Riassunto esame Letteratura Inglese, docente Alessandra Violi, libro consigliato Il perturbante dell'architettura, autore Anthony Vidler

Il perturbante dell'architettura, Anthony Vidler

Prefazione

Freud: Il perturbante solleva problemi d'identità. E il tema del perturbante ci aiuta a collegare:

• La riflessione architettonica sulla natura instabile della casa (house e home)
• A una riflessione più generale sui problemi dello straniamento individuale e sociale, dell'alienazione, dell'esilio, della condizione dei senza tetto.

L'architettura, infatti, è in grado di rilevare la profondità strutturale del perturbante, potendo esapendo contenere contemporaneamente:

• Ciò che pare confortevole e accogliente (homely)
• Ciò che è decisamente spaesante e inospitale (unhomely).

ES. Sulla scia di Lacan e Derrida, vari architetti contemporanei hanno realizzato progetti che tentano esplicitamente di provocare inquietudine e fastidio: un rinnovato interesse per il perturbante come metafora di una condizione moderna invivibile.

Introduzione

Prime dimore

Il perturbante trovò la sua prima dimora nei racconti di E.T.A. Hoffmann e di Edgar Allan Poe. Il motivo prediletto era il contrasto tra un interno sicuro e l'invasione a opera di una presenza estranea:

• È la paura di tipo borghese: una paura costretta entro i limiti della concreta sicurezza materiale.
• Il perturbante però, come osservò Walter Benjamin, fu generato anche dalla comparsa delle grandi città, dalle folle eterogenee e dalle nuove proporzioni degli spazi.

ES. Per Benjamin Constant, lo straniamento urbano era una conseguenza dello stato centralizzato dove tutte le "consuetudini locali" e i legami comunitari erano brutalmente recisi. Così, sempre più generalizzato in quanto condizione dell'angoscia moderna nelle metropoli, il perturbante diviene pubblico, venendo annoverandosi tra le malattie della metropoli come disturbo patologico.

Freud. La Unheimlichkeit

Per Freud la Unheimlichkeit era la propensione fondamentale di ciò che è familiare a rivoltarsi contro i suoi padroni, per diventare improvvisamente defamiliarizzato, giungendo in un territorio disturbante: quello del desiderio di morte. La nostalgia della casa o della patria emerge cosi di fronte al colossale sradicamento della guerra e della conseguente Depressione come il corollario mentale e psicologico alla mancanza di una casa.

ES. È in questo contesto che si inseriscono le riflessioni malinconiche di filosofi come Martin Heidegger. ES. Il realismo di guerra: portatore di una nuova visione della vita e della guerra lontana da ogni facile trionfalismo. Non si criticano di certo il regime e la sua politica, ma i soldati italiani sono uomini che non hanno altra speranza se non quella di ritornare a casa.

• Per le avanguardie moderniste, il perturbante si offrì come uno strumento di ricerca interiore, individuale e sociale, come se un mondo estraniato potesse essere richiamato in sé solo per mezzo di uno shock per effetto di cose rese volutamente "strane " (da Kubìn a Kafka, i temi del doppio, dell'automa e della derealtà)

ES. Per Adorno il movimento segreto del perturbante era l'unico modo capace di spiegare il motivo per cui gli shock violenti e i gesti di straniamento dell'arte contemporanea sono più vicini di ciò che appare semplicemente vicino solamente in virtù della sua realificazione storica.

Un perturbante storicizzato

In questo senso il perturbante si può definire storicizzato, potrebbe cioè essere inteso come una risposta psicanalitica ed estetica allo shock del moderno. Inteso:

• Come punto di partenza dell'analisi freudiana dell'angoscia;
• O come realtà che si affaccia dietro i legami instabili tra significante e significato, autore e testo.

Homi Bhabha si è appropriato del perturbante per parlare del ritorno di "migranti, minoranze, diasporici" verso le città, "lo spazio entro cui sono messe in atto le identificazioni emergenti e i nuovi movimenti sociali".

Ma non esistono architetture perturbanti

Il perturbante ha dunque trovato la propria dimora metaforica nell'architettura:

• Nella casa, stregata o non stregata, che pretende di offrire il massimo di sicurezza mentre invece si apre all'intrusione del terrore;
• Nella città, dove ciò che un tempo era protetto da mura è ora reso strano dalle incursioni spaziali della modernità.

Ma in entrambi i casi, il perturbante non è una proprietà dello spazio stesso: è, nella sua dimensione estetica, la rappresentazione di uno stato mentale di proiezione che appunto cancella i confini tra reale e irreale per provocare un'ambiguità disturbante. Ergo, nessun singolo edificio né alcun trucco progettuale potrà mai matematicamente suscitare una sensazione inquietante.

Case

Questa prima parte affronta il perturbante come concetto letterario, filosofico e psicanalitico,

• Tracciando la storia del perturbante spaziale, dalla sua genesi nell'estetica del sublime fino al suo sfruttamento nelle "case stregate" del periodo romantico di Victor Hugo, Thomas De Quincey e Herman Melville (Case Inospitali).
• Interrogando il ruolo del perturbante nelle fantasie di sepoltura e ritorno, riflettendo sulla disquisizione freudiana sulla paura di essere sepolti vivi (Sepolto Vivo).
• Interrogando il perturbante come tropo efficace per immaginare il luogo di nascita "perduto", contrapposto alla casa senza radici della società postindustriale (Nostalgia di Casa).

Case inospitali

La casa stregata

Il topos di gran lunga più popolare del perturbante ottocentesco romantico fu la casa stregata:

• Al cui interno si produceva un effetto di disturbante estraneità in ciò che aveva i tratti di un qualcosa di familiare.
• Tale casa custodiva, inoltre, secoli di memorie. Di fatto un museo cripta, e per ciò stesso fonte di terrore.

La casa abbandonata

Le case abbandonate avevano sull'osservatore un effetto simile: Chi erano gli abitanti originari della casa? Perché fu abbandonata? Perché non c'è un nuovo proprietario?

Il perturbante e il sublime

Nella gerarchia dei generi romantici il perturbante era legato a quello del "sublime". Edmund Burke aveva identificato nel terrore la (Inchiesta sul bello e sul sublime, Aesthetica, Palermo 1998) principale causa del sublime. E il perturbante era quella qualità che più d'altre appariva del tutto indistinguibile dal sublime. Lo stesso Freud, Ottant'anni dopo, riconobbe il perturbante come una categoria estetica che esisteva entro i limiti tradizionali del sublime, riproponendosi di studiare e esplorare i margini del sublime anziché il suo centro riconosciuto. Sicché, per Freud:

• "Il perturbante appartiene alla sfera dello spaventoso, di ciò che ingenera angoscia e terrore", ma è distinto dall'orrore e dalle sensazioni di paura estrema.
• Esso non era presente in tutto ciò che appariva strano; e avendo qualcosa in comune con diversi generi specifici alleati della paura, il perturbante rivelava la sua non specificità.

Si potrebbe allora dire che il perturbante si troverebbe a essere meglio caratterizzato come "timore" che non come terrore, uno spiacevole presentimento più che un'apparizione tangibile.

Le origini del perturbante

Schelling aveva avanzato un'ipotesi in base alla quale le origini del perturbante sarebbero state ricollegabili a quelle della religione, della filosofia e della poesia.

ES. Parlando dei canti omerici, giudicati tra gli esempi più puri di sublime, Schelling proponeva che essi fossero proprio il risultato di una soppressione iniziale, l'asservimento del mistero, del mito e dell'occulto alla civiltà (Io direi: della natura materializzante dell'uomo).

E.T.A. Hoffmann

Tra i principali professionisti del perturbante, per Hegel vi è E.T.A. Hoffmann. I suoi racconti si presentavano infatti come esempi compiuti della 'teoria del perturbante' di Schelling soprattutto per quanto riguarda il ruolo dell'architettura nel servire come strumento per le manifestazioni narrative e spaziali delle rappresentazioni interiori.

ES. Se la casa dell'archivista ne Il vaso d'oro, per esempio, è a tutti gli effetti simile esteriormente a tutte le altre abitazioni della strada. Solo il picchiotto di bronzo scolpito tradisce qualcosa del perturbante celato all'interno. Varcata la soglia gli spazi apparentemente familiari rischiano a ogni momento di trasformarsi in ambienti fantastici e semiorganici.

ES. La dimora deserta de La casa disabitata si presenta alla strada, come il rudere di Hugo, con le finestre murate; il suo stato di abbandono contrasta con il fondale sfarzoso del viale.

Il consigliere Krespel (1918)

Nessuna casa descrive con maggiore esattezza il perturbante di quella descritta da Hoffmann ne Il consigliere Krespel. Potremmo infatti giungere a interpretare la casa come una diretta replica in pietra della personalità musicale di Krespel, una replica non solo della sua eccentricità esteriore, ma anche del suo animo.

"Ci sono individui ai quali la natura ha strappato via il velo sotto cui noi tutti celiamo la nostra porzione di follia. Rassomigliano a quegli insetti dalla scorza sottile: il gioco dei muscoli, vivace, evidente, li fa apparire malformati; ma subito dopo riprendono la loro forma naturale. Ciò che in noi rimane pensiero, in Krespel diventa azione." Dunque l'esteriorità folle e i balzi irrazionali del consigliere non sono altro che l'espressione esteriore del suo spirito, il quale si mantiene sano nonostante la follia superficiale, o forse grazie a essa. (Questo spiegherebbe il motivo per cui l'esterno della casa appariva unheimlich e l'interno heimlich, un passaggio per ritrovare dal perturbante la rassicurante ambientazione domestica)

L'arte perturbante

L'arte è perturbante perché copre la realtà come un velo. Non perché imbroglia, a causa della sua natura, ma perché possiede il potere di ingannare grazie alla proiezione dei desideri dell'osservatore. Da qui si sviluppa il rapporto sinistro tra il doppio, maschera e rappresentazione insieme, e l'occhio vorace e maligno che esige l'autoinganno. In questo senso, la casa era uno strumento terapeutico: Krespel ha trovato in questa maschera di pazzia un modo per tenere a bada il mondo e raggiungere la calma interiore.

Il perturbante spaziale

Fu di De Quincey la prima meditazione romantica sul perturbante spaziale, un perturbante non più completamente legato agli slittamenti invisibili tra heimlich e unheimlich, bensì uno che trovava raffigurazione nel vuoto immaginario.

ES. Nel suo labirinto verticale De Quincey immagina l'artista Piranesi, prigioniero, proteso verso la sommità di una scala incompiuta. I disegni di Piranesi servirono, in effetti, a significare una pulsione abissale verso il nulla.

Spazio del sublime e spazio del perturbante

Charles Nodier sviluppò questo tema in un racconto pubblicato nel 1836 (Piranesi), in cui lo spazio della riflessione interiore è evocato come simbolo della crescita infinita delle biblioteche. Qui il bibliofilo romantico traccia una distinzione interessante tra le convenzioni del sublime così come esse erano raffigurate nei quadri di John Martyn e gli strani 'incubi' piranesiani:

"Sono certo che Martin avesse l'incubo dello spazio e della moltitudine: Piranesi certamente aveva l'incubo della solitudine e della costrizione, della prigione e della bara, di colui cui manca l'aria per respirare, la voce per gridare e lo spazio per divincolarsi".

In questo modo Charles Nodier distingue lo spazio generico del sublime, quello dell'infinito, dallo spazio del perturbante, che è quello del silenzio e della solitudine, della costrizione in un interno soffocante: lo spazio mentale entro cui temporalità e spazialità divengono eco, dove "tutte le impressioni si prolungano senza fine, dove ogni minuto diventa un secolo".

Sepolto vivo

La condizione del "sepolto vivo" è un altro tropo del perturbante. Freud osservò: "Alcuni vorrebbero attribuire la palma del perturbante all'idea di venir seppelliti in uno stato di morte apparente".

Pompei

Pompei parve a molti scrittori incarnare al massimo grado le condizioni della unheimlichkeit:

• Le strade, le botteghe e le abitazioni trasmettevano immediatamente al viaggiatore una sensazione di intimità e domesticità.
• Eppure le rovine non avevano nulla di accogliente. Dietro l'aspetto quotidiano, infatti, era in agguato l'orrore: gli scheletri abbondavano.

Qui la storia pareva sospesa nella contrapposizione di questi resti spaventosi e dei loro dintorni apparentemente rassicuranti. Questo scontro drammatico tra heimlich e unheimlich fece di Pompei un luogo del perturbante, sull'idea del passato che ritorna nel presente.

ES. I primi scavi di Pompei avevano rivelato un tipo di antichità in netto contrasto con la visione sublime del passato; l'archeologia, rivelando ciò che avrebbe dovuto rimanere invisibile, aveva confermato l'esistenza di un 'lato oscuro' del classicismo, traendo il mondo di una mitologia moderna meticolosamente costruita nel tempo.

L'adeguatezza del perturbante

Il sublime, nell'estetica di Kant, nasceva da una sensazione di inadeguatezza di fronte a forze superiori. Ma non è il caso di Pompei:

In un rovesciamento apparentemente strano, le tombe di Pompei, la città dei morti, erano, a differenza delle catacombe di Napoli e Roma, raramente oggetto di meditazioni necropolite. Il visitatore sperimentava in questo cimitero "una vaga curiosità e un senso di gioiosa pienezza del vivere". E tale piacere di fronte a una morte ritualizzata era in contrasto con il terrore per la morte precoce degli abitanti.

La paura di essere sepolti vivi

Freud si persuase che Schelling avesse avuto ragione nell'ascrivere la sensazione del perturbante a "qualcosa di familiare e di nascosto che riemerge dopo essere stato rimosso". In questo senso, Freud reinterpretò la definizione di Schelling nei termini di un ritorno del rimosso, il perturbante come un tipo di angoscia morbosa derivante da qualcosa di rimosso che ritorna. È qui che nasce il fenomeno dell'infestazione da parte di spiriti e fantasmi.

Vita ultrauterina

"Alcuni vorrebbero attribuire la palma del perturbante all'idea di venire seppelliti in stato di morte apparente. Sennonché la psicanalisi ci ha insegnato che questa fantasia terrificante non è che la trasformazione di un'altra fantasia, che non aveva in origine nulla di spaventevole, ma che era anzi il portato di una certa lascivia: mi riferisco alla fantasia della vita intrauterina." Qui il desiderio di ritornare all'utero, trasposto in paura di essere sepolti vivi, sarebbe un esempio di perturbante freudiano, inteso come "in realtà nulla di nuovo o alieno, ma come qualcosa di familiare e stabilito da tempo nella mente, che è divenuto alieno a quest'ultima solo attraverso il processo di rimozione. D'altro canto, il desiderio impossibile di ritornare nell'utero costituirebbe un vero malessere causato dalla lontananza da casa o dalla patria.

Nostalgia di casa

Consideriamo il frammento di Walter Peter Il fanciullo in casa. Per Florian bambino, la casa era una dimora così sicura che nemmeno la nebbia e il fumo che occasionalmente spiravano dal villaggio vicino avevano nulla di minaccioso. Ma questa casa esisteva solo nel ricordo, a sua volta rievocato in un sogno. A posteriori, osservando con distacco la propria crescita in quella casa, Florian finirà con l'attribuire importanza a cose che avevano avuto scarso impatto su di lui da bambino. La casa di Florian è poi infestata dagli spettri, dallo spettro del padre che rimane ogni notte accanto al suo letto senza peraltro scomparire completamente la mattina. L'abbandono della casa dell'infanzia da parte di Florian non fa che confermare il suo presagio di morte, morte del bambino, naturalmente, ma anche della sicurezza e della quiete domestica. In ultima istanza. Per Peter la nostalgia domestica della memoria non era che lo localizzazione privata di una profonda nostalgia causata dal trascorrere della storia, vista come irriconciliabilmente separata dal presente e totalmente inadeguata.

Nostalgia

Fu nel tentativo di liberare la cultura da questo "senso del passato" che gli architetti modernisti cercarono di eliminare le sue tracce dalla propria architettura: Liberando le case dal peso della tradizione, la memoria si sarebbe liberata per vivere nel presente. Inevitabilmente, però, questa pulizia produsse altri fantasmi: Una volta ridotta al suo scheletro ossuto, la casa diventa essa stessa oggetto di ricordo - non di un individuo particolare che rammenta una dimora in cui ha vissuto, ma di una collettività che rammenta uno spazio mai esperito.

ES. Nel 1947, all'indomani della guerra, il filosofo Gastone Bachelard scriveva: "Non sogno a Parigi, in questo cubo geometrico, in questa cella di cemento. Quando sogno bene vado più lontano, in una casa in Champagne, o in una delle poche case in cui sono distillati i misteri della felicità".

Il discorso antimoderno

Siamo nel dopoguerra, ed è giusto vedere questa posizione nel contesto del discorso antimoderno che fin dai primi anni trenta criticava il "progresso" e i suoi presunti benefici, la sua inabitabilità.

ES. Adorno scrisse nel 1944, "abitare, nel senso vero del termine, è oggi impossibile". Tutti insistevano sul fatto che la casa era ormai solo un oggetto, una house e non più una home.

Reazione postmoderna. I risultati

Il conseguente tentativo di ricostruire la casa (home), in base alle specifiche contromoderniste e nostalgiche...