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Sul suo modello del teatro Serliano illustra uno spazio rettangolare caratterizZato:

• A un estremo da una cavea di 12 gradoni suddivisi gerarchicamente dal basso verso l'alto

dove siede il pubblico.

• Lo spazio a semicerchio è coronato da un colonnato.

• La zona di platea è separata da un corridoio per gli attori dal palcoscenico che finisce con

il proscenio e con un inclinazione di 4m per la scena prospettica.

• Sul palcoscenico troviamo una piantazione di 4 casamenti e un fondale dipinto che chiude

il digradare in altezza della sequenza delle case

• La scena prospettica è dipinta su telari integrati da elementi in rilievo in legno e stucco

• Il sottopalco e la soffitta erano praticabili per voli, apparizioni, effetti luminosi

Importanti le pagine e le illustrazioni serliane nelle quali il passo di Vitruvio, relativo alle tre scene

del teatro latino, è sviluppato nei termini di un assoluta standardizzazione e costruzione di uno

la Comica

spazio illusorio e reale intorno all'azione fisica dell'attore: le scene si fanno in tre modi:

per le commedie, la Tragica per le tragedie e la Satirica per le satire . Nella Comica abbiamo

case private di mercanti, avvocati ma anche la casa della Ruffiana e l'Osteria con il lume nel

mezzo, sopra e attorno, anche dietro le finestre. La scena tragica ospita case di grandi personaggi

perché gli omicidi amorosi, le mori violenti e crudeli avvengono sempre dentro case dei signori. Ci

saranno statue di marmo e bronzo. Nelle Satire troviamo addobbi di sassi, colli, montagne, erba e

fontane con alcune capanne rustiche.

Il teatro rinascimentale tendeva ad investire un ampia gamma di sensazioni e il Serlio consiglia

che sui candelieri di scena si collochi un vaso con acqua e un pezzo di canfora per odorare

l'ambiente. 4. Sei teatri fra manierismo e barocco

per festeggiare Giuliano e Lorenzo de Medici viene eretto un teatro provvisorio che

Roma 1513 il teatro del Campidoglio

occupava quasi tutta la piazza del Campidoglio, , e che imitava gli

edifici latini per lo spettacolo, fingendone in legno l'imponenza, la stabilità e la ricchezza dei

materiali.

Per tre giorni il teatro ospitò varie cerimonie, tra cui anche rappresentazioni di una commedia

Plautina.

Si trattò di un opera memorabile anche se si trattava di costruzioni provvisorie ed effimeramente

stabili.

• L'edificio aveva una pianta rettangolare scoperta.

• La cavea mostrava sette gradinate su tre lati

• La front scaenae aveva cinque porte più due laterali per gli attori

Il Teatro Olimpico di Vicenza , costruito nello stesso periodo, vede come principale artefice

Andrea Palladio.

Nel 1555 si forma a Vicenza di cui farà parte anche lo stesso Palladio che poi

l'Accademia Olimpica

collaborerà all'allestimento di varie rappresentazioni.

Nel febbraio 1580 gli accademici decidono di erigere un sito che sia una casa per l'Accademia e

insieme teatro e scena per il pubblico.

Palladio ne estese il progetto ma morì ad agosto, quando iniziarono a costruire i muri perimetrali,

e i lavori continuarono con il figlio Silla.

Il teatro ebbe l'impronta definitiva dall'architetto Vincenzo Scamozzi di formazioni peruzziana e

serliana, invitato a completare il progetto e a realizzare la scenografia per lo spettacolo di

l'Edipo Tiranno di Sofocle.

inaugurazione:

Fu Scamozzi, consigliato da Angelo Ingenieri, a creare una scena tragica della città a fuochi

multipli che restituiva con abile illusionismo le sette strade di tebe con bei palazzi e altari ispirati

alla città di Vicenza.

Scamozzi sovrappose all'impegno del Palladio di creare un teatro organico, la propria

sperimentazione con la scena urbana e intervenne ampliando le porte della scenafronte, facendo

avanzare al limite della cavea due ali murarie utili per un sipario a caduta e rimarcando la

separazione scena-pubblico.

• Il teatro ripete al chiuso e in legno e stucco le strutture del teatro romano.

• La cavea è semielittica coronata da un colonnato corinzio

• Il soffitto della sala rappresentava la predisposizione artificiale del velario dei teatri latini

mentre il soffitto del proscenio è a cassettoni che può evocare un arcoscenico

• il teatro contiene 98 statue che celebrano gli accademici

• La front scaenae sviluppa la struttura dell'arco di trionfo trifornice con due ordini corinzi

• Il proscenio originariamente era dipinto a riquadri policromi per una chiara collocazione

degli interpreti

• La scenografia complessiva della città vista dall'arco trionfale rimanda alla città urbana

Tiranno

Il 3 marzo 1585 viene messo in scena l'Edipo con le musiche di Andrea Gabrieli, la

messinscena era organizzata nei minimi dettagli da Ingenieri.

Il teatro Olimpico è stato un esempio per molti successivi architetti teatrali che dal 1760 in poi

saranno affascinati dall'idea di una scena tripartita che privilegia la larghezza sulla profondità e

concentra l'elemento che crea illusione al fondale con poche quinte.

Vicenzo Scamozzi Piccolo Olimpico di Sabbioneta

1588, progettò ed eresse il per conto di

Vespasiano Gonzaga che soganva di fondare nel suo feudo vicino a Mantova una nuova Roma, la

città ideale.

Il teatro inaugurato durante il carnevale del 1590 verrà utilizzato poco, anche a causa della

morte del principe l'anno dopo, subì fasi di abbandono e decadenza fino al suo restauro 1957 e al

riconoscimento come uno dei più importanti monumenti del manierismo.

Quello di Sabbioneta è il primo teatro non più ospitato in una sala, ma visto come edificio

autonomo.

A noi resta una piantina presente agli Uffizi come testimonianza

• Il teatro presenta ingressi differenziati per spettatori e attori

• La sala rettangolare con pavimento inclinato era formata dall'orchestra e gradini per

sedere

• Sopra ai gradoni, che presentano una delicata curva pre-barocca, c'è il matroneo scandito

dal peristilio corinzio sormontato da statue olimpiche

• Al centro la loggia del principe, sul suo sguardo convergeva l'unico fuoco prospettico della

scena

• Due archi trionfali , affrescati con vedute del Campidoglio e Castel Sant'Angelo collegano

platea e palcoscenico dando un carattere unitario alla sala

• Nella loggia superiore sono affrescati l'affacciarsi di nobili spettatori, musici e comici

dell'arte

• Ai lati del palcoscenico troviamo figurazioni di botteghe

• Il soffitto, andato perduto, presentava una volta a botte e doveva accennare ad un cielo

azzurro e dorato

• La scena era costituita dal proscenio e la prospettiva degli edifici rappresentano una gran

piazza con una nobile strada nel mezzo

• Scenografia era alternativa perché presentava case nobili e case borghesi così da poter

rappresentare sia tragedie che commedie

Teatro elisabettiano

Kernodle ritiene che i teatri, dal Rinascimento, possano essere suddivisi in due tipologie:

1. Quella italiana dell'illusione pittorica dove la scena è organizzata inglobando dai lati lo

spazio centrale

2. Quella del simbolismo architettonico, caratteristica dei teatri fiamminghi, spagnoli ed

elisabettiani dove la scena è centrata e prevede uno spazio interno

Nel 1576 James Burbage eresse The Theatre di Shoredicht: primo teatro londinese a cui vengono

riconosciute stabilità e funzionalità

Nel 1596 Johannes de Witt ci lascia una rara testimonianza grafica sulla struttura dei teatri

pubblici. Ci scrive :

A Londra ci sono quattro anfiteatri di notevole bellezza (The Theatre, Curtain, Rose e Swan). I due più belli

sono situati a sud oltre il Tamigi e sono Rose e Swan. È presente anche un quinti (The bear Garden)

dedicato al combattimento degli animali.

Di tutti i teatri il più magnifico è il The Swan Theatre costruito con pietra di selce e sostenuto da colonne

di legno dipinte a imitazione del marmo, la sua forma ricorda un opera romana.

Il disegno di De Witt scoperto ad Amsterdam nel 1880 ci è giunto ricopiato da Arend van Buchell.

lo Swan

Nello schizzo appare:

• Come un ampio teatro poligonale, con tre ordini di gallerie coperte da un tetto.

• Dai due ingressi si doveva accedere o alle gallerie attraverso la platea-orchestra piana, o

dall'esterno all'interno dell'arena.

• Sul proscenio recitano tre attori con poveri oggetti di scena-pubblico.

Stage

• Lo elisabettiano era piuttosto elevato di 13m di diametro, occupava la platea

popolare e fetida dove a basso prezzo si assisteva allo spettacolo in piedi.

• cielo

Alle spalle due imponenti colonne che sorreggevano il (tettoia che proteggeva dagli

elementi meteorologi e consentiva di azionare i voli e altri effetti.

front scaenae

• Sul ci sono due porte e sopra di esse una galleria dalla quale si affacciano

gli spettatori di prestigio anche se la raffigurazione ci presenta musici o altri attori visto

upper stage

che molti drammi implicano un area superiore di recitazione, un .

• Al di sopra troviamo una torretta con la bandiera del teatro e un trombettiere che forse

chiama il pubblico. l'inner stage

• Non sono presenti e le tende o arazzi che venivano usati per le scene di

apparizione.

• Il palco sollevato dai cavalletti era rivestito di tendaggi per camuffare un eventuale botola.

I teatri pubblici elisabettiano erano costruiti in legno e intonaco su fondamenta di pali e mattoni,

con interni dipinti simulando il marmo

Inigo Jones, masques,

i puritani chiusero i teatri. con i suoi aveva contribuito dal 1605 a

Nel 1642

diffondere presso la corte inglese le scenografie di stile italiano che si imposero prevalentemente

alla riapertura dei teatri nel 1660 con Stuart.

Negli ultimi quattro decenni del 500 ci troviamo di fronte alla sperimentazione di una scenografia

mutevole che poi porterà la costruzione della scenografia nelle mani degli ingegnieri - pittori che

domineranno il barocco.

Il problema delle macchine girevoli per cambiare le scene, scaena versatilis, e della scaena

ductilis fatta di telari e pannelli mutanti, è già presente in Vitruvio ma si sviluppa soprattutto con

l'allestimento degli intermezzi visti come intervalli e cambi di scena.

Bernardo Buontalenti

Su questa linea di sperimentazione troviamo già collaboratore di Vasari.

scaena versatilis e ductilis

Integrò apparendo come primo inventore del cambiamento delle scene

con i triangoli (periatti) e di tante altre macchine che vengono introdotte in scena e che egli

muoveva senza che l'occhio dello spettatore se ne accorgesse. .

nello spettacolo di inaugurazione della sala d'apparato degli Uffizi con

16 febbraio 1586 L'Amico fido di Giovanni de Bardi e di sei intermezzi,

l'allestimento de realizzò uni spettacolo

autonomo e assoluto, sostenuto da ingegni che datavo vita ad una mutazione fluida della

scenografia all'insegna della magnificenza e dello stupore.

• La decorazione della sala era parte integrante della festa spettacolo e richiamava un

giardino con elementi naturali e artificiali.

La stessa sala assunse un appartenenza architettonica nel con oltre 200 figuranti,

maggio 1589

quando Buontalenti curò con fantasia per i festeggiamenti delle nozze di Ferdinando I e Cristina di

della Pellegrina

Lorena, l'allestimento di Girolamo Bargagli.

Buontalenti cerca la rappresentazione universale e assoluta attraverso l'evocazione dei quattro

elementi cosmici.

Tecnicamente si muoveva su una traccia brunelleschiana e leonardesca ma impostava già le

tipologie della dotazione scenica del melodramma barocco.

Barocco

Con il il teatro si fa spettacolo entrando in tutte le feste e le occasioni di svago,

animandole.

Rispetto al manierismo che agiva a livello intellettuale, con ispirazione in modelli perfetti che

rielaborava nel senso di una nuova bellezza, il barocco cerca la sintesi delle arti sotto la

melodramma

protezione delle seduzioni della vita, si rivolge i sensi venendo a coincidere con il al

cui nascita viene datata sul confine tra XVI e XVII secolo. Euridice,

abbiamo la rappresentazione a Palazzo Pitti di testo di Ottavio Rinuccini,

Il 6 ottobre 1600

musica di Jacopo Peri: prima opera completamente cantata di cui abbiamo la partitura con la

quale nasce il nuovo genere.

Il monumento che rappresenta l'avvento dello spirito scenico barocco, preludendo alle sale che si

il Teatro Farnesi di Parma

apriranno a breve alla pubblica fruizione del melodramma, è

predisposto da Giovan Battista Aleotti nel Salone delle Armi al primo piano del Palazzo della

Pilotta inaugurato il 13 dicembre 1628 con l'opera torneo Mercurio e Marte di Claudio Achillini,

musicata da Monteverdi con allestimento di Guitti.

• All'epoca era il più grande teatro d'Europa, costruito in legno e dipinto a imitazione del

porfido con elementi decorativi dorati.

• Le stature che lo ornavano erano in paglia e scagliola

• L'apparato doveva rendere l'illusione della grandezza con poche spese.

• Le finissime decorazioni pittoriche, il soffitto a tema olimpico sono andati perduti con i

bombardamenti del 1944

• La sala, 4500 spettatori, era delimitata in lunghezza dal proscenio, davanti al quale c'era

uno spazio allungato e ovale per i musicisti, e ai lati da due ingressi trionfali.

• Agli estremi troviamo le 14 gradinate della cavea a U che è sormontata da una loggia e da

una falsa galleria.

• Il portico a due ordini sovrapposti è di ispirazione palladiana e suggerisce una distribuzione

verticale dei posti che anticipa i futuri palchetti.

• La grande scena occupa metà dell'area del salone. Ha una doppia serie di quinte piatte in

relazione a fondali manovrabili da un rullo longitudinale nel sottopalco che ne agevolava gli

scorrimenti: quinte che divennero un modello per la scenografia barocca.

• L'insieme delle macchine portava a perfezione tutta l'esperienza degli ingegni degli

intermezzi e dei tornei. boccascena

• L'elemento caratteristico è l'imponente . Necessaria per la scena prospettica

illusiva, mutevole e barocca che aveva bisogno di occultare la propria illuminazione e gli

articolati macchinari. Il boccascena o arco di proscenio funge da punto di contatto tra il

mondo reale e quello fittizio, come la cornice di un quadro.

La sala del Farnese, oltre alle esibizioni equestri, guerresche e dei carri, poteva accoglie una

naumachia che restava collegata alla scena in un rapporto di continuità spettacolare.

Il duca, nella sua tribuna al centro della cavea, era lo spettatore centrale privilegiato ma anche un

attore. non lontano da Stoccolma venne trovato un secondo monumento dello

Il 19 agosto 1922

spettacolo barocco:

il teatro del castello di Drottningholm . Eretto nel 1766 dall'architetto Adelcrantz su

commissione della regina Ulrika sui resti di una precedente scena distrutta da un incendio.

Aveva un apparenza magnifica usando materiali poveri come legno e stucco dorato fingendo del

marmo.

Ci sono macchine collocate nel sottopalco e nella soffitta costruite dall'italiano Stopani Donato per

veloci cambi di scena a sipario aperto.

5. Teatri e Scenografie “secondo il costume d'Italia”

si festeggiarono a Firenze le nozze del granduca Ferdinando II de Medici e Vittoria della

Luglio 1637

Rovere con la rappresentazione a Palazzo Pitti delle Nozze degli Dei, scene e macchine di Alfonso

Parigi.

Le nozze degli Dei sono l'apice della festa barocca: una celebrazione grandiosa, sull'esempio del

Buontalenti e con sei cambi di scena.

• Il palco provvisorio era collocato sul lato del cortile confinante con Boboli, incorniciato da

due ante e da un elegante architrave che creavano un boccascena con sipario a salita.

• C'era un secondo sipario sul quale appariva il Caos.

• Lo spettacolo culminava in un balletto conclusivo dove i ballerini si muovevano su livelli

diversi sostenuti da macchine invisibili.

• Allo splendore della scena contribuiva l'apparizione dell'orchestra che fino ad ora era

rimasta nascosta.

Dalla festa di corte si iniziava a spostarsi verso lo spettacolo di consumo e nel a

febbraio 1637

al Teatro San Cassian

Venezia, , è andata in scena la prima rappresentazione a pagamento di

teatro d'opera con l'Andromaca di Ferrari.

Altri teatri di proprietà nei patrizi in questi anni diventarono pubblici allargando e perfezionando

un processo di professionalizzazione – mercificazione dello spettacolo, già avviato dai comici

dell'arte, e promuovendo la moderna impresa teatrale.

Si cercava quindi un pubblico allargato ma no certo solo popolare.

dell'Ermiona,

con la rappresentazione in Prato della Valle opera torneo, venne predisposto

Nel 1636

un teatro con un proscenio decorato e cinque file di palchi-barcacce sovrapposti che

suddividevano per classi un pubblico vario.

Il sistema imprenditoriale era abbastanza in precario equilibrio fra la richiesta qualità attrattiva

dello spettacolo e la necessita di provvedere a una dotazione mutevole di base che portava alla

scenografia un economica standardizzazione.

In questi anni fecero la loro comparsa nuove figure di tecnici che adattavano e reciclavano gli

scenari.

Le testimonianze dei viaggiatori stranieri dell'epoca rendono conto delle novità, come luci e

ombre, del nuovo sistema teatrale. Anche se molti spettacoli erano ancora malamente illuminati.

I teatri barocchi avevano di solito una profondità di scena pari a due o tre volte la larghezza con

un ampio retropalco.

Il Rinascimento aveva esteso l'azione a due terzi del palcoscenico ma nel seicento si cercava

sempre di evitare il mescolamento tra finto e vero.

L'opera era cantata in primo piano, sul grande proscenio che avanzava oltre l'arcoscenico e la

scena, che cambiava dietro agli interpreti, veniva ancora considerato luogo dove ospitare il coro.

Tutto questo non solo per non sconvolgere l'equilibrio fra cantanti e illusione prospettica ma

anche per l'acustica. Niccolò Sabbatini Pratica di fabricar scene

Sembra già rivolto al personale di scena il trattato di

e macchine ne teatri (1637). qui dedica un ampio spazio alla meccanica piuttosto che all'impianto

prospettico ma l'opera non è avanguardista e si limita a creare un ponte fra i problemi di

scenografia rinascimentale e la divulgazione di vecchi e recenti ingegni.

scena

La sua ignora le quinte piatte e conserva la piantazione angolare serliana dei casamenti

che asseconda la profondità barocca della prospettiva. Non presenta un proscenio piano ma un

declivio continuo. Come si devono porre i lumi dentro alla

È molto attento anche ai problemi di illuminotecnica:

scena. Porli in modo che non diano impedimento al cambiare delle scene....

Con lui si avvia la polemica nei confronti delle luci di ribalta a cui si preferiscono quelle di taglio,

simmetriche.

L'interesse del Sabbatini è orientato verso ciò che attirava il pubblico cioè “lo sparire e cambiare

scene”, il tutto senza che nessuno se ne accorgesse anche se questo portava ad una riduzione

dell'illuminazione in sala o qualche artificio come far scoppiare una rissa.

Per cambiare scene prevedeva tre modi:

• Far si che da un ballatoio laterale, i macchinisti in corrispondenza delle varie quinte

angolari srotolino delle tele fissate e arrotolate sul lato del casamento nasconto dal

pubblico.

• Dietro ogni quinta ce ne sia un altra il cui lato obliquo scorrendo in un binario di legno vada

a coprire la quinta che segue

• Basato sui periatti. Il modo migliore

Definisce anche tre modi per cambiare i fondali:

• Attraverso il sollevamento

• Suddividendo lo sfondo in due parti che si fanno scorrere su delle guide

• Con l'apertura delle due metà incernierate

Il Teatro all'Italiana

In Italia i teatri sono magnifici, hanno quattro gallerie di palchi più una sotto che circonda la platea. A Venezia c'è

un teatro, il San Samuel, con sette gallerie di palchi, di norma hanno 24-30 palchi. Di solito in questa città ci sono

otto teatri aperti: quattro per la tragedia e quattro per la commedia.

I palchi si affittano per stagione o giornata. La stagione comincia ad ottobre e termina l'ultimo giorno di carnevale.

Il prezzo dei palchi cambia a seconda del cartellone. Il gestore ha il potere di aumentarli o diminuirli e di solito

Luigi Ronconi 1740.

sono il pregio dell'opera e degli attori ad essere determinante.

Tutti i palchetti, con diversi ordini, sono tutti divisi l'uno dall'altro, ordine per ordine.

Dopo le prime rappresentazioni il pubblico dedica un attenzione occasionale allo spettacolo e vive

prevalentemente la vita dei palchi, in essi di solito si gioca a carte, si chiacchiera.

Il teatro all'iltaliana potrebbe definirsi una struttura basata sull'integrazione tra platea, palchi ad

alveari e palcoscenico suddiviso a sua volta in sottopalco, piano scenico, soffitta.

Il palcoscenico è adeguatamente dotato anche di macchine, ma separato dai primi posti in platea

dalla fossa dell'orchestra

Teatro alla Scala di Milano di Giuseppe Piermarini uno dei più grandi archetipi del teatro

all'italiana.

Il teatro all'italiana si distingue per la dicotomia tra ciò che mostra e ciò che dissimula: una

teatralità dell'evidenza e una del segreto, della sorpresa. Da parte dello spettatore tutto si

manifesta, ma da parte della scena tutto si nasconde.

Il teatro all'italiana è anche uno spazio chiuso, senza rapporti con la natura, spazio astratto ed

intellettuale, spazio concepito dal Rinascimento che fornisce un doppio spettacolo quello della

teatralità sociale e dell'immaginario riuniti.

Il teatro all'italiana cerca il compromesso tra la linea dello sguardo e quella del suono, tra

l'individuale e il collettivo, la separa

Azione di classe e la comunità democratica.

Il superamento della concezione del loggiato si ha nel 1656 a Firenze nel teatro di Ferdinando

palchetti

Tacca dove i sono tramezzati e presentano un ingresso autonomo.

La pianta del teatro all'italiana risentì della U che modellava il Farnese, ma gli architetti si

orientarono verso sperimentazioni che permettevano soluzioni a ellisse e a campana (questa

privilegiata dai Bibiena.)

Progressivamente si impose la pianta a ferro di cavallo tipica di monumenti come il Teatro alla

Scala o il San Carlo di Napoli e la Fenice di Venezia.

I teatri all'italiana sono concepiti per l'opera e assumono una posizione centrale nella socialità

cittadina e anche nella trama urbanistica.

Al loro interno le sale appaiono addobbate dai colori rosso e oro.

La scenografia architettonica e costruita nel Seicento cede il passo a quella dipinta integrata dalle

macchine.

La prospettiva è realizzata da una sequenza simmetrica di quinte in maestà cioè dei telari

collocati a coppia in parallelo al boccascena con una convergenza verso il fondo del palcoscenico.

Alla metà del Seicento assistiamo all'inizio del nomadismo anche dei nostri grandi scenografi,

dopo quello dei comici dell'arte è il secondo canale di diffusione degli stili e delle acquisizioni del

teatro italiano in Europa. Jacopo Torelli,

Fra questi creatori e divulgatori della scenografia italiana troviamo Burnacini,

Ferdinando Bibiena e Gian Lorenzo Bernini. La

Nel 1641 Torelli fu incaricato di erigere il Teatro Novissimo di Venezia. Per l'inaugurazione, con

Finta Pazza di Strozzi e Sacrati, Torelli esibì un argano che grazie ad un contrappeso calante dalla

soffitta permetteva la mutazione della scenografia con una sola manovra, effetto così rapido da

poter paragonare ad uno stacco cinematografico.

Un altra peculiarità di Torelli è la saldatura della sequenza delle quinte laterali alla prospettiva dipinta

sul fondale con un transetto, oltre la metà della scena e parallelo alla linea di proscenio, in modo da

mimetizzare il punto in cui la rappresentazione della fuga prospettica passa dalle quinte al fondale

unico, accentuando l'illusione della profondità.

Poco sostenuto dal sistema veneziano Torelli del 1645 portò alla corte di Francia le meraviglie

il Grand Sorcier La Finta

della scenografia italiana facendosi ribattezzare del teatro e riallestendo

Pazza.

Tra i contributi di Torelli alla scenografia moderna va menzionato anche l'occasionale utilizzo della

più intima scena d'interno.

Ferdinando Bibiena

Con , primo scenografo della dinastia dei Bibiena, giungono a noi il trattato

sull'Architettura civile preparata sulla geometri e ridotta alla prospettiva del 1711.

Ferdinando è conosciuto per il modo di fare le scene teatrali vedute ad angolo infrangendo

l'equilibrio prospettico monofocale e relativizzando lo spazio chiuso della scenografia.

Il “per angolo” è la sua innovazione che si esplicita in scene che visivamente sembrano

attraversare in diagonale il palcoscenico sollecitando la capacitò evocativa dello spettatore

nascondendo alla sua vista una parte dell'ambiente rappresentato.

Franco Ruffini osserva che ciò che interessava gli scenografi barocchi non era la costruzione di uno

spazio ma la simulazione dello spazio.

In Bibiena troviamo una prevalenza della scena sontuosa sull'ingegno barocco che comporta una

definitiva separazione fra lo spazio scenico pittoricamente risolto e il luogo dell'azione limitato

alla zona longitudinale in corrispondenza del proscenio.

La prospettiva plurifocale e per angolo è il mezzo che permette di dare validità ottica e

prospettica ad un elevato numero di spettatori in collocazioni spaziali diverse non solo a chi siede

nelle zone privilegiate o nel palco del principe.

I Bibiena hanno fatto vedere a tutta l'Europa con le loro scenografie che si può ornare un teatro

senza macchine con addirittura maggiore verosimiglianza rispetto alle macchine.

La monumentalità delle scene bibienesche appare come il sintomo di una tendenza alla

normalizzazione progressiva dello spettacolo settecentesco verso un illusione nutrita di

verosimiglianza che si concentrerà su una maggiore semplicità delle decorazioni e dei

macchinari.

Prevarranno i tiri a contrappeso che faranno calare e salire gli elementi scenici e il sipario

scenderà a nascondere le mutazioni prima esibite in vista.

Abbiamo così una rivalutazione dell'elemento geometrico e un assunzione del boccascena come

margine. 6. L'Ottocento: scena e messinscena

Nell'ultimo quarto del Settecento finisce un era.

Si inizia a cercare maggiore verosimiglianza anche attraverso scenari asimmetrici e piani scenici

differenziati.

Aspra la critica antibarocca degli illuministi contro la degenerazione della lezione bibienesca e

contro l'edificio teatrale nelle forme che iniziarono a consolidarsi a metà Seicento.

Si iniziano a seguire tre nuovi criteri architettonici: solidità, comodità e convenienza. Si cerca la

semplicità della figura semicircolare costante in tutti i teatri antichi con una scalinata tutto intorno

in modo che tutti comodamente potessero vedere e sentire in modo uguale.

Nel corso dell'Ottocento questa tendenza e sperimentazione di spazi alternativi, aperti anche a

nuove forme di spettacolo ottico corrono parallele al consolidamento e perfezionamento del

teatro all'italiana.

La sua struttura portò dei cambiamenti:

• Ingrandimento della zona scenica

• Progressi sul fronte della scenotecnica e dell'illuminotecnica contribuendo ad una

separazione progressiva della scena intesa sempre più come scatola ottica nei confronti

della sala.

Dai primi anni dell'Ottocento il gas viene usato in Inghilterra per illuminare la città, nel 1817 i

teatri di Lyceum e del Drury Lane di Londra si dotano di questa illuminazione di cui la stampa

coglie subito la duttilità espressiva.

Rispetto alla pittura di ascendenza barocca, lo strumento essenziale della scenografia ora diventa la

luce.

Verso la metà dell'Ottocento i principali teatri d'Europa e America erano illuminati a gas mentre

aumentavano gli esperimenti con la luce elettrica.

1881 il Savoy Theatre di Londra adotta l'elettricità, due anni dopo la Scala di Milano.

Alla fine del secolo si indicheranno il Lyceum di Irving a Londra e la compagnia di Meininger come

i poli che hanno portato l'illuminotecnica ad un elevato grado di perfezione con una

trasformazione della messa in scena.

Dalla fine del Settecento si inizia a diffondere la scenografia a stanza chiusa e si assiste così alla

scena parapettata. Questa ha il vantaggio di poter sistemare ai lati le porte e le finestre con

maggiore verità a vantaggio di una maggiore illusione.

Intanto Diderot aveva suggerito l'idea della quarta parete: recitare come il sipario non fosse

alzato.

Il neoclassicismo cercò di svuotare l'ornamentazione barocca, imponendo sobrietà compositiva

e maggiore fedeltà storica anticipando il romanticismo e le sue ambientazioni pittoresche ed

emotive.

Il più importante scenografo romantico italiano fu ma alla fine del

Alessandro Sanquirico

Settecento la scuola italiana aveva finito di dettare legge in Europa.

Jacques Daguerre

L'innovazione scenografica si era spostata a Parigi dove operava (inventore

del diorama) che contribuisce al della tradizionale piantazione all'italiana di quinte

superamento

frontali rispetto al pubblico, in favore di uno spazio scenico fortemente caratterizzato da un uso

dinamico della luce attraverso la lanterna magica.

1882 anche l'Opera inaugura l'era dell'illuminazione a gas con Aladino e la lampada delle

Ciceri

meraviglie con scenografo anche inventore del cyclorama, dispositivo che faceva ruotare

in scena il paesaggio al ritmo dell'azione dei personaggi. Fu anche l'inventore di prospettive

architettoniche caratterizzate dal gusto per l'atmosfera chiaroscura . Con lui la scenografia si fa

quadro.

Anche a roma fioriva il realismo storico legato ai grandi attori romantici, con il lento superamento

della scena dipinta e l'inserimento di praticabili mentre in Germania questa linea viene

approfondiva e diffusa dai Meininger.

Cicerì può essere considerato il modello dello scenografo professionista moderno.

Dalla seconda metà del Settecento si assisteva ad una chiara differenziazione delle competenze

dello scenografo rispetto a quelle dell'architetto e del macchinista, mentre stava nascendo il

concetto di Regia.

Un documento importante per cogliere lo snodo tra scenografia romantica, affermazione della

Etude sur la mise en scene

regia e nuovi impulsi realistici può essere 1882 di Emile Perrin: il

movimento romantico, introducendo in teatro il dramma storico, esercitò una grande influenza sull'arte della

scenografia. Alle fredde combinazioni prospettiche, alla secchezza dei dettagli succedono le preoccupazioni per

l'armonia generale, l'opportunità dell'effetto, il fascino.

In questi anni si inizia a recitare in stanze vere, con veri mobili e mille oggetti di cui si compone la

mobilia.

Si inizia ad intendere che il lavoro della messa in scena deve essere fatto assieme all'autore così

che il teatro dia allo spettatore la sensazione della vita vera.

Andrè Antoine, fondatore del Theatre Libre di Parigi nel 1887, con il suo grande attore e regista

Konstantin Stanislavskij e con lo scenografo Viktor Simov porteranno a compiutezza la concezione

naturalistica della scena.

• L'area di recitazione e la sua organizzazione sono destinate ad aiutare l'interprete a vivere

il proprio ruolo.

• La piantazione interviene direttamente nella comprensione dello spettacolo: ha il compito

di creare un impressione di verità e di vita.

• I naturalisti hanno capito che l'illusione scenica non poteva essere ottenuta distinguendo

l'attore dalla scena.

• Le loro scenografie copiano la natura, l'attore vi iscrive la presenta vitale del suo

personaggio.

• Il rapporto dell'attore e della scenografia è quella dell'uomo e del suo spazio e non la

relazione esistente tra un personaggio e un immagine che gli serva da sfondo.

Il reale tende a sostituirsi all'imitazione della realtà, il personaggio all'attore, la vita all'imitazione della

vita.

Si cercano di attuare anche delle piccole rivoluzione nell'ambito della recitazione e della messa in

scena, ecco alcuni suggerimenti di Strindberg:

• Non dipingere più mensole e utensili da cucina sulle tele ma usare quelli reali.

• Eliminare la ribalta perché l'illuminazione dal basso ingrassa il volto degli attori, gli occhi

dell'attore sono infastiditi e si perde l'intreccio degli sguardi.

• Scene non più recitate davanti alla buca del suggeritore ma nei posti adeguati alla

circostanza

• In un dramma moderno psicologico dove le sfumature dell'anima sono rispecchiate dal viso

più che dalla gestualità, si iniziano a sperimentare l'uso di forti luci laterali con attori senza

trucco.

• Con il teatro completamente al buio per tutta la rappresentazione e con una sala più

piccola con una piccola scena forse nascerebbe una drammaturgia nuova e il teatro

potrebbe tornare ad essere un istituzione dove si divertono le persone istruite.

Il primo Ottocento, in particolare in Italia, aveva applicato alla costruzione dei teatri un ideologia

distanziatrice che prevedeva l'eliminazione dei palchi di proscenio, l'arretramento della scena e

un introduzione netta di azioni e rappresentazioni nelle strutture scenografiche.

Si vive la tendenza all'inversione della struttura teatrale da pubblico piazza, a sala intima, da

camera. Si comincia quindi a configurare la prospettiva di un teatro laboratorio di arte

sperimentale.

In questi anni si cercano di usare sempre più ingegni, il lavoro artigianale del macchinista si apre

a soluzioni e collaborazioni tecniche ingegneristiche.

Per farci un idea della specializzazione del lavoro pratico di palcoscenico, in un grande teatro

Dietro il Sipario Julius

ottocentesco, prendiamo in considerazione lo scritto del critico e regista

Lehmann.

Parte dall'operazione all'epoca primaria per la messa in scena di uno spettacolo: la ricopiatura dei

copioni di cui due soli erano completi mentre agli attori veniva data solo la trascrizione del ruolo

che svolgevano.

- Seguiva la distribuzione dei ruoli e una prova generale di lettura nel foyer del teatro.

- Definito un piano di allestimento l'istruttore teneva con i pittori-scenografi e i macchinisti la

prova delle scenografie che riguardava la messinscena esteriore dell'opera.

Le scene che implicavano un mutamento dello sfondo erano affidate a grandi panorami dipinti

che scorrevano su rulli (tele dipinte) ma le scene d'interno non avevano bisogno ne di fondali ne

di quinte essendo formate da spezzati o pannelli componibili che comprendevano porte e finestre

e venivano illusivamente chiuse da una plafonatura e accuratamente arredate.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher bertolo.arianna di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Scenografia: Elementi, Teoria, Storia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Tamburini Elena.

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