accrescere il pericolo e la paura della

comunità. In realtà non era cambiato il cinema della paura, ma era il tipo di paura ad essere

cambiato e ad avere di conseguenza, cambiato quel cinema.

10) CHE COS’È UN AMERICANO: IL FILM DI GUERRA

La paura non alimentò solo il cinema dell’orrore. Il film bellico ebbe per ovvie ragioni un suo

sviluppo dal momento dell’entrata in guerra degli U.S.A. nel ’41. Che il nazismo avesse fatto una

forte impressione sull’America anche prima di quella data è testimoniato dall’attenzione che

Hollywood accordò alla guerra civile spagnola in “Marco il ribelle” (1938) di William Dieterle o

dal citatissimo “Confessioni di una spia nazista” (1939) di Anatole Litvak, che è un film

notevole anche per la sottile paranoia che installava nel pubblico. Si tratta sempre dello stesso

quadro: da Val Lewton al noir è il mondo a non essere più chiaro come prima. La Depressione era

certo stata un momento duro, ma non confuso, non paranoico. Mentre allora tutto era accaduto,

ora tutto poteva accadere, e nessuno era in grado di dire che cosa e da parte di chi. I più sensibili

non furono necessariamente i registi europei. Giunti per sfuggire al nazismo, essi erano

ovviamente sintonizzati col problema: “Duello mortale” (1941) e “Anche i boia muoiono” (1943)

di Fritz Lang, “Il prigioniero di Amsterdam” (1940) di Hitchcock, “Hitler’s Madam” (1943) di

Douglas Sirk, “Questa è la mia terra” di Jean Renoir, “La grande fiamma” (1942) di Jules

Dassin. Ma molti altri directors girarono cose di propaganda antinazista. Più interessante è

distinguere tra i vari film che hanno a che fare col nazismo. “Film bellico” non è una definizione

precisa. Il film bellico prende a soggetto individui o gruppi impegnati in azioni di guerra, in

operazioni di prima linea, in problemi vari di carattere bellico. I film citati non rispondono a queste

caratteristiche. Essi trattano temi spionistici, resistenziali e generalmente propagandistici, e

dunque non cadono nell’intero genere vero e proprio. Dunque, fino all’entrata in guerra degli

U.S.A. non esiste un solo film hollywoodiano che possa essere definito bellico, se non con

riferimento alla 1° guerra mondiale: “I fucilieri delle Argonne” (1940) di William Keighley e “Il

sergente York” (1941) di Hawks sono fra i pochissimi del gruppo. Il primo non è molto più che

un’incitazione al coraggio in tempo di guerra, ma il secondo dà corpo a un’intera ideologia

nazionale. Il sogno comunque dura poco, le divise diventano più moderne, gli aerei più grossi e

potenti. Il sogno dura poco, nel senso che diventa un incubo. “Arcipelago in fiamme” (1942) di

Hawks, “Bataan” (1943) di Garnett, “Destinazione Tokyo” (1943) di Delmer Daves

propagandano la bontà degli ideali americani, ma anche degli armamenti, della preparazione

professionale, del coraggio e del cameratismo, della volontà di vincere, della certezza di essere nel

giusto. La 2° guerra mondiale fornisce un raro esempio storico di cinema hollywoodiano

direttamente interessato a fatti bellici contemporanei. I campi di battaglia della 2° guerra mondiale

sono osservati da Hollywood in modo capillare, con una produzione che, pur durando pochi anni,

emergerà ricca e continua. Mentre infatti la produzione anni ’40 è caratterizzata da una fiction che

intende porgere in modo problematico un’ideologia, o meglio, che vuole fare propaganda nazionale

richiamando però il pubblico attraverso vicende private, con i ’50, cioè con l’allontanarsi dell’evento

tragico nel tempo, i film, nell’insieme, diventano astratti, nel senso che non si interessano più

all’azione o vi si interessano troppo. “Da qui all’eternità” (1953) di Fred Zinnemann è in realtà un

enorme e articolato romanzone d’amore; “Aquile nell’infinito” (1955) di Anthony Mann; in “I

giovani leoni” (1958) di Edward Dmytryk ci si chiede continuamente, in modo implicito, chi è il

buono e chi è il cattivo, e se i buoni possono essere cattivi e viceversa. Quel che conta è

l’involuzione che il genere ha subito nel giro di pochissimi anni dimostrando un meccanismo

operativo hollywoodiano di un certo interesse. Quando infatti un tipo di film nasce in stretto

rapporto, anche cronologico, con fatti di grande immediatezza e di presa diretta, esso viene

necessariamente confezionato in termini di propaganda. Ma quando i fatti si esauriscono (la guerra

finisce) Hollywood continua a sfruttare quel genere evitando non tanto la propaganda quanto la

centralità dell’azione. Ovviamente l’azione non manca, ma nei film comincia a fare capolino

qualche altra problematica, usualmente di carattere sentimental-esistenziale.

La commedia agganciata alla guerra causa a sua volta un certo imbarazzo. Da “Il grande

dittatore” (1940) di Chaplin a “Vogliamo vivere” (1942) di Lubitsch lo spettatore e il critico ne

escono sempre perplessi. Il primo fu certo un successo. Il secondo invece, venne criticato da ogni

parte. Il suo film sbeffeggiava anch’esso selvaggiamente il nazismo ma toccando in modo

divertente argomenti che Chaplin non aveva utilizzato direttamente e tanto a fondo come esca per

il riso. La contaminazione tra commedia e film bellico suona pericolosa anche sul versante

ideologico. Il film bellico, infatti, è per sua natura veicolo di propaganda nazionalista. Non riteniamo

si tratti di un genere strutturalmente comparabile al western come invece afferma Campari, ma

piuttosto al livello largamente ideologico. Certo, si tratta della celebrazione del maschio in

ambedue i casi, e anche, si diceva, di una comune sostanza nazionalistica. Ma la struttura è

comparabile soltanto ai livelli minimi.

11) LA FRONTIERA INTERIORE: IL WESTERN

Il campo di coltura più tipico di questa ideologia, il western rifiorisce nei ’40. Ora l’aspetto

colonialistico e frontieristico emerge sempre più evidente. Da “Sfida infernale” (1946) di Ford a

“Il fiume rosso”, l’Ovest non appare più come uno spazio selvaggio, bensì come uno spazio

abitato da passioni selvagge che in un modo o nell’altro dovranno essere incanalate nell’alveo

della legge o quanto meno di quella comune convivenza che in America è normalmente la donna a

incoraggiare e persino personificare. Il primo, una grande opere allegorica e il secondo, una

grande opera epica, sono più che semplici celebrazioni di un momento della storia nazionale.

L’Ovest e il suo mito sono in questo periodo una sorta di vessillo che finalmente l’America

interventista inalbera non tanto per consolidare la propria fiducia, quanto per ribadire una

vocazione nella quale democrazia e frontiera si identificano. È proprio in base a questo paradosso

che è possibile la nascita nel western di quegli anni, di un vero “culto del fuorilegge”. Naturalmente

la tendenza ha le sue radici nella più classica tradizione folk che l’aria di quegli anni rinnova

volentieri riprendendo un’etica delle circostanze che era in buona parte già stata del gangster film

anni ’30. A starci attenti, è circa dall’antesignano “Angeli con la faccia sporca” (1938) che il

cinema hollywoodiano è pieno di cattivi che in realtà sono buoni e che spesso pagano con la vita il

fatto di “correre più lentamente” di altri compagni d’adolescenza. Certo, lo stesso discorso vale per

gli anni ’30: forza, abilità, efficacia erano richieste con minore insistenza durante il New Deal, con

la differenza che mentre allora era chiamato in causa l’uomo comune, l’americano medio, qualche

anno dopo persino il fuorilegge verrà, per così dire, riciclato a uso e consumo non di una ripresa

nazionale ma di una raccolta di energie. Naturalmente, peggiore era la qualità del prodotto, più

evidente era la sua finalità propagandistica. “Cowboy Commandos” (1943) di S. Roy Luly e

“Texas To Bataan” (1942) di Robert Ewwet Tansey, dove i protagonisti combattono nientemeno

che i nazisti e i giapponesi. La vocazione propagandistica del western in una chiave non

semplicisticamente storico-tradizionale è evidente. Essa lo è invece molto meno in un paio di

classici del decennio che si stagliano come (inutili) ammonimenti su qualcosa che era ormai sul

punto di accadere alla nazione. “Alba fatale” (1942) di William Wellman e “Notte senza fine”

(1947) di Walsh anticipano eventi terribili. Trattano entrambi non dello stesso tema, ma della

stessa sensazione: terrore e senso di colpa. Lo sgretolamento del western, dei suoi arroccamenti,

delle sue imperturbabili strutture, della sua stessa ingenuità, per non dire di un’ideologia nazionale

che si era rivelata uno dei più solidi baluardi cinematografici del nazionalismo americano, prende

ulteriore consistenza con un altro prodotto anomalo del periodo, il discusso “Il mio corpo ti

scalderà” (1941) di Howard Hawks e Howard Hughes. Questo western è un classico

dell’anticlassicisimo, una visione fobica della donna che ha il coraggio di svelare una volta per tutte

il mito omosessuale dell’Ovest. Come si vede, già nel 1940 non erano mancate profonde revisioni

al genere (e non solo al western). Ci siamo sforzati di indicare che non si tratta solo di

rielaborazione formale o tematica dei vecchi canoni, ma che ancora una volta i mutamenti sono

emblematici di qualcosa che stava avvenendo nel paese. Si domanderà: bene, allora John Ford?

I suoi western nella seconda metà dei ’40 si chiamano, oltre a “Sfida infernale”, “Il massacro di

Fort Apache” (1948) e “I cavaliere del Nord-Ovest” (1949) che, con “Rio Bravo” (1950) e il

contemporaneo “La carovana dei mormoni” (1950) celebrano, sì, il mito della Frontiera, ma il

primo in una chiave critica, il secondo in una chiave non meno crepuscolare e quasi nostalgica.

Sembra davvero che il maggior cantore del West comini a comprendere che ormai il tramonto si

sta avvicinando, perfetto preludio alle grandi opere finali del maestro, da “Sentieri selvaggi” a

“L’uomo che uccise Liberty Valance” (1962). In ognuno risuona una componente

melodrammatica; l’azione c’è, ma si sente che il problema è altro, che essa non ha più uguale

importanza alla stregua dei sentimenti che agitano i personaggi, anche se è pur sempre in diretta

relazione con quelli. Anche nel western la separazione tra bene e male, fra ragione e torto, non è

più così chiara e netta. Anche qui è successo qualcosa, l’America non è più quella di prima, ciò

che è giusto e ciò che non è giusto non è poi così evidente.

12) ANGELO BUON DIAVOLO: IL FILM METAFISICO

Il “film metafisico” si dipana nella storia di un qualche personaggio che per una qualche ragione

superiore viene a contatto con il mistero celeste; o per meglio dire, si tratta di pellicole nelle quali

compaiono messi divini ad aiutare qualcuno che sulla terra se la passa male. Quel che ora ci

interessa è lo spirito che anima questa idea squisitamente quarantesca. “L’inafferrabile signor

Jordan” (1941) di Alexander Hall, “Musica nelle nuvole” (1942) di W.S. Van Dyke, “Joe il

pilota” (1943) di Victor Fleming, “Accadde domani” (1944) di René Clair, “La vita è

meravigliosa” (1936) di Capra, “La moglie del vescovo” (1947) di Henry Koster, “Bellezze in

cielo” (1947) di Alexander Hall. Il tema dell’entità benefica che modifica la vita degli uomini, che

la controlla, la instrada e la riscatta nasce evidentemente su un terreno psicologico di grande

instabilità e incertezza che il clima di quegli anni aveva contribuito a dissodare. Il metafisico è un

altro e più inusitato modo di esprimere la propria nostalgia e la propria impotenza. Da un certo

punto di vista esse sono un po’ la risposta ai film gotici che nello stesso periodo venivano prodotti

a Hollywood, come “La casa sulla scogliera” (1944) di Lewis Allen e “Il castello di

Dragonwyck” (1946) di Joseph L. Mankiewicz. È un fatto, comunque, che il coté metafisico della

Hollywood anni ’40 tende verso le sponde del comico, o per lo meno del leggero. “La donna e lo

spettro” (1940) di George Marshall o “Ghost Catchers” (1944) di Eddie Cline, per quanto forse

più divertenti, sono certo meno sottili, meno delicate e meno pensose dei film che abbiamo prima

citato. E comunque è cosa nota che il tema del fantasma in chiave comica o di commedia non è

certo prerogativa del cinema anni ’40. Ma il film metafisico americano non obbedisce

semplicemente a una reazione nei confronti del tema orrifico che il film di fantasmi scandisce sulla

scia di una ricchissima tradizione letteraria. Il fil metafisico ha una sua autonomia, ha le sue

motivazioni e leggi. Esso si fa veicolo di un messaggio civile e umano in una società che sembrava

sempre più allontanarsi da queste qualificazioni. Ci voleva un regista europeo capitato del tutto

occasionalmente a Hollywood per girare film di questo carattere nei quali però si respirasse un’aria

diversa, meno sanatamente nazionale, meno ottimisticamente sicura che il paradiso è dalla parte

dell’America: “Ho sposato una strega” (1942) e “Accadde domani” (1944) René Clair hanno

molto in comune col film metafisico eppure vi si colgono componenti che gli sono estranee. Il primo

è un esercizio di equilibrismo fra serietà e scherzo che, per quanto a volte scarichi la tensione

accumulata, ne lascia sempre un po’ ad aleggiare attorno, conferendo in questo modo all’opera un

che di conturbante e una sensazione di disagio mai troppo forte per poter chiaramente percepire il

film come “gotico”. Clair riesce a mantenere la sostanza “leggera” del film su un versante di

trepidazione, vale a dire operando nel modo esattamente opposto a quello impiegato dai registi

hollywoodiani che in quegli stessi anni avvicinavano questo tipo di cinema fantastico. Allo stesso

modo, nel soggetto di “Accadde domani” un autore americano avrebbe trovato una miniera di

possibilità per celebrare la stampa statunitense. E invece no: “Accadde domani” si porta dietro

un’ombra di ghiaccio che, pur senza cancellare affatto la venatura “comica” del film, lo separa

nettamente da una commedia vera e propria. Per banale che possa sembrare, è l’ombra della

morte, l’ombra che sempre, regolarmente accompagna questi film e che l’abile artigianato

hollywoodiano non riesce normalmente a esorcizzare. Quell’ombra, invece, Clair non vuole

esorcizzarla, egli ha capito bene che non soltanto essa è la vera sostanza di questo cinema, ma

che è attraverso di essa che la commedia metafisica può parlare.

13) LA FANTASIA COME METAFORA: LE AVVENTURE ESOTICHE E GLI ORRORI IN

ARRIVO

Il caso opposto, ma con problema identico, lo forniscono i film che sin dagli anni ’30 avevano

scelto la celebrazione della maschera. Da alcuni anni la Warner era specializzata, fra le altre cose,

in avventure di carattere popolare e marinaro, e si dice che il loro interprete, Errol Flynn, fu l’erede

di una tradizione inaugurata da Douglas Fairbanks. La cosa è attendibile, ma riteniamo più

interessante osservare con attenzione non tanto l’emergere di questo tipo di pellicole dopo

l’avvento del sonoro, né tantomeno l’adeguatezza dei suoi nuovo interpreti, ma piuttosto il ricco e

più largo ambito nel quale esse possono essere incluse a partire dagli anni ’40. Il termine che le

designa è swashbucklers, un genere che prosperò ben poco prima degli anni ’20 e che appunto

Fairbanks portò a un acme di eccezionale splendore e successo. Nel decennio seguente i due

film più famosi in questo senso hanno per protagonista Errol Flynn e sono “Capitan Blood”

(1935) e “Le avventure di Robin Hood” (1939) di Micheal Curtiz. Si aggiunge a questi “Lo

sparviero dei mari” ancora di Curtiz e sempre con Flynn, che però è un’opera più diversa di

quanto a prima vista si possa supporre. Mentre infatti gli eroi dei primi due lottano per riscattare o

la propria personale condizione (Blood) o quella dell’intera nazione (Robin), il navigatore di “Lo

sparviero dei mari” è un suddito di Elisabetta. Naturalmente i modi di narrazione sono pressoché

identici, e dunque la differenza non è stilistico-formale. È piuttosto lo spirito che è cambiato (o sta

cambiando). Blood è un uomo di scienza, un intellettuale che si trova costretto a girare la ruota

lacero e seminudo come uno schiavo: quale migliore metafora dell’America della Depressione, del

cittadino in ginocchio che continua testardamente a vivere per poter finalmente sconfiggere lo

spettro del male dell’ingiustizia. Robin Hood ha consacrato la sua vita a cacciare dal trono

L’usurpatore Giovanni a favore di Riccardo. Il suo dramma personale non esiste, o meglio, esiste

in quanto dramma di un’intera nazione: sembra quasi una interpretazione dell’avvento di Roosevelt

e del New Deal. Ma con “Lo sparviero dei mari” le cose sono mutate: non è i l capo, comandante

dei prigionieri, capitano di una nave o re usurpatore a essere il nemico. Al contrario, il potere è

legittimo e buono; solo, esso è circondato da infidi consiglieri, dignitari e nobili, figure e personaggi

che tramano nell’ombra e che non si possono eliminare con un colpo di spada. Si osservi il

classico villain dei primi due film: Basil Rathbone. Un fiero malvagio, dalle linee nobili, audace,

infido certamente, ma capace di aggressività e persino di valore. Si guardi ora a un villain come

Harry Daniell in “Lo sparviero dei mari”: sfuggente e basso, sguardo torto. Ciò che ci sembra

più interessante è che questo discorso non resta confinato nell’ambito dello swashbuckler, ma si

estende all’intero reame del film esotico, il quale in questi anni si arricchisce di sogni mediorientali,

di fantasie arabe: da “Alì Babà e i 40 ladroni” (1944) di Arthur Lubin a “Kismet” (1944) di

Dieterle. Debole sultano, fiero eroe, delicata e bellissima principessa, perfido visir. Le maschere si

ripropongono in continuazione. E anche qui il villain è regolarmente un serpente viscido il cui abito

nero riveste un diretto e regolare simbolismo (nazismo). Il film esotico-orientale rende più che mai

chiara l’estraneità del popolo all’azione: esattamente come nei melodrammi Warner e Fox del

periodo il dramma riguarda sempre degli alto-borghesi e dei nobili. La folla è semplice funzione per

comunicare al pubblico la malvagità del governante. Melodrammi in costume, e per questo più

stilizzati, essi hanno in fondo le stesse radici, le stesse ragioni del più ampio genere

melodrammatico cui appartengono, ma con l’aggiunta di un modello spesso rintracciabile, di un

preciso concetto del potere, dei suoi luoghi e dei suoi pericoli. La corte orientale così come quella

mitteleuropea sono aree di corruzione e di infide trame. Le cose buone e democratiche si fanno,

per ovvia e logica conclusione, solo in America. Non è un caso che anche nel campo orrifico, come

si diceva, il malvagio sia sempre europeo. E non è un caso che anche nei film orrifici di questi anni

la scena del delitto sia in genere altrove. Applichiamo anzi questa osservazione a un fiorente

sottogenere degli anni ’40, il film di zombi. “Ho camminato con uno zombi” (1943) di Jacques

Tourneur è situato nelle Indie occidentali, così come vive a Haiti, Bela Lugosi in “White Zombi”

(1932) di Victor Halperin; “Revenge of the Zombies” (1943) di Steve Sekeley, “Valley of the

Zombies” (1946) di Philip Ford. In esse c’è da un lato una xenofobia indiscutibile, dall’altro la

paura che qualcosa di incontrollabile si stia preparando da qualche parte nel mondo. Efficienti e

inarrestabili come le armate naziste, gli zombi non sono solo un mito oscuro e diabolico. In “King

of the Zombies” (1941) Jean Yarborough racconta di uno scienziato che sviluppa un vero e

proprio corpo militare di zombi da lanciare contro il nemico durante la 2° guerra mondiale ancora in

corso. Precisa risposta di una nazione che reagisce alle insidie dell’oppositore affrontandolo con le

stesse armi, “King of the Zombies” è sì un film ridicolo, ma non per questo poco eloquente di

una psicosi nazionale. Dagli zombi del nazismo a quelli del maccartismo, gli anni ’40 furono

marcati da un senso di “morte vivente”, e nel già citato “L’invasione degli ultracorpi” Don Siegel

dimostrerà di avere compreso bene questa dominante: la vita degli invasori si organizza secondo

modelli di assoluta freddezza e si esterna semplicemente nel movimento, tralasciando ogni

passione e ogni gesto che la denota. Chi è la vittima e chi il carnefice? Il maccartismo rilancerà la

domanda, e quel che è peggio, avrà una risposta già pronta.

CAPITOLO 3 - GLI ANNI CINQUANTA: IN CERCA DI RIFUGI

1) MACCARTISMO E ALTRE COSE DA FANTASCIENZA

La 2° metà degli anni ’40 fu un (breve) tripudio per Hollywood. Strano, perché proprio allora

ricominciarono le investigazioni anti-trust. Per quelle strane leggi che governano l’economia, vi

furono anche fallimenti: piccole case indipendenti dovettero chiudere i battenti, e quanto alle

grandi, ve ne furono che si fusero (la Universal e la International) o che vendettero (la Rko al

miliardario Howard Hughes), mentre altri grandi produttori come David O. Selznick abbandonarono

l’attività. I film comunque venivano sfornati a centinaia, anche perché i filoni diventarono meno

rigidi, più sfumati e le pellicole non poterono non risentire della nuova atmosfera che seguì la fine

della guerra. La guerra aveva infatti chiarito da che parte stava il bene e da quale stava il male. Di

conseguenza, dopo la guerra, anche il modo di guardare la realtà cambiò. Da sempre Hollywood

aveva preteso di denunciare torti e corruzione: questa volta si andava appunto dal razzismo al

mondo dello sport, dalla politica nei suoi meccanismi all’ingiustizia nei confronti dei reduci. La

ventata democratica di quel periodo subì una brusca interruzione. Gli U.S.A. erano da parecchio

tempo sul chi va là. Gli esperimenti sull’energia atomica avevano portato in galera sin dal 1940

autori di fantascienza che avevano avuto l’eccessiva fantasia di parlarne nei loro racconti. Delle

iniziative messe in piedi dalla Commissione per le Attività Anti-americane si è parlato sin troppo.

Nel 1947 essa si rivolse anche al mondo del cinema, avendo ben compreso che un mezzo così

forte di immaginario collettivo aveva potenziali influenze di gigantesca portata sul pubblico

americano. In realtà il maccartismo non forzò la produzione di opere propagandistiche di carattere

nazionalistico, ma esercitò su di esse una drastica azione anticomunista. Non diversamente da

certi inquisitori, McCarthy, uomo corrotto, aveva, sì, cavalcato la tigre dell’anticomunismo traendo

da ciò vantaggi personali, ma vi aveva anche creduto. Ma il periodo maccartista non si identifica

solo con McCarthy. Nel 1954 il senatore fu incriminato per illeciti, ma la campagna anticomunista

continuò nel Paese e a Hollywood per molto tempo ancora (fino a Kennedy). Le prove migliori di

quell’isteria la possono dare, più che le parole e le cifre, i film. La critica lo dice a chiare lettere:

nessun terreno hollywoodiano fu più sensibile all’atmosfera di quegli anni che il cinema di

fantascienza. I fattori sono diversi. Contemporaneamente alla psicosi atomica (classico della

fantascienza) si sviluppa soprattutto quella degli Ufo. D’altra parte, il tema fantascientifico per

eccellenza, il viaggio spaziale, è parente di quello, tradizionalmente americano, del western, cioè

un cinema che incarnava bene l’ideologia espansionistica statunitense. C’è però un altro fattore, il

più ovvio: quello per cui la fantascienza aveva potenzialmente le carte in regola per divenire non

tanto scienza quanto realtà. La psicosi atomica e quella degli Ufo sottolineano anche e soprattutto

la vocazione ammonitiva del cinema di fantascienza: il cittadino veniva continuamente messo

sull’avviso di non fidarsi, di tenere gli occhi aperti, di sospettare anche del vicino di casa. La

semplice paura diventava terrore. L’anticomunismo servì anche da valvola di sfogo (e in parte

anche da alibi) per un peccato che gli U.S.A. si portavano dietro dal momento del lancio della

bomba su Hiroshima (1945).Al ’47 risalgono “La morte è discesa a Hiroshima” di Norman

Taurog e “Il prezzo del dovere” di Melvin Frank e Norman Panama. I due film sono diversissimi

tra loro: semidocumentaristico e informativo sulla costruzione della bomba il primo, il secondo

versione giustificativa del tragico evento. Da quel momento il cinema americano non parlerà più di

Hiroshima e Nagasaki, potremmo persino leggere la produzione di quei film come momento finale,

liquidatorio di un formidabile problema per lasciar campo libero alla proposta di altre tematiche,

prima fra tutte quella del viaggio nello spazio. È del ’50 “Uomini sulla luna” di Irving Pichel,

“RXM- Destinazione luna” di Kurt Neumann. Nell’ambito della fantascienza si svilupperanno,

per le ragioni di cui si diceva, i germi di una paranoia che avrebbe portato ad alcuni film davvero

deliranti: “La cosa da un altro mondo” e “Quando i mondi si scontrano” (1951) di Rudolph

Maté, e anche “The Next Voice You Hear” di William Wellman, “Invasione U.S.A.” di Alfred

Green e “Red Planet Mars” di Harry Horner (tra il ’51 e il ’52). Tutte queste pellicole, alludono in

qualche modo al “pericolo rosso”, ma alcune assumono toni demenziali. L’ideologia

espansionistica e colonialista del western, dicevamo, è rintracciabile anche in molti film di

fantascienza. Questi si fondono su un idea di colonizzazione; non esiste western di carattere

immediatamente pionieristico che ponga dubbi sull’esito positivo della direzione ideologica che

mostra (tutt’al più li porrà sull’aspetto morale di esso). Nel film di fantascienza incontriamo a volte

ostacoli pressoché insormontabili (civiltà, tecnologie ecc.). La ragione è semplice: il western deve

necessariamente fare i conti con la storia. Per quanto leggendario e fantasioso esso ha sempre

una concreta struttura di riferimento fornita dal passato. E d’altra parte è pur vero che la

fantascienza non è necessariamente da leggersi in una chiave storico-sociologica. In fondo

l’avventura fantascientifica organizza un sistema narrativo dominato da un protagonismo

tecnologico dove si inscena la classica lotta tra creatore e creato. Che si tratti dei superstiti di “Il

mostro del pianeta perduto” (1955) di Roger Corman, o degli ignari testimoni di una rivolta di

insospettabili animaletti, come in “Assalto alla Terra” (1954) di Gordon Douglas, la tecnologia

genera mostri. Cultura contro Natura = Ideologia contro Capitale. Il mostro dunque è il Capitale.

Anche quando il esso ha il suo luogo naturale nello spazio profondo, come ad esempio il mostro

metamorfico di “Destinazione Terra” (1953) di Jack Arnold, la sua relazione col sistema

sussiste, sia pure in modi più sottili.

2) LO STILE NEVROTICO

La paura instillata dal maccartismo è anche la ragione per cui le sceneggiature originali furono

allora più rare nei film hollywoodiani. Si preferiva infatti muoversi su testi già collaudati a teatro o

nelle librerie che avrebbero comunque attirato di meno l’attenzione dei censori che le avevano già

accettati. Ma questa è una costante tutto sommato di non particolare rilievo. Molto più rilevante è lo

stile nevrotico del cinema anni ’50, in particolare del melodramma. Quel che ci preme sottolineare

è che la situazione psico-spettatoriale denuncia che il cinema americano comincia a instillare nel

suo pubblico un disagio del tutto incomparabile a quello che esso aveva denunciato sia nei ’30 che

nei ’40. Ora non si tratta più di capro espiatorio europeo né di innocenza perduta dopo il momento

del trionfo e della ripresa; ora Hollywood dice molto chiaramente, seppure in modo involontario,

che tutto lo scarto che possiamo sentire nei confronti della realtà non trova un canale di scarico

nell’immaginario cinematografico, e che anzi proprio su quello schermo che aveva deliziato gli

scontenti, i personaggi non potevano più parlare come noi avremmo voluto, fare le cose che

avremmo desiderato fare. Non è soltanto una questione di contenuti. Non è la realtà che diventa

peggiore, i temi, i luoghi, i personaggi a essere meno belli e più sordidi. Piuttosto è il modo in cui

questi vengono proposti a renderli non più sordidi, ma più nevrotici, o meglio, che fa sentire al

pubblico che qualcosa non funziona, che quella scena non ha dietro di sé l’usuale falsità che

vediamo al cinema, ma una falsità diversa, qualcosa che le immagini vorrebbero nasconderci,

mostrandocela in altri modi e che noi invece percepiamo al di là da queste intenzioni. E anche vero

che esiste uno “stile nevrotico”, cioè qualcosa che pur essendo connesso all’altro, non riguarda

necessariamente la paura del comunismo, dell’invasione atomica, della sicurezza nazionale e così

via. Lo stile nevrotico è molto più pervasivo, è diffuso all’interno dell’intera produzione

hollywoodiana. Non lo si legge tanto nei temi di molte opere del periodo, ma nell’atmosfera che

caratterizza pellicole che in se stesse non dovrebbero esibire particolari scarti e ossessioni. Mentre

“I was a Communist for the FBI” (1951) di Gordon Douglas è una pellicola paranoica, “L’uomo

dal braccio d’oro” (1955) di Otto Preminger è una pellicola nevrotica. Il primo, in tono

semidocumentaristico, mette al corrente sulle infiltrazioni all’interno del partito di agenti governativi

ben addestrati; il secondo racconta la storia di un giocatore drogato che vorrebbe staccarsi dalla

moglie paralitica e schizza un quadro assolutamente non realistico di un underground di

cartapesta. Preminger adotta quello che abbiamo chiamato uno stile nevrotico non per il tema che

il film tratta, ma per il modo in cui viene trattato. A partire dall’ossessività della musica fino al

montaggio estremamente drammatico che toglie all’attore (Sinatra) spazio di recitazione. Ora,

l’incapacità di mescolare calibratamente tecnica e recitazione da parte del regista non è per scarsa

abilità professionale, ma qualcosa che lo porta necessariamente ad adottare questo “stile”. La

lacerazione continua dell’impostazione dell’immagine, la disturbante limitazione di proseguimento

della mimica, e in generale l’eccitato movimento di piani mentre la mdp segue e studia il

protagonista è quello che definiamo “stile nevrotico”. Nel caso della pellicola in questione, le

ragioni di questo stile sono probabilmente da cercarsi nel particolare soggetto. Il cinema americano

aveva evitato attentamente di affrontare un tema come quello della droga, ed evidentemente

Preminger dovette muoversi con particolare attenzione su quel campo minato. Il film ebbe un

enorme richiamo di pubblico e, pur essendo stati eliminati 37 secondi, il regista mostrò non tanto

una particolare prudenza nel trattamento del tema quanto, appunto, una nevrosi appena

percettibile nei modi di conduzione. “Radiazioni Bx: Distruzione uomo” (1957) di Arnold è un

buon esempio di quest’ultimo stile, con un personaggio sempre più piccolo e di conseguenza

sempre più minacciato dal mondo intero, che però assume le vesti, le sembianze di una

gigantesca congiura nei suoi confronti. Così l’intera serie di pellicole tratte da drammi di

Tennessee William son delle splendide esercitazioni in stile nevrotico, indipendentemente dai loro

registi. Da “Un tram che si chiama desiderio” (1951) di Kazan a “Improvvisamente l’estate

scorsa” di Joseph Mankiewicz il drammaturgo ha dato a Hollywood alcune delle opere più

emblematiche di quello stile. Si pensi soltanto al contrasto stridente tra fotografia “high key” e

scenografia volutamente pesante e decadente in quest’ultima pellicola. Qualcosa evidentemente

non funziona, ma non si tratta di imperizia del regista. Si tratta piuttosto di un momento di

transizione dal cinema hollywoodiano classico a una Hollywood che si sta ormai dirigendo verso la

propria fine. 3) I VANTAGGI DELLA SCHIZOFRENIA, OVVERO: ARRIVA LA TV

Gli anni ’50 sono indiscutibilmente un momento di ricambio generazionale nelle fasce di pubblico.

Stavolta il maccartismo centra poco; c’entra invece qualcosa che gli sarebbe sopravvissuta di gran

lunga, la tv. Fra il ’45 e il ’50 il pubblico cinematografico americano calò del 25 %, mentre il numero

di apparecchi tv crebbe. Hollywood ha risposto in quegli anni con una serie di imprecise tecniche

tese a richiamare nelle sale il pubblico di un tempo. Più interessante è il mutamento

epistemologico nell’industria dello spettacolo riprodotto. Il cinema, si sa, è fondato sulla

registrazione dell’oggetto della ripresa; la tv invece sulla visione in diretta (almeno all’inizio). Da un

punto di vista estetico ciò comporta, nel caso della tv, un “realismo” che esclude qualsiasi

concezione e programma di “elaborazione” del materiale. D’altra parte non è del tutto casuale che

proprio gli anni ’50 siano quelli più ricchi di suggestioni teatrali nel cinema: non solo come si

diceva, per quel che riguarda la ripresa di testi celebrati a Broadway, ma anche per il segno che

questa lascerà su Hollywood in relazione ai prestiti attoriali e al tipo stesso di recitazione. Che

Broadway sia sempre stato un buon terreno di caccia per Hollywood non è certo un segreto, ma

con gli anni ’50 il tempio del teatro per la prima volta agisce qualitativamente, imponendo non solo

volti e voci, ma soprattutto un’impostazione di metodo. Si tratta insomma non di un fenomeno

casuale, ma di un programma abbastanza preciso di rinnovamento da parte del cinema: a un

mezzo fondato sull’immediatezza della realtà, il cinema risponde con gli esiti più sofisticati

dell’intellettualismo newyorkese, con la proposta di un metodo recitativo di eccezionale

ricercatezza, un tentativo di rinnovamento in una direzione diversa da quella della tv. Questa,

infatti, col suo statuto “diretto” sembrava escludere ogni livello poietico che non fosse quello della

standardizzazione. Gli anni ’50 sono stati in questo senso esemplari poiché hanno dimostrato che

non esiste innovazione tale da riscattare il cinema. Molte possono essere le ragioni della differenza

di statuto tra i due mezzi, ma indubbiamente una delle maggiori nella tv, è la rintracciabilità di

precise fasce orarie legate al tipo di pubblico (palinsesto). Al massimo il cinema fornirà prodotti

indirizzati a questo o a quel pubblico in relazione a una posizione nella scala sociale e in quella

culturale, non all’età, alle funzioni e ai ruoli nell’ambito familiare e così via.

4) COPPIA DI FANTI CON REGINA: DEAN, BRANDO E LA MONROE

Il ricambio generazionale portò a un semplice calcolo: i miti divistici dai ’30 ai ’40 si erano rivolti allo

stesso pubblico per un quarto di secolo circa. Chi a 20 anni aveva applaudito Clark Gable in

“Accadde una notte” lo applaudiva a 40 in “Mogambo” (1953) di Ford. Ma allora Gable aveva

52 anni, e che cosa poteva dire ai ventenni del periodo? E per rispondere a questo interrogativo

che gli anni ’50 videro la nascita di alcuni astri di talento, sì, ma soprattutto di grande fascino.

Marlon Brando, James Dean e Marilyn Monroe sono la risposta che Hollywood dava alla crisi. I

primi, in modi diversamente diversi, impersonavano un turbamento dell’ordine. Figli di una

generazione troppo giovane per aver vissuto la guerra, avevano però subito la Depressione.

Cresciuti in un’America affamata, entrambi in età adulta quando la guerra infuriava (per il primo

quella mondiale, per il secondo quella in Corea e quella fredda), nel mondo degli anni ’50 non si

trovavano a proprio agio. Il primo insofferente di ogni autorità, disciplina da “Il selvaggio” (1954)

di Laslo Benedek a “Fronte del porto” (1954) di Kazan, il secondo sradicato dalla famiglia, tipico

modello di matriarcato in “Gioventù bruciata” (1955) di Nicholas Ray e di patriarcalismo biblico-

protestante in “La valle dell’Eden” (1955) di Kazan. La loro recitazione trasuda Actor’s Studio: i

gesti sono plateali, i tempi di comunicazione dilatati, tutto è recitato come se si trattasse di un

servizio fotografico. La cosa più paradossale è che invece proprio gli “squares”, gli integrati, i

borghesi di questo film sono i personaggi più credibili: si muovono normalmente, la loro mimica è

verosimile e umana. L’osservazione è importante perché ci suggerisce che l’immagine del giovane

ribelle in questi anni è stilizzata. Il che significa che ove in genere il ribelle dovrebbe essere l’unico

ad agire in modi spogliati da qualsiasi retorica, secondo un istinto naturale, alla resa dei conti egli è

l’unico a comportarsi in modo innaturale. Per rendere più incisivo, memorabile e particolare il

proprio eroe l’industria lo mitizza secondo costumi, gestualità e parole che si differenziano

radicalmente da quelle delle persone comuni. In tutti e tre i film da lui interpretati come

protagonista, Dean, non aveva un ruolo di decisa opposizione ai valori costituiti. In “Gioventù

bruciata” la sua ribellione scoppia davanti alla visione di una famiglia in cui i ruoli sono ribaltati; in

“La valle dell’Eden” il suo più grande desiderio è di essere amato dal padre e di conseguenza di

integrarsi in quel che rimane del già semidistrutto nucleo familiare; in “Il gigante”, con il denaro

finalmente ottenuto col petrolio, il suo unico interesse è di essere accolto a far parte di una

famiglia, alla quale per nascita e storia personale non appartiene. Dean, insomma, non vuole

affatto rivoluzionare il mondo: al contrario, lo vuole nell’ordine in cui l’ha sempre conosciuto. Solo,

ne vorrebbe far parte anche lui. Hollywood rispose con loro, ma sempre stando attenta a garantirsi

ogni sicurezza, ogni conforto, ogni credibilità. Eroi del dissenso, va bene, ma solo perché

attraverso un iter spirituale complesso e drammatico comprendessero che una casa esisteva pur

sempre e che era lì nel punto dal quale erano partiti. Nel casi di Dean, poi, il mito si moltiplicò al

quadrato con la sua morte (anche perché gli impedì di crollare come fecero altre “star). Esauritasi

la vocazione generazionale, Brando rimase invece divo per la sua personalissima maschera: non

incarnò più niente se non se stesso. I ‘50, ormai lo si è capito bene, furono in ogni senso anni di un

moralismo rigoroso. La cosa non riguardava tanto i costumi: risalgono ai primi anni della decade i

forti attacchi al codice Hays, che di lì a poco capitolò con “L’uomo dal vestito grigio” di Nunnally

Johnson e “Baby Doll” di Kazan, del 1956, fino ad arrivare al tema dell’omosessualità in

“Frenesia del delitto” di Richard Fleisher e l’aborto in “Blue denim” di Philippe Dunne, del ’59.

Con il ’65 si avrà il primo seno nudo dei tempi del codice in “L’uomo del banco dei pegni” di

Sidney Lumet. In ogni caso il moralismo di cui parliamo è un altro. E più propriamente è ancora

una volta quello che si esprimeva nei modi di trattazione di temi di difficile approccio. Ulteriore

dimostrazione di tradizionalismo e conservazione fu in quegli anni il fatto che le nuove generazioni

trovarono i propri campioni in giovani attori come Brando e Dean, mentre dal supposto

“rinnovamento” furono meno privilegiate le donne. Ci voleva un personaggio che non fosse così

nuovo, giovane, moderno e che tuttavia lo fosse assolutamente. Ci voleva Marilyn Monroe. Il mito

della Monroe è probabilmente la costruzione più falsa che sia mai uscita da Hollywood. Incapace

di recitare e di cantare, Marilyn era una versione oltre atlantico di una qualunque attricetta italiana

un po’ scollacciata anni ’50. Ma era americana e per di più ebbe degli agenti pubblicitari di rara

bravura: sfruttarono il suo passato, il suo presente e il suo futuro, riuscirono a separare

commoventemente il suo carattere dal suo personaggio, cioè a far piangere il pubblico

sull’inevitabilità, che la poveretta viveva ogni giorno di essere identificata con la solita oca bionda

quando nel suo cuore palpitavano affetti rari e profondi. Quel che si è detto, lo si è detto per far

comprendere che il più grande mito femminile degli anni ’50 si allineava perfettamente a quello

degli anni precedenti: una figura di donna cui non sono richiesti intelligenza, spirito, qualità

“maschili” in genere, ma al contrario una vera e propria identificazione di pubblico e privato

all’insegna della stupidaggine e dell’ingenuità. La trovata fu di aver aggiunto a questo trito modello

la sofferenza che la poveretta avrebbe provato nella sua breve vita.

5) LA GRANDE COMMEDIA E LA SUA CRISI

I nomi appena fatti sono solo indicativi di un tipo di risposta “vincente” che Hollywood dette alla

crisi. Non erano però soltanto una questione di divismo. Gli anni ’50 sembravano non permettere la

proposta di filoni radicalmente nuovi. In questo senso, almeno in parte, va vista una vera e propria

mutazione del cinema comico. Come sempre, esso si distinse in commedia leggera e comico in

senso stretto. Bene, le cose continuano secondo questa distinzione, ma il tipo di film che sia su un

versante che sull’altro Hollywood propose è profondamente diverso. Gordon Gow riporta a

motivazione della crisi della commedia l’opinione di chi afferma che il periodo era troppo serio e

politicamente preoccupante perché la leggerezza potesse avere ancora spazio. Un po’

semplicistico, ma vero. Eppure la spiegazione non convince appieno. In effetti, proprio con i ’50

incomincia a Hollywood un’operazione che sarebbe continuata fino ai ’70, un fenomeno che in

Italia passa sotto l’etichetta “dissoluzione dei generi”. Il ferreo rigore con cui i vari generi

obbedivano alle leggi dettate a Hollywood dalla produzione cominciò in quegli anni a indebolirsi.

Naturalmente la produzione era ancora padrona dei destini dell’opera, ma la vocazione di

quest’ultima non appariva più tradizionalmente legata ai valori che ormai da decenni l’avevano

caratterizzata: essa o si ammorbidì in una direzione casalinga e tranquillizzante non soltanto

nell’immancabile momento dell’happy ending ma negli stessi ambienti, nei tipi di personaggi, nella

casistica degli eventi, oppure subì un’involuzione sostituendo alla vecchia ideologia un

atteggiamento fondamentalmente nostalgico, un senso di fine che poteva essere letto non solo in

chiave di genere ma più largamente dell’intero mondo che Hollywood aveva sino ad allora

incarnato e rappresentato. Del primo caso quella che abbiamo chiamato commedia leggera è buon

esempio. Ora invece alle perfidie della donna e alle taglienti satire mitteleuropee si preferisce una

visione familiare di piccole manie paterne, di conti da pagare, di figlie saltellanti in attesa della

visita ufficiale del fidanzato, di cui “Il padre della sposa” (1950) di Vincente Minnelli resta

esempio luminoso, insieme ai meno indovinati “Papà diventa nonno” (1951), “12 metri

d’amore” (1953), “Come sposare una figlia” (1958). Per trovare le vere gemme della commedia

anni ’50 bisogna guardare a Billy Wilder: “Sabrina” (1953), “Quando la moglie è in vacanza”,

“Arianna” (1957), “A qualcuno piace caldo” (1959) sono probabilmente le uniche, vere, grandi

commedie della decade. Wilder è il regista più profondamente moralista che Hollywood abbia mai

avuto. Ogni volta quest’ultimo gli ha imposto i suoi finali ideologici e ogni volta Wilder ha risposto

facendosene beffe (cioè intensificandone a tal punto i valori da farli apparire stonati e non credibili

rispetto al resto della pellicola). Wilder attacca tutto: il concetto di classe, l’ipocrita filosofia

benpensante, l’arroganza del denaro, le frustrazioni sensuali dell’americano medio. E Wilder che

non può rifiutare, lo accetta, ma a modo suo. Perché lui sa meglio di chiunque altro che è tutto

falso e che di conseguenza il senso del falso deve trionfare. La commedia (per non dire dei

drammi) di Wilder è la miglior testimonianza della miseria degli anni ’50. Prendiamo un altro

ammirevole autore, George Cukor. Sono gioielli che non ci si stancherebbe mai di rivedere, e sul

versante sociologico segnano ulteriormente una riscossa femminile, o per meglio dire,

suggeriscono bene che la donna continua a guadagnare attenzione. Ma il vero interesse di “Nata

ieri” (1950) e “La ragazza del secolo” (1954) è piuttosto nella combinazione fra il personaggio

straordinario di Judy Hollyday e la scenografia. La Hollyday, grande comedienne, rappresenta

un personaggio ingenuo. Qui elle ha lo stesso ruolo, ma intanto non è la tradizionale biondona

mozzafiato, bensì una ragazza dall’aspetto sì vistoso, ma credibile. Poi, la sua immagine è

continuamente coniugata con le linee enormi e lussuose di una metropoli nella quale ella è sempre

fuori posto: la ragazza non si comporta come se non si trovasse a suo agio. È oggettivamente la

sua presenza a non essere in completa armonia con il resto. Epoca ancora non matura per le

rivolte degli anni ’60, negli anni ’50 il riso soltanto poteva essere l’arma lasciata in mano a chi la

volesse e la sapesse usare. Come si diceva, il rapporto che oggettivamente la Hollyday ha con lo

spazio è sempre di scarto, di disagio: la donna è fuori posto. Le sue stesse gambe troppo grosse

dicevano quanto era vero il suo personaggio, quanto poco esso obbediva ai cliché hollywoodiani e

quanto quel cinema stava, anche attraverso di lei, diventando sempre più compromesso con la

realtà. Non si trattava di un mutamento verso un sempre maggiore realismo, ma piuttosto di un

condizionamento che la realtà imponeva alla falsità programmatica del cinema

hollywoodianamente inteso, secondo un processo che sarebbe giunto sino all’esplosione

iperrealista degli anni ’70.

6) ENTRANO I CLOWN: DALLA COMMEDIA AI COMICI

Se si tolgono un paio di grandi autori e qualche regista medio (tipo Frank Tashlin), la commedia

degli anni ’50 non vale molto, e comunque ben meno di quella degli anni ’30. Molto più importante

è quel che avvenne in questo periodo nel cinema comico. In realtà tutto cominciò già nei ’40, anni

d’esordio di personalità come Kaye, Hope e non molto tempo dopo, Jerry Lewis e Jack

Lemmon. L’avvento del sonoro aveva portato un soffio di vitalità nella commedia. Le gag visuali

del muto potevano essere rimpiazzate non solo da battute brillanti ma anche da una più complessa

organizzazione della trama, come capirono bene i maestri della screwball. Ma la screwball era un

tipo di commedia pericoloso: il maccartismo tagliò le gambe alla commedia sociopolitica. In effetti

la via alla singola personalità comica era più facile. Essa garantiva una maggiore possibilità di

controllo e anche un rapporto con il pubblico molto meno impegnativo. Finito il dramma (o meglio,

la rappresentazione del dramma) con i ’40, entrano in scena i pagliacci. Alcuni di loro sono

straordinari. Hope era una versione inoffensiva di Groucho. Il mondo non ne veniva minimamente

scalfito (anzi è lui ad avere paura di esserlo). Egli impersonava l’eterno disgraziato travolto da cose

più grandi di lui. Non è casuale che egli fosse amatissimo presso il pubblico militare. Hope era

l’altra faccia di esso, quello che in cuor suo il soldato americano temeva di essere. Danny Kaye

invece era più “vero”. I suoi ambienti sono spesso contemporanei e nazionali. Kaye è un bravo

ragazzo, lui non è come Hope, infingardo e così piccolo da saperlo e da confessare di esserlo.

Kaye crede in molte cose, è solo la vita che gli fa paura quando gli mostra il suo volto violento,

cattivo, minaccioso. Anche lui dunque, è il referente di qualcosa: la disponibilità e la bontà, non

sostenute però da un carattere forte. I suoi film finiscono bene, ma solo perché sono comici e non

potrebbero andare diversamente, e perché il nemico, al momento opportuno, è sempre

incredibilmente impacciato. Questi eroi sono stretti cugini di quelli del comico muto, dei Chaplin e

meglio ancora dei Keaton, dei Langdon, dei Lloyd, ma hanno dietro di sé uno scenario che si

divertono a evidenziare nella sua falsità. Niente nei loro film è creato per essere creduto, ma al

contrario per eliminare la certezza, o meglio, la convenzione. La comicità dei ’50 dunque è

sicuramente più facile, o almeno non altrettanto elaborata, di quella che l’ha preceduta. Lewis, non

per nulla, fu all’inizio un intrattenimento dei ragazzini. Piccoli tic, piccoli versi, piccole (stupide)

battute: i comici degli anni ’50 sono tutti qua, giocano sul complesso parentale del pubblico, fanno

sentire gli spettatori o genitori (Lewis) o bambini. Non è strano che l’ultimo film di Laurel & Hardy,

“Atollo K” di Leo Joannon sia del ’50. Il surrealismo connaturato nei due grandi comici sulla

cresta dell’onda dei tempi del muto non aveva nulla a che vedere con quello ammiccante di Hope

né con le fantasie di Kaye né con quelle assolutamente gratuite di Jerry Lewis. Laurel & Hardy

avevano iniettato il surreale nei loro personaggi, gli altri soltanto nei loro soggetti, nelle loro trovate.

La realtà si stava avvicinando sempre di più, lo dicevamo. I nuovi comici la rielaborano, ma ormai i

rapporti sono cambiati: l’ombra greve della politica e dell’insicurezza quotidiana incombe su una

nazione che ride non perché ha imparato a prendersi beffe della realtà, ma perché quella realtà la

vuole dimenticare. 7) FINE DEL MUSICAL, FINE DEL CINEMA

Ma come nei ’50, di conseguenza, il musical assunse una funzione di intrattenimento e di fuga

dalla realtà. Schematizzando, potremmo dire che negli anni ’30 la dominante del musical

americano era stata l’eleganza degli ambienti, dello stile di canto e di danza, dei costumi, mentre

nei ’40 lo pseudorealismo da un lato e la vitalità coreografica dall’altro. Nei ’50 il musical diverrà

opera. Vale a dire che per la prima volta esso non sarà inteso come puro veicolo di spettacolo ma

come sistema autonomo, struttura cinematografica.. In altre parole, quasi tutto il musical

precedente si costruiva su un terreno diegetico che, in teoria, non ammetteva come necessari

canto e danza. Nel musical anni ’50 questi elementi non sono semplice occasione di spettacolo,

ma diventano componente inalienabile per la costruzione e la comprensione dell’opera nel suo

insieme. Ovviamente non tutti i musical degli anni ’50 si fondano su questo modello. Ma è certo

che una venatura metalinguistica li pervade tutti in qualche modo. E non pensiamo solo a

“Cantando sotto la pioggia”, ma a opere meno fondamentali eppure ugualmente indicative come

ad esempio “Tre ragazze a Broadway” (1953) di Stanley Donen, nel quale la danza diviene

anche discriminante di carattere, segno di stili e personalità diversi. Laddove insomma negli anni

’30 la danza si proponeva come il terreno su cui incontrarsi e unificare differenziazioni personali,

negli anni ’50 essa assolverà la funzione opposta. Il musical anni ’30 ama contrapporre realtà e

spettacolo e molto spesso i numeri sono numeri all’interno di una rappresentazione. La spinta dello

spettacolo verso l’esterno, peraltro, è già rintracciabile in Berkeley, il quale, non limitando la

rappresentazione all’ambito teatrale, invade spazi “altri” che però ancora non possono essere

identificati con quelli reali. Già nei ’40 le cose cambiano e da “Fascino” (1944) di Charles Vidor a

“Due marinai e una ragazza” (1945) di George Sidney con le coreografie di Donen i numeri non

si presentano più come spettacolo ma come prolungamenti-sostituzioni di “realtà”. Nei ’50,

assistiamo alla perfetta integrazione tra storia e numeri musicali. Così, in un film come

“Spettacolo di varietà” non solo assistiamo allo sviluppo di uno spettacolo interno al film, ma alla

spettacolarizzazione di alcuni momenti chiave della storia. I due spazi, insomma, non si pongono

più come oppositivi ma si completano l’un l’altro (…?...). A guardarli oggi, quei musical, sembrano

completamente diversi da quando uscirono: sempre comunque una parata, ma non del circo che

entra in città, bensì dei colori, del piacere, dell’abilità, del sogno che, dopo aver tolto le tende, si

allontanano per sempre. I costumi si fecero sempre più sgargianti. I colori di “Spettacolo di varietà”

hanno una qualità che è davvero pittorica. E persino quei piccoli musical teneri e giovanili come

“Good News” (1947) o “L’allegra fattoria” (1950), ambedue di Chrales Walters abbagliavano

gli occhi. Ma si era alla fine. Broadway divenne sempre più fonte d’ispirazione; e se “Damn

Yankees!” (1958) di George Abbott e Stanley Donen ha un paio di numeri degnissimi, “South

Pacific” (1958) di Joshua Logan è un’intollerabile celebrazione dell’etnocentrismo e del

colonialismo, mentre “Pal Joey” (1957) di George Sidney può vantare al massimo le bellissime

canzoni di Rodgers e Hart. Persino Shakespeare fu scomodato con “Baciami, Kate!” (1953) di

George Sidney. E poi cose diverse come il musical di Broadway “Il gioco del pigiama” (1957) di

Abbott e Donen, l’operetta come “Rose Marie” (1954) di Mervyn LeRoy e quell’incubo

incestuoso travestito da delicato, grazioso sogno che è “Papà Gambalunga” (1955) di Jean

Negulesco. Non esiste critico che non abbia indicato in “È sempre bel tempo” (1955) di Gene

Kelly e Stanley Donen il film limite del genere. Tutti hanno parlato della sua stanchezza, di come

esso sia contrario, nello spirito, ai classici canoni del musical.

8) LA MORALE COME ESERCIZIO DI STILE: IL MELODRAMMA

Nel frattempo la fine del cinema si sta avvicinando anche su altri versanti. Meno vistoso, ma non

meno forte il melodramma. Campari sostiene che il melodramma è caratterizzato da quello che lui

chiama “impedimento amoroso”. Ma è anche vero che pellicole come “Il romanzo di Mildred” di

Curtiz o “Piccole volpi” di Wyler, pur non presentando tale tematica come determinante,

rientrano dopotutto nell’ambito del melodramma. Non si tratta notiamolo, del fatto che i generi non

sono mai “puri”. La sostanza dei film citati è ontologicamente melodrammatica. I generi sono

usualmente caratterizzati da ambiente, scenografia, costumi, a volte persino dall’epoca in cui

l’azione è situata. Il melodramma, invece, è caratterizzato soprattutto dall’intreccio, sentimento e/o

ambientazione. Naturalmente queste componenti sono spesso riscontrabili, poniamo anche nel

western. Ma l’ideologia del western è normalmente legata ad un referente storico (opposizione

natura-cultura come essenziale funzione del processo di colonizzazione dell’Ovest, ecc.). E

dunque melodramma e musical sono un po’ i “jolly” dei generi, si mescolano con tutto. Il musical,

però, necessita di ampie scenografie. Il melodramma di un “palcoscenico”. Il che ovviamente non

significa che il suo “teatro” non possa allargarsi ad amplissime dimensioni, da “Via col vento” a

“Il gigante” fino al più recente “Il padrino” (1972) di Francis F. Coppola. Ma che cosa fa di

questi film dei melodrammi? Sarà meglio tornare alle origini. Le succitate leve di sentimento e/o

ambientazione sono riscontrabili come molla dell’azione dalla tragedia elisabettiana, in un periodo

che non conosceva ancora il melodramma storicamente inteso, le cui origini, com’è noto, datano

1600. Fu allora che un particolare, preciso rapporto tra parola e musica tenne a battesimo questo

genere letterario-teatrale-musicale. In certo senso il melodramma è punto d’arrivo del culto verbale

che caratterizza il secolo e che trova nella poesia barocca un suo esito squisitamente letterario.

Non nel senso che la musica complementa la comunicazione verbale, bensì, al contrario, nel

senso che la parola diventa forma della musica. Già col ‘700 esso subisce un forte mutamento dal

momento che a quell’epoca cominciano a entrare in crisi i modelli nobili, aristocratici, mitologici che

avevano caratterizzato il genere nel secolo precedente. Dalla crisi il melodramma uscirà

mantenendo il primato delle passioni, ma in personaggi nuovi, rappresentativi dell’appropriazione

borghese. I contrasti non sono più tra semplici ( e complesse) emozioni, ma fra queste e il sociale

(storia, società, denaro). Alla nobiltà di sangue succede in forma negativa e concreta quella del

denaro, in forma positiva quella dell’animo. Insieme all’ “impedimento amoroso” si denota un’altra

costante del melodramma: lo sgretolamento della famiglia. Da “Amore sublime” a “Come le

foglie al vento” (1956) di Douglas Sirk, il melodramma mostra rapporti familiari tormentati. Non

intendiamo ora ripercorrere le forme in cui il melodramma si è sviluppato durante l’intero arco della

produzione cinematografica novecentesca, ma evidenziare piuttosto che la natura del

melodramma richiede più di una singola componente tematica come discriminante di ascrivibilità in

genere. Da un punto di vista storico il musical è il genere che più si avvicina all’originario concetto

di melodramma, dal momento che in esso, in certa misura, il rapporto fra parola e musica si fa

stretto e complementare. Ciò che invece ci sembra comune al melodramma cinematografico nel

suo insieme (almeno a partire dal sonoro) sono alcune componenti chiave di varia natura. Per far

qualche esempio, una componente scenografica che vuole la casa, l’abitazione, la stanza ecc.

come luogo di uno stato mentale, spirituale, morale, termine di opposizione che vede dall’altro suo

polo un altro spazio, temuto o ambito che sia. Poi, la funzione simbolica della scenografia non solo

in termini di caratterizzazione del personaggio, ma come espressione dello stato emotivo.

Un’ulteriore funzione simbolica è fornita da uno o più oggetti, sintetici referenti dei sostanziali

termini del problema che egli (o essi) deve affrontare. Un uso “romantico” della componente

naturale secondo i migliori dettami della tradizione ottocentesca: vale a dire, adeguamento e

opposizione fra natura e stati d’animo. Un’accellerazione dei tagli di montaggio mano a mano che

la vicenda si sviluppa verso il suo acme drammatico. Il melodramma anni ’50 è apparentemente

vivo e vegeto (forse in nessun altro momento ne furono prodotti tanti), ma, dicevamo, si sta

avviando verso la fine. È tradizione indicare in Douglas Sirk uno dei massimi autori

melodrammatici dei ’50. Le sue storie sono vicende di conoscenza , di conscia o inconscia ricerca

di luce e di verità; e regolarmente la verità si identifica nei valori naturali, nell’onestà,

nell’accettazione dei propri sentimenti, e naturalmente nel risveglio di questi sentimenti se per

caso, come in “La magnifica ossessione” (1954), essi non si fossero ancora affacciati alla

coscienza. Come in ogni melodramma americano anche in Sirk chi sbaglia paga, almeno finché

non comprende il proprio errore. Questa morale, viva anche nei ’40 ma allora attutita da un senso

del destino, domina la decade. È sin troppo facile trovarvi un raccordo con la spietatezza di quegli

anni, con la calvinistica ferocia delle accuse e delle pene. Non è un caso che nei suoi film siano

sempre i figli i più duri moralisti nei confronti del/della protagonista, da “Desiderio di donna”

(1953) a “Secondo amore” (1956) a “Quella che avrei dovuto sposare” (1956), quasi ad

alludere ad una difficile rigenerazione del futuro. È vero che alla fine i ragazzi comprendono il loro

eccesso di durezza, ma loro posizione lascia un sapore amaro in bocca. Sirk è però un autore cui

si farebbe gran torto ad analizzare la sua opera in termini solo contenutistici. La sua attenzione ai

minimi dettagli in funzione di significazione lo rende un vero autore, e tutto il suo cinema è in

sostanza fatto di componenti metaforiche che rimandano, appunto, ad altro che non la semplice

storia narrata. La sua opera è anzi un vero terreno dei rapporti tra immagine e significato. Nel

mondo di Sirk non esistono problemi di denaro. Egli è un amante della campagna e dei suoi valori

tradizionali, e comunque dell’intimità familiare che solo la vita di provincia rende possibile. Persino

quando le sue creature vivono nella metropoli, noi della città non vediamo un gran che: la

macchina da presa sta incollata ai personaggi, non soltanto perché profondamente interessata alla

loro psicologia, ma anche perché sembra quasi temere di allontanarsi vagando per un mondo

caotico come quello urbano. Pace, fratellanza, tranquillità nella natura: questo è il credo di Sirk, il

quale non poteva non trovarsi a suo agio in una civiltà che, come quella americana, questo credo

l’aveva codificato. In seguito l’anziano regista si accorgerà però che l’America jeffersoniana è una

dichiarazione, non una pratica. E si ritirerà in Svizzera. Il melodramma di Vincente Minnelli è

invece molto più sofisticato ( come ispirazione e, spesso, ambientazione, non come tecnica):

guarda a Broadway e a pièce audaci come “Tè e simpatia” (1958), alla grande pittura europea

come in “Brama di vivere” (1956), e persino a quella Hollywood che ancora una volta emerge

metalinguisticamente dalla palude in cui il cinema stesso la mostra sempre più impantanata in “Il

bruto e la bella”. Mentre Sirk, a prescindere da differenziazioni stilistiche, è un autore legato al

passato, Minnelli è uno sperimentatore, guarda a ciò che col cinema si può fare, sente la

necessità di sposarlo alla pittura, al teatro, all’arte del disegno, persino alla musica. Rispetto a

Sirk, fra le molte differenze, comunque, Minnelli non ha e non vuole avere in sede

melodrammatica il senso dell’idillio. È esattamente quello che Hollywood aveva evitato

accuratamente di mostrare lungo l’intero arco della sua storia, accumulando incredulità, ma

sempre fingendo che si trattasse di mondi a parte, i quali con la fantasia avevano a che fare

soltanto perché ideati da qualcuno, ma che vivevano di un’autonomia tutta loro che escludeva

seccanti discorsi sul vero e sul falso. Il quadrilatero del grande melodramma americano al

tramonto negli anni ’50 comprende poi Elia Kazan e Nicholas Ray. Se Sirk è l’idillio e Minnelli è il

sogno, Kazan è la realtà e Ray la decadenza. Realtà e decadenza, sono, questi, termini che si

prestano a fraintendimenti. Il cinema kazaniano del tempo sembra essere il primo a mettere a

fuoco il quotidiano. Le ombre, i cantoni, il grigiore, derivano idealmente dalla lezione del noir, solo

che non costellano la notte e le sue luci artificiali, non sono prodotto di un urbanesimo così poco

concreto da mostrarsi sempre al buio, così emblematicamente mentale dal suggerire una

componente onirica. No, le cose che il noir aveva mutuato dalla realtà senza avere il coraggio di

renderle reali, quelle cose vengono riprese da Kazan e messe alla luce del sole. L’abilità di Kazan,

tuttavia, è molto maggiore: egli infatti è un autore che ha modi di realismo diversi a seconda

dell’ambiente delle culture che ritrae. In “La valle dell’Eden”, ad esempio, scompare l’inquietante

urbanesimo grigio e violento di “Fronte del porto”: è necessario il colore e un uso accorto della

dominanza dei toni chiari o scuri a seconda dei personaggi o degli ambienti che condizionano

l’azione. La fotografia di “La valle dell’Eden” ha una qualità d’altri tempi che però non è solo

dovuta a particolari effetti tecnici. Più dunque, che al livello attoriale Kazan è un vero uomo di

cinema per queste componenti visuali. La sua formidabile capacità è quella di farci reagire

interiormente come se fossimo davanti a una pellicola realistica, mentre si tratta di un’opera

sostanzialmente stilizzata. Nicholas Ray è l’ideale continuatore di questa stilizzazione (l’ideale

perché il cinema dei due è in pratica contemporaneo), ma a un grado tale da diventare decadenza.

Quando si parla di “Johnny Guitar” è sempre molto difficile la scelta: porlo tra i grandi

melodrammi oppure tra i grandi western? Di sicuro è una vera e propria opera lirica, nel senso che

i suoi ritmi sono dilatati e il rapporto tra personaggi e azione va a favore dei primi. Tralasciamo qui

le notazioni imperative sulla relazione tra questo film e il genere western, e limitiamoci ad

osservare il colore, le luci, il buio e soprattutto i luoghi dell’azione incredibilmente teatrali. Se mai il

termine melodramma è stato applicabile al cinema “Johnny Guitar” è la pellicola che più gli si

adatta. Non c’è particolare in questo film che non sia stilizzato. Lo stesso accade in “Gioventù

bruciata”, ma essendo qui l’ambientazione contemporanea, la stilizzazione dà meno nell’occhio, o

per meglio dire si intensifica, si condensa in alcuni momenti specifici. Questo tipo di stilizzazione

tornerà di lì a non molto in un altro film di profonda decadenza, “West Side Story” (1961) di

Robert Wise, il cui uso delle luci e dei colori non è poi così distante da “Johnny Guitar”. Pellicola

di denuncia sociale meno forte di quanto non si disse al momento della sua uscita, “Gioventù

bruciata” in realtà fa propria questa istanza soltanto per decantarsi come riflessione altamente

astratta su alcuni riferimenti istituzionali della realtà: il passaggio dall’adolescenza alla giovinezza, i

rapporti familiari e generazionali, i ruoli dell’uomo e della donna nel matrimonio e così via.

L’interesse di Ray per l’istituzione familiare come occasione per una verifica di se stessi, del

proprio carattere e anche del proprio ruolo sociale è evidente anche in “Dietro lo specchio”

(1936), e lo è tanto da far dimenticare l’assurdità iniziale che fornisce l’avvio alla storia: la presunta

pericolosità psicologica del cortisone. Ray inoltre mostra spesso un debole per l’autorità.

9) TERRE INDIANE E ALTRI PERSONAGGI AL TRAMONTO

Fenin e Everson parlano giustamente di un western de dopoguerra perché il declino del genere

(inteso come decadenza non del successo del pubblico, ma delle componenti che l’avevano in

precedenza qualificato) comincia a farsi vedere già da quegli anni. L’indiano non ha un volto buono

né cattivo, egli non tradisce mai i suoi sentimenti; al più denota fierezza, ma non ferocia. Come si

fa a mettere in cattiva luce un nemico, nel bene e nel male, dignitoso come questo? Non si può

evidentemente, e allora ecco Jeff Chandler che, assume la parte di Cochise nel film che è

d’obbligo citare quando si parla del nuovo orientamento western nei confronti degli indiani:

“L’amante indiana” (1950) di Delmer Daves. Il modello della pellicola di Daves è quello classico

virgiliano nel quale il conquistatore straniero si unisce alla bella nativa. Il tutto naturalmente condito

da una saporita dose di romanticismo hollywoodiano, assente invece nell’epica classica e, cosa

importante, da un’inusitata sensibilità nei confronti dei costumi indiani. Tutt’altra aria in una

pellicola ben più grande, ma nata in fondo dalla stessa atmosfera di revisione: “Sentieri selvaggi”

di John Ford. Su questo film è stato detto molto, ma non che è un film indirettamente filo-indiano,

o per meglio dire, dove i bianchi non fanno bella figura. Di primo acchito questo film sembra un

western non diverso da molti altri: l’epoca, i costumi, le armi, il senso dello spazio, gli indiani, i

massacri ecc. Ma a una riflessione attenta esso è così differente, così poco ossequiante ai modi

tradizionali del genere. Lo stesso scorrere del tempo e dello spazio non hanno molto di regolare.

Cronologicamente a metà tra “L’amante indiana” e “Sentieri selvaggi” si situa “Non sparare,

baciami!” (1953) di David Butler, un musical sciocco e zuccheroso, prevedibile e scontato in cui

quella che di lì a poco sarebbe diventata la donna di casa di ogni commediola, Doris Day,

gorgheggia canzoni sentimentali, riuscendo a romanizzare in modi kitsch persino l drammaticità

delle guerre indiane. La decadenza risale comunque ad ancor prima, e con film più solidi. “Gli

amanti della città sepolta” (1949) di Raoul Walsh, ad esempio, rifacimento in chiave western di

“Una pallottola per Roy” (1941) dello stesso Walsh, è la migliore esemplificazione del fatto che il

western è diventato solo una cornice. In realtà il film è un melodramma. Anche qui si respira un

destino ineluttabile nelle varie fasi della fuga dei protagonisti, che sembra consacrata al pericolo,

alle difficoltà, all’insuccesso. Che questo modello entri in un genere solitamente molto geloso dei

suoi tratti primari come il western è indicativo che qualcosa sta cambiando. Questo è ovviamente

più evidente ancora in “Romantico avventuriero” (1950) di Henry King, dove il mitico pistolero

ripercorre con la mente la propria vita e le gesta in una chiave critica sino a rifiutare, per interposta

persona (il figlio) tutto ciò che le sue azioni hanno significato. La critica francese esaltò oltremodo il

noto “Il cavaliere della valle solitaria” (1953) di George Stevens, indicandolo come uno dei

vertici del genere nella sua decade e nell’intera storia del western. Si tratta sicuramente di

un’opera indimenticabile, ma soltanto per la sua emergente esemplarità. I volti e i colori dei buoni e

dei cattivi, l’olimpica e un po’ triste calma del protagonista, le scontate lezioni morali che egli

impartisce, non poche componenti fanno di quest’opera un exemplus cristologico. Ma è anche vero

che tutto vi appare scontato e che la pellicola mantiene il suo fascino grazie ai segni che la

qualificano come opera cinquantesca, dotata di ottimi attori, colori, costumi che facilmente

identifichiamo in un’epoca ormai divenuta mitica. “Il cavaliere della valle solitaria” è senza

dubbio un film mitico, ma non per eventuali strade che esso ha aperto o chiuso. Su questo

versante lo è più “Un dollaro d’onore” (1959) di Howard Hawks, che è una vera summa dei

luoghi comuni del western e come tale, si intuisce bene, intende sbarazzarsene, o se si preferisce,

rivisitarli per l’ultima volta. La serietà ridicola di Nelson non è imposta, ma è proprio quella di un

giovane che si ritrova a interpretare un coetaneo pistolero del vecchio West. La sua recitazione,

calcata come se fosse fatta per un gioco di società a una festa, è esattamente quello che il tipo

d’opera conclusiva, definitiva di un genere richiedeva. Non esiste un solo elemento di

verosimiglianza in questo film, dall’improbabile unione tra John Wayne e Angie Dickinson, alla

redenzione psicologicamente non preparata dell’ubriacone Dean Martin. È per questo che riesce:

perché è tutto falso. La differenza col passato è che mentre allora i meccanismi della falsità erano

accuratamente nascosti al pubblico, che pure ne conosceva l’esistenza e fingeva di ignorarla, qui

essi sono scoperti. È però necessario citare una pellicola seminale per comprendere non tanto il

tramonto di una figura, u personaggio, un mito, un modello, un tema, ma di una tradizionale

sensibilità nei confronti dell’eroe western in generale: “Mezzogiorno di fuoco” (1952) di Fred

Zinnermann. Non pochi critici l’hanno detto: nella scelta morale che s’impone al gruppo sociale e

che questo risolve con un diniego timoroso non si può non leggere un’allusione al silenzio della

maggioranza durante gli eventi del periodo. L’eroe a questo punto non diventa il solito difensore

dei più deboli, ma un solitario per necessità che combatte per la propria vita e che mantiene alto il

suo personale senso dell’onore affrontando un pericolo da cui potrebbe anche fuggire, ma che, egli

sa bene, si ritroverà di fronte prima o poi nel futuro. Bella parabola sulla coscienza e sulla

codardia, “Mezzogiorno di fuoco” propone un nuovo eroe: non ardito, non sprezzante, non

selvaggio, ma un buon borghese, con una moglie che gli si oppone, insomma qualcuno che non è

accusato a torto e che deve provare la propria innocenza, ma che al contrario è troppo innocente.

Questo film inaugura una piccola galleria di eroi di genere, ma ancor più fa comprendere come sia

mutato (o stia mutando) il modo di guardare il cowboy, all’eroe western di un tempo. I reali

dominatori degli anni ’50 sono Anthony Mann e Budd Boetticher. Dominatori non certo perché

essi interpretano bene la nuova atmosfera senza l’ironia di Hawks, la tragedia di Ford, lo

sconsolato scetticismo di Brando e di Zinnermann. Anthony Mann offre l’apparenza di un

realismo concreto, senza mitologie, un po’ triste nella meditazione che quasi ogni suo protagonista

fa sul proprio non edificante passato. “Lo sperone nudo” (1952) ha qualcosa di classico nella sua

teatralità. Ecco, Mann riesce a fare teatro anche nelle ampie bellezze naturali dell’America. L’epica

si assottiglia sempre più, il dramma psicologico irrompe più forte. Tutto si consuma in occhiate,

frasi allusive, sospetti, minacce lanciate da distanze irrisorie. I protagonisti di Mann sembrano

quasi fuori posto, quasi immeritevoli di trovarsi dove sono. Non per il loro passato o il loro

carattere, ma perché non comprendono la grandezza della loro occasione di vita. Giustamente nel

suo western si passa da inizi tipo “Winchester ‘73” (1950), pellicola goldoniana nella struttura e

alquanto ariosa di scenografia, a “Dove la terra scotta” (1958), dove il genere finirà nello spazio

ristretto e in fondo più adeguato di una capanna, fra muri entro i quali i suoi protagonisti erano

dopotutto sempre stati, incapaci di cogliere una bellezza che era davanti ai loro occhi. Da un certo

punto di vista il western di Mann è più decadente di quello di Boetticher. I suoi eroi sono gente dal

passato vergognoso. Un tempo nel West uccidere il nemico era l’unica via alla civiltà e alla

giustizia. In Mann è soltanto un percorso mentale, la rivendicazione di un riscatto. Questo film, fra


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia del cinema nordamericano, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, La Polla . in cui nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: introduzione, silenzio, sussurri e grida: dal muto al sonoro, gli anni Trenta, gli anni Quaranta: comincia il XX secolo.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema nordamericano e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Pescatore Guglielmo.

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