Riassunto esame Estetica, prof M. Mazzocut-mis, libro consigliato Lineamenti di estetica di M. Mazzocut-mis

I linguaggi artistici si moltiplicano,si massificano e si aprono alla trasgressione per cui il gusto non

è più un referente unitario soprattutto in relazione alle avanguardie che mirano a provocare il

disgusto nel fruitore.

La crisi è sollecitata dalla prassi artistica, dalla disgregazione del concetto di arte e dalla perdita

della centralità filosofica del concetto di gusto e del suo valore universale. La critica d'arte di

Greenberg e Fried è la testimonianza del divorzio tra arte contemporanea e giudizio estetico. È

necessario riallacciare i rapporti tra estetica e oggetto artistico anche se il problema della qualità e

del valore,del giudizio estetica,investa la definizione di arte stessa.

Greenberg è stato promotore artistico dell'espressione astratto e teorico del modernismo ha

sottolineato il il ruolo della critica d'arte,del giudizio e della valutazione estetica nella definizione di

identità e nella difesa del valore dell'arte. Un'arte senza estetica rischia di diventare oggetto di una

filosofia dell'arte che pretende di ridurre il concetto di artisticità a pura dimensione descrittiva e di

definire ciò che è arte a partire dalla definizione di ciò che non è arte.

I temi e le istanze teoriche hanno sviluppato un'idea di gusto come estetica della fruizione e della

ricezione che trova nella cultura positivista,l'analisi sperimentale dei processi di ricezione dei

fenomeni estetici accolti in altre discipline.

L'estetica fenomenologica francese e tedesca del Novecento ha approfondito l'esperienza estetica

dal lato del fruitore. L'incontro tra spettatore e opera d'arte si realizza attraverso i sensi,il corpo,la

percezione in virtù di un reciproco avvicinamento. La comprensione dell'opera si dispiega

progressivamente allo spettatore nel corso della fruizione come oggetto estetico dotato di una

propria struttura di senso.

Jauss rivaluta il piacere estetico-sensibile dentro la riflessione estetica novecentesca e scinde il

rapporto costitutivo tra piacere e conoscenza. Il piacere invece la dimensione della creazione

artistica e il momento recettivo dell'estetico ma anche quello comunicativo-sociale della katharsis.

Questa viene definita come l'esperienza estetica fondamentale per la quale l'osservatore nel

processo di fruizione viene liberato,grazie al piacere estetico,dei suoi pregiudizi. La catarsi si rifà al

senso di gusto kantiano come comunicabilità universale del gusto e valore intersoggettivo.

L'esperienza estetica è un momento di apertura e di condivisione sociale.

Il fruitore ha una responsabilità verso l'arte contemporanea e non può porsi in modo disinteressato.

Il fruitore contemporaneo deve essere co-creatore e interagire con le istanze delle opere.

Capitolo IV:Estetica e cultura visuale.

Parole e/o immagini. La questione della svolta iconica.

Il 1967 vede la pubblicazione della raccolta dei saggi The linguistic turn che si delinea come una

svolta linguistica. Alla base c'è la convinzione che ogni questione gnoseologica sia riconducibile a

un fatto linguistico e in quanto tale si risolvibile sul piano del linguaggio e delle sue regole.

Questa posizione non è nuova e non ha molto a che fare con la svolta preannunciata dal termine

turn:Rorty,che è il curatore del volume,lo sa e si rifà soprattutto alla filosofia analitica che vuole

dimostrare che i problemi filosofici possono essere risolti o riformando il linguaggio o ampliando la

conoscenza del linguaggio che si usa.Questo orientamento sta colonizzando ogni ambito culturale

fino a far apparire ovvio che si parli di linguaggio di uno scultore.

Di fronte all'egemonia del panlinguismo ci sono state diverse reazione tra cui quella di Boehm,uno

dei più attivi sostenitori della volontà di svincolarsi dal logocentrismo per sostenere l'irriducibilità

della sfera iconica a quella verbale. Le immagini fanno e fanno fare cose diverse rispetto alle parole

quindi è inutile cercare di individuare la specificità dell'iconico attraverso un testo.

Neanche un'immagine che viene concepita per illustrare una narrazione può essere equiparata e

ridotta alla narrazione stessa perché immagine e narrazione sono modi espressivi diversi che dicono

cose diverse.

Prima di Boehm e Imdahl fu Fielder,che sulla fine dell'Ottocento,iniziò a rivendicare l'autonomia

dell'ambito iconico rispetto al verbale. Il senso della lingua è essere un essere,e non significare un

essere,perché quello che si genera da una forma linguistica ha senso solo in questa forma:il

linguaggio significa solo se stesso. Tramite il linguaggio,le cose vengono al mondo per la prima

volta in una forma particolare. Lo stesso vale per le immagini,anche le opere d'arte,che sono una

manifestazione di un'attività formatrice costitutiva di mondi.

Nella svolta iconica si insiste sul fatto che le parole abbiano un grande potere ma anche un grande

limite,quello di aver perso la dimensione del particolare cosa di cui le immagini sono

particolarmente provviste.

Tanto il linguaggio verbale quanto quello iconico istituiscono due orizzonti di senso che,pur nella

legittima rivendicazione di autonomia,non devono portare alla banalizzazione dei problemi sottesi

al rapporto tra immagine e parola. Si dimentica spesso quanto linguaggio e immagini siano legati.

La pratica dell'ekphrasis non implica uno svilimento

(descrizione verbale di un'opera visiva)

dell'immagine e leggere un'immagine non significa fraintenderla.

Tradurre è tradire ma è anche creare. Un'analoga consapevolezza è alla base della semiotica del

visuale che,dentro le diverse posizioni,è accomunata dalla convinzione che un'immagine non

esaurisce il proprio senso quando prende le distanze da chi l'ha creata. Questo momento è l'inizio

della sua storia:i diversi modi in cui vengono lette e dette le immagini sono la parte integrante ed

essenziale dell'immagine stessa. Bal sostiene che la lettura di un'immagine rappresenti un atto

soggettivo legittimo e necessario per il continuo reframing,la ricontestualizzazione di cui le

immagini hanno bisogno per diventare significative.

In questo senso,Boehm come storico dell'arte,fa ricorsa al concetto di metafora. La teoria analitica

del linguaggio considera la metafora,a detto di Boehm stesso,un'anomalia che a causa della sua

polivocità minaccia di trasformarsi in una malattia per la conoscenza. Ma è in questa polivocità che

risiedono la forza e il fascino della metafora in quanto la sua imprecisione la sottrae a univoche

formalizzazioni. La metafora opera uno spostamento di senso e unisce termini che non potrebbero

stare insieme ma anche rivelano un'inattesa affinità. La metafora vede il simile nella differenza e

possiede un valore paradigmatico nella cornice del dialogo tra parole e immagini. C'è un continuo e

interminabile trasferimento di senso dalle immagini alle parole e viceversa:il paradigma metaforico

è la prova della necessità di esporre,linguisticamente,l'inafferrabile.

Nei panni degli altri? Empatia,neuroscienza e dintorni.

Quando si vede o sente qualcuno soffrire,la visione fa si che l'individuo senta di soffrire con se quel

sentimento fosse suo e non dell'altro. È un processo enigmatico.

La parola espressione deriva da ex-pressio e indica la spremitura di un dentro da un fuori:

osservando il fuori di qualcuno posso provare a trarre conclusioni sul suo dentro. Gli elementi

interiori permettono di ricavare indizi sui processo interiori che sono accessibili tramite gli elementi

esteriori. Ma per capire fino in fondo l'altro ci si dovrebbe immedesimare senza residui in lui,cosa

impossibile e neanche auspicabile:già Diderot sosteneva che il miglior attore non è chi si cala

completamente nel personaggio ma è chi simula le emozione pur non provandole,per emozionare il

pubblico. Per essere bravi attori bisogna mantenere una certa distanza e freddezza.

Empatia racchiude diversi fenomeni eterogenei ma accomunati dall'immedesimazione che non

arriva mai a completa identificazione. Il termine deriva dal greco empatheia che si compone di

in+affetto,passione. Il sostantivo però non assume un valore tecnico e non compare dove ci si

aspetterebbe,almeno fino al Settecento dove si inizia ad usarlo sistematicamente. Nel secolo dei

Lumi,l'empatia è legata alla simpatia. Hume sosteneva che le menti umane sono simili per quanto

riguarda i sentimenti e operazioni e nessuno può provare un'emozione completamente preclusa agli

altri. Burke definisce la simpatia come una sostituzione per cui ci si mette al posto di un altro uomo

e si rimane colpiti da ciò che colpisce lui. Anche Du Bos si era soffermato sull'emozione che prende

quando si vede in proprio simile in pericolo. Herder è quello che per primo collega strettamente

empatia e simpatia con l'immagine delle corde che vibrano in armonia per cui nella profondità

dell'amor proprio,c'è anche il grado di simpatia nei confronti degli altri perché si può sentire se

stessi negli altri. Il pensiero di Herder troverà sintesi nella parola Einfuehlung che indica il sentirsi

dentro l'altro e il sentire un tutt'uno con l'altro. Geiger poi distinguerà l'empatia dell'umano e

l'empatia del sub-umano:perché si definisce malinconico un paesaggio? Ci sono due modelli:uno,

definito idraulico,sostiene che il soggetto travasi i propri sentimenti in qualcosa che non ha uno

stato d'animo;l'altro è il modello analogico-fenomenologico che vuole restituire all'oggetto i propri

diritti per cui un paesaggio per essere malinconico deve essere strutturato in un certo modo.

Con le teorie dell'empatia di fine anni Ottanta del Novecento inizia una nuova stagione

contrassegnata dalle scoperte scientifiche dei neuroni a specchio che elaborano le informazioni

relative al comportamento degli altri e si attivano sia di fronte ad un'azione reale sia ad una

percepita. Quando si osservano delle azione,si attivano dei neuroni che sarebbe coinvolti se fosse il

soggetto a compiere le stesse azioni. Da qui deriva l'idea di un fondamento biologico della società.

Damasio sostiene il circuito somatico del come-se per cui il cervello fa percepire come reali degli

stati corporei o emotivi che in realtà si stanno solo immaginando.

La scoperta del sistema dei neuroni specchio richiama l'estetica sia come teoria della percezione sia

come teoria dell'arte:si è scoperto che i neuroni specchio si attivano anche di fronte a immagini

statiche che stimolano l'azione motoria inducendo il fruitore a comportarsi come se quanto vede

fosse reale.

Gallese e Freedberg hanno ipotizzato che si possa parlare di simulazione incarnata anche nel cas