Riassunto esame Storia del Cinema Nordamericano, prof. Fadda, libro consigliato Il cinema americano attraverso i film, Gandini

THE GENERAL (C. BRUCKMAN, B, KEATON, 1926)

La ragione per cui Keaton non esprimeva il suo divertimento durante gli spettacoli

era che, quando lo faceva, il pubblico sembrava ridere di meno. Il cinema di Keaton è

sia un cinema d’azione che un cinema in cui l’azione viene resa comica.

The General insiste sull’appropriazione ingegnosa, da parte del protagonista, del

mondo fisico circostante. L’azione per cui il film sarebbe poi stato ricordato comincia

quando il treno di Johnnie, durante una sosta per il rifornimento di carburante, viene

rubato dai nordisti. La narrazione è principalmente dedicata agli instancabili tentativi

di Johnnie per recuperare la locomotiva e tornare al Sud. Allo stesso tempo la trama

racconta tutti i tentativi dei nordisti per impedirgli di raggiungerlo. Il dramma e la

commedia che ne derivano possono essere ricondotti alla dottrina degli stoici, il

saggio e l’uomo comune: le azioni del primo sono guidate dalla saggezza, quelle del

secondo dalle passioni. Il saggio incarna una relazione virtuosa con il mondo. Il

saggio, in quando dotato di buon senso, è immune alla sventura. La narrazione si basa

sulla differenza operata dagli stoici tra una persona comune, influenzata dalle

passioni e che nn riesce a vivere secondo natura, e il saggio che si comporta in

tutt’altro modo.

Johnnie ha due amori: la sua locomotiva, The General, e la fidanzata Annabelle. La

comicità del personaggio deriva appunto dallo stoicismo. L’intreccio è infatti

orchestrati intorno ad un equivoco sulle cause che determinano le azioni di Johnnie,

originate direttamente dalla sua passione per Annabelle. Il ridimensionamento della

reputazione iniziale di Johnnie è causata dal fatto di essersi lasciato trasportare dalle

passioni. Va all’ufficio di reclutamento soltanto per via del bacio ricevuto da

Annabelle dopo che ha dato segno di accontentarla per via dell’arruolamento. Sono

proprio queste qualità troppo umane che aprono la strada alle possibilità di un riscatto

di Johnnie. La saggezza stoica è un tratto caratteriale che evidentemente lui non

possiede. I detrattori degli stoici criticano il fatto che il saggio debba reprimere le

passioni ed emozioni. Tuttavia questa visione non è del tutto corretta.In altre

circostanze il saggio base le sue decisioni sulla conoscenza e sul giudizio ragionato.

Johnnie fa appunto questo: non mette in gioco i propri sentimenti. Gli stoici hanno

sviluppato il concetto di eterno ritorno: anche le film ogni cosa prima avviene e poi si

ripete. Alla fine del film tutti i suoi desideri vengono esauditi: la sua uniforme di

soldato non è più un travestimento, è tornato in possesso della locomotiva e al suo

fianco c’è la sua ragazza. Nella filosofia stoica il fato è lo strumento principale di

comprensione sia della finalità della natura che dell’interdipendenza delle cause. Il

cinema in qualche misura aiuta a comprendere quali siano le implicazioni di questa

formulazione. In un mondo in cui gli stessi avvenimenti si ripeteranno più e più volte

allo stesso modo, il tempo e lo spazio non contribuiscono in alcun modo a

determinare dove e quando si verificheranno. Le cause antecedenti, nel film, non

sono rappresentate. È questa fisicità del mondo e dei corpi che lo abitano, unita alla

loro peculiarità, che Keaton vuole mostrare al suo pubblico. Per lui lo slapstick è

l’arte di mostrare questa peculiarità. L’interpretazione di Keaton della filosofia stoica

ha due corollari. Da una parte lascia intendere che la vita sarebbe molto più diretta se

fossimo in grado di trattare i problemi do comunicazione alla stregua di oggetti

concreti, e i nostri detrattori come fossero nemici. Dall’altra, il modo in cui i processi

causali naturali, in particolare l’operato del destino e la sua capacità di essere

provvidenziale, si manifestano nel mondo degli oggetti materiali e in maniera diversa

da come si palesano nella sfera delle relazioni umane, ci ricorda che in ogni

circostanza nell’ordinamento dell’universo ci sono molte più cose all’opera di quante

ne prendiamo in considerazione. L’esperienza del regista in un ambiente naturale che

gli è ostile come possibile ragione della maturazione di un atteggiamento stoico.

DUCK SOUP (L. McCAREY, 1933)

Le lettere maiuscole NRA (National Recovery Administration) che compaiono

all’inizio del film facevano parte di un’articolata legislazione del New Deal. Una

grande forma di cooperazione volontaria, come disse Roosevelt. Di conseguenza, la

sua presenza all’inizio di Duck Soup, non è sorprendente, ma ironica, considerato

quanto il film si fa beffe del governo. Freedonia non è una democrazia, ma un luogo

dove i ricchi dettano le regole. Firefly viene indicato come progressista, ma non si

fornisce alcuna prova al riguardo: il nome (lucciola) indica insignificanza, ne viene

esaltata la sua puntualità ma preferisce stare a letto a dormire. Possiede un mazzo di

carte che ne indica il suo essere un giocatore d’azzardo o un artista fasullo. Più che un

leader, è un disturbatore. Le figure che rappresentano l’autorità sono incompetenti,

inette o irresponsabili. La guerra è provocata e gestita da idioti. Le canzoni presenti

sono parodie di inni religiosi. La guerra non è gloriosa, razionale o necessaria: è uno

scherzo assurdo. Le varie divise di Groucho (pioniere, boyscout, guerra civile)

indicano che sia la rappresentazione di tutte le guerre americane. La guerra è anche

business. I film dei Marx riflettono i problemi dell’epoca, e si scatenano da incidenti

che si sviluppano uno dopo l’altro. Come indica il titolo, è un film sul cibo: nessuno

fa pasti completi, e nessuno è mai veramente sazio: mangiare o essere mangiati.

Zuppa d’anatra è un’espressione per dire “facile”, se si è capaci di restare a galla. Il

film si basa sull’inautentico, suggerendo che il nazionalismo è costruzione. Tra le

macerie, i fratelli Marx sopravvivono sempre.

THE MAGNIFICENT AMBERSONS (O. WELLES, 1942)

È un film incompiuto, poiché massacrato da tagli voluti dall’RKO di oltre 43 minuti.

Welles voleva sottolineare l’effetto mortifero della relazione tra Eugene e Isabel sulla

donna. Il maggiore è quello che ha sofferto maggiormente dei tagli. Senza la

sottotrama della vendita della terra non possiamo comprenderne la tristezza.

Nonostante i tagli, può essere considerata un’opera hollywoodiana compiuta. È un

ibrido tra quella tradizione e un vibrante attacco ad essa. Nonostante Welles godeva

di una libertà creativa senza precedenti, e i monopoli garantiva alcuni progetti di

prestigio, gli studios erano capaci di purgare film ritenuti troppo artistici. Le tecniche

dovevano essere funzionali. Welles ne è una sua rappresentazione portata all’estremo.

Un esempio può essere l’uso delle dissolvenze, che Welles mutua dal teatro:

l’illuminazione di un solo oggetto da trattenere nell’immagine seguente. Lo stesso

vale per l’uso del sonoro, un aspetto quasi da opera lirica: la sovrapposizione ritmica

dei dialoghi. Welles è un’espressionista, cosa che Hollywood aveva eliminato dalla

sua estetica. Welles inquadrava chi ascolta in primo piano, mentre il parlante in fondo

alla scena e nell’ombra. La stessa verticalità dei movimenti di macchina è piuttosto

inedita (cfr. Scena opera lirica Citizen Kane). La macchina da presa di Welles non è

invisibile: va contro l’illusione di realtà. I suoi protagonisti sono quasi sempre

personaggi detestabili, antagonisti.

DETOUR ( E. G. ULMER, 1945)

Detour ha uno stato di cult movie che spesso ne blocca la riflessione storica sul film:

il regista che trascende le limitazione imposte dalla storia. Il regista, invece, va

inserito in un meccanismo di produzione. Emergerebbe allora una presunta autorialità

di Ulmer in cui vengono giustificati i “difetti” di un b-movie come qualità. I film

sono figli di compromessi, negoziazioni e conflitti con la produzione. Il fatto che

Ulmer abbia lavorato con Lang, Murnau e Reinhardt viene fatto passare come

affiliazione a un’estetica, e quindi qualcosa di qualificante. Ulmer, invece, andrebbe

inserito in una tendenza tipica del dopoguerra, cinismo e criminalità, che gli storci del

cinema come Burch e Anderson identificano come film gris (film grigio). Perdenti

ordinari, americani qualunque, senza glamour. Detour non andrebbe visto come

oggetto artistico, ma come qualcosa di relativo, rispetto ad altre pratiche come i film

di Serie A.

INVASION OF THE BODY SNATCHERS (D. SIEGEL, 1956 )

Esistono varie letture ideologiche del film, tante che è difficile fare un discorso

puramente testuale dell’opera. Col tempo il suo valore allegorico è cambiato, da una

chiave reazionaria o più raramente e recentemente libertaria. Questi film sono sintomi

di un’epoca segnata dalla Guerra Fredda, dal maccartismo e dalla paura atomica. La

Polla sostiene che il cittadino veniva continuamente messo sull’avviso di non fidarsi,

sia dal cinema che dai titoli dei giornali. Jack Finney è l’autore del romanzo da cui è

tratto il film, ed era un autore di fantascienza molto amato, un precursore di certa

fantascienza sociologica. Il finale del film fu cambiato da Peckinpah perché

considerato troppo pessimistico. Fu un successo di critica e pubblico. Finney riscrisse

una versione purgandone tutti gli elementi reazionari. Le letture politiche iniziali si

concentrano o sull’anticomunismo o su un più vago “non farsi influenzare da idee

esteriori”. Siegel e Finney erano repubblicani, ma Finney in particolare era più

centrista, parte della “maggioranza silenziosa”. Il film quindi si presenta sia come

anticomunista che come antifascista, lasciando aperto un discorso sempre attuale

(LaValley). Il successo del film sta anche nel fatto che sia stato oggetto di

numerosissimi remake.

THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE (J. FORD, 1962)

Ford era uno dei registi più politici della Hollywood classica, e le varie fazioni se lo

contendono. Nonostante i Cahiers du cinema lo abbiano criticato per la sua presunta

posizione bilaterale, Fors ha sempre simpatizzato con gli outsider. Spesso vi è una

logica dello straniamento e del ribaltamento dei valori, in Il massacro di Fort Apache

(1948) il soldato buono assume il ruolo dell’antagonista, il soldato cattivo è stato

glorificato senza meritarlo. (ispirazioni storiche: Custer=cattivo/York=buono). Il

finale di Liberty Valance Ford sottolinea il valore retorico e sociale del mito

(“Quando la leggenda diventa un fatto, stampa la leggenda”). La scena è ovv