Riassunto esame Estetica, prof. Monaldi, libro consigliato La svolta iconica, Boehm

GOTTFRIED BOEHM, LA SVOLTA ICONICA

IL RITORNO DELLE IMMAGINI

IMMAGINE E IMMAGINI

Nelle posizioni teoriche di filosofi, teorici e storici dell’arte che trattano di immagini nel senso di arte

figurativa, l’immagine è intesa come una figurazione culturale, un medium di seducente suggestione al

illusionismo in grado di dominare la quotidianità e di appiattire la differenza tra

servizio di un

raffigurazione e realtà. Una simulazione riuscita fa però dell’immagine un uso strettamente iconoclastico.

ICONIC TURN E LINGUISTIC TURN

Il ritorno delle immagini viene caratterizzato come svolta iconica. L’orientamento linguistico radicale

sosteneva che tutte le questioni filosofiche fossero questioni linguistiche, quindi il motivo ultimo di ogni

argomentazione consiste nelle regole del linguaggio.

teoria del gioco linguistico di Wittgenstein,

Nella storia della svolta iconica la che fa leva sulle metafore,

rappresenta un punto d’arrivo provvisorio e una rottura, in quanto l’interrogazione del linguaggio che

passaggio dal linguistic turn all’iconic turn.

enfatizza la potenza immaginale insita in esso attua il La

svolta iconica ha il suo antefatto storico nella filosofia moderna, in particolare al ruolo che Kant accorda alla

facoltà dell’immaginazione, capace di collegare sensibilità ed intelletto. Nell’Ottocento il ritorno delle

immagini con Fichte e Schelling subisce un’accelerazione nell’argomentazione filosofica. Il testimone della

moderna svolta verso la metafora è Nietzsche: una volta capito che la conoscenza della realtà secondo il

modello della copia è un’illusione e che le causalità tra soggetto e oggetto sono da escludersi, è la metafora a

ponte efficace in virtù della sua potenza creativa (attività poietica).

costituire un Il succo è che lo status

secondario della copia ostacola pesantemente la comprensione dell’immagine e della sua attività creatrice.

Merlau­Ponty

La percezione sensoriale dello sguardo consente l’attività del vedere, parte essenziale della svolta iconica.

intuizione e creazione

L’attività visiva è in sé un movimento espressivo che riunisce in sé (poiesis). Soltanto

con la fenomenologia di Husserl la percezione ritorna ad avere un ruolo determinante per la riflessione

sull’immagine, non in quanto tale (a Husserl non interessava il problema dell’immagine nel senso inteso da

Boehm) ma grazie alla critica di Merlau­Ponty (Fenomenologia della percezione, 1945).

Egli conferisce all’occhio uno spirito proprio, un’autonomia produttiva, e definisce l’immagine come un

piano immaginario di proiezione invisibile per cogliere immaginalmente la realtà tramite un guardare

proiettivo dell’immagine.

attraverso (Durchblick) regolato tramite la finestra, quindi sottolinea l’aspetto Il

soggetto vedente non si costruisce la realtà ma compie il suo agire in essa: l’occhio viene abbracciato dagli

spazi della realtà e il vedere perde la sua astrattezza tecnica ritornando al suo legame col corpo. Colui che

vede esperisce il veduto all’esterno e al tempo stesso in se stesso, se lo vive in modo intuitivo: l’occhio è nel

incrocio di vedere ed esser­visto si rifà all’autoriflessione, doppia

mondo, il mondo è nell’occhio. Questo

capacità umana di vedere e osservarsi vedere. Merlau­Ponty pone l’azione auto­riferita al centro del

mondo: l’atto del vedere viene diretto non sul vedere ma sul corpo che vede la realtà visibile. Il corpo,

il corpo è sia

essendo esso stesso visibile, partecipa alla visibilità generale delle cose. Dal momento che

soggetto che vede sia oggetto che viene visto, diventa il punto di congiunzione della realtà.

incrocio degli sguardi.

Anche la struttura dell’immagine si basa su un La pittura non produce nessuna copia,

nessun doppio delle cose. Il dipinto appartiene al mondo delle cose in quanto assorbe in sé materia fisica: è

un modello di realtà, un piccolo mondo. Merlau­Ponty cerca di fondare una teoria dell’immagine con la

teoria linguistica di de Saussure: la matrice della pittura non è ordinata in modo definitivo ma, come il

linguaggio, possiede degli spazi di gioco semantico. Le immagini però non dispongono di una discreta

quantità di elementi o segni ricorrenti e le regole dell’abbinamento di forma o colore non sono

sistematizzabili.

Lacan

Il punto di partenza della teoria di Lacan è ricondurre il soggetto alla sua dipendenza significante, che

di desiderare, parte di una ontologia selvaggia che Merlau­Ponty definiva chair

consiste nell’atto

(impulso primitivo che precede l’intenzionalità) il

e che si rivela nell’atto originario di una schisi, in cui

desiderio constata che il suo soddisfacimento non è realizzabile (angoscia di castrazione). Questa

constatazione provoca il desiderio infantile di scindere una parte di sé.

Il soggetto non agisce incorporando in sé lo sguardo come punto di vista proprio: lo sguardo è un oggetto che

gli viene incontro. Vedere, percezione e occhio non devono essere identificati con lo sguardo. Si stabilisce un

incrocio degli sguardi: l’impulso visivo del vedere proveniente dal soggetto si incrocia con l’essere guardato,

L’essere guardato non soggiace alla

il cui luogo nel mondo è l’oggetto scisso a, che si riferisce al desiderio.

volontà del soggetto ma è simbolo della mancanza costitutiva dell’angoscia di castrazione. Il sentirsi

guardati appartiene all’esser situato dell’uomo.

Lacan si interessa ai fenomeni mimetici: critica il modello di adattamento perché nell’interazione del

mimetismo con l’ambiente si vede l’incrocio di occhio e sguardo, di vedere e realtà. Si stabilisce una fitta

relazione chiamata imitazione. di occhio

Nella pittura, quindi nel quadro, si manifesta sempre qualcosa dello sguardo, a causa dell’incrocio

e sguardo. È sufficiente anche una figura astratta per avere la sensazione della presenza dello sguardo: non è

una coincidenza di vedere e esser visto ma una gara dell’illusione, un’esperienza dell’inganno. Il rapporto

che il vedere può stabilire con se stesso non è soggetto al proprio volere ma accade, viene vissuto. La

deposizione dello sguardo nell’immagine, cioè la sua materializzazione grazie all’artista, è un atto sovrano

che crea e trova ciò che può mostrare, facendolo. L’azione del dipingere ha già in sé la usa interruzione

L’immagine è il

futura, è fatta proprio per arrestarsi e sospendersi in quanto è pervasa dalla mancanza.

documento delle dipendenze del soggetto collegate alla dialettica del desiderio.

METAFORA E IMMAGINE

Kandinsky e Klee hanno esplorato le radici della creazione figurativa secondo il modello di una grammatica

visiva, ricercando una base semiotica comune.

Nel campo del linguaggio la metafora è un candidato particolarmente adatto a svelare una comprensione

risonanze

strutturale del modo di funzionamento delle immagini. È importante ascoltare le della metafora

sul piano fonetico e contenutistico: il vedere immagini ha a sua volta a che fare con risonanze.

L’incompletezza, l’apertura e la polivocità della forma della metafora danno spazio a risonanze affettive che

generando allusioni e mettendo in moto circolarità paradossali.

coinvolgono l’uditore, La figuralità che la

contrasto.

metafora offre è un fenomeno di Esso accomuna le differenze senza sopprimerle: in esso giace

l’intuitività del metaforico, la sua illuminante forza spirituale. Il vero miracolo della metafora è la fruttuosità

del contrasto posto in essa, che risponde a qualcosa di simultaneo che possiamo cogliere con un colpo

d’occhio, ovvero l’immagine.

DIFFERENZA ICONICA

Nell’immagine i contrasti riguardano differenze di luminosità, di colore, il rapporto tra superficie e

L’unico contrasto visivo veramente fondamentale è quello tra una superficie coglibile con

profondità.

un colpo d’occhio e tutto ciò che essa include in quanto a eventi interni: il rapporto tra l’intero intuitivo e

le singole determinazioni contenuto in esso si chiama differenza iconica. L’immagine è inscritta in modo

irrinunciabile nella materia ma lascia affiorare un senso che trascende la realtà fattuale. Bisogna capire se la

capacità dell’immagine di far affiorare significati sulla materia rappresenti una dote antropologica o sia stata

acquisita dal punto di vista storico­culturale, e anche se la capacità di produrre immagini e la capacità di

parlare siano comparse contemporaneamente.

Il paradigma classico della discussione sull’immagine è il dipinto o affresco moderno concepito

rapporto tra superficie e

prospetticamente. Il contrasto iconico qui può essere spiegato in riferimento al

profondità. Il problema è se sia possibile vedere l’immagine raffigurata e la superficie piana

contemporaneamente: Michael Polanyi dice di sì, opponendo una percezione concomitante e focalizzante. La

differenza iconica costruisce una tensione produttiva tra le cose sulla superficie e il fondo della superficie:

entrambi in fattori restando in una dipendenza reciproca piena di tensione. L’intreccio tra superficie e

profondità contiene una forza poietica che fa scaturire, rende visibile una crescita dell’essere. L’esistenza

valenza ontologica

delle immagini si orienta al vivente: nella sua teoria dell’immagine Gadamer parla della

dell’immagine, che rammenta in primis che cos’è ciò che è raffigurato. paradosso della

Un aspetto della differenza iconica, caratteristico per l’immagine prospettica, è il

profondità piatta. Danto afferma che l’immagine provoca una doppia attenzione con l’alternanza della

L’artista,

teoria dell’opacità (opaco è il lato cosale e materiale del dipinto) e della trasparenza.

nell’organizzare la materialità, fa trasparire dalla superficie opaca del dipinto qualcosa di inteso o di

mostrato: il senso.

In extremis l’immagine si nega completamente come immagine per realizzare la perfetta rappresentazione di

una cosa: questo accade quando gli osservatori vengono ingannati e dunque ignorano l’immagine in quanto

immagine, ritenendola ciò che è raffigurato in essa (superamento dei confini dell’immagine). Platone vede in

capacità dell’immagine di sostituirsi alla vita

questa una grande seduzione: il vero trionfo della pittura

successo dell’illusione quindi nella dissoluzione dell’immagine

consiste nel (il pittore diventa un

iconoclasta).

TRASFORMAZIONE DELLE IMMAGINI NELLA MODERNITA’

Il potente evento di trasformazione dell’arte del XX secolo è da discutere sotto il segno di un’iconicità

trasformata: il nostro pregiudizio di misurare l’immagine sul modello del quadro o del dipinto conduce a un

cambiato l’abito

vicolo cieco ed è bisognoso di revisione. Le immagini non sono sparite ma hanno

materiale e anche il contenuto, però sono ancora immagini.

LA QUESTIONE DELLE IMMAGINI