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Riassunto esame Estetica, prof. Mazzocut-Mis, libro consigliato Lineamenti di Estetica Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di estetica e della prof. Mazzocuto-Miss, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Lineamenti di Estetica, dell'università degli Studi di Milano - Unimi. Scarica il file in PDF!

Esame di Estetica docente Prof. M. Mazzocut-Mis

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vita: Le nuove tecnologie con il vanto del massimo coinvolgimento portano a

non capire più la finzione nel vero (avatar identici ad attori: image metrics)

Parte II: Il sistema categoriale

Premessa

Le categorie sono guide agli ambiti del sapere per la comprensione dell’universo

 artistico: esso non dipende da un sistema razionale al e quindi le categorie non

hanno pretese tassonomiche nel coinvolgimento di tutti i generi ed aspetti

dell’arte ( la categorizzazione non perde mai il punto di vista del fruitore) = si

tratta di un sistema dinamico poiché si apre ad una rivalutazione dell’opera

d’arte, della fruizione e del valore dell’arte stessa con la concezione del bello

come valore estetico ponendo in crisi il sistema delle belle arti e facendo

nascere le categorie del brutto, sublime, tragico

Le categorie estetiche hanno giustificazione nella storia dell’estetica e come

 forme strutturali: la morte dell’arte bella ha portato alla visione dell’arte come

sistema stratificato in cui ogni tendenza estetica porta alla rappresentazione

parziale del problema estetico (ampliamento degli orizzonti del reale

trasfigurandoli esteticamente) da cui dipende l’opera e la sua concezione in

cultura e vita si ha un sistema categoriale oggettivistico in cui il valore

estetico ha funzione oggettiva considerando diversi valori autonomi e

soggettivo nel caso delle modalità di fruizione di un’opera= non si ha mai la

riduzione dei valori estetici ad atteggiamenti meramente soggettivi: la bellezza

è un fatto psichico in cui il valore estetico accoglie tutte le pluralità degli aspetti

dei diversi contesti

La pluricategorialità dipende dalla mancata connessione tra estetica-arte-

 bellezza= il campo viene stretto/ampliato considerando ogni opere come

categoria a sé (perdita del valore euristico del bello + valenza solo in un

periodo)= Lalo all’inizio del 900 crea uno schema riassuntivo del sistema

categoriale ormai consolidato attraverso la congiunzione del soggettivismo dei

valori e la dimensione psicologistica si ha una classificazione per intelligenza

(percezione dei rapporti sensibili), azione ( motivazione della volontà libera o

fatalità), affettività/sensibilità (sentimento di accrescimento della vitalità

collettiva ed individuale) e armonia= bello, grandioso, grazioso, sublime,

tragico, drammatico, spirituale, comico, ironico a cui si aggiunge il brutto solo

se naturale

Nel Estetica e scienza dell’arte di Dessoir le categorie sono tonalità qualitative

 coessenziali al mondo estetico + divide l’artistico dal bello: esso è caso

privilegiato di esteticità che si presenta in arte solo quando essa assume

caratteristiche non presenti in natura

V il bello e il brutto

Il bello è una categoria estetica da sempre esistita e caratterizzante l’intero

 impianto dell’estetica ( per Tatarkiewicz la storia dell’estetica coincide con

quella del bello)= fino alla metà del 700 il bello ha valore positivo essenziale e

tutte le categorie prima di diventare autonome dipendono da lui: il genio lo

produce, il giudizio lo giudica, l’espressione lo pone nelle arti figurative o nella

parola con la nascita del sublime e del brutto come categorie estetiche

autonome perde la sua centralità: il brutto non è disvalore ma ha una propria

potenza artistica= si spezza il legame bello-gradevole per legare il piacere con

lo sgradevole+ Aristotele vede il piacere derivare dallo sgradevole con la

contemplazione della sua imitazione in arte e Boileau nella sua Art Poetique, II

canto, del 1674 afferma che il brutto crea piacere in base a come è imitato e vi

sono limiti nelle arti per rappresentarlo ( perde la sua autonomia

nell’idealizzazione)

Oggi si svuota il termine genio nel suo valore del 700: esso produce anche il

 disgusto e la fruizione per l’apertura a nuove categorie estetiche ha nuove

possibilità ( nel 700 era fuori dall’ambito artistico e non riguarda il libero gioco

della facoltà)= Kant, Burke, Lessing non vi dedicano scritti ma con la loro

indagine della dimensione empirica e psicologica ne affermano la dignità e il

valore estetico per Lessing e Burke il brutto ha la funzione di innescare il

sublime (Poesia di Milton)

Per Batteaux Nelle belle arti ricondotte ad un unico principio il brutto con le sue

 perfezioni richiama al massimo concetto di realtà= si ha la distinzione tra il

piacere del pensiero suscitato dalle opere perfette grazie al disinteresse e quello

del cuore che invece si genera dall’interesse ( passioni forti amore/odio) 

compito dell’arte è proteggere il fruitore dalle passioni troppo violente

attraverso la finzione: per Batteaux il piacere è proporzionale alla stessa mentre

per Burke lo è alla vicinanza alla realtà

Nella sua Inchiesta sul bello e il sublime del 1757 definisce gli elementi che

 suscitano amore attraverso il richiamo al bello e quelli opposti che portano al

brutto come distanza dalla proporzione/perfezione/convenienza = nella sua

prefazione critica Longino per aver confuso bello e sublime, in realtà idee con

nature diverse e oggetti distinti+ lo stile sublime fa prevalere la dimensione

patetico-poetica su quella retorica in richiamo al suo saggio Sul Gusto del

1759 afferma che per distinguere bello e sublime ci si debba basare sulle

passioni derivanti dall’esperienza delle cose esterne ( analisi relazione oggetto-

passioni e le proprietà per suscitarle) e sono entrambi qualità sensibili con

reazioni soggettive e valore universale oggettivo

La bellezza colpisce in base al nuovo: non si caratterizza nella proporzione ma

 con le caratteristiche che agiscono meccanicamente sulla mente per innescare

il desiderio di amore= la bellezza è oggettiva nella poetica e nella retorica ed è

valutata con i canoni di quest’ultima di ordine-armonia-proporzione + è sempre

scissa dall’utilità dell’oggetto e da Shaftesbury a Kant (bello ciò che piace senza

concetto) ha sempre un messaggio morale congiungendo bello e bene + non si

tratta solo del bello dei sensi ma anche quello che conduce al sentimento e

quindi di conclude sempre con un giudizio di gusto

Il brutto è un piacere misto che non è contrario del bello ma ha valenza propria

 come: 1° non riuscito artistico (valore e cifra distintiva nell’arte contemporanea)

+ 2° non finito+ 3° deludente ( per l’autore che voleva creare qualcosa di più

alto e se per il pubblico con giudizio di valore negativo)+ 4° tecnicamente

perfetto ( come oggetto perfetto nella tecnica che salva la bruttezza del suo

concetto+ come rappresentazione di concetto orribile, eviscerazione del santo,

con valore tecnico perfetto e messaggio morale che crea un giudizio positivo)+

5° tecnicamente imperfetto ( si tralascia l’imperfezione per il valore del

concetto) il brutto diventa categoria estetica autonoma come mescolanza di

fattori oggettivi e soggettivi

Prima definizione del piacere misto avviene con Mendelssohn nel 1757 con I

 Principi fondamentali delle belle arti: indaga gli elementi sgradevoli del

sentimento e afferma che non hanno la piacevolezza del mero piacere ma ci

colpiscono più affondo+ il piacere del disgustoso non è educato da principi

imitativi che lo assimilerebbero al piacevole e l’imitazione si svincola dalla

perfezione per rappresentare esperienze estetiche complesse ( l’esteticità è

determinata dalla sensibilità del concetto) suscitando l’effetto nell’animo =

ampliamento dell’ambito dell’estetica ponendo nella fruizione tutti gli elementi

del bello che conducono alla perfezione del rapporto oggetto-fruizione

Per Lessing lo sgradevole porta nel suo piacere misto alla bellezza incarnata

 nella fisicità e quindi combatte l’irreale perfezione con una bellezza con difetti =

nella sua distinzione tra poesia e pittura dimostra come nella prima, ovvero di

Virgilio, il Laocoonte sia mostrato nella bruttezza del suo dolore ( compensando

prima e dopo con versi che compensano l’offesa dell’immaginazione) + in

pittura si ha il contrasto tra l’urlo trattenuto di dolore e la rappresentazione

perfetta del corpo che crea una bellezza visibile + in scultura lo spazio blocca il

tempo spezzando l‘urlo e limitando la massima potenza del brutto poiché esso

deve sottostare allo scopo artistico è categoria estetica e spezza il legame

bello-arte proiettandosi nel 900

Per Schlegel ne Sullo studio della poesia greca del 1795 ( cardine per la

 teorizzazione del brutto come categoria estetica) si ha una mancanza della

filosofia dell’arte del suo tempo nel non congiungere in modo inseparabile bello

e brutto= il brutto è infatti indispensabile alla rappresentazione artistica e il

bello ne è solo mezzo: nel 900 nascono le categorie dell’interessante-

particolare-piccante-caratteristico per soddisfare la necessità di nuovo di

individualità interessante

La poesia moderna è interessante ( desiderio di una realtà infinita da parte

 dell’uomo) e impura per la commistione con brutto o mostro= si ha una crisi

transitoria dell’arte che perde la sua capacità di descrizione di valori alti per

essere svago-educativa-morale ( si aggancia al quotidiano)+ si perde il

carattere obiettivo della bellezza legandolo alla morale/pensiero/energia

dell’uomo moderno l problema della pluricategorialità è tipo dell’arte poiché

essa ha diverse tonalità qualitative da cui considerare il sensibile che portano

alla variabilità= le nuove forme espressive grafiche portano ad un impiego di

sempre maggior energia estetica per essere giustificate con aspetto storico-

teoretico+ si ha il richiamo alle categorie kantiane in cui gli elementi di

morte/satana hanno possibilità di essere posti in poesia grazie alla facoltà

morale libera dell’artista

Si ha sempre l’espressione del brutto in arte da parte del genio poiché,

 declinandosi nel vizio ed avendo liceità solo nella moralità, esprime idee

estetiche= Kant, come Lessing-Burke-addison, si rivolge alla poesia di Milton in

cui si ha un modello che mette in luce nel sensibile ciò che l’uomo comune non

coglierebbe mai nel paragrafo 48° della III Critica egli illustra la superiorità

dell’arte alla natura poiché la malattia è resa belle non dalla razionalità morale

ma dalla facoltà di giudizio estetico : la scultura maggiormente legata alla

natura non riesce ad esprimere il brutto ma la sua allegoria attraverso la

mediazione della ragione morale

Pietro Verri scrive nel 1773 il Discorso sull’indole del piacere e del dolore: qui

 presenta il dolore come origine di tutte le arti poiché a fondamento delle stesse

si ha un dolore innominabile che tedia l’anima+ la sua azione per liberarsi dello

stesso porta alla descrizione della vita dell’uomo e alla creazione del piacere,

ovvero l’assenza di dolore l’uomo felice e realizzato non coglie l’arte e non ne

ha la sensibilità poiché essa nasce dal dubbio e dal dolore= la musica porta ad

un elevazione dell’anima e piacere fisico grazie all’illusione creata

dall’immagine attiva che coglie le dissonanze come momentaneo disordine

musicale/dolore che necessita del compenso delle gioie successive

Hegel fonda la sua filosofia nell’Estetica, raccolta di appunti delle sue lezioni,

 sull’arte bella ma anche quella brutta a partire dai martiri cristiani e Gesù

Cristo= elimina nella sua Estetica la natura e il disgusto esso risvegli

attraverso la violenza sull’oggetto (fallimento del giudizio per Kant) elementi

fisiologici dell’uomo e non si traduce in alcun tipo di piacere a contrario

dell’orrore che invece porta a quello negativo del sublime= se si conoscono i

limiti del brutto quelli di orrore e disgusto sono trovati da Du Bos nelle passioni

da essi suscitate, dette artificiali e da confinare nel sistema finzionale causa la

loro origine dalla rappresentazione e non dal reale

Rosenkraz scrive l’Estetica del brutto nel 1853 riconoscendo ad esso una dignità

 categoriale autonoma ma confinandolo ad elemento gerarchicamente inferiore

al bello in richiamo alle teorie del suo maestro, Hegel= egli sostiene che dalla

libertà dell’idea di natura nasca la possibilità del negativo ma anche il bello

come farsi sensibile di tale libertà + il brutto ne ha le stesse condizioni di

possibilità ma esistendo ne è lievito ed elemento di accrescimento ( donna

brutta fa risaltare quella bella) per lui Hugo ha portato il brutto alla

deformazione fino a renderlo insopportabile= in realtà Hugo crea una

sottocategoria del brutto, il grottesco, in cui esplica il contrasto armonico tra

bello-brutto nella sua manifestazione più alta che è il mostro

Si tratta di una sottocategoria autonoma che nasce dalla deformazione e

 sfugge nel suo legame all’inquietudine e alla volgarità alle categorie classiche

(sarà con Kafka cifra distintiva del 900 e mezzo del brutto per sopravvivere in

esso)= esiste quello triste di Flaubert, quello tragico di Wagner e quello

angoscioso di Verdi (descrizione del Rigoletto come buffone con elementi

sublimi)+ anche la Traviata nella sua componente tragica, come il padre di

Alfredo, dimostra elementi grotteschi nel contrasto tra l’amore di Violetta e

Alfredo e il tema della morte, apre l’opera rivelando il finale, e i loro relativi

accompagnamenti nella regia di Cerniachof trionfa il grottesco stravolgendo

l’amore

Motivo di ambivalenza fondamentale del brutto sono la sua componente

 valutativa e quella descrittiva ancora confuse: il brutto viene ancora usato con

funzione dispregiativa+ si differenzia in preartistico (ostacolo alla volontà

dell’artista) e artistico( con volontà dell’artista) le fotografie

documentaristiche sfruttano il brutto nella rappresentazione del qui ed ora

attraverso la perdita di asetticità+ non si può separare il brutto dai sentimenti

da esso derivanti ( Tim Nobel e Sue Webster con Dirty white trash e Saville per

la grandezza delle sue opere che si legano molto al soggetto) il riscatto del

brutto ha vertice dialettico nella caricatura in cui per la disorganizzazione del

bello esso incontra il comico e realizza parodie del reale attraverso il riso della

bruttezza ( Contessa brutta di Massys fa ridere perché elemento dominante

nella vita/arte, l’Anziana no)

Vertice della rappresentazione del brutto in arte è lo Humor di Hegel che mette

 in scena la tragicità della libertà nella serenità del riso del male ( trasfigurazione

sia qualificativa che quantitativa del negativo) = attraverso la disorganizzazione

si ha una risoluzione nell’organico che pone l’esagerazione nell’armonia

Adorno nella sua Teoria estetica ribalta le concezione di Rosenkraz apportando

un salvataggio del brutto nella sua visione della verità dietro l’amorfo:

attraverso la rottura del dominio dell’arte pacificante del bello si trova il vero

nell’eliminazione della sublimazione del brutto in bello ( se non avviene in modo

sistematico rivela solo la deformazione)= il brutto diventa superiore al bello in

un ruolo che giunge al parossismo

In Schopenhauer il brutto è slegato dal principio morale che lo legava al bello e

 in Kant esso dimostra il fondamento del nostro mondo, il dolore, attraverso un

superamento della volontà attraverso una rinuncia estetica per comprendere la

vera volontà cieca che guida il mondo portando alla creazione del dolore il

bello come nozione a priori non ci mostra la sua forma ma il suo contenuto nei

fenomeni: l’artista ha una conoscenza maggiore della realtà dell’uomo comune

e arriva a rappresentarla senza le imperfezioni della creazione naturale+

dall’inizio della storia antica però comincia a pervertirla attraverso l’elemento

contemporaneo dell’eccitazione che avviene sin dai corpi nudi dell’arte antica

che scatenano la libidine che dalla pittura di nature morte olandesi che

mostrano la realtà bloccando l’appetito nella fruizione

Se nel 700 domina la visione della bellezza soggettiva dell’effetto suscitato

 rispetto a quella oggettiva delle proprietà reali/ideali della cosa nel 900 si ha la

nascita del brutto attraverso la rivoluzione industriale e l’apertura dell’arte alle

masse= bisognava in essa porre un elemento facilmente comprensibile ed

attrattivo esempio è lo shock alla base delle avanguardie del primo 900 e post

belliche che deformano l’opera fino a quasi al brutto assoluto+ la Pop art che

iconizza l’oggetto= dialogo tra cultura alta-bassa che porta alla nascita del

kitsch

La trasformazione che parte da Schopenhauer conduce alla body art e

 all’attivismo viennese in cui non si ha più la possibilità di esperire un corpo

marmoreo ma uno vivo e che sanguina ( Gina Pane e la sua donna che cammina

sui cocci di vetro si distanzia completamente nella fruizione del corpo dal

Laocoonte)= si ritratta per Merleau-Ponty la relazione tra corpo mondo

interpretando l’oggetto artistico come una componente del corpo arte in cui

tutto è zona erogena l’uomo cercando la sua individualità ed eliminando le

differenze dalla donna/animale/mostro/macchina crea un ibrido di sé (cyborg di

vetroresina di Dynos e corpo dell’artista condotto dal pubblico in Sterliac)= si ha

una perdita del concetto di corpo che si annulla nell’altro senza comunicazione

telematica ma solo un kit fruibile con strategie tecnologiche della rete

Nelle visioni parassite si annulla la distanza ed impersonalità della

 comunicazione usando il corpo come interfaccia su cui porre una rete di

connessioni in continua strategia di relazione tattile: Orlan nella sua Resurection

de saint Orlan deforma il suo corpo trasformandosi in Venere/Monna Lisa/ Dafne

con la chirurgia plastica = dimostra la caducità del corpo con la carnal art

(1990) e come esso si oggetto di violenza che si trasporta sullo spettatore nella

sua comprensione del messaggio

L’imposizione dell’opera non permette di storificare il principio estetico= nella

 nuova fruizione si tenta di trovare nell’opera di insieme un elemento isolato

possedibile in modo interessato (elementi pornografici voluttuosi= contro le

categorie artistiche tradizionali) tralasciando il resto: si ha una riflessione non

sul contenuto ma sulle modalità di fruizione e cosa risvegli l’arte (Matisse

afferma che il braccio non è troppo lungo poiché non appartiene ad una donna

ma ad un dipinto nel Potere di Pigmalione sull’arte+ medesimo concetto

nell’Illusione di Gombrich) Duchamp sacralizza la banalità non facendone

copia e portandola dagli occhi utilitaristici a quelli contemplativi= bisogna

attuare una ricategorizzazione di bello/brutto alla luce dell’arte contemporanea

VI il sublime e il tragico

Prima espressione di sublime arriva nel testo dello pseudo Longino, il trattato di

 Retorica e Poesia detto Sublime scritto in epoca imperiale: egli descrive il

sublime come ciò che distrugge tutto quello che ha intorno a sé attraverso

l’elevatezza e l’eccezionalità del discorso, che conduce l’ascoltatore

all’eccitazione sovrastandolo (porta all’elevazione dell’anima) si discosta

nella composizione dal normale utilizzo dei genera dicendi ( genus humile,

medium, sublime) in cui il sublime è il massimo registro formale= porta

all’esaltazione dell’uomo reso infimo nella natura (sia ascoltatore che

osservatore) trascinandolo verso il divino e il terrore e rendendolo in grado di

competere con la natura

Il testo viene ripreso nel 600/700 e Boileau ne pone la propria visione nelle 9

 Reflexion critiques sur quelques passages de retheur Longin Huet si oppone

alla sua considerazione poiché per lui il Fiat Lux della Genesi 1.3 non esprime il

sublime poiché il suo contenuto è troppo superiore alla sua semplice

espressione= si ha una differenziazione tra il sublime dell’espressione/parola del

retore da quella della cosa/contenuto che presenta la grandezza

dell’oggetto( cosità che domina il 700)

Nella sua 10° Reflexione Boileau risponde alla Refutation di Huet affermando

 che il sublime non sia qualcosa che si possa scoprire ma una meraviglia che si

rivela con forte impatto emotivo indipendente dalla semplicità del linguaggio+

elimina dalle sue 4 categorie di sublime (pensiero, parole, espressione) quella

delle cose si stacca il sublime dalla collocazione aggettivale per porlo come

oggetto straordinario in quella oggettuale rendendolo categoria estetica propria

con Burke

Egli scrive la prima Enquiry nel 1757, risponde allo Standard di Hume pubblicato

 nello stesso anno nella seconda versione del 59: afferma che certamente i

cardini invariabili dell’esperienza del mondo esterno siano definiti dall’uomo

attraverso i suoi sentimenti ed emozione (osa la nozione d’osservazione tipica

dell’empirismo inglese) ma diventa più empirista di Hume rifiutando il suo

eccessivo soggettivismo di fronte al terremoto di Lisbona ( esperienza solo

dolorosa) noi proviamo per un momento il dolore ma poi non ce ne interessiamo

particolarmente, tanto che potrebbe essere maggiormente importante una

nostra unghia incarnita=Mendelssohn nella sua Rapsodia distingue tra la

sensazione incondannabile e l’oggetto della sensazione che deprechiamo

Burke oppone il bello al sublime attraverso la definizione del Delight: mentre il

 bello conduce ad un godimento piacevole il delight conduce ad un godimento

mescolato all’inquietudine e quindi ad un sentimento misto che sconvolge il

corpo che tenta di resistergli (porta alla tensione dei nervi-contrazione dei

muscoli, spasimo ed eccitazione che si contrappongono nettamente all’armonia

dei sensi data dal bello)= non si tratta del Delight di Diderot come piacevole ma

quello di Mendelssohn e Kant come piacere negativo+ tra essi non si ha una

variazione di emozioni ma come vorrebbe Du Bos una differente gradazione

della stessa si ha una sensazione che agisce su corpo e mente prima di

qualsiasi meditazione razionale

Si ha la formazione di un piacere nel dolore che ci attira contribuendo al sistema

 categoriale dell’estetica formando una nuova categoria autonoma= nell’Enquiry

promuove la classificazione degli oggetti che suscitano in noi il sublime, non che

esso sia loro prerogativa altrimenti si andrebbe in modo controfinalistico contro

l’attrattiva (il sublime è prodotto nell’animo: inadeguatezza dell’espressione che

vede l’esistenza dello stesso solo nelle idee della ragione dotate di finalità

superiore, sono intuizioni sensibili di fronte al pericolo), dimostrando la relazione

circolare tra oggetto-soggetto erigendo un sistema si stati fisici nell’esperienza

estetica il sublime deriva infatti dal piacere misto conseguente

all’osservazione di uno spettacolo terribile (oltre i limiti di sopportazione

fisiologica e psicologica si ha l’afasia e la gestualità muta: differenza tra vero

spettacolo e quello visto solo per gradi dell’emozione) che mette in moto la

nostra immaginazione

Condizioni di possibilità sono l’autopreservazione (egoismo per Rousseau) e

 quindi la messa al sicuro della nostra integrità di fronte a fenomeni che ne

mirano all’unità morale-fisica-psichica+ la società come elemento in cui si

dimostra il legame simpatetico verso l’altro giustificando l’amore/il bene e il

vivere sociale= il sublime deriva da un piacere misto come compromesso tra i

piaceri della vita (sessuale) e i dolori della natura, che quando ci abbandonano

ci lasciano in una situazione non di piacere positivo di ma piacere negativo, il

Delight accompagna la scomparsa di un pericolo e ha natura solida ( nel

messaggio in cui veniamo lasciati troviamo un dispiacere puro con piacevolezza:

piacere del pianto)

Il sublime nasce da noi stessi (come il dio di Agostino crea la materia e si pone

 in essa) e come categoria dell’esperienza deriva dal mondo stravolto dalla

vertigine (non da quello incolore della trasposizione dal sé) all’apice di una forza

oscura che comunica attraverso i monumenti all’individuo kantiano posto nel

soprasensibile= il sublime infatti esiste solo con il diventare rappresentazione e

porre il soggetto a distanza (il diletto nasce dallo stornare il dolore che ha forza

superiore alla nostra e non il piacere che ne ha una inferiore) porta al rifiuto

dell’emozione per stoicità di Wincklemann e Smith e all’accogliere il concetto di

Mendelssohn da Lessing che lo farà proprio nel Laocoonte per lui non vi sono

solo piaceri definiti ma misti che hanno arte espressiva nella poesia sublime

Kant scrive le Osservazioni sul bello e il sublime nel 1764, prima della

 traduzione del testo di Burke ( vi erano traduzione in Francese recensita da

Mendelssohn e quella di Lessing, quella in tedesco è del 73) ma in sua risposta=

ha un approccio empirico-antropologico-psicologico+ la sua base non sta

nell’esperienza pur considerandone i dati derivanti dalla percezione di bello e

sublime, poiché confina nella dimensione soggettiva, ma nella trascendenza

la base del sublime e del bello ( di cui l’opera si propone di indagare i

fondamenti dei giudizi universali) sta nel soprasensibile in cui si congiungono

ragione e sentimento (l’espressione delle sue idee estetiche avviene nella

poesia sublime)= riconosce al sublime anticipando la Critica del Giudizio

maggior interesse che al bello, con la sua pacatezza, causa il suo carattere

antropologico-morale in relazione alla nostra facoltà di essere uomini/ relazione

con ciò che ci definisce tali ( interesse psicologico meramente tedesco)

La Critica del giudizio passa dalla valutazione del bello a quella del sublime

 dimostrandone differenze/somiglianze: entrambi non derivano da una

sensazione (piacevole) ne da un concetto determinato (piacere del bene) ma da

un giudizio riflessivo ( logico-determinante) attraverso l’accordo tra

l’immaginazione e le facoltà dei sensi che li portano ad essere gli unici due

sentimenti estetici il bello è delimitato e il sublime indeterminato+ il bello è

frutto dell’attività dell’intelletto e il sublime frutto della spontaneità della

ragione+ il bello è incremento del sentimento vitale e il sublime deriva da un

piacere indiretto (negativo: non malessere o benessere)+ la finalità della

bellezza è nella forma (perfetta armonia di oggetto-facoltà di giudizio) mentre il

sublime attua una violenza sull’immaginazione

La radice sub-limen dimostra il suo stare appena sotto il limite mentre quella

 tedesca allude ad una superiorità nei confronti della natura: esempio è l’infinito

che non possiamo vedere ma pensare e al solo pensiero ci dà piacere per la

dimostrazione della potenza della nostra immaginazione = il sublime essendo

stato d’animo del soggetto crea un suo sistema filosofico senza bisogno di

definizioni esterne ma con pretesa di universalità attraverso il basarsi sul

funzionamento delle nostre facoltà nell’esperienza estetica soggettività

trascendentale che si articola universalmente

Burke vede il sublime come commistione tra piacere e dispiacere che segue un

 dispiacere iniziale= l’attrazione dal pericolo non dipende dall’oggetto in sé ma

dal riflesso della nostra ragione nella natura che si confronta con essa e si

compiace della sua capacità razionale (solo umana) in grado di sovrastare la

natura bruta

Il sublime naturale si trova in forme e non in oggetti e viene prodotto nella

 natura attraverso il caos che la governa ed è mezzo per suscitare un sentimento

nell’uomo= il sublime è appendice alla valutazione estetica della finalità della

natura, non si trova infatti in un oggetto naturale (opposto alla bellezza

naturale) ma deriva dall’uso finalistico dell’immaginazione nella

rappresentazione naturale Kant attua una differenziazione che non vi è nel

bello tra sublime matematico e dinamico (funzioni dinamiche e matematiche

dell’immaginazione che non dipendono dall’oggetto) come movimenti di

valutazione dell’animo sull’oggetto attraverso cui l’immaginazione si riferisce

alla sua facoltà conoscitiva/desiderativa

Nella Zattera della medusa di Gericault si ha l’esemplificazione attraverso il

 mare dei 3 tipi di sublime di Kant: quando il mare è calmo si ha il sublime

statico+ quando siamo su una zattera nel mare calmo con un orizzonte che

arriva all’infinito (non esistente) con il lavorio dell’immaginazione di ha il

sublime matematico+ nella tempesta che sovrasta una nave con nostri simili

( in cui non si ha l’elemento utilitaristico che la nave sia nostra o trasporti il

nostro denaro+ ne quello emotivo/soggettivo di amici o parenti a bordo+ senza

responsabilità e senza possibilità di salvataggio) osserviamo da una posizione

sicura e proviamo il sublime dinamico e il piacere da esso derivante qui nella

tempesta si ha l’introduzione di un corpo morto come elemento di disgusto che

comporta la creazione di patetismo= sublime patetico nel suo insieme (fosse

isolato porterebbe al fallimento del gusto nel 700)

Per Burke e Du Bos l’arte deve creare dolore poiché esso con il pianto sono le

 sensazioni maggiori che un individuo possa provare e si caricano quindi di un

edonismo distante dal masochismo che codifica il piacere del pianto = le

tragedie non hanno implicazioni fisiologiche a contrario degli spettacoli di

gladiatori che per Du Bos portano all’apatia ( l’arte è figlia ribelle del piacere

edulcorato)+ il brutto non ha più fine morale dopo Hugo la differenza tra

brutto e sublime sta nello stato di salvaguardia per la fruizione del secondo

causa la sua componente sconvolgente (ricercata dai giovani in esperienze al

limite a contrario dei vecchi che sono già nel limite della vita)= l’analisi

trascendentale si lega a quella delle implicazioni empiriche derivanti dagli

spettacoli naturali: (fenomeni indagati dalla psicologia empirica che trova la loro

origine nell’immaginazione e nella legge associativa che la regola) l’orrore

deriva dal horror vacui della coscienza e dal crollo dell’immaginazione che non

compensa all’insicurezza

Valery come poeta comprende come la conoscenza della tecnica influenzi la

 creazione di un’opera : l’immagine/idea che ci rende pazzi di dolore non si

stacca dalla nostra anima come ferro bollente alla pelle nemmeno con i nostri

tentativi= l’orrore colpisce a livello emotivo e sensoriale più forte l’animo e di

conseguenza non più essere ridotto nel grottesco con la risata come il brutto

come esaltazione del sublime ogni suo elemento può condurre allo stesso (come

ogni elemento bello conduce al piacere) = mentre Burke lo descrive come lato

buio del sublime Ronsenkranz come sottocategoria del brutto

Il disgusto nasce come eccessiva edulcorazione del bello (se rimane solo

 compiacente, il delight di Diderot, diventa kitsch): È funzionale al sublime

poiché vi deve essere sempre un’alternanza tra piacevole non piacevole

l’orrido ha una disarmonia interna che lo pone in contrasto con la natura

rappresentando la categoria del ripugnante: Si tratta dell’insulto dell’intelletto e

il nauseante nel suo ideale + attua una negazione dell’intelletto che comporta

una corruzione fisica/morale che per condizione di possibilità si riflette

simbolicamente nella deformazione e nella criminalità = il male che si divide in

criminoso-spettrale-diabolico presenta per Rosenkranz il brutto radicale, ovvero

epigenesi secondaria del positivo nel brutto

Orrido e il disgustoso non attraggono poiché non portano ad una pacificazione

 dei sensi: mentre il sublime porta alla contemplazione estasiata della

meraviglia/maestà che cresce nell’animo come amabilità del movimento del

bello, l’orrido non ne ha possibilità accogliendo il volgare

Incontro e separazione tra tragico e sublime avviene nella categoria del Tragico

 che con Nietzsche porta ad una nuova autonomia e riformulazione rifiutando la

risoluzione catartica di Aristotele: si parte nel dibattito che procede fino a

Kierkegaard che sostituisce il fato con la colpa totale dei personaggi per le loro

azioni, dalla tragedia che imitando una situazione seria sollecita paura e pietà

fino alla depurazione dalle stesse Jaspers vede nel tragico la rivelazione dell’io

(nel naufragio romantico si ha la presa di coscienza contrastando il nichilismo

apparente e la visione religiosa che vede la massima coscienza in Cristo ) +

Hegel vede la risoluzione dell’Io nell’ordine del tutto e Schopenhauer nella

cessazione della volontà di vivere

Schiller in Dell’arte tragica del 1792 congiunge la sfera estetica ed etica nella

 contrapposizione tra morale e sensibilità: esse portano alla produzione di

piacevole/sgradevole relazionandosi all’oggetto implica il contrasto tra

moralità e libertà umana come legge ed istinto nella tragedia= risoluzione nella

moralità che mescola le sofferenze dei sensi portando l’io a perdersi nel tutto

delle leggi universali

Per Kant un uomo è in grado di provare un godimento libero se ha una natura

 morale (massimo piacere nell’osservare la legge morale): gode così al massimo

della tragedia che rappresenta l’oggettivazione della liberazione dell’uomo dalla

legge di natura attraverso un piacere libero e non sensibile (se l’arte avesse

componente morale non sarebbe più attrattiva)

Il destino del tragico si lega al sublime nella nostra impotenza di fronte al limite

 e prepotenza a rimanere davanti ad esso; in Dell’arte Tragica e in Della ragione

del godimento di fronte agli oggetti tragici del 1791 Schiller pone lo scontro tra

sublime e facoltà sensibile che presenta il primo con dominio della ragione nei

confronti del crollo dell’immaginazione in Dell’arte tragica il sublime dà voce

al soprasensibile separandosi con l’indipendenza della ragione dalla legge

naturale+ contrappone il telos della ragione al fato, umiliante per l’uomo= il

tragico nel mondo romantico assume la dimensione di teodicea dando

preminenza alla ragione sul suo principio ontologico

Schiller nel Saggio sulla Grazia e sulla dignità del 1793 indaga l’interesse

 estetico e la creazione artistica( conosce le sue dinamiche come drammaturgo)

affermando come il sublime si realizzi nell’evento tragico della finzione e nella

tragedia si abbia un piacere misto = legge l’evento tragico attraverso la

concezione del sublime di Kant che vede come difronte al dolore si attivi la

capacità razionale di resistenza che accomuna spettatore ed eroe

tragico( aggiunge una dimensione antropologica all’eroe tragico) il terribile

non è solo prodotto dal soggetto ma anche dall’opera d’arte= si stacca dal

soggettivismo di Kant per porre il sublime nell’oggettività dell’opera d’arte

Holderin abbandona la posizione di Aristotele per avvicinarsi prima a Sogel

 (tragico come annientamento dell’idea nella realtà e principio paradossale della

sua manifestazione) e poi a quelle di Nietzsche: si basa sull’io scisso di Fichte in

contrapposizione tra soggetto e natura in tensione ineliminabile poiché cerca di

inglobarlo (scissione nell’autocoscienza tra io soggetto e io oggetto ma anche

riconoscimento dell’identità degli stessi)+ tal scissione per Holderin viene

scoperta dallo Spirito come originaria, ovvero si origina alla all’origine

dell’autocoscienza, dopo che l’uomo ha abbandonato la sua naturalità

immediata, e non si può tornare alla primigenia unità ( io come scisso da sé) + il

tragico è l’organo supremo dell’intuizione intellettuale con cui si perviene

all’Essere assoluto, come arte inferiore, nel quale che congiunge soggetto-

oggetto la potenza unificante della natura/aorgico si contrappone

all’organico/particolare è nucleo tematico che media da Empedocle : nella

tragedia non si ha l’annessione dell’io-tutto in modo logico (logica

impotente)ma la sua rappresentazione nel ritmo colto dalla poesia (intuisce la

contraddizione insuperabile a fondamento del reale) come armonia di opposti

Il sublime per Hegel è Schelling si pone nella dimensione simbolica: per il primo

 sopperisce con all’inadeguatezza dell’espressione e per il secondo si pone alla

pari dell’identità della forma (dimensione di conoscenza determinata

dall’intelletto che perde la sua conoscenza distintiva in un mondo mitico a cui si

accede per via intuitiva) per Hegel il sublime si pone nella filosofia attraverso

la separazione dall’empirico ( prende coscienza di sé contrapponendosi alle

determinazioni a cui era solidale) + vive solo nell’arte simbolica + è processo

intermedio tra simbolismo irriflesso e riflesso in cui la negazione dell’idea porta

alla visione di tutte le altre realtà come derisorie= l’arte del sublime è quella

della poesia giudaica che si pone come lode di dio + il sublime si perde nella

sfera dell’assoluto come ars conoscendi

La tragedia, essendo poesia drammatica, è base per il bello in cui il conflitto tra

 le componenti della monoliticità dei caratteri e la serietà dei fini si risolve in

un’armonia oltre le particolarità= il sublime con la sua verticalità non sarà mai

mediazione nel conflitto del tragico

Schopenhauer vede bello e sublime come molto simili originandosi dalla

 negazione della volontà e dalla concezione che niente esista senza la nostra

rappresentazione: conditio sine qua non per il principio berkleyano esse est

percipi è la trasformazione in soggetto di conoscenza pura dell’individuo

osservando il sublime= nelle note al III libro del Mondo come coscienza e

rappresentazione dimostra come la tragedia ci porta con la rappresentazione

del dolore a non voler più assistere alla rappresentazione della natura e dei suoi

contrasti la soggettività con conoscenza intuitiva sfugge alla ragione poiché il

piacere estetico con conoscenza intuitiva si oppone alla volontà stessa= il

soggetto nel tragico si libera dall’individualità diventando intuizione

nell’oggettività dell’idea+ supera il velo di Maya con il dolore e comprende con

il principio individuationis la costituzione del mondo nel dolore e rinuncia allo

stesso abnegando la volontà

Per Nietzsche non si ha la contrapposizione tra il brutto/male morale e la

 moralità: la sua metafisica dell’arte brutta è fondamentale poiché il male si

giustifica nei fenomeni estetici che non contengono la cosa in sé ( non traduce

l’essenza del mondo) ma solo una dimensione velata nel Mito pone brutto e

disarmonico come gioco artistico di puro piacere della volontà: essi avvicinano

alla dissonanza musicale di cui è patria il dionisiaco come piacere originario che

si pone anche nel dolore= dimostra ciò scrivendo nel 1861 la Lettera all’amico,

in cui raccomando il mio poeta preferito: parla di Empedocle che dimostra il suo

amor di patria e l’odio alle barbarie della prosa spezzata da dissonanze

dell’Iperone

Comprende il Mondo come volontà e Rappresentazione 1844 con Storia del

 materialismo e critica del suo significato per i moderni di Lange: siamo

circondati da una realtà di cui non conosciamo nemmeno il concetto di cosa

poiché tutto è fatto della stessa materia sconosciuta dei nostri organi+ l’arte è

quindi libera e incriticabile e i filosofi si elevano con la speculazione scrive a

Schopenhauer lodandolo per la sua capacità di trasformare il dolore in una

piacevole malinconia negando la volontà nel 1867+ apprezza il fatto che musica

e religione ci elevino dalla contingenza ma non accetta la rinuncia alla vita che

compensa con l’estetica di Wagner e il suo concetto di musica

Nel 68 elabora un nuovo concetto di metafisica come rappresentazione della

 realtà assoluta con religione e poesia: è inconcepibile per chi si affida alla

relatività del sapere data dalla scienza: dopo aver accettato che non vi sia una

conoscenza assoluta, ma affascinato dal limite della conoscenza, erige la

metafisica a poesia concettuale non inerente al vero riflette sulla tragedia

greca dimostrando come in essa vi sia l’inganno dell’apollineo che contrasta la

verità della musica dionisiaca: nella tragedia moderna si ha l’incontro di Apollo e

Dioniso poiché il dramma si comprende con tutte le arti= la contemplazione

della tragedia ci fa capire come la rivelazione della musica corrisponda

all’immagine vera sottesa sotto una falsa simbologia dell’apollineo che si riflette

nelle immagini dell’individuatio nelle arti inferiori come la pittura (immagine che

non rivela all’occhio il reale)

Lo spettatore tragico nel processo tragico ha la medesima funzione dell’attore:

 condivide il piacere dell’illusione della sfera apollinea ma lo supera attraverso

l’eliminazione del mondo visibile che avviene con l’illusione che cela il reale

della musica dionisiaca= il brutto nella lotta e il dolore generano piaceri pari alla

loro forza l’arte è supplemento fisico della natura che cerca di superarla

ponendo in sé dimostrazioni maggiori di delitto morale, compassione e trionfo:

non considera come Kant alla sua base, come dell’estetica, compassione e pietà

fondate nella morale

L’arte, essendo rappresentazione non celata della sofferenza, porta a riflettere

 sulla caducità della vita e il suo senso tragico+ è il dolore a darci un senso

chiaro del reale+ nella metafisica dell’arte il fenomeno originario dell’arte

dionisiaca si esprime nelle dissonanze musicali che rompono la musica ( usate

artisticamente per raggiungere l’orecchio e farlo andare oltre) che portano ad

auspicare un superamento per l’anelito per l’infinito e la gioia di aver compreso

il significato del mondo mondo ed esistenza si giustificano nel fenomeno

estetico + estetica e teocidea nel male che vede la loro fusione: brutto e

disarmonico sono gioco artistico della volontà

Nel 900 Kant viene ripreso da Newman scrivendo Sublime is now+ Danto in

 What art is? Riprende il sublime kantiano in confronto all’arte contemporanea

cercando di superare il soggettivismo andando oltre il sentimento

Il melodramma, il grottesco, il kitsch

Come in tutte le arti è il genio ad anticipare l’uomo di gusto e la teoria la

 pratica. Il melodramma ha le sue radici teoriche nel 700 attraverso sia

l’apprezzamento del singolo critico sia quella del soggetto collettivo del pubblico

che, contrapponendosi all’ottica solipsistica, lo loda come forma di diffusione di

un’emozione a tutti comunicabile e didascalica che implementa i valori morali 

il linguaggio dei sentimenti è la sua chiave di volta: si esprime semplificando

l’aulico linguaggio con forme iperboliche attraverso un sublime classico che

descriva il quotidiano + si ha l’incarnazione della disintenzionalizzazione e

perdita di teologicità dell’arte

Il melodramma ha base nel sublime patetico estremamente legato a quello della

 distanza di Burke e quello di situazione di Diderot= esso si basa sull’azione del

filosofo che grazie alla potenza del gesto traduce il linguaggio gestuale in

linguaggio naturale (il teatro del 700 aveva la pantomima per dare l’enfasi

corretta alle rappresentazioni) il gesto è un veicolo importantissimo di senso

che porta all’esposizione del messaggio inesprimibile dal linguaggio verbale,

compensando la sua ambiguità semantica con la simultaneità di suoni, colori,

gesti che fondendosi rendono la pregnanza emotiva corretta ad un sentimento

non denunciabile con il linguaggio verbale= Diderot riconosce in questo

linguaggio le regole normative per l’agire dell’attore per creare tensione

emotiva

Il melodramma nasce con l’Elogio di Diderot a Richardson come autore nella

 Pamela, Clarissa e Grandison (chi non la apprezza e preferisce Robinson Crusoe

per Kant non comprenderà mai bello/sublime poiché si basano sul sentimento, e

il linguaggio del cuore deriva dal sentimento emotivo)= lo apprezza per la sua

capacità di dimostrare la natura dell’animo umano in una struttura ad hoc che

non richiamando la verosimiglianza non appartiene a quella del Romanzo

Clarissa è il testo cardine per la nascita del patetico, religione dell’amore

 sentimentale, nel 1747, che dimostra come nel cuore umano tutti gli istinti

siano riconducibili alla natura umana+ esso si compone di virtù e vizio: la prima

si incarna nella protagonista e deve esse ostacolata per creare nel lettore la

lacrima che dimostri il suo piacere (altrimenti si rimarrebbe nella quotidianità)+

il vizio invece è vincitore anche se la nostra preferenza è sempre per la virtù

Clarissa, virtù grande, viene posseduta narcotizzata da Lovelace, aristocratico

corrotto che contrappone alla virtù il suo vizio altrettanto grande, dimostrando

com’essa non perda sé stessa morendo

Pamela, la virtù premiata rappresenta la storia di una fanciulla che dopo la

 maturazione difficile e vari intrighi sposa il suo vecchio padrone= la sensualità

mischiata alla colpa necessita di una riparazione+ tutto il dramma si fonda sulla

resa all’eccesso di un autenticità sentimentale disinteressatamente integra

Diderot vede questa forma come codificazione del 700 + Nodier dal 1818 al

1820 passa da classicista a sostenitore del romanticismo e del melodramma=

esso si diffonde nei teatri parigini per soddisfare il bisogno di divertimento e di

evasione dal clima della Rivoluzione per un pubblico sempre più ampio+ deve

contenere un messaggio morale poiché non ha una legislazione ludica

organizzata/ statuto artistico autonomo+ si tratta di un teatro di consumo che

soggetto all’industria culturale si basa sul dramma borghese nei sul colpo di

scena e caso che azionano un movimento verso il sentimentalismo, ma

aggiunge anche violente peripezie non uscendo mai dai confini del sublime

patetico e cadendo nell’effimero (opera condizionata dal mercato e rispondente

allo stesso)

Il melodramma ha quindi personaggi con caratteristiche fisse in una

 tipologizzazione binaria che si articola per contrasto di poli dovuto

all’incomunicabilità tra eroe/arrivista senza scrupoli, fanciulla rapita/seduttore,

fido aiutante/infido comprimario= le storie hanno una funzione istruttiva

dimostrativa e non morale e consolatoria che vede i finali essere sempre positivi

fino al 1818 lo spettatore prende parte alla trama attraverso

l’immedesimazione+ i colpi di scena non tradiscono mai forme corroborate di

trama/caratteri dei personaggi e un piacere di controllo nel gioco

rappresentativo derivante dalla conoscenza di ciò che avverrà: esempio avviene

nella totale mancanza dell’ars celare artem riscontrata da Allan Poe nei Misteri

di Parigi di Eugene Sue 1842-3 che sciorina i fili della narrazione come oggetto

da ammirare

Lo stereotipo del 700 viene mostrato da Stendhal nel testo Racine e

 Shakespeare del 1823 in cui loda ogni forma di lettura trasgressiva che porti alla

demolizione del modello tradizionale per la creazione di forme altre= nella

contrapposizione manicheista il melodramma è il bene incarnando i simboli

dell’epoca la rottura avviene con Hugo che pur ponendo gli elementi

melodrammatici dell’umanitarismo evangelico/commozioni collettiva per la

povertà/sentimentalismo borghese contro l’ingiustizia della classe aristocratica

non crea un testo melodrammatico ponendo alla base delle sue opere il comico

e il deforme generando la categoria del grottesco ( opposizione netta al

melodramma come categoria estetica autonoma+ classicismo come genere

d’innovazione di cieca legittimità) dando una rivisitazione della mimesis tra

arte-realtà e del romanticismo

Nel Cromwell di Hugo, padre del grottesco, si declina una nuova storia

 dell’umanità che si relaziona alla teoria poetica storica= 1° stadio primitivo in

cui con una liricità non soggetta alla razionalità si loda il mondo in un sogno

metamorfico/fantastico+ 2° con la creazione dei primi regimi si passa all’epica

alla descrizione dell’epopea dei sovrani (mutamenti storico-politici)+ 3° con la

sconfitta del paganesimo dal cristianesimo si passa alla civiltà moderna il

Cristianesimo rivela la doppia natura dell’homo duplex di bestiale ed angelico

caratteristica del grottesco (Quasimodo: corpo deforme+ anima pura)

attraverso il senso antropologico-etico attribuitole da Hugo ( parte dalla

letteratura cristiana con apice negli omeri buffoneschi di Cervantes, Ariosto,

Rableais) = si ha la visione del corpo come caricaturale e la netta

contrapposizione manichea dei poli che nel melodramma si realizza in modo

drammatico/iperbolico attraverso polarità antinomiche (il male soccombe)

Si ha la declinazione dei due elementi di anima e corpo/interiorità ed esteriorità

 prima nella disgregazione e poi in armonica unità grazie alla funzione stessa

dell’arte i un’unità superiore di armonica razionalità= il vero si disvela

attraverso l’antinomia e si mostra solo nell’unità + come Hegel, anche Hugo,

ma in modo diverso vede la funzionalità/valore del brutto a partire dai martirii

cristiani con la crocefissione di Cristo come apice( Tintoretto/Caravaggio) il

grottesco è incarnazione dei personaggi: in Notredame de Paris è funzionale alla

narrazione e nel Papa dei pazzi si dimostra come il bello non abbia forma e il

brutto nel abbia mille= Quasimodo incarna la medesima forma mostruosa e

animo ibrido della cattedrale in cui vive poiché entrambi hanno una bellezza

deformata dalla fusione di grottesco e sublime

L’espressione del grottesco avviene nella maschera: per Ubersfeld si tratta di

 una falsa esternazione dell’interiorità nell’esteriorità che non coincide con il

reale io + si ha in essa una contraffazione nell’ostentazione dell’interiorità fino

alla negazione dell’individualismo romantico fino al tragico = il personaggio è

scisso in polarità non conciliabili che lo rendono mostruosamente doppio

( Triboulet come padre amoroso e buffone, Lucrece come madre amorosa e

criminale, Marion De Lorme come cortigiana sotto un velo di purezza)

La categoria del Kitsch si assimila a quella del melodramma per le

 caratteristiche di lirizzazione, ripetizione, sinestesia, accumulazione= non si ha

solo una distinzione di grado che vedrebbe il kitsch come peggiorativo del

melodramma poiché si tratta di categorie trasversali in entrambe si espone il

desiderio di evasione ( nel kitsch in forma leggera e lirizzata+ nel melodramma

con lo spasimo fino al disgusto prima di salvare il personaggio)= mentre il

melodramma permane (lettura dei Misteri di Parigi e Pamela nell’Elisa di

Rivombrosa) il kitsch si pone come forma compiaciuta del presente incarnando

la caratteristica dell’effimero

Il kitsch infatti ha lo stesso valore di un bestseller: piace in modo momentaneo

 trovando il consenso del pubblico poiché non pone in discussione il concetto del

mondo o i valori (non arricchisce il fruitore) mostrando ciò a cui siamo abituati

senza alcuna variazione si tratta di una forma non impegnativa di fruizione

che sollecita attraverso una calma pacificante derivante dall’eliminazione di

ogni elemento negativo / una quiete contemplativa originata da cliché

consolidati (derivano dai romanzi cavallereschi e si pongono nelle telenovelas=

onniscienza dell’individuo riguardo alla trama che pacifica contrastando il

dominio del caos che avviene nella vita reale) un emozionalismo e una

commozione semplice

Il kitsch deve molto al romanticismo ma necessità sempre di una forma

 innovativa individualizzata che ha cuore nelle innovazioni dei mezzi scenici

non si identifica con il pacchiano di Hauser poiché esso presenta l’anti-artistico

e la pseudo-arte dimostrando il cattivo gusto in una natura di sogno derivante

dall’interpretazione idealizzata della realtà in stile ideale + Petronio nella sua

riflessione del 1979 dimostra come si abbiano nella letteratura di massa

personaggi preesistenti e schemi convenzionali che portino a non capire cosa

sia realmente l’arte ( pericolo del kitsch: sostituire l’allontanamento all’indagine

estetica)+ Kreuzer al posto di rispecchiare il suo criterio verticale tra arte bassa

e alta /sempre arte, individua nell’arte bassa elementi di quella alta ma la

confina orizzontalmente nel ghetto della paraletteratura (omonimo testo del

1967)

La fiction come narrativa serializzata ha alla base la funzione affabulatoria di

 produrre una storia che tratta di noi, quotidiano, e si riferisce a noi,

sollecitazione dell’emozione al fine di creare un senso comune con un nucleo

condiviso di certezze = Kundera dimostra come vi siano elementi rivelatori

(colori/suoni/pianto) e patetici come i bambini nel prato, la figlia ingrata, il padre

abbandonato, vedere il Gran Canyon, osservare l’alba (passaggio: Friedrich) o il

ricordo della moglie morte dal padre con la figlia guardando vecchi video (Single

ma non troppo) Greenberg dimostra come i romanzi rosa abbiano norme

regolistiche ferree legate a tematiche razionalistiche al pari dell’arte di

avanguardia: in Avanguardia e Kitsch afferma che le opere dell’arte bassa nel

loro senso artistico romantico-naturalistico compensino allo spaesamento dato

dalla rottura di ogni rapporto di mimesis o comprensione generato dalle

avanguardie ( si basano sulla potenza del mezzo con forza eversiva: non sono

apprezzate/riconosciute arte)

La creatività delle avanguardie crea lo stereotipo del basarsi sul nulla: si svuota

 di ogni emozione umana e rifiuta la trascendenza+ elimina ogni congiunzione

tra alto-basso che non possa essere ostentata= il Kitsch compensa con un

rapporto di immediatezza tra fruitore-opera (si contrappone anch’esso alla

libertà essenziale/inesauribilità del messaggio estetico)

Convegno

Immaginazione e immagine

Secondo Husserl, si possono avere sensazioni derivanti sia dalla nostra

 immaginazione che dall’esperienza reale, anche se vi è una differenza nel

sentimento suscitato = non si ha quindi un parallelo tra l‘immagine fisica

dell’oggetto e la sua percezione, ma se ne ha uno, senza identità tra la fantasia

che produce l’immagine nella nostra mente e la percezione di un oggetto reale+

ciò avviene senza mediazioni (come avverrebbe per l’immagine fisica)

attraverso una presentificazione dell’esperienza dalla fantasia in un “come se”

Ha precedenti illustri come Aristotele, che vedeva l’immaginazione legata alla

 sensazione, e Hume che afferma invece che l’immaginazione derivi dalla

sensazione+ concordano sul fatto che l’immaginazione produca attraverso la

fantasia tutto ciò che vogliamo ma sempre sulla base della realtà Husserl

definisce questa facoltà in modo fenomenologico come presentificazione:

ovvero la fantasia lavora per immagini che differiscono in

fisiche(dipinto/fotografia), di fantasia e di ricordo

L’immagine di un bambino non è il bambino stesso, ma è mediazione per la

 fantasia che porta alla produzione di un’immagine mentale del bambino come lo

abbiamo conosciuto (ricordo) o come lo possiamo immaginare (fantasia) in una

rappresentazione

La grazia

Il concetto di grazia differisce da quello di bellezza, si definisce con valore

 assoluto attraverso le sue prerogative matematiche di

simmetria/proporzione/armonia + esiste differentemente dalla stessa (vi è

grazia senza bellezza e viceversa)= per Tatarkiewcz nella teoria del bello la

grazia è valore omnicomprensivo e totalizzante della bellezza il termine nasce

nella cultura greca, Charis, come dono fatto dagli dei agli uomini di attrarre i

loro simili+ oggi non si presenta più solo nella statica delle forme ma attraverso

il movimento e la dinamica della bellezza visiva

Esemplificazione della grazie nel mondo greco sono le tre Grazie raffigurate

 anche nei bassorilievi romani con la figura centrale di spalle e le altre due di

profilo (Gioco di Danza di Botticelli) come le riprende Raffaello nel 1504 e

Rubens nel 1639 , mentre Daluanay nel 1910 ripete lo schema scomposto nella

tecnica cubista nel suo Trattato sulla Grazia e Dignità del 1793 Schiller parla

della grazia come della cintura di Venere che attrae per la sua bellezza di frange

e perle anche il saggio: Giunone la chiede a Venere per Sedurre Giove nel XIV

libro dell’Illiade

Il concetto di grazia tradizionale è quello religioso: il dono di dio che potrebbe

 redimere l’uomo dandogli la salvezza per l’incondizionata bontà del creatore

( Lettera di san Paolo ai romani: il popolo non è sotto la legge ma sotto la grazia

di dio)+ è un concetto fondante nel mondo tedesco-anglosassone grazie alla

riforma protestante in cui è canone centrale delle dottrine di Lutero e Calvino

come dimostrazione della Sola fide o Predestinazione dato da dio all’uomo

Il concetto entra nel linguaggio grazie alla retorica: Dionigi di Alicarnasso ( I sec.

 AC) la definisce come distinta dalla bellezza e appartenente a contrario di essa

al piacere+ Nel Trattato retorico sul Sublime dello Pseudo Longino, sintesi della

retorica greca, contrappone grazia e meraviglia dei discorsi della vera retorica

da quelli che solo hanno lo scopo di colpire nella retorica romana Plinio il

vecchio parla della grazia nel XXXV libro della sua Storia naturale in riferimento

ad Apelle che aveva la capacità di togliere le mani da un quadro nel momento

adatto da renderlo espressione di una perfezione semplice, ovvero la grazia

detta Venustas (definita in negativo la non tecnica e il non eccesso di lavoro)


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Melissa.

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DETTAGLI
Esame: Estetica
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Melissa. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Mazzocut-Mis Maddalena.

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