Riassunto esame Storia del Cinema Nordamericano, prof. Fadda, libro consigliato Sogno e Realtà Americana nel Cinema Hollywoodiano, La Polla

  Introduzione.  

Silenzio,  sussurri  e  grida:  dal  muto  al  sonoro.  

L’avvento  del  sonoro  nel  cinema  comportò  una  svolta  radicale  nell’intero  sistema  di  segni.  Le  didascalie  interrompono  il  

ritmo   narrativo   in   modo   netto.   Proprio   tale   interruzione   comporta   una   diversa   funzione   dell’immagine,   una   diversa  

valutazione  estetica  della  stessa.  Le  didascalie  piene  di  esclamativi  enfatizzavano  un  cinema  che  era  già  enfatico.  Assenti  

le  parole,  le  immagini  erano  l’unico  medium  di  comunicazione,  l’aggiunta  delle  didascalie  cerca  appunto  di  riempire  

questo   vuoto   sonoro.   Non   usa   didascalie,   ma   fornisce   una   sensazione   realistica   dell’azione   attraverso   il   dialogo.   Il   cinema  

muto  non  era  realtà  senza  suoni,  ma  una  realtà  meno  convincente  se  comparata  a  quella  del  sonoro.  Questa  è  la  ragione  

per  cui  nei  primi  anni  del  sonoro  non  si  annoverano  molti  film  di  genere  fantastico.  La  voce  segnò  una  caduta  di  tutti  gli  

altri  sistemi  retorici  del  cinema  muto.    

Prendiamo  il  trucco:  in  un  sistema  di  segni  che  non  contempla  la  voce,  qualunque  indicazione  relativa  il  carattere  di  un  

personaggio   può   essere   esaltata;   ogni   personaggio   era   una   maschera   che   incarnava   un’idea   morale   (il   codice   di  

trucco  e  costume).  

 Non   si   trattò   di   sovrapporre   ai   codici   esistenti   un   ulteriore   codice   di   informazione,   ma   di   ribaltare   l’organizzazione   di  

comunicazione.   Il   sonoro   è   meno   retorico,   codificato,   stilizzato,   e   invece,   più   aderente   alla   realtà.   Commedia   o  

melodramma,  ogni  gesto  rientrava  in  un  sistema  retorico  che,  per  l’assenza  del  sonoro,  richiedeva  un’enfasi  di  particolare  

intensità.  Tutto  quanto  detto  sin  ora  contribuì  a  costruire  l’attore  divo.    

Il  divo  è  al  di  là  da  qualunque  specifico  ruolo,  è  giunto  così  lontano  nell’immaginazione  da  potersi  identificare  soltanto  

con  se  stesso.  Il  divo  non  deve  di  necessità  essere  professionalmente  capace.  Charlot  è  tutto  tranne  che  un  modello  cui  

Chaplin  si  era  adattato.  Paradossale  è  che  il  divismo  nacque  proprio  come  tentativo  di  sfruttare  un  modello.  L’idea  di  divo  

comporta   una   sorta   d’identità   fra   attore   e   ciò   che   egli   rappresenta   per   il   pubblico.   L’avvento   del   sonoro   ebbe   fra   le   molte  

conseguenze,  quella  di  liberare  il  cinema  dalla  parentela  col  teatro.  Del  tutto  estranei  all’uso  della  voce  nella  recitazione,  

essi   dovettero   ricominciare   da   capo   e   molti   non   ne   furono   capaci.   Hollywood   si   rivolse   al   vivaio   teatrale.   L’avvento   del  

sonoro  segnò  anche  un   ricambio  attoriale.    

E’   pensabile   che   il   personaggio   di   Marlene   Dietrich   senza   la   sua   voce   roca?   Il   divo   del   sonoro   non   gioca   sull’enfasi  

esteriore,  la  sua  è  una  delicata  miscela  fra  celebrazione  di  se  stesso  e  naturalezza  del  movimento.  Nel  giro  di  pochi  anni,  

nuovi  generi  sorsero  a  ridosso  del  sonoro:  il  

musical  e  la   screwball  comedy.  

Il  ritmo  di  Lubitsch  era  giocato  sul  tempismo  di  finissime  battute  e  una  macchina  da  presa  che  sapeva  muoversi  in  modo  

tale   da   far   sembrare   che   fossero   gli   attori   a   farlo.   Quello   di   Hawks   gode,   invece,   di   una   macchina   da   presa   altrettanto  

sciolta,  ma  combinata  a  dei  movimenti  degli  attori  più  complessa.    

Ma   da   dove   viene   il   ritmo?   Dal   movimento   di   macchina.   La   linea   di   rinnovamento   è   doppia:   la   prima   aveva   visto  

l’introduzione   di   carrelli   che   permettessero   alla   macchina   di   avvicinarsi   o   allontanarsi   dalla   scena   ripresa;   la   seconda   era  

stata  affidata  ad  angoli  di  ripresa  audaci.    

Il   montaggio   fu   l’innovazione   più   importante.   La   continuità   fornita   dal   movimento   attribuisce   verità.   Tutto   si   gioca   sul  

rapporto  fra  immagine  e  suono.  Si  dice  che  le  commedie  di  Hawks  sono  marcate  da  un  dialogo  brillante,  ma  quel  che  li  

rende  gioielli  sono  il  modo  in  cui  il  dialogo  si  coniuga  ai  diversi  tipi  di  inquadratura  che  si  susseguono  in  una  serie  di  tagli.  

Il  taglio  di  Hawks  è  quello  di  un  attore  che  è  attento  ai  risvolti  psicologici  e  sociali.  Si  tratta  di   creare  spazio,  di  giungere  a  

una   visione   non   statica,   non   univoca   della   realtà.     Udire   significa,   insomma,   anche   vedere   di   più.   Paradossalmente,   il  

sonoro  segna  il  trionfo  della  visione.  Il  tono  alto  di  fotografia  è  tipico  della  commedia  anni  30.  Naturalmente  non  nacque  

subito:  un  film  come   Scarface  (1932)  di  Hawks,  mantiene  non  pochi  crismi  del  muto,  anche  nel  gioco  di  luci  e  ombre.    

Lilian  Gish,  Theda  Bara,  Mary  Pickford,  non  rientrarono  nel  nuovo  cinema,  a  loro  preferirono  una  donna  emancipata  e  

femminilissima,   appassionata   e   aggressiva.   Il   passaggio   dal   muto   al   sonoro,   si   trattò   di   modi   diversi   di   concepire  

l’intero  fenomeno  cinematografico.  Il  sonoro  aprì  la  porta  non  sono  al  suono,  ma  a  una  visione  potenziata.  Da  un  lato  la  

continuità,  dall’altro  l’impressione  di  realtà.  Il  cinema  era  nato  una  seconda  volta.  

  Gli  anni  30:  basse  pressioni?  

La  depressione  c’è  ma  non  si  vede.  

Esperimenti  se  n’erano  fatti  dal  1910,  ma  ufficialmente  è  il  26  agosto  1926  che  la  Warner  lanciò  il  primo  film  sonoro,  

Don   Juan.   Il   primo   film   sonoro   completo   fu   Lights   of   New   York   (1929).   La   grande   crisi   e   la   Depressione   arrivarono   in  

sincronizzazione   col   sonoro.   Gli   anni   30   furono   un   lungo   periodo   “d’intrattenimento”   inteso   a   far   dimenticare   i   rigori  

economici  della  Depressione.  L’anno  tragico  di  Hollywood  non  fu  il  1929,  bensì  il  1933.  Commedie  o  drammi,  la  coppia,  

grande  tema  di  Borzage,  è  sempre  al  centro  dell’attenzione,  ma  senza  accenno  all’esperienza  che  la  nazione  sta  vivendo.  

Perché  fissare  proprio  il  periodo  attorno  al  1934  lo  spartiacque  del  “secondo  momento”?  

La  legge  sulla  ricostruzione  nazionale  di  Roosevelt  fu  un  tentativo  di  riassestamento  del  cinema  da  parte  del  governo.    

Operazioni  doganali:  gli  espatriati  europei.  

Le  visioni  piacevoli,  aggraziate,  scintillanti  della  vecchia  Europa,  le  ritroviamo  in  parte  nel  cinema  di   Lubitsch,  da  Mancia  

competente  (1932)  a  La  vedova  allegra  (1934).  Gli  espatriati  europeri,  fino  agli  anni  50  agirono  nel  melodramma  e  sulla  

commedia.  La  commedia  sofisticata  è  una  tipica  creazione  anni  30  firmata  da  Lubitsch  che  si  affianca  alla  screwball  di  

Frank  Capra  e  Hawks.  La  commedia  di  Lubitsch  naturale,  quella  di  Hawks  è  paradossale.  

All’Ovest  niente  di  nuovo.    

Il   western   è   un   fenomeno   unicamente   americano.   Ben   poco   separa   un   western   da   un   qualunque   altro   genere  

cinematografico.   Se   invece   il   problema   viene   affrontato   in   termini   di   ideologia   il   discorso   cambia.   Il   western   è   l’unico  

genere  che  rispecchi  in  termini  ideologici  una  linea  politica  tradotta  in  mito.  Gli  anni  30  non  sono  un  momento  felice  per  il  

western.   In   che   modo   il   microfono   avrebbe   potuto   registrare   anche   soltanto   un   dialogo   di   due   uomini   a   cavallo?   Solo   alla  

fine   del   decennio,   nel   1939,   il   western   riprenderà   quel   respiro   epico.   La   Depressione   era   finita   e   nuovi   pericoli  

chiamavano  a  raccolta  la  nazione:  il  nazismo.    

John  Ford  e  il  New  Deal  in  ritardo.  

John   Ford   non   gira   western   durante   il   New   Deal.   Tutti   i   film   dal   1933   al   1938   (il   periodo   del   New   Deal   storico)   si  

propongono   connessi   a   istanze   tipiche   del   periodo.   Con   la   fine   del   New   Deal,   ecco   presentarsi   il   grande   Ford  

Rooseveltiano  in  senso  profondo:  quello  di  Alba  di  gloria  (1939),  di  Furore  (1940).    Fiducia,  forza,  concordia  nazionale,  

sacrificio,   ottimismo   sono   temi   fordiani   dal   33   al   38.   Furore,   leggibile   in   chiave   celebrativa   filo-­‐rooseveltiana.   In   senso  

tecnico,  si  pensi  all’uso  della  panoramica  nei  grandi  western:  dal  39  in  poi  l’occhio  della  macchina  da  presa  come  quello  

del   pioniere   scopre   una   terra   vergine   e   bellissima,   uno   spazio   senza   inizio   e   fine,   tutto   da   conquistare.   In   Ford  

l’ideologia  investe  sia  il  livello  tematico  che  il  livello  tecnico.  Nel  primo,  tutto  ciò  che  ruota  intorno  alla  storia  si  rifà  alle  

istanze  rooseveltiane,  nel  secondo  immagine  diventa  espressione  di  ideologia.  

Angeli  e  diavoli:  il  melodramma.  

Un   gangster   film   si   fonda   sulla   lotta   fra   il   bene   e   il   male.   La   vera   componente   ideologica   di   questi   film   si   fonda   su   una  

visione   della   società   determinata,   segnata   dalle   scelte   individuali:   buoni   o   cattivi,   questi   eroi   hanno   sempre &