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Analisi

• METRICA: verso libero, apparentemente sciolto anche dai legami della rima. Prevalenza

di versi endecasillabi ed eptasillabi. La rima non è del tutto assente

• l’enunciato che apre la poesia è rivolto a un tu, che si identifica immediatamente con il

mare. L’enunciatore è, come appare chiaro nei vv.5-6 grazie agli aggettivi possessivi, un io

che si rivela attraverso il paragone, e dunque l’identificazione con il mare.

• quasi totale assenza di aggettivi, assoluta mancanza di descrittivismo → la poesia ruota

tutta intorno a un concetto centrale: la compresenza nella stessa entità di pienezza (intesa

come presenza) e di solitudine.

• nonostante la apparente semplicità, si tratta di una poesia estremamente complessa, sia

dal punto di vista formale che concettuale.

• l’ossimoro dell’ultimo verso (plenitud de soledad) concentra e riassume una rete di

antitesi che struttura tutto il componimento: en ti / sin ti, van y vienen, besándose /

apartándose, conoscerse / desconocerse. Alcune di queste antitesi si prolungano su più di

un verso grazie a un encabalgamiento, oppure strutturano il verso in forma bipartita.

• il paragone dei vv.5-6 è centrale nella costruzione del significato della poesia.

• come il mare, anche il poeta sperimenta la solitudine, la continua ricerca al di fuori di sé

di qualcosa che forse è già dentro di lui, ma che lui è impossibilitato a trovare. È una

condizione al tempo stesso dolorosa e appagante.

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Capitolo 4

Le Avanguardie letterarie del Novecento in Spagna

4.1 Modernismo e Avanguardie

I letterati che aderiscono alle nuove poetiche di avanguardia tendono a disprezzare il

Modernismo come un fenomeno ormai superato, “passatista”. Eppure, le avanguardie

condividono con il Modernismo alcuni atteggiamenti di fondo: la rivendicazione di un’arte

moderna (dunque adeguata al mutamento dei tempi), la rottura con la tradizione

letteraria, il gusto della provocazione antiborghese. Queste tendenze sono molto più

estremizzate nei vari movimenti di avanguardia.

4.2 I movimenti di avanguardia e le loro caratteristiche

FUTURISMO → nasce nel 1909, data del suo Manifesto redatto da Filippo Tommaso

Marinetti. Egli si sofferma più sui temi da adottare che non sulle forme: rivendicando i

diritti della giovinezza e della modernità contro il passato e tutto ciò che è vecchio, l’arte

futurista canterà l’aggressività, l’energia, il pugno e lo schiaffo, la temerarietà e il pericolo,

la velocità, i motori, il movimento delle folle, il lavoro … Contro i sentimentalismi dell’arte

decadente si esaltano le manifestazioni fisiche del corpo, compresa la violenza (guerra

come “sola igiene del mondo”) e il sesso (Manifesto dell’erotismo futurista, 1913).

1910: il Manifesto tecnico della letteratura futurista specifica meglio le novità formali da

introdurre nella letteratura. Importanti due nozioni:

- le “parole in libertà” (libere dal verso, sintassi, punteggiatura, ecc.)

- lo straniamento

1910: Manifesto tecnico della pittura futurista (“il dinamismo universale deve essere reso

come sensazione dinamica”, “il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi”)

CUBISMO → diversamente dal Futurismo, è prima di tutto esperienza concreta, pittorica,

solo dopo diventa teoria. Tra i primi esponenti vi è lo spagnolo Pablo Picasso, con le sue

Demoiselles d’Avignon (1906-7), e Cézanne. Nel 1913, il poeta Guillaume Apollinaire scrive

Les peintres cubistes, considerato il manifesto del movimento. L’artista cubista immagina

una realtà diversa, analizzando il soggetto nelle sue tre dimensioni, e ricostruendolo sulla

tela secondo leggi diverse da quelle verosimili e realistiche della prospettiva tradizionale,

che mettono in moto una nuova percezione dello spazio. Nell’arte cubista è molto

importante la plasticità, il volume degli oggetti, la ricerca della loro forma prima, nuda,

essenziale, spogliata di ogni elemento accessorio, decorativo o descrittivo. È un’arte

intellettuale.

1913-6: Apollinaire comprone i Calligrammes, che riprendono la proposta futurista delle

parole in libertà, ma con una maggiore attenzione alla creazione di immagini nuove e

stranianti.

DADAISMO → nasce in Svizzera tra il 1916 e il 1918. I dadaisti propongono gesti

provocatori piuttosto che un’attività poetica con una propria teoria e proprie regole: sono

infatti contro qualsiasi poetica o regola. La poesia dadaista è una poesia completamente

arbitraria, dunque inesplicabile. 20

ULTRAISMO → nasce in Spagna. Il suo primo manifesto è del 1918, l’ultimo del 1922. Si

tratta di un’esperienza breve ma significativa; la caratteristica principale è il suo

eclettismo, che incorpora elementi modernisti, futuristi, cubisti, liberty, dadaisti …

Particolarmente importante l’insistenza sulla centralità della metafora in poesia.

CREACIONISMO → movimento ideato da Vicente Huidobro. Egli elabora le sue teorie fra il

1912 e il 1916, dapprima in America Latina e poi a Parigi; nel 1918 si reca a Madrid dove

diffonde le sue convinzioni poetiche che influiranno notevolmente sullo stesso Ultraismo.

Alla base di questo movimento c’è un rifiuto radicale del realismo e della ricerca di

verosimiglianza, del descrittivismo e dell’aneddotico. La Poesia si oppone alla Natura, alla

Realtà, in quanto obbedisce a leggi proprie. Lo scopo della poesia è quello di ottenere la

sorpresa del lettore, di fargli scoprire una realtà che non risponde alla logica razionale. Lo

strumento principale per raggiungere tale obiettivo è l’immagine, che accosta due realtà

distanti. Essendo la poesia costituita soprattutto da immagini, il significante ha in essa poca

o nessuna importanza.

SURREALISMO → il primo manifesto esce nel 1924. Huidobro sostiene che il Surrealismo

produca l’illusione che possa esistere un automatismo psichico puro, e che da questo

possa scaturire la poesia. Il Surrealismo non è un’arte intellettuale, e in senso stretto

neanche un’arte, ma una “forma di vita”: il Primo Manifesto ribadisce la rivolta contro le

convenzioni, la logica, il razionalismo; predica il ritorno all’infanzia, all’inconscio,

all’immaginazione primigenia.

1930 Secondo Manifesto: il Surrealismo non si propone come un movimento diretto ai

poeti ma a tutti gli uomini; così, qualsiasi uomo può farsi poeta.

4.3 La ricezione spagnola delle avanguardie

Ramón Gómez de la Serna, Greguerías, (dal) 1910 → frasi brevi o brevissime basate sul

risultato della somma metafora + humor

Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, 1924 → saggio; parte da una constatazione

di carattere sociologico che capta acutamente una delle caratteristiche comuni alle varie

manifestazioni dell’arte nuova, quella cioè di non incontrare i favori del grande pubblico.

Quest’arte non è fatta per piacere al grande pubblico, in quanto non gli è immediatamente

comprensibile, e non lo è perché non gli offre la possibilità di riconoscersi in essa. La

rappresentazione dell’uomo e dei suoi sentimenti viene sostituita da una ricerca estetica

concentrata sulla forma (“l’arte per l’arte”). Un piccolo gruppo di élite intellettuale (gli

artisti giovani) viene così a contrapporsi con una grande massa di “buoni borghesi”,

insensibili ai valori estetici.

Il quadro disegnato da Ortega risponde soltanto parzialmente alla realtà della letteratura

d’avanguardia. Sicuramente si tratta di una letteratura antirealista, che rifugge

dall’aneddoto, dalla descrizione, dalla rappresentazione verosimile; che cerca di produrre

nel suo destinatario non tanto “riconoscimento”, quanto “straniamento”. Molto meno

vera è l’idea che sia un’arte in trascendente, meramente ludica, che esclude qualsiasi

forma dell’esperienza umana. → sbagliato dire “dishumanización”

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Residencia de Estudiantes → centro universitario creato nel 1910 nell’ambito di un

progetto di rinnovamento pedagogico e apertura intellettuale verso l’esterno. Essa è in

questi anni il punto di incontro di poeti e intellettuali.

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(leggi pag. 70) 26

Capitolo 5

La “Generazione del ‘27” e la “Generazione del ‘36”

5.1 Perché “Generazione del ‘27”

Gli anni tra il 1920 e il 1928 sono caratterizzati da un grande fervore culturale. Molti

giovani poeti pubblicano in questi anni opere importanti, in cui sperimentano nuovi modi

di fare poesia:

- Guillén - Gerardo Diego

- Aleixandre - Pedro Salinas

- Lorca - Dámaso Alonso

- Cernuda - Emilio Prados

- Alberti - Manuel Altolaguirre

Questi giovani sono tra loro quasi coetanei e condividono analoghe esperienze formative:

molti si incontrano a Madrid nella Residencia de Estudiantes, molti sono andalusi e

influenzati dal patrimonio tradizionale e folklorico della loro terra. Essi formano un’élite

intellettuale di tutto rispetto, che sarà dispersa dal trauma della Guerra Civile. Questi

scrittori seguono strade anche molto diverse:

- vicine alla “poesia pura” e alla lezione di Jiménez (Guillén, Salinas)

- alle poetiche creazioniste e ultraiste (Diego)

- alla ricerca di una mediazione fra la poetica colta ed élitaria delle avanguardie e il

patrimonio tradizionale spagnolo, soprattutto andaluso (Alberti, Lorca).

Nonostante la conoscenza del Surrealismo, nessuno fra questi poeti (tranne Cernuda) si

dichiara surrealista puro, in quanto tutti rifiutano di vedere nell’automatismo psichico il

nucleo del fare poetico (quindi sono d’accordo con le critiche espresse da Huidobro).

Perché questa denominazione? Nel 1927 cadeva il tricentenario della morte di Luis de

Góngora, grande e difficile poeta barocco, e questo gruppo di poeti decide di

commemorarlo con un suffragio simbolico e molto provocatorio. Nel Seicento le opere di

Góngora avevano suscitato un’aspra polemica letteraria: alcuni suoi contemporanei li

rimproveravano di scrivere una poesia troppo difficile, oscura, e troppo contaminata da

influssi linguistici non castigliani (latini, italiani …). Da allora egli non fu mai apprezzato e

compreso in patria. La celebrazione di Góngora assume, dunque, per i poeti del ’27, il

significato di polemica contro le preferenze e le scelte canoniche della tradizione

accademica, e in generale contro i pregiudizi nazionalistici di certa cultura spagnola.

Un’altra ragione importante di questa rivendicazione di Góngora ha a che vedere con il

concetto di poesia che i poeti della generazione del ’27 condividono: in Góngora essi

ammirano: il poeta intellettuale, che ha il coraggio di scrivere una poesia difficile,

tecnicamente molto elaborata e dunque non alla portata della comprensione di tutti; il

poeta che rinnova la lingua strappandola dalla sua banalità quotidiana; il creatore

straordinario di metafore originali e innovative.

I tratti comuni più importanti fra questi poeti sono:

- centralità delle immagini e/o delle metafore, che siano il più possibile nuove, originali e

stranianti

- eliminazione dalla poesia delle componenti narrative e descrittive

- tendenza alla rottura dei nessi sintattici e logici (prevalenza di frasi nominali, abolizione

degli aggettivi, giustapposizione di immagini non razionalmente spiegabili).

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5.2 Cos’è la “Generazione del ‘36”

Con questa denominazione si indica un gruppo di poeti più giovani di una generazione

rispetto a quelli del ’27, che aderiscono entusiasticamente a un modello di poesia più

“umano” ed “impuro”, più impegnato nei confronti della complessa realtà, sentimentale,

sociale, politica dell’uomo contemporaneo e dunque antitetico al modello di poesia

“pura”, estetizzante e ludica, “disumanizzata”, che invece era stato teorizzato da Ortega. In

verità, questo “nuovo” modello di poesia circolava già, ma viene teorizzato

compiutamente da Pablo Neruda → manifesto Sobre una poesía sin pureza (1935)

Alcuni esponenti:

- Miguel Hernández

- León Felipe

- Luis Rosales

- Leopoldo Panero

Generazione del ’36 → anno di inizio della Guerra Civile.

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Analisi

• struttura circolare: si apre con due versi corti, di misura metrica variabile, che si ripetono

in modo uguale alla fine del componimento → tecnica diffusa nel canto flamenco basata

sulla ripresa con variazione enfatica dell’incipit o della prima strofa alla fine del

componimento. Questa cornice è formata da frasi nominali: il primo verso è formato solo

da un nome, il secondo da uno o due aggettivi relazionabili con il nome. Questi aggettivi

anticipano la situazione sviluppata nel corpo della poesia: lontana e solitaria è Córdoba per

il cavaliere che non riuscirà mai a raggiungerla.

• questa poesia non racconta nulla; piuttosto, evoca atmosfere e situazioni, grazie

soprattutto alla giustapposizione di frasi brevi, spesso nominali, che enunciano fatti

difficilmente spiegabili razionalmente.

• attenzione alle contrapposizioni cromatiche: rosso e nero

• costruzione parallelistica: consiste nel ripetere la prima parte di un verso cambiando

soltanto la seconda parte, con una variazione minima → procedimento tipico di un genere

della lirica medievale galego-portoghese, quello delle cantigas de amigo.

• la serie di esclamazioni che apre i versi dell’ultima strofa, con quell’¡Ay! introduttivo,

richiama i moduli espressivi della siguiriya, una delle forme del cante flamenco.

• una poesia relativamente semplice ci dice molte cose: dell’amore di Lorca per la musica

gitana e per il patrimonio poetico tradizionale; della depurazione e riutilizzazione in chiave

moderna di uno stereotipo del folklore andaluso: il cavaliere (un bandito, un fuorilegge…).

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Analisi

• romance con assonanza in -à-o

• Lorca vuole raccontare una storia in modo nuovo, senza cadere nel descrittivismo, nel

realismo verosimile e logico, elementi che si considerano ormai superati. Tra gli strumenti

che adotta per fare ciò, c’è l’utilizzo in chiave moderna di elementi immaginari mitici e

fantastici. Egli, infatti, attualizza la storia mitica di Endimione, il bel pastore che la Luna,

innamorata, andava a trovare ogni notte nella grotta del monte Latmos dove lui dormiva di

un sonno perpetuo. Endimione qui diventa un bambino, che una Luna seduttrice porta via

con sé in cielo, lasciandone sulla terra il corpicino, forse addormentato, forse, più

probabilmente, morto. La sostituzione di Endimione con un bambino rende la storia più

patetica e tragica: mancando l’elemento sensuale del mito classico, che racconta un amore

reciproco, la seduttività della luna risulta fredda e unilaterale, fatale e nefasta come quasi

sempre è la bellezza sensuale per Lorca e come sempre appare la luna nel suo universo

poetico.

• due sequenze narrative e una sequenza centrale dialogica

• per sfuggire al realismo verosimile, Lorca ricorre anche ad altri elementi: l’allentamento,

la dissoluzione, dei nessi logici nella concatenazione dei fatti narrati; l’utilizzo di ripetizioni

che richiamano le nenie infantili. 31


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iilebb

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DESCRIZIONE APPUNTO

Sunto per esame di letteratura spagnola. Libro consigliato per il corso: "Il Novecento letterario spagnolo: percorsi" di Fausta Antonucci.
Argomenti trattati nel riassunto:
1) Riflessione sull'identità nazionale sul "problema spagnolo"
2) Modernismo e crisi di fine secolo
3) Antonio Machado e Juan Ramón Jiménez
4) Avanguardie letterarie
5) Generazione del '27, Generazione del '36
6) Rinnovamento del romanzo: Baroja e Unamuno


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e culture per il turismo e il commercio internazionale
SSD:
Università: Verona - Univr
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher iilebb di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura e cultura spagnola 1 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Verona - Univr o del prof Bognolo Anna.

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