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SCHELLING nel (1800) ritrova l’idea generata da due principi:

Sistema dell’Idealismo trascendentale

1) Quello attivo, conscio dell’azione libera dell’artista

2) Quello relativo alla dimensione naturale, passiva, incoscia dell’opera d’arte, che appunto appare come se

fosse stata prodotta inconsciamente.

il genio quindi è un incontro tra ARTE (intesa come “tecnica”) e POESIA (intesa come ciò che nell’arte non può essere

tramandato nè appreso). Il genio è ciò che sta sopra a entrambe e riguarda esclusivamente l’ambito artistico, tanto

che Schelling opera una distinzione tra:

- TALENTO: sapere specializzato, isolato, unilaterale

- GENIO: facoltà multilaterale, universale, unificatrice

Tuttavia il momento di entusiasmo naturale del genio può essere controllata dall’intelletto: il processo creativo risulta

essere il frutto dell’interazione fra ISPIRAZIONE e AVVEDUTEZZA.

Un elemento di distacco dal ‘700 invece è il mutato rapporto tra genio e gusto: tra questi due principi ci possono

essere differenze di grado ma non qualitative. Non si dà gusto senza genio: il gusto sembra perdere la propria identità

mutando qualitativamente in genio. Il genio quindi può comprendere già in sè il gusto, e quindi l’eccezionalità del

genio trascina con sè le capacità riluttanti dell’uomo comune; oppure il gusto può essere considerato già genio, nel

senso che se tutti possono arrivare ad apprezzare l’opera d’arte allora tutti possiedono un briciolo di genio e tutti sono

artisti. L’800 in conclusione, decreta l’onnipotenza dell’artista.

Il Romanticismo origina:

• La possibilità di estendere la nozione di genio oltre il dominio dell’arte, fino alla scienza

• Hegel nonostante applicava la nozione di “genio” a tutte le funzioni

L’esclusività legata al campo artistico (

dell’eccellenza inventiva, ammetteva il suo ruolo privilegiato alla creazione artistica).

SCHOPENHAUER ne (1818) afferma che solo nell’arte si possa dare genio in

Il mondo come volontà e rappresentazione

quanto l’arte è CONOSCENZA: l’arte è intuizione delle idee, puro contemplare le eterne essenze delle cose. Per

esercitare tale sguardo contemplativo il genio dovrà lasciar cadere l’assennatezza: non esistono geni moderati.

In NIETZSCHE si susseguono tre idee diverse di genio:

1) Il genio è un solitario inattuale: esempio più chiaro è Wagner. La grandezza del momento produttivo dell’arte

comporta una degradazione del pubblico.

2) Il genio è troppo umano e quindi si trova anche in ambiti non artistici

3) Introducendo il concetto di VOLONTÀ DI POTENZA egli esalta l’ebbrezza dell’artista di contro l’aridità del

dotto: è una filosofia della creazione basata sui concetti di FORZA e ENERGIA

Per quanto riguarda il tema delle IDEE coinvolte nella creazione il ‘900 prende spunti da:

Schopenhauer, secondo cui le idee sono eterne e preesistono alla loro contemplazione da parte dell’artista; il

genio scopre ciò che il VELO DI MAYA dei fenomeni nasconde agli uomini comuni.

Nietzsche nega l’esistenza di un <<mondo dietro il mondo>>: la creazione quindi deve avere come risultato

qualcosa di assolutamente nuovo dopo un confronto con il mondo sensibile, con la materia.

HENRI BERGSON nel saggio (1934) riconduce l’idea che l’opera d’arte preesiste alla sua

Pensiero e movimento

creazione, a un’abitudine connaturata di un movimento retrogrado impresso ad ogni affermazione vera: se un’opera

nasce doveva prima esistere la possibilità che nascesse.

HANS-GEORG GADAMER in (1960) indaga lo statuto dell’opera d’arte a partire da un riferimento al

Verità e Metodo

GIOCO: l’opera d’arte è il soggetto dell’esperienza dell’arte modificata dall’artista. Autore e spettatore giocano con la

VALENZA CONOSCITIVA: il riconoscimento di un’opera d’arte coincide con il ricordare qualcosa di già conosciuto, e

quindi si parla di RICONOSCIMENTO CREATIVO.

MAURICE MERLEAU-PONTY insiste sulla dimensione passiva e non predeterminata della creazione: l’artista traduce in

opera d’arte il mondo visibile e muto al quale tutti siamo aperti il MONDO DELLA VITA. L’arte, quindi, ricrea un

mondo preesistente dandogli forma e allora l’opera d’arte ci sembra una sconosciuta ma in realtà la riconosciamo.

GILLES DELEUZE presenta, attraverso la nozione di VIRTUALE, alcune indicazioni per definire quale sia il senso per cui si

può parlare di preesistenza dell’opera d’arte. Egli distingue le nozioni di:

- POSSIBILE, è ciò che deve realizzarsi secondo un principio di uguaglianza: possibile e REALE sono uguali ma

solo il secondo esiste.

- VIRTUALE, è ciò che deve attualizzarsi secondo un principio di divergenza

L’opera d’arte, allora, preesiste in una condizione virtuale e deve differenziarsi per attualizzarsi, per essere creata.

DINO FORMAGGIO nella (1953) ripensa al significato di arte come TECHNE dal

Fenomenologia della tecnica artistica

quale la riflessione sul procedimento creativo non può prescindere: il genio deve interagire con la materia e con la

tecnica deve trasformarla in opera d’arte. Genio è natura proprio in quanto è sensibilità. La tecnica artistica si

distingue dalla TECNICA DECADUTA, dal MESTIERE, dal MECCANISMO.

Il ‘900 sembra togliere alla nozione di genio l’aura divina, mitica che si può cogliere nel linguaggio comune. Molti

artisti hanno potuto iniziare a rivendicare la dimensione impersonale del lotro statuto autoriale. Come disse Roland

Barthes si assiste alla “morte dell’autore”. Michel Foucault in (1969) afferma che nel ‘900 è come

Che cos’è un autore?

se l’autore viene assassinato dalla sua stessa opera. C’è quindi un ritorno all’impersonalità autoriale e un’ascesa del

CREATORE IMPERSONALE, una sorta di figura paradossale che crea sparendo, cercando di divenire impercettibile. Il

vero “chi” della creazione pare diventare uno stile impersonale ma originale: il nome dell’artista viene superato per

importanza dal suo stile. Sono esempi:

Il romanzo in terza persona americano

Andy Warhol che nelle sue immagini risulta l’assenza di ogni pretesa dell’artista di interpretarle al mondo ( si

riconosce uno “stile Warhol” più che Andy Warhol in prima persona).

MARTIN HEIDEGGER rilegge l’etimologia di “arte” in quanto TECHNE e devia il discorso sul suo lato ARTIGIANALE:

l’opera d’arte allora è il mettersi in opera della verità e l’artista nella grande arte rimane indifferente.

Gilles Deleuze e FELIX GUATTARI scrivono una sorta di testamento filosofico intitolato Nel 1991:

Che cos’è la filosofia?

essi attribuiscono all’arte la facoltà di pensare, come è attribuita anche alla filosofia e alla scienza: arte, filosofia e

scienza pensano e creano. Esse sono forme del pensiero che danno vita a tre tipi di creazione:

1) La filosofia crea CONCETTI

2) La scienza crea FUNZIONI

3) L’arte crea PERCETTI e AFFETTI

L’arte possiede un proprio modello di ideazione ed è in grado di disfare quello strato protettivo che la nostra abitudine

tesse in vista di fini pratici. L’artista crea un’opera che rappresenta, per il fruitore, un incontro capace di forzare il

meccanismo del riconoscimento abituale. L’opera supera qualsiasi schema predefinito che lo spettatore può avere a

disposizione per comprenderla. Un capolavoro per essere riconosciuto in quanto tale deve far trascorrere il tempo

necessario per crearsi un pubblico in grado di apprezzarla. Non sono quindi, in conclusione, le figure estetiche a creare

lo stile ma è lo stile che crea la figura estetica e le opere d’arte.

L’autore è un attore destinato a scomparire in favore dell’opera.

GUSTO E FRUIZIONE ESTETICA – Michele Bertolini

GUSTO= idea estetica dotata di coordinate temporali e storiche; emerge come oggetto teorico specifico dell’estetica

nel ‘700, quando il piacere estetico provato di fronte a opere d’arte o della natura e il giudizio che dalla loro visione ne

deriva, vengono interrogati nei loro fondamenti autonomi. Nel corso del XVIII sec. il gusto diventa oggetto di

un’interrogazione filosofica esplicita e costante. L’autonomia del gusto si sviluppa in contemporanea allo sviluppo di:

- Salons

- Accademie di Belle Arti

- Gabinetti

- Gallerie private

- Collezioni pubbliche e private

- Critica d’arte sempre più attenta

La teoria del gusto è attraversata da molte polarità:

1) OGGETTIVITÀ – SOGGETTIVITÀ

2) NATURALITÀ – STORICITÀ

3) SENTIMENTO – GIUDIZIO

4) SINGOLARITÀ – INTERSOGGETTIVITÀ

5) PARTICOLARITÀ – UNIVERSALITÀ

Il gusto non si deve confondere con l’esercizio della critica d’arte e nemmeno le sue trasformazioni storiche sono

riconducibili alle variazioni degli stili artistici.

Nel Settecento si diffonde il termine “non (in altre lingue è wit, esprit, witz, ingegno) che individua un sentire

so che”

del soggetto legato alla vita emozionale dell’uomo e all’orizzonte del piacere e della gradevolezza, non per forza

correlato al bello e alle arti. Tutte le sensazioni racchiuse nel concetto del “non so che” confluiranno nell’idea di gusto.

- LOCKE nel (1690) riconosce che la mente umana ha il potere analogico di

Saggio sull’intelletto umano

costruire rapporti tra le idee.

- LEIBNIZ nei (1765) teorizza la presenza nella coscienza dell’uomo di piccole

Nuovi saggi sull’intelletto umano

percezioni inconsce che formano il gusto

Il BUON GUSTO definisce un generale modo di sentire che si indirizza verso le belle arti e verso l’arte della

conversazione. Era più un modello di educazione estetico, morale e sociale. Infatti in Francia e Inghilterra la nozione di

gusto è intimamente connessa con le regole della società di uomini di buon gusto ( gentlemen e critici).

Questi due termini sono nodi teoretici che percorrono la nascita e lo sviluppo dell’estetica:

- EMOZIONE= rinvia a una reazione passionale soggettiva spesso legata a una dimensione fisiologica

- SENTIMENTO= rivela un atteggiamento conoscitivo del soggetto nei confronti dell’oggetto ponendosi a

fondamento di quel giudizio di gusto che pretende di avere valore universale

- PASSIONE= trovano delle fonti storiche che analizzano il loro ruolo attivo nel generare un piacere estetico:

CARTESIO con la sua “teoria delle passioni” espressa ne (1649)

Le passioni dell’anima

MICHEL DE MONTAIGNE nei (1580-95) parla di SIMPATIA come espressioni della “muta

Saggi

eloquenza” e del linguaggio dei gesti e degli sguardi comune all’uomo e agli animali

L’estetica emozionalista riconosce alla teoria delle passioni di Cartesio l’avvio di due punti fondamentali:

1) Il piacere che l’uomo prova di fronte agli spettacoli tragici nasce dal sentimento di AUTO-SODDISFAZIONE

derivante dalla generosità e dalla compassione del fruitore

2) La centralità dell’emozione come semplice fenomeno psicofisiologico indipendente da giustificazioni

moralistiche

DU BOS è un autore che trova tre punti fondamentali nell’estetica:

1) L’immediatezza dell’emozione

2) Il coinvolgimento passionale nella fruizione estetica

3) La centralità dello spettatore

Le opere d’arte, per lui, devono colpire, emozionare, turbare e coinvolgere il pubblico che sa giudicare in maniera

disinteressata e imparziale perchè si lascia abbandonare al coinvolgimento passionale. Perciò l’emozione trova nel

sentimento il mezzo che gli permette di giudicare un’opera, in quanto esso è un organo giudicativo che rivela un

rapporto conoscitivo tra il soggetto e le cose. Il sentimento rivela quel SENSO COMUNE condiviso da tutti gli uomini e

si manifesta come una sorta di capacità naturale di fruire il bello.

Il gusto, a differenza del genio e delle arti, non conosce una trasformazione storica e non progredisce col tempo: esso

si può soltanto perfezionare attraverso l’esperienza, grazie ai confronti tra diverse opere d’arte.

Le PASSIONI ARTIFICIALI non coinvolgono immaginazione, memoria e intelletto ma mantengono bloccata l’emozione

nella sensazione. Du Bos allora chiama PIACERE PURO il godimento suscitato dagli spettacoli artistici in quanto privo di

inconveniente che accompagnano le emozioni serie provocate dall’oggetto stesso. Per la liberazione del piacere

estetico sono necessarie DISINTERESSE e DISTANZA dello spettatore dall’opera d’arte, che non deve quindi impegnare

la mente con riflessioni e pensieri complessi. Il pubblico ricerca:

- Finzione del teatro

- Storie interessanti

- Soggetti riconoscibili

- Emozioni patetiche

- Il PIACERE DEL PIANTO

Du Bos allora confronta il sentire spontaneo comune del pubblico con l’aridio raziocinio della cultura dei critici: il

primato del pubblico conosce una giustificazione che coincide con il riconoscimento della sensibilità come base di una

nuova estetica e fondamento del vivere civile della società.

In Inghilterra verso la metà del ‘700 il piacere prodotto dall’esperienza estetica viene rivolto nella direzione del

PATETICO:

• ALEXANDER GERARD scrive nel 1759 e identifica il gusto con alcuni poteri naturali

Essay on Taste

dell’immaginazione accompagnati da giudizio e sensibilità di cuore. Il patetico è una qualità importante nelle

opere di gusto.

• BURKE nell’Indagine (1759) afferma l’universalità, la naturalità e l’oggettivismo del gusto,

sul bello e il sublime

enfatizzando al massimo la sua dimensione passionale.

• HUME nella (1757) rifiuta qualsiasi declinazione oggettiva della bellezza: essa esiste soltanto

Regola del gusto

nella mente del fruitore e quindi ognuno percepisce una bellezza diversa.

L’esperienza estetica quindi ha chiaramente una natura emozionalistica: percepire il bello significa attivare uno stato

emotivo piacevole.

La differenza tra GUSTO e BUON GUSTO apre una riflessione tra:

- Un gusto ISTINTIVO, naturale, comune a tutti gli uomini

- Un gusto EDUCATO, raffinato, coltivato

Si pone così il problema della possibilità di un’educazione e formazione del buon gusto: problema affrontato

soprattutto nell’estetica inglese, collegato alla ricerca dello “standard (=regola del gusto), ma anche nel

of taste”

contesto francese.

VOLTAIRE, ad esempio, interpreta il gusto intellettuale come metafora del gusto palatale e fisiologico: un punto di

incontro fra NATURA e CULTURA. La DIMENSIONE SOGGETTIVA del gusto si allevia con la capacità giudicativo-

valutativa che deriva dall’educazione, dallo studio dei modelli classici e dall’abitudine. L’uomo di buon gusto quindi

rifiuta con assoluta prontezza il “cattivo gusto”.

La “querelle degli Antichi e dei Moderni”, che attraversa e divide il mondo intellettuale francese tra il 1687 e il 1715,

espone già il problema del gusto e dei problemi che suscita.

(tra cui Nicolas Boileau e Madame Dacier) oltre a difendere il valore delle opere d’arte

I SOSTENITORI DEGLI ANTICHI

greche e romane, definiscono il canone del gusto attraverso l’applicazione di regole che il pubblico è in grado di

afferrare e riconoscere in maniera immediata. Quindi per loro è ammissibile una trasformazione storica del gusto.

I SOSTENITORI DEI MODERNI (tra cui Charles Perrault e Antoine Houdart de la Motte) invocano invece la libertà del

gusto, che non è sottomesso all rispetto scolastico di regole classicistiche, e quindi capace di sfruttare i progressi delle

arti e delle scienze.

JEAN BAPTISTE DU BOS nelle (1719) riconosce l’intersoggettività del

Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura

gusto, riconducibile a variabili FISICHE (clima, ambiente, territorio) e STORICO-SOCIALI (abitudini, costumi, differenze

culturali nazionali). Il gusto è capace di giudicare il valore delle opere indipendentemente dalla conoscenza

intellettuale delle regole e dall’erudizione dei critici. C’è allora una collaborazione tra RAGIONE e SENTIMENTO,

sbilancata a favore del sentimento.

Nell’Encyclopedie del 1757 alla voce “gusto” lavorano più mano, offrendo diverse riflessioni sul rapporto tra natura e

cultura del gusto:

Voltaire scrive un breve intervento

Montesquieu scrive un lungo saggio in cui distingue tra GUSTO NATURALE e GUSTO ACQUISITO, ponendo il

primo come condizione necessaria per il secondo. Questa polarità antropologica costitutiva della natura

umana sarà presente nell’opera dell’autore intitolata Lo spirito delle leggi.

D’Alembert scrive un testo conclusivo in cui conferma che il vero oggetto del gusto è la bellezza che colpisce

solo gli animi sensibili e che richiede educazione, progresso e cultura, mentre la BELLEZZA NATURALE colpisce

ugualmente tutti gli uomini. Questo modello quindi prevede una collaborazione tra la spontaneità

sentimentale del genio e la potenza analitica della ragione e del giudizio.

La posizione di d’Alembert sull’aumento del piacere di gusto è una questione ampiamente dibattuta nell’estetica

inglese, suscitando una polarizzazione:

Alcuni mirano a ricercare la regola del gusto a livello dello stesso gusto naturale (“natural : ad

taste”)

esempio BURKE nell’Inchiesta (1757) definisce con il termine “gusto” quella facoltà della

sul bello e il sublime

mente che è impressionata dalle opere dell’immaginazione e dalle belle arti. Egli riconosce tre poteri naturali

( SENSI, IMMAGINAZIONE e GIUDIZIO) che pongono l’essere umano in rapporto con gli oggetti stessi. Per

Burke si potrebbe arrivare a definire una LOGICA DEL GUSTO, in quanto il piacere del gusto è lo stesso per

tutti ma la sua varietà dipende da usi, abitudini e conoscenze culturali. Per Burke il giudizio ha perciò una

funzione ambigua:

Raffinamento culturale del gusto

Ostacolo all’attività universale del gusto naturale

Alcuni puntano a ricercare la regola del gusto a livello di un GUSTO SUPERIORE ( “true a quello

taste”)

naturale, cioè un gusto mediato dall’educazione e dalla cultura: HUME ne (1757) afferma

La regola del gusto

che superando il disaccordo che regna tra gli uomini riguardo ai gusti corporei e mentali si può arrivare a un

corretto esercizio di gusto. Per Hume solo i CRITICI sono qualificati a esprimere un giudizio su qualsiasi opera

d’arte e nel loro gusto colto e raffinato si può ritrovare un canone di gusto. i critici sono caratterizzati da:

Ottima salute degli organi di senso

Delicatezza dell’immaginazione

Buon senso

Assenza di pregiudizi

Pratica

Esperienza

In Inghilterra l’interrogazione estetica del gusto coincide con un’analisi critica delle “facoltà” delle funzioni soggettive

che appartengono al gusto. la facoltà del gusto inizialmente è identificata con il SENSO INTERNO della bellezza: è

un’autonoma facoltà mentale che percepisce immediatamente il valore estetico gustandolo. Il senso interno del bello

(“sense si distingue in modo sempre più netto dal SENSO MORALE. Le riflessioni inglesi sulla natura del

of beauty”)

gusto e dei rapporti tra gusto e giudizio si dividono in due correnti:

1) Una privilegia l’individuazione e la localizzazione di una specifica facoltà mentale ricevuta con l’esperienza

2) Una pensa il gusto come un’attività di cooperazione tra sensibilità, immaginazione e giudizio (è la linea di

pensiero vincente e dominante).

BAUMGARTEN si muove dalla metafisica di Leibniz per distinguere:

Nella estetica tedesca la figura di

CONOSCENZA SENSIBILE CHIARA E CONFUSA

o CONOSCENZA INTELLETTUALE CHIARA E DISTINTA

o

Egli attribuisce il giudizio sulla bellezza al giudizio sensibile, e non a quello intellettuale: il gusto allora è un’autonoma

facoltà di giudizio che tende verso la perfezione della conoscenza sensibile.

MOSES MENDELSSOHN sviluppa un’analisi articolata delle diverse facoltà del soggetto ( conoscenza, volontà,

sentimento) ponendosi come fine la loro delimitazione e i rapporti reciproci. Il gusto coincide con la facoltà di sentire e

di apprezzare il bello, cioè un sentimento che rivela una ricca attività del soggetto che istituisce con il proprio oggetto

una relazione di carattere contemplativo. È il concetto di ILLUSIONE ESTETICA.

LESSING nella prefazione del (1766) si identifica con il CRITICO, che ha come oggetto di interesse

Laocoonte

l’esperienza concreta dell’arte e come fine quello di comprendere la singola opera d’arte nella sua specificità

espressiva, linguistica e formale. Il filosofo invece ricerca la fonte unitaria e le regole generali del piacere umano e

delle diverse manifestazioni artistiche.

WINCKELMANN invece identifica il BUON GUSTO con la capacità del sentimento del bello nell’arteindividuando due

strumenti fondamentali per perfezionare il dono naturale di sentire il bello artistico:

1) Un insegnamento che richiede la visione diretta degli originali dell’arte classica e moderna

2) La contemplazione costante di belle immagini e piacevoli visioni

KANT con la (1790) riafferma la centralità teorica del “gusto”, inteso come forza estetica di giudizio

Critica del giudizio

di cui la critica deve ricercare il principio a priori. Kant ritiene che il principio di determinazione del giudizio di gustoè

SOGGETTIVO, irriducibile quindi al principio oggettivo dell’intelletto. Egli vuole dimostrare la differenza tra:

- GIUDIZIO ESTETICO

- GIUDIZIO CONCETTUALE (determinato dall’intelletto) che testimonia l’interesse del soggetto per l’esistenza

dell’oggetto.

Secondo il giudizio di gusto deve seguire quattro momenti:

l’Analitica del bello

QUALITÀ: un’oggetto è giudicato bello se ha un PIACERE DISINTERESSATO

QUANTITÀ: un oggetto è giudicato bello se piace universalmente e senza concetto. Il fondamento di qusta

universale soggettività è rappresentato dalla COMUNICABILITÀ del piacere. Quindi il giudizio di gusto è allo

stesso tempo SINGOLARE ( una rosa è bella) e UNIVERSALE ( se legato insieme alle facoltà conoscitive della

soggettivita es: tutte le rose sono belle).

RELAZIONE: un oggetto è giudicato bello se viene percepito secondo una finalità in cui manca la

rappresentazione di uno scopo. La bellezza è la forma della finalità di un oggetto proprio in quanto essa viene

percepita senza rappresentazione di un fine.

MODALITÀ: un oggetto è giudicato bello se è riconosciuto come oggetto di piacere estetico.

Con la fine del ‘700 coincide la crisi del gusto come categoria filosofica prioritaria dell’estetica. Lo sviluppo della

riflessione estetica appare spesso evolversi troncando le intenzioni kantiane. HEGEL fa coincidere il rifiuto del gusto

con il sistematico rovesciamento della filosofia di Kant in favore della potenza dialettica della RAGIONE.

Il rapporto di equilibrio tra:

- Il momento della creazione artistica

- Il momento della ricezione estetica

Si rompe quando al carattere convenzionale del gusto viene contrapposta un’estetica del genio, le cui produzioni belle

restano inaccessibili al gusto.

L’incapacità e l’impotenza del gusto a giudicare i prodotti dell’arte saranno rimarcate nella seconda metà dell’800 da

KONRAD FIEDLER che qualificherà il buon gusto con la morte di ogni vera produzione artistica stimolando le riflessioni

delle Avanguardie storiche.

SCHLEGEL porrà l’accento sulla differenza tra:

- GUSTO PRODUTTIVO e ATTIVO del genio

- GUSTO IMPOETICO e IMPRODUTTIVO del fruitore, che osserva l’opera d’arte senza riuscire a diventare

artista.

L’uomo di gusto viene sostituito dal CRITICO D’ARTE, dal FILOSOFO DELL’ARTE, aprendo il problema del gusto alle

analisi dei rapporti tra arte e pubblico e della figura sociale dell’artista. Il gusto incarna la dimensione effimera di un

bello che non può più riconoscersi nella sua esclusiva dimensione eterna, immutabile: si confonde così con le

categorie della moda, del trucco, del momento e della modernità.

La crisi del concetto di gusto è ulteriormente sollecitata:

dalla prassi artistica del ‘900

dalla disgregazione del concetto di arte

dalla perdita di centralità filosofica del concetto stesso di gusto e del suo valore universalizzante.

Il gusto non è più capace di porsi come referente unitario delle diverse forme di ricezione che l’arte sollecita

soprattutto laddove la pratica artistica tende a violentare o respingere nel soggetto l’esercizio del gusto, provocando

addirittura il DISGUSTO nel fruitore.

CLEMENT GREENBERG afferma che: “Sembra che l’arte dopo Duchamp possa fare a meno del gusto” in quanto il

problema della qualità e del valore investe l’identità e la definizione dell’arte stessa. Greenberg, promotore

dell’espressionismo astratto e teorico del modernismo, ha sottolineato il ruolo della critica d’arte, del giudizio e della

valutazione estetica nella difesa del valore dell’arte identificandolo con il MODERNISMO pittorico, che ricercava le

condizioni di possibilità del proprio mezzo espressivo. Un’arte senza estetica rischia di diventare oggetto di una

filosofia dell’arte.

L’estetica della FRUIZIONE e della ricezion conosce tra l’800 e il ‘900 una ricca mole di ricerche e indagini soprattutto

all’interno della CULTURA POSITIVISTA e nell’orizzonte di nuove scienze come la FISIOLOGIA, la PSICOFISIOLOGIA, la

PSICOLOGIA e la SOCIOLOGIA DELLE ARTI.

L’estetica francese e tedesca del ‘900 ha approfondito l’esperienza estetica del fruitore: l’incontro dello spettatore con

l’opera d’arte si realizza attraverso i sensi, il corpo e la percezione, in virtù di un reciproco avvicinamento.

HANS ROBERT JAUSS nel saggio (1972) afferma che il piacere investe tre momenti:

Apologia dell’esperienza estetica

1) CREATIVO (“poiesis”)

2) RICETTIVO (“aisthesis”)

3) CATARSI (“katharsis” = momento comunicativo-sociale in cui l’osservatore viene liberato dai pregiudizi legati

agli interessi della vita pratica e riesce a comunicare)

Il fruitore contemporaneo è invitato a essere co-creatore, partecipante attivo in grado di interagire con le istanze delle

opere, completandole e integrandole, perchè lo statuto dell’oggetto artistico è diventato ambiguo.

ESTETICA E CULTURA VISUALE – Pietro Conte

Nel 1967 viene pubblicata una raccolta di saggi intitolata curata da RICHARD RORTY che si offre

The linguistic turn

come passaggio ai problemi del rapporto tra PAROLE, IMMAGINI e REALTÀ. Alla base di questa “svolta linguistica” c’è

la convinzione che ogni questione filosofica è riconducibile e risolvibile sul piano del linguaggio: è il pensiero basilare

della FILOSOFIA ANALITICA.

Nei decenni successivi sono comparse altre opinioni sull’argomento:

GOTTFRIED BOEHM riallacciandosi alle riflessioni di Max Imdahl si voleva svincolare dal LOGOCENTRISMO

sostenendo l’irriducibilità della sfera iconica a quella verbale: le immagini fanno cose diverse dalle parole e

quindi non possono essere tradotte linguisticamente. Immagini e parole sono modi espressivi diversi e quindi

dicono cose diverse: esiste una sorta di INTELLIGENZA ICONICA che permette agli artisti di emanciparsi dal

linguaggio e dai testi canonici.

KONRAD FIEDLER alla fine dell’800 dà un contributo decisivo alla rivendicazione dell’autonomia dell’ambito

iconico rispetto a quello verbale: sia il linguaggio che le parole sono manifestazioni di un’attività formatrice

costitutiva di mondi. Ciò che si genera nella forma linguistica non ha esistenza al di fuori di essa e non può

significare altro

A partire da riflessioni simili ha preso piede la cosiddetta SVOLTA ICONICA, che insiste sul fatto che le parole hanno un

grande potere ma anche un grande limite, in quanto in essa si perde la dimensione del particolare; a loro volta anche

le immagini hanno un immenso potere e un limite che coincide con la perdita dell’universale.

Il LINGUAGGIO VERBALE e il LINGUAGGIO ICONICO sono orizzonti specifici di senso e spesso sono state intrecciate tra

di loro: la pratica della non implica necessariamente uno svilimento dell’immagine: infatti leggere

ekphrasis

un’immagine non significa fraintenderla.

TRADURRE= tradire, riscrivere, reinventare

La SEMIOTICA DEL VISUALE abbraccia posizioni diverse accomunate dalla convinzione che un’immagine non esaurisce

il proprio senso nel momento in cui viene creata: la creazione di un’immagine segna l’inizio di una storia che sarà poi

caratterizzata dai diversi modi di vederla e leggerla. MIEKE BAL insiste sul fatto che la lettura di un’immagine è

un’azione necessaria per la sua ricontestualizzazione affinchè essa diventi significativa in luoghi e tempi diversi.

La METAFORA venne spesso utilizzata nella “crociata contro il panlinguisticismo”, soprattutto da Boehm che la

considerava un’anomalia che a causa della sua <<polivocità cangiante>> minaccia di trasformarsi in <<una malattia

rischiosa per la conoscenza>>. La sua imprecisione la sottrae a univoche formalizzazioni. Il linguaggio ordinario nel suo

GRADO ZERO poggia spesso su metafore anche senza che ce ne rendiamo conto: Kant nella sua Critica del giudizio

affermava che “La nostra lingua è piena di esibizioni indirette secondo un’analogia, per cui l’espressione contiene un

simbolo per la riflessione”. La metafora opera uno spostamento di senso, unisce termini e cose che apparentemente

non potrebbero stare insieme e che invece rivelano un’inattesa affinità.

Il termine ESPRESSIONE deriva da “ex-pressio” e indica la spremitura di un dentro da un fuori: osservando il fuori di

qualcuno posso provare a trarre conclusioni sul suo dentro. Gli elementi esteriori sono significativi in quanto indizi di

processi interiori che sono accessibili a loro volta soltanto da elementi esteriori. Per capire fino in fondo un’altra

persona dovremmo immedesimarci in lui senza residui, cosa impossibile nè auspicabile in quanto è sempre necessario

mantenere una certa distanza e freddezza.

EMPATIA deriva dal greco “empatheia” ed è un termine che accoglie diversi fenomeni accomunati

dall’immedesimazione che non arriva mai a farsi completa identificazione.

SIMPATIA è un termine che nel ‘700 trova diverse osservazioni:

DAVID HUME nel (1739/40) afferma che le menti umane sono tutte simili e

Trattato sulla natura umana

quindi tutti provano emozioni simili

EDMUND BURKE nella (1757) definisce la simpatia come una sostituzione con

Inchiesta sul bello e il sublime

un altro umano: proviamo le sue sensazioni.

DU BOS nelle (1719) si era soffermato sul carattere pre-riflessivo

Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura

della simpatia: capiamo, ci immedesimiamo e proviamo le stesse emozioni di altri.

HERDER nel trattato (1778) afferma che soltanto nella profondità

Sul conoscere e il sentire dell’anima umana

del nostro amor proprio sta il grado della nostra simpatia nei confronti degli altri e che possiamo sentire noi

stessi sono negli altri.

Il termine EINFÜHLUNG è stato definito un “termine equivoco” da Theodore Lipps e una “espressione sbagliata” da

Edmund Husserl. È composto dal prefisso EIN (=dentro – Uno) e dal sostantivo FÜHLUNG (=feelings – sentimenti) e

indica quindi il sentirsi, al tempo stesso, dentro l’altro e tutt’uno con l’altro.

Moritz Geiger distingue tra:

• EMPATIA DELL’UMANO (condizione che coinvolge due soggetti umani)

• EMPATIA DEL SUBUMANO (condizione che coinvolge un soggetto umano e un ente non umano) si divide in:

IDRAULICO: il soggetto travasa il proprio stato d’animo su un oggetto (ad esempio un soggetto

o melanconico osserva un paesaggio e lo definisce malinconico perchè ha travasato su di esso il

proprio stato d’animo)

ANALOGICO – FENOMENOLOGICO: un oggetto è strutturalmente configurato in un certo modo (un

o paesaggio è effettivamente melanconico)

I NEURONI SPECCHIO sono una particolare classe di neuroni visuo-motori situati nella corteccia premotoria ventrale e

nel lobo parietale inferiore: sono deputati all’elaborazione di informazioni relative ai comportamenti altrui ed entrano

in funzione in occasione di un’azione finalizzata COMPIUTA e di un’azione PERCEPITA. Quando osserviamo

determinate azioni si attivano gli stessi circuiti neuronali che sarebbero coinvolti se fossimo noi stessi a compiere

quell’azione. Il gruppo di ricercatori su questi neuroni era guidato da Giacomo Rizzolati. Allo stesso tempo Antonio

Damasio avanzava l’ipotesi di un CIRCUITO SOMATICO DEL COME-SE: il nostro cervello è in grado di farci sentire come

se stessimo effettivamente provando stati corporei o emotivi che in realtà stiamo solo immaginando. I neuroni

specchio si attivano quando osserviamo immagini statiche di azioni o emozioni e raffigurazioni di oggetti o nature

morteche stimolano il meccanismo di SIMULAZIONE MOTORIA.

Vittorio Gallese e David Freedberg nel saggio (2007) hanno

Movimento, emozione ed empatia nell’esperienza estetica

ipotizzato che si può parlare di SIMULAZIONE INCARNATA anche nel caso dell’ARTE ASTRATTA e delle opere non

figurative, anoggettuali: hanno portati come esempio i dipinti (“Dripping”) di Jackson Pollock. Da queste opere lo

spettatore è coinvolto somaticamente a ripercorrere le tracce motorie lasciate dal pennello dell’artista. Le reazioni

empatiche automatiche costituiscono un livello basico di reazione alle immagini e alle opere d’arte.

SEMIR ZEKI scrisse nel 1994 indicato come testo fondativo della NEUROESTETICA: un

The Neurology ok Kinetic Art,

programma massimalista che si propone di spiegare il processo creativo come manifestazione delle funzioni e del

funzionamento del cervello. Gli artisti di arte cinetica hanno indagato l’organizzazione del cervello visivo, in quanto

tale arte ha svalutato il ruolo della forma e del colore per concentrarsi sul movimento: i neuroni che rispondono al

movimento ignorano altro elemento visivo. La neuroestetica è chiamata a dimostrare:

- Che tutte le arti visive obbediscono alle leggi del cervello visivo

- Cche le arti visive hanno la funzione generale di acquisire conoscenze

- Che gli artisti sono in un certo senso NEUROLOGI che esplorano la potenzialità del cervello visivo

“I pittori fanno esperimenti; ma se un quadro piace anche ad altre persone essi hanno afferrato un fatto generale

riguardante l’organizzazione neurale delle vie visive che suscita piacere”

Si sono diffuse poi alcune critiche alla neuroestetica:

LUCIA PIZZO RUSSO in riferimento all’affermazione precedente, dimostra che essa è valida con qualsiasi

soggetto, purchè l’operazione riscuota il gradimento altrui: allora saremmo tutti neurologi.

ELIO FRANZINI rimarca che se la funzione dell’arte è un’estensione delle funzioni cerebrali allora ci si trova su

un piano di FUNZIONALISMO GENERALIZZATO che può essere applicato ogni campo umano del fare e sapere.

ANNALISA STACCHINI ribadisce che le zone cerebrali che si attivano per consentirci di apprezzare un quadro

sono le stesse che ci permettono di vedere qualsiasi oggetto colorato.

Quindi bisgna riconoscere l’autonomia dei due campi di indagine: estetica e neurologia.

Nel 2001 esce nelle sale cinematografiche il film film d’animazione reso realistico con un lavoro di

Final Fantasy,

revisione digitale: ma non riscuote il successo sperato perchè i personaggi virtuali sono realisti allo stesso tempo

eccessivamente e insufficientemente: hanno fattezze umane ma non riescono a riprodurne fino in fondo la

naturalezza dei movimenti e le variazioni nell’espressione delle emozioni. Il VIRTUALE cerca di simulare il REALE ma

fallisce. Questo sentimento fu definito da SIGMUND FREUD con il termine di PERTURBANTE, sentimento di

spaesamento che poggia sula possibilità che qualcosa di familiare subisce un’imprevista modifica e si faccia

improvvisamente estraneo e inquietante. Nel 1906 la stessa convinzione fu sostenuta da ERNST JENTSCH che

riconduceva il perturbante a una “mancanza di orientamento”: la pura arte dovrebbe evitare in giusta misura

EDMUND HUSSERL si

l’assoluta e completa imitazione della natura perchè può facilmente insorgere disagio. Anche

riferì al perturbante indicandolo come l’esatto opposto del piacere estetico.

Tuttavia nell’arte contemporanea qualcosa è cambiato: quasiasi oggetto può assurgere allo statuto di opera d’arte e

quindi l’eccesso di somiglianza non è più un problema; il READY-MADE ha aperto la strada all’IPERREALISMO che dagli

anni Sessanta del ‘900 trova tra i suoi materiali preferiti la cera: le immagini sono percepite come se fossero esseri

viventi tanto che sono molti i musei di Madame Tussaud dove sono esposte statue, appunto di cera, che ricalcano alla

perfezione molti personaggi famosi. Anche la Body Art ha messo ulteriormente in crisi la tradizionale distanza tra arte

e realtà.

JEAN BAUDRILLARD ha individuato nel ready-made l’antenato delle tecnologie virtuali e del reality show: la TV e i

media sono usciti da tempo dal loro spazio mediale per investire dall’interno la vita reale. L’immagine non può più

immaginare il reale perchè coincide con esso, la realtà tende a mutarsi in un simulacro rendendo problematico

differenziare il vero dal falso, il reale dall’immaginario.

PARTE SECONDA – “IL SISTEMA CATEGORIALE” di Maddalena Mazzocut Mis

PREMESSA

Le categorie estetiche nascono in quanto modificazioni del bello, inteso come VALORE ESTETICO; esse sono dei veri e

propri principi che possono essere giustificati partendo dal sistema arte e dalla storia dell’estetica. La morte “dell’arte

bella” ha originato un modo diversificato di giudicare l’arte stessa.

Esiste un sistema PLURICATEGORIALE:

- In un ambito OGGETTIVISTICO, dove il valore estetico si sezza in singoli valori autonomi

- In un ambito SOGGETTIVISTICO, dove il valore estetico si fonde con l’ambito della fruizione e dei vari modi

che essa incarna di fronte all’opera d’arte

Il sistema categoriale dell’estetica da una parte potrebbe comprendere poche categorie (bello, brutto, sublime e

tragico) ma dall’altra si potrebbe affermare che esiste una categoria estetica per ognuna delle opere d’arte esistenti.

CHARLES LELO cerca di fare ordine e indica come categorie estetiche:

• BELLO

• GRANDIOSO

• GRAZIOSO

• SUBLIME

• TRAGICO

• DRAMMATICO

• SPIRITUALE

• COMICO

• RIDICOLO

Queste categorie possono essere raggruppate secondo:

INTELLIGENZA = percezione di rapporti sensbili

o ATTIVITÀ = suggestione di volontà libera

o SENSIBILITÀ = sentimento piacevole di accrescimento della vitalità personale o collettiva

o ARMONIA

o

IL BELLO E IL BRUTTO

Dal ‘700 risulta necessaria una teorizzazione del brutto, riprendendo il tema già affrontato da Aristotele del perchè la

visione di un qualcosa di sgradevole può provocare piacere.

Nel 1674 BOILEAU scrive il III canto della sua e fa intendere che a suo parere il piacere suscitato dalla

Art Poetique

rappresentazione del brutto risiede nel modo in cui il soggetto viene imitato: l’artista quando rappresenta qualcosa

che in natura è brutto la trasforma e quindi essa può provocare piacere in chi la osserva.

La riflessione sul BRUTTO coinvolge diversi panorami europei e tutti sono d’accordo nel sostenere la dignità, il valore

specifico e la peculiarità del brutto: esso non è semplicemente l’opposto del bello: pertanto è possibile rappresentare

aristicamente il brutto così che esso susciti un sentimento simile a quello del sublime.

CHARLES BATTEUX ne (1746) sosteneva che il brutto nell’arte ha la

Le Belle Arti ricondotte a un unico principio

funzione di mantenere l’imitazione fedele al modello naturale. Il brutto può provocare piacere in uno spettatore

consapevole che si tratta di finzione; egli distingue tra:

- PIACERE DEL PENSIERO: suscitato da opere che, in quanto perfette, assorbono e trasformano le imperfezioni

- PIACERE DEL CUORE: sottoposto a sentimenti forti ( amore e odio)

L’arte ha la doppia funzione di:

- Stimolare l’EMOZIONE

- Allontanare l’EFFETTIVA PERCEZIONE del perciolo, che procura spavento

EDMUND BURKE nella (1757) sostiene che l’imitazione coinvolge tanto più quanto si

Inchiesta sul bello e il sublime

avvicina alla realtà: la bellezza viene da lui distinta dalla PROPORZIONE e dalla PERFEZIONE. Egli in apertura alla sua

opera accusa il trattato di LONGINO di confondere tra loro le idee di BELLO e SUBLIME e di applicarle a oggetti

profondamente diversi e talvolta di natura opposta. Nell’edizione dell’Inchiesta del 1759, Burke scrive un’introduzione

intitolata in essa si evince che l’unico rimedio alla confusione che regna fra bello e sublime scaturisce da

Sul gusto:

un’accurata indagine sulle PASSIONI:

- Viene sviluppata l’indagine sulle passioni che “portiamo in seno”

- Viene sviluppata l’analisi delle reazioni soggettive nei confronti dell’oggetto estetico e l’esame delle proprietà

degli oggetti in grado di suscitare le stesse passioni.

Bello e sublime sono qualità sensibili che generano reazioni soggettive e hanno valore universale e oggettivo.

La bellezza colpisce l’occhio dello spettatore quanto più essa rappresenta il nuovo: il vero contrario della bellezza è la

bruttezza. La bellezza è una qualità che agisce meccanicamente sulla mente umana attraverso i sensi suscitando un

sentimento d’amore; il brutto, al contrario, suscita un PIACERE NEGATIVO, un SENTIMENTO MISTO che è

proporzionale al terrore suscitato dal soggetto rappresentato e alla distanza fra opera e fruitore.

MOSES MENDELSSOHN nei suoi (1757) ammette la liceità delle passioni

Principi fondamentali delle Belle Arti

sgradevoli analizzando i MODELLI SPIACEVOLI in natura, in grado di suscitare un SENTIMENTO MISTO tra piacere e

ripugnanza che penetra più a fondo della gradevolezza del mero piacere. L’imitazione quindi non ha più come scopo la

perfezione, la rappresentazione del bello ma la produzione di complesse esperienze estetiche. La SENSIBILITÀ

determina l’esteticità dell’oggetto e quindi la sua perfezione. La bellezza per Mendelssohn comprende tuttò ciò che i

sensi possono rappresentare come perfetto.

GOTTHOLD EPHRAIM LESSING nel (1766) nota che la bellezza

Laocoonte, ovvero dei confini della pittura e della poesia

è solo uno dei tanti modi tramite cui l’artista può suscitare un interesse, in quanto anche l’azione sgradevole può

Laocoonte in poesia

provocare lo stesso effetto. Egli fa una distinzione tra la rappresentazione del personaggio di

(Virgilio) e scultura. Il poeta può liberamente inserire il brutto nella sua opera in quanto essa è composta da blocchi

separabili che preparano meglio il fruitore, mentre lo scultore deve limitare la raffigurazione del brutto in quanto egli

può catturare solo un istante dell’evento intero e se sceglierà proprio il momento più sgradevole trasmetterà il

medesimo sentimento al fruitore.

Lo scritto che viene indicato come svolta nel ‘700 verso un’estetica del brutto è (1795)

Sullo studio della poesia greca

di FRIEDRICH SCHLEGEL. Egli per primo parlò del brutto come di un elemento specifico dell’arte moderna sostenendo

la necessità di una teorizzazione di tale problema. Il brutto acquista dignità di VALORE ESTETICO in quanto nella

modernità c’era un’immensa ricchezza di rappresentazioni del reale nel suo massimo disordine e quindi esso era

indispensabile alla compiutezza della rappresentazione artistica, per la quale il bello diventa solo un mezzo. Il pubblico

in quell’epoca era interessato soltanto a contenuti nuovi e impuri in cui ci sono diversi generi:

• CARATTERISTICO

• INDIVIDUALE

• INTERESSANTE

• PICCANTE

• IMPRESSIONANTE

• INSULSO

• BRUTTO

• RIPUGNANTE

• ORRIDO

• ECCENTRICO

Tutte questi generi che producono shock hanno una giustificazione: il soggetto moderno ha sganciato l’arte

dall’universalità, dal necessario, e l’ha destinata a finalità extraestetiche, facendone uno strumento utile alla

realizzazione di stimoli violenti.

La rappresentazione poetica dell’orrore dimostra che è possibile esprimere artisticamente il brutto a condizione che il

poeta sia dotato della facoltà morale della libertà: senza la facoltà dell’espressione delle idee estetiche (propria del

genio) non è possibile rendere sensibile, nell’arte, il SOPRASENSIBILE. La vera bruttezza è legata al vizio.

KANT nella (1790) ammette la liceità del brutto. Il genio quindi sarà la facoltà di rendere sensibile il

Critica del giudizio

vizio, la negazione della libertà, il REGNO INFERNALE. A questo proposito molti autori che hanno contribuito allo

sviluppo della “teoria del brutto” hanno ricevuto l’influsso del (1667) di John Milton. Questa opera è

Paradiso perduto

un modello di poesia che, grazie alle parole, supera il mondo sensibile e dà rappresentazione a ciò che i sensi non

potrebbero mai cogliere nel corso della vita terrena.

Il Paragrafo 48 della Critica kantiana, contempla proprio la rappresentazione bella di oggetti che in natura sono brutti:

Kant riconosce la superiorità dell’arte sulla natura e il suo stesso carattere distintivo in poesia e pittura ma non in

scultura, in quanto essa è molto più vicina alla realtà; quindi lo scultore può avvalersi dell’ALLEGORIA.

PIETRO VERRI nel (1773) espone la tesi che in tutte le arti si esprime

Discorso sull’indole del piacere e del dolore e quindi da

originariamente un sentimento di DOLORE. Il piacere è definito come una cessazione del dolore

quest’ultimo il piacere acquista una sua coonfigurazione. Esistono due forme di piacere e due di dolore:

PIACERE FISICI

o PIACERE MORALI

o DOLORI FISICI

o DOLORI MORALI

o

Tutti questi tipi hanno in comune il fatto di fondarsi su DOLORI INNOMINATI, cioè sentimenti la cui origine non può

essere ulteriormente determinata perchè non sono esattamente localizzabili: essi sono il FONDAMENTO DELL’ANIMA,

la quale è spinta dal solo fine di liberarsene. Verri non si è dedicato al problema del brutto ma è importante la sua tesi

per la quale un artista deve essere in grado di provocare “piccole sensazioni dolorose” e farle rapidamente cessare per

tenere lo spettatore sempre animato da una speranza di sensazioni gradevoli.

Anche la contemplazione delle arti ha la sua fonte in un sentimento originario del dolore: infatti se l’uomo si trovasse

in una condizione di soddisfazione morale non sentirebbe l’esigenza di dedicarsi all’arte. Se l’uomo è veramente lieto,

soddisfatto e vivace è insensibile alle arti belle. Per dimostrare questa tesi è stato portat come esempio la MUSICA,

che può suscitare piacere e liberare l’anima dai dolori innominati. La melodia, infatti, attrae l’essere umano e provoca:

Piacere fisico

Godimento fisico

Elevazione dell’anima

Caldo entusiasmo

Nella musica l’immaginazione è attiva e il ruolo dell’ascoltatore è più rilevante di quello del compositore: il primo può

scoprire bellezze ignote al secondo. Se la musica tuttavia è priva di dissonanze è insopportabile in quanto le

consonanze la rendono regolare, senza difetti.

KARL ROSENKRANZ fu l’autore dell’Estetica (1853) e teorizzò che BELLO e ARTE non coincidono

del brutto

necessariamente e il BRUTTO può assurgere a categoria estetica autonoma. Il brutto risiede nella natura stessa

dell’Idea che, lasciando libera la sua manifestazione, pone la possibilità del negativo. Esteticamente il brutto

(RELATIVO) deve sempre riflettersi nel bello (ASSOLUTO). L’arte è tanto più alta quanto più sottomette il brutto:

quando l’ordine trionfa sul disordine. Il NEGATIVO nella sua mera astrazione non ha alcuna forma sensibile e quindi è

diverso dal brutto. Quest’ultimo, essendo negazione del bello, ne condivide l’elemento sensibile e quindi deve essere

trattato secondo le leggi generali che regolano il bello, che però sono turbate dalla sua presenza.

Un possibile riscatto del brutto è individuato nella CARICATURA che può ristabilire armonia, funzionando da vertice in

cui il brutto si rovescia in COMICO. La caricatura è l’apice del brutto e trapassa in comicità in quanto lo deforma a tal

punto da renderlo innocuo. Quindi il vertice della produzione artistica, per Rosenkranz, è lo HUMOUR, che ha la

capacità di esprimere lo sviluppo della libertà, il male e il brutto. Occorre una esagerazione delle forme per ristabilire

l’armonia.

THEODOR ADORNO rovescia la tesi di Rosenkranz e nella sua (1970) sostiene la necessità del

Teoria estetica

“salvataggio estetico” del brutto, che acquisisce sempre maggior autonomia per la sua CARICA DISSACRATORIA. Il

trionfo della ragione nasce negando la conciliazione e il superamento del brutto attraverso una sublimazione nel bello;

per Adorno il brutto risulta superiore al bello, che si riduce a mera convenzionalità senza conflitti, e quindi ne

rivendica la positività del valore estetico.

Con SCHOPENHAUER il brutto irrompe in modo decisivo nell’estetica. Per lui il brutto è la volontà stessa, l’essenza

metafisica del mondo, il dolore. Il compito dell’arte è quello di raggiungere l’essenza del mondo (la volontà cieca causa

di dolore in tutti i regni della natura) superando il mondo fenomenico. Il bello, invece, è una nozione a priori che

concerne il contenuto dei fenomeni: l’artista mostra quella beltà che tutti conoscono e che nella rappresentazione

sorpassa la natura stessa. Il genio riconosce anticipatamente ciò che la natura realizzerà con estrema perfezione e

purezza. Ma solo il genio greco, per Schopenhauer, è stato in grado di rappresentare il prototipo elevato della figura

umana. Egli introduce il tema dell’ECCITANTE, incarnazione della corruzzione dell’arte contemporanea. L’eccitante

rompe il rapporto idilliaco tra genio e fruitore, seduce la volontè e fa discendere lo spettatore dalla contemplazione


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DETTAGLI
Esame: Estetica
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giadacigo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Mazzocut-Mis Maddalena.

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