Riassunto esame scenografia, prof. Tamburini, libro consigliato Storia della Scenografia, dall'antichità al XXI Secolo, Perrelli

Storia della scenografia: dall'antichità al Novecento

Come greci e latini "scrivevano" la scena

Il primo concorso tragico si tenne ad Atene nel 534 a.C. sotto la tirannia di Pisistrato, che riorganizzò le feste in onore di Dioniso. I concorsi per la commedia furono istituiti mezzo secolo più tardi, nel 486 a.C. Non si trattava di uno spettacolo popolare, ma civico e religioso che coinvolgeva gran parte della collettività: i teatri ospitavano fino a 10.000 persone.

Il breve periodo della tragedia greca – dai Persiani di Eschilo del 472 a.C. alla morte di Euripide nel 406 a.C. – non comprese rappresentazioni nei teatri di pietra che i resti archeologici a noi rimasti ci propongono. Gli edifici teatrali erano semplici e di legno, vennero eretti in pietra lentamente. Il principale teatro di Atene, quello di Dioniso, venne ricostruito dopo il 500 a.C. a causa di un crollo delle tribune, ma ancora intorno al 411 a.C. aveva sedili in legno e solo con Licurgo assunse strutture più stabili.

Quando Eschilo vi fece rappresentare i Persiani, aveva una pianta trapezoidale. Il teatro di Siracusa è individuabile dal tracciato del canaletto di scolo delle acque piovane che delimitava la zona degli spettatori addossata alla collina. Questi posti per il pubblico, divisi da scalette e passaggi, venivano a costruire il K (i latini chiamano Cavea) e a individuare il T (tribune spettatori, inizialmente si intendeva solo il pubblico che stava ad una distanza di 18-90 m dall'attore).

L'attore, o Hypokrites, che i greci chiamavano (colui che declama) entrava nella S che all'inizio era una semplice tenda su un palchetto di legno, ma in seguito diventava una baracca non permanente, in muratura bassa, da dove si aprivano una o tre porte.

La tenda della skene o il sipario avevano il compito di creare un intervallo, una distinzione tra fruitore e attore, materializzando la creazione di una finzione, l'attesa e la risposta che creano il rapporto e l'emozione teatrale.

Per i greci, l'area usata dall'attore era una pedana di legno chiamata Logeion (parlare ad alta voce). A Siracusa, all'epoca di Eschilo, doveva essere di 22 m di larghezza, 3 m di profondità e mezzo metro di altezza davanti ad una skene di 3 m.

Fra il theatron e la skene troviamo lo spazio dell'orchestra (danzare) occupato dal coro (12-15 membri per la tragedia). All'inizio era trapezoidale e poi diventò circolare.

Ai lati dell'orchestra, compresi tra skene e gli estremi del theatron, ci sono gli accessi laterali per il pubblico e il coro delle Parodoi, dal III secolo incorniciate da porte. Nella skene lignea, che divenne un edificio in pietra nell'età di Pericle nel teatro di Dioniso, i parasceni, o avancorpi laterali, abbracciavano il logeion creando un vero quadro scenico.

Così era possibile manovrare lateralmente dei fondali scenografici con la scomparsa di una fossa scenica che permetteva invece un mutamento di fondali dal basso, secondo le pratiche della marineria.

Anche per i greci, il rapporto tra edificio teatrale e dimensione urbana era organico e si risolveva in una trasposizione nel teatro della struttura politica e spaziale della città come la combinazione della skene che rimandava alla tipologia architettonica del palazzo, l'orchestra che richiamava l'agorà e il theatron come emblema dei cittadini che costituivano la polis.

Scrive Barthes: nel suo periodo prestigioso, il V secolo, il teatro greco non dispone che di tecniche rudimentali, la sua materialità si affina e si arricchisce quando le opere si fanno mediocri, assecondando l'indebolimento rituale della tragedia a favore di esiti sempre più spettacolari.

Nell'Onomastikon di Giulio Polluce, enciclopedia del II secolo, si possono individuare dei termini costruttivi e alcune funzionalità di base del teatro antico, ma anche lo specializzarsi nel tempo dell'apparato scenotecnico che già presentava soluzioni varie e complesse. Si parla infatti dei Periatti (prismi girevoli che segneranno lo sviluppo degli ingegni) e dei Enciclemi (macchine girevoli per mostrare gli interni), si parla di macchine del fulmine e del tuono, di un Theologeion (dove sopra appaiono gli dei).

Polluce ci informa anche che i sipari erano drappi o tavole con sopra dei dipinti che obbedivano alle esigenze del dramma, questi venivano stesi sui periatti, ma esistevano anche scenografie di pannelli a scorrimento su guide di pietra.

Nella commedia, invece, non c'erano dislivelli tra orchestra e spazio degli attori che erano a più diretto contatto con il pubblico. Probabilmente mancava anche una scena stabile. Da ciò che si può cogliere dalle commedie di Aristofane nel Leneo, doveva esserci uno specifico e complesso edificio scenico, che usava elementi mobili e si adattava alle varie rappresentazioni.

Il termine scenografia, derivante da skenographia, significa dipingere e ornare la scena, ma implica anche l'azione di scrivere la scena, cioè di partecipare, organizzando la spazialità, la scrittura scenica.

Infatti Aristotele nella sua Poetica ci dà indicazioni sulla strutturazione dello spettacolo e sull'origine della scenografia (anche se predilige a teatro la parola alla vista, ne riconosce la grande seduzione e la specificità dell'arte dell'arredatore scenico) ricordando che Eschilo fu il primo a portare il numero degli attori da uno a due, a ridurre la parte del coro e a dare un ruolo rilevante alla parola. Di Sofocle sono i tre attori e la pittura dei scenari.

Sotto il profilo scenografico, il teatro greco e quello asiatico risultano simili per la semplicità delle forme e delle funzioni e per il fatto che l'attenzione è indirizzata sull'attore-danzatore. La scena cinese esalta il mimo e la musica rappresentando un emblema del potere dell'immaginazione che si manifesta grazie alla ricchezza e al fascino dei costumi e delle maschere.

Quella cinese si può definire scenografia in movimento: colori, abiti, maschere e accessori trasformano l'attore orientale in una scenografia in miniatura, che si sposta continuamente sulla scena. Abbiamo comunque indicazioni dettagliate sui luoghi di rappresentazione: il trattato indiano del Natyasastra ci lascia istruzioni sulla costruzione di edifici provvisori per la rappresentazione.

Erano di tre tipologie: rettangolari, quadrangolari e triangolari di diverse grandezze, con grandi gradinate per gli spettatori suddivisi per caste. L'area di rappresentazione ha una zona sopraelevata per la divinità e ospita pannelli decorativi, anche se c'erano elementi scenici molto suggestivi: rocce, case, animali.

Presenza di una tenda greca: sipario dai colori variabili e simbolici in base al dramma, di origine alessandrina. Importazione di una pedana ruotante sulle nostre scene dal teatro Kabuki (forma di rappresentazione legata alla dimensione urbana e popolare che si manifesta in Giappone dal XVIII secolo).

A prescindere da queste somiglianze, i teatri asiatici hanno comunque una loro fedeltà alla tradizione, continuano una persistenza delle loro classicità per cui le variazioni risultano all'interno del loro sistema.

Teatri greci e romani a confronto

Barthes afferma che il teatro greco, sin da Euripide, tende verso forme di interrogazione intellettuale e quindi verso il dramma. Si assiste quindi ad una atrofizzazione del coro che inizia a perdere peso e centralità drammatica e abbiamo quindi una trasformazione dello spazio scenico.

Dall'età ellenistica assistiamo ad alcuni cambiamenti, come l'innalzamento della skenè e il suo distaccarsi dall'orchestra e dal theatron, lo sfaldarsi del coro che dava forma al rito a favore di uno spettacolo sempre più autonomamente inteso.

Nel V libro di De Architectura di Vitruvio troviamo un raffronto tra i criteri costruttivi dei teatri greci e quelli romani nel quale assume un ruolo centrale l'atrofizzazione del coro.

I teatri greci, rispetto ai latini, hanno un'orchestra più grande e una scena più arretrata, con un logeion di larghezza minore perché solo gli attori tragici e comici si muovono sulla scena mentre gli altri artisti stanno nell'orchestra.

Per quanto riguarda la descrizione del teatro romano, la vera e propria realizzazione del teatro, per gli antichi, non era fine a se stessa, ma implicava un aspetto sacrale e un raccordo con armonie cosmiche.

• Nell'orchestra si trovavano i posti riservati ai senatori, quindi l'altezza del pulpito dovrà consentire agli spettatori di cogliere perfettamente ogni singolo gesto scenico.
• Il tetto del portico, costruito in corrispondenza dell'ultima gradinata, deve essere della stessa altezza della scena, così la voce può arrivare con la stessa potenza alle gradinate più alte.
• La lunghezza della scena dovrà corrispondere al doppio del diametro dell'orchestra.

Le scene hanno un loro codice simbolico preciso:

• Le porte centrali rappresentano l'ingresso della reggia.
• Le porte laterali si aprono alle stanze degli ospiti.
• Affianco alle porte troviamo degli spazi per i fondali, che i greci chiamano periatti, dove trovano posto anche i macchinari rotanti che hanno tre facce corrispondenti a tre scenari diversi.
• Presenza anche di quinte sporgenti che segnalano l'ingresso in scena di coloro che arrivano dalla città, l'altra di coloro che arrivano dalla campagna.

Tre tipi di fondali: tragico, comico e satirico. A questi fondali corrispondono particolari diversi, la scena tragica ha colonne, statue, simboli della regalità; quelle comiche presentano finestre e loggiati di edifici privati e case comuni; quella satirica è dominata da alberi, grotte, monti, un paesaggio agreste.

Notiamo una sostanziale differenza tra lo spazio scenico dei greci e quello dei romani. In epoca romana la skenè cedette il passo ad un imponente scenefronte il cui complesso prospetto architettonico a tre ordini si pensa sia in relazione alla casa romana a più piani.

Nel teatro romano la scaena si legava alla cavea tramite strutture sotto le quali passavano i paradoii corridoi voltati delle quinte sporgenti (versurae), in sostituzione dei vomitoria. Il pubblico aveva accesso alla cavea attraverso le aperture dei vomitoria entro le quali correvano rampe di scale e corridoi.

Gli spettatori più importanti stavano nell'antico spazio dell'orchestra. Vitruvio era attento anche ai problemi di acustica e ricorda la necessità della collocazione dei vasi risonatori di bronzo. Presenza centrale del contesto urbano.

Uso decorativo anche del sipario. Possibilità di copertura: l'altezza della scenefronte, corrispondente a quella della cavea, agevola la chiusura dell'edificio con il velarium. Teatro di Pompeo: primo teatro a Roma eretto in pietra solo nel 55 a.C. (18.000 spettatori). Anche i romani per lungo periodo hanno costruito i teatri in legno.

Medio Evo: scene senza teatri

In De Spectaculis, Tertulliano trasforma cristianamente le forme e le strutture della spettacolarità pagana invitando il fedele a sostituirne i piaceri con la riconciliazione con Dio. Criticava ferocemente l'impudicizia praticata nei teatri.

La crisi politica e sociale dell'impero romano portò verso il VI secolo alla dissoluzione delle forme organizzate di spettacolo e alla decadenza degli edifici teatrali. Probabilmente gli antichi vollero fissare luoghi specifici per gli spettacoli pubblici ritenuti necessari per impedire che nelle locande si verificassero scandali e delitti (per placare gli animi).

Lo spettacolo nel Medio Evo si configura come un'impossibilità: si ignora l'edificio teatrale, questo perché la chiesa oppone una forte resistenza alla teatralità con liturgie antitetiche e sostitutive della spettacolarità. Quindi l'unica soluzione è cercare la teatralità e spettacolarità fuori dal teatro.

Si ipotizza che il teatro medievale sia nato dopo la morte del teatro antico. George R. Kernodle ha individuato almeno sette filoni principali di spettacoli medievali:

• I Mummer's Plays: cortei celebrativi coreografici-pantomimici.
• I Drammi Liturgici.
• I Cicli delle corporazioni.
• Le Moralità.
• Le Fastose entrate.
• I Tornei: teatro del pubblico.
• Le Masques: teatro privato dell'aristocrazia.

Erano tutti eventi legati a occasioni festive che servivano come offerta rituale di una classe all'armonia dello stato. Gratuiti e recitati dai committenti, non c'era una netta separazione attore-pubblico.

L'accentuazione del fenomeno teatrale da parte della chiesa avviene nel XII secolo, con l'organizzazione di cerimonie caratterizzate da un'interpretazione da parte dei chierici e con un pubblico riconosciuto. Fondamentale era la funzione delle scuole episcopali, per cui gli stessi scolari diventano attori, mentre si assiste ad un consolidamento del sostrato laico della rappresentazione caratterizzato dalla lingua volgare e dalla realizzazione di un'idea di spazio scenico caratterizzato da una frammentazione di luoghi d'azione.

Questo luogo scenico, creato all'interno delle chiese, si concentra sui luoghi deputati (luoghi designati a individuare per simboli un ambiente arredato e attrezzato) che costringono lo spettatore ad un luogo relativizzato e non assoluto. Lo spazio scenico medievale si fondava sulla simultaneità della visione, attraverso una successione dei luoghi in base all'azione consecutiva, con il suo sviluppo nel tempo. Scene caratterizzate da luoghi deputati: palchi o case aperte in un lato.

Lo spazio scenico medievale è uno spazio fisico dove vengono distribuiti, attraverso i segni, gli oggetti. L'organizzazione dello spazio scenico medievale è simbolica e universale. Elie Konigson afferma che il luogo teatrale del dramma liturgico non è la componente architettonica della chiesa, ma la chiesa stessa.

La definizione dello spazio all'interno nelle rappresentazioni all'interno della chiesa si ha in base a tre poli situati lungo l'asse della navata: il portico, il corpo architettonico occidentale, il coro, il centro della chiesa con tre elementi d'arredo: altare, ciborio e cattedra.

Fuori dalla chiesa la scena teatrale avrà la sua base architettonica nella città alle cui vie, piazze e case verranno date le funzioni prima assegnate al coro, navata e tribune. Tutto secondo gli assi cardinali dell'Inferno ad ovest e il Paradiso ad Est.

Un esempio lo troviamo nella Pianta della Passione di Villingen (1949 Germania sud-occidentale) dove notiamo la piazza organizzata in termini simbolico-itineranti con luoghi deputati all'aperto. L'allestimento scenico medievale è caratterizzato, quindi, da luoghi deputati frazionati, segmentati, disposti linearmente o circolarmente sempre unificati dalla struttura simbolica della scena-universo che implica la possibilità di vedere tutto contemporaneamente.

Lo spettacolo anglo-normanno Jeu d'Adam è considerato un'eccezione a questa spettacolarità. È una rappresentazione con una chiara vocazione catechetica, con dialoghi in volgare per il pubblico e didascalie in latino per gli ecclesiastici. La sua struttura scenica è sempre per luoghi deputati ma le azioni si dislocano: ad esempio i demoni (prova della contaminazione dell'elemento buffonesco con il sacro) girano fra il pubblico.

La meticolosità degli apparati spettacolari medievali, della loro organizzazione costumistica e del materiale viene confermata da un inventario di attrezzi e robe di scena del 1339. Durante l'XI secolo il teatro religioso in Italia diventerà sempre più spettacolare e scenograficamente ricco, soprattutto con le rappresentazioni fiorentine.

Ad esempio nella Passione di Valenciennes (1547) i secrets del paradiso e dell'inferno erano prodigiosi. Lo spettacolo medievale nelle sue forme più complesse esigeva un'accurata coordinazione e abbiamo varie testimonianze dei direttori di scena (meneurs de jeu), individuati nell'iconografia dal copione in una mano e dalla bacchetta, presenti nel vivo dell'azione spettacolare.

Una delle più importanti testimonianze in questo senso è la miniatura del pittore Jean Fouquet che rappresenta il Martirio di Sant'Appollonia (1452) e ci mostra uno dei più diffusi modelli di spazio scenico medievale: quello circolare.

La miniatura rappresenta una piccola rappresentazione provinciale, con luoghi deputati modestamente addobbati, dove viene messo in scena il martirio. Nella zona di platea l'imperatore cerca di indurre la santa, sottoposta a tortura, ad abiurare, mentre il direttore di scena dà un segnale con la bacchetta ai trombetti che suonino. Dio benedice con la mano nel luogo visto come Paradiso.

Sulla sinistra troviamo la figura di un matto che potrebbe segnalare la presenza dell'elemento professionistico del giullare nelle rappresentazioni religiose. Ci viene mostrata solo una parte dello spazio di rappresentazione compresa tra Inferno e Paradiso. A sinistra del paradiso loggia per gli spettatori, a destra loggia per i musicisti e a fianco quella dell'imperatore. Seguono due logge per gli spettatori.

Sul confine con il 500 assistiamo anche al fiorire del teatro profano nelle corti e si legava ad occasioni come il matrimonio del principe, visita di ospiti illustri, carnevale.

Umanesimo e Rinascimento: verso l'unificazione dello spazio scenico

Dalla fine del 400 si inizia a diffondere il gusto per gli intermezzi dove si mescolavano mitologia e contemporaneità, elementi naturali e raffigurazioni simboliche, mimica, danza, mascherata. Si iniziano a mettere le basi per il teatro moderno.