Riassunto esame Estetica, prof M. Mazzocut-mis, libro consigliato Lineamenti di estetica di M. Mazzocut-mis

Parte prima: i grandi temi dell'estetica

Capitolo I: Imitazione ed espressione

Arte come imitazione

Mimesis: un concetto polisemantico, fondativo e trasversale. Il concetto di mimesis è alla base della riflessione teorica sull'opera d'arte. Di origine greca, ha un corrispettivo latino in imitatio e passa in tutta la storia dell'estetica cambiando profondamente i suoi significati. L'idea di mimesis era fondamentale per l'antichità: dal IV secolo si parla di arti mimetiche in riferimento a danza, musica, poesia, pittura e scultura. La caratteristica principale è che tutte hanno alla base un processo imitativo che regola il rapporto tra opera d'arte e natura. Nei secoli si è usata la metafora dello specchio: l'opera d'arte è uno specchio che riflette il reale. L'immagine dello specchio è molto eloquente perché porta con sé i vari significati dell'idea stessa di mimesis.

Dal Settecento, la concezione mimetica si è legata al concetto di espressione: l'opera d'arte coglie nel mondo un senso profondo, un nucleo emotivo che oltrepassa una rappresentazione regolata da una funzionalità imitativa. Il concetto di mimesis mette in luce il processo creativo che permette di realizzare il prodotto artistico. Dato il suo carattere polisemantico, può essere considerato sia in quanto rappresentazione, sia come riproduzione di un archetipo preesistente, sia valutato tenendo conto della componente espressiva. Nel primo caso si sottolinea la relazione tra opera d'arte e natura; nel secondo l'attenzione è sull'organizzazione interna dell'oggetto mimetico che diventa un universo a parte. Bisogna comprendere il rapporto tra ciò che viene rappresentato dell'opera, dalle immagini e un senso più profondo che va oltre la rappresentazione, verso un invisibile che supera il fatto dell'opera e che è alla base del concetto di imitazione e del suo valore conoscitivo.

Platone e Aristotele

Il termine mimesis è connesso ai riti e ai misteri dionisiaci e si usava in riferimento alle attività del sacerdote: danza e canto. Solo dal V secolo, mimesis acquista un senso più generale di imitazione del mondo esteriore. Nel IV secolo c'erano 4 diversi concetti di imitazione: espressione, l'origine rituale; democriteo, di imitazione dei modi di agire della natura; aristotelico, la libera composizione dell'opera d'arte dai motivi della natura; platonico, la copia della natura. Il significato originario scompariva poco a poco.

Platone ed Aristotele formulano una teoria mimetica dell'arte con accenti diversi tra i due autori e non del tutto coerente internamente. Platone usa il termine mimesis in un'ampia varietà di contesti, estendendolo anche alle pratiche umane e all'attività del Demiurgo: la creazione del mondo sensibile sarebbe avvenuta grazie ad un principio imitativo, attuato dal Demiurgo, seguendo l'immagine dell'idea immutabile di mondo.

Ci sono due principali prospettive di indagine sulla mimesis artistica: la prima indaga il rapporto tra arti mimetiche e realtà, ovvero la somiglianza che intrattengono i prodotti dell'arte con il mondo del quale sono rappresentazione; la seconda si occupa delle conseguenze della mimesis per il pubblico e le implicazioni psicologiche. La prima prospettiva viene affrontata nel libro X della Repubblica: le opere d'arte sono lontane tre gradi dall'essere in sé e sono facili da farsi per chi non conosce la verità. L'arte mimetica imita la realtà che è imitazione delle idee: i tre gradini di distanza dalla verità.

Nel Sofista, la mimesis è definita come una sorta di produzione di immagini e non di ogni oggetto. L'arte non è un sapere teoretico né tecnico. Viene affrontato anche il tema della mimesis per distinguerne due tipologie: icastica, dove l'immagine risulta fedele al proprio modello e fantastica che si allontana dal modello. Platone condanna la mimesis ma non in modo unitario: da una parte la mimesis risulta connessa all'articolazione del pensiero platonico che vede il reale come una copia imperfetta del mondo delle idee, ogni riproduzione umana sarà la copia di una copia; dall'altra Platone attribuisce un valore e una grande potenza all'arte.

Nella seconda prospettiva di analisi delle conseguenze psicologiche che possono derivare dalla fruizione dell'opera, si evincono meglio le idee di Platone in merito all'arte. L'arte poetica è definita come il frutto dell'invasamento del poeta che può dire molte e belle cose ma che possono essere pericolose perché sfuggono dal dominio della ragione. L'arte poetica è frutto dell'ispirazione e, infusa dalle Muse, si propaga come un contagio dal poeta all'ascoltatore, esercitando un'attrattiva. Il potere delle arti mimetiche deriva dalla loro capacità di generare, nei fruitori, un'intensa risposta emotiva.

Nel libro III della Repubblica viene chiaramente escluso il poeta imitatore dalla società ideale. Il funzionamento delle opere d'arte mimetiche non può essere analizzato e giudicato, ha un effetto psicologico sul pubblico con potenziali conseguenze negative sul piano morale. L'arte è uno strumento pericoloso per l'integrità della società e per l'identità dell'individuo. Il piacere dell'immaginazione e dell'immedesimazione possono minare le fondamenta dello Stato perché, facendo leva sulla parte irrazionale dell'individuo, penetrano in lui e lo trasportano fuori di sé. L'immaginazione può essere nociva perché risveglia l'intrinseca molteplicità nascosta in ogni individuo.

La condanna platonica dell'arte passa attraverso la negazione del suo valore conoscitivo ma ne riconosce la straordinaria e pericolosa potenza dell'immaginazione. Come l'amante deve saper lasciar andare l'amore nocivo, così il sapiente deve abbandonare la poesia che pur apprezza.

Aristotele riconosce alle arti mimetiche un valore positivo e cerca di superare la dicotomia ragione-immaginazione, filosofia-arti mimetiche. La poesia è una forma di techne, un'attività controllata dalla ragione e riconducibile al principio generale dell'imitazione: il teatro è formato da composizioni di fatti all'interno di un racconto che è concepito come imitazione di un'azione. Sono imitative anche la pittura e la scultura.

Nella Poetica la mimesis è a fondamento della natura umana: l'uomo conosce ed apprende grazie alla sua natura imitativa. L'arte poetica nasce da due cause: da una parte l'imitare è connaturato agli uomini, dall'altra è il fatto che tutti traggono piacere dalle imitazioni. Le immagini particolarmente esatte di quello che è in sé dà fastidio, procurano invece piacere allo sguardo. L'imparare non è piacevole solo per i filosofi ma anche per tutti gli altri, solo che questi ne partecipano per breve tempo. Vedendo le immagini si prova piacere perché guardando si impara e si considera che cosa sia ogni cosa e, nel caso in cui non si conosca la cosa, piacerà per la sua fattura.

L'attività mimetica è una naturale propensione umana che genera conoscenza e procura piacere anche quando si è di fronte a qualcosa di brutto o doloroso. L'arte mimetica sa convertire la passione dolorosa in piacere estetico che diventa ancora più evidente quando Aristotele parla della tragedia. Il piacere estetico nasce da due possibili ragioni: una è dipendente dal contenuto mimetico dell'opera e l'altra è indipendente dal contenuto mimetico e si rifà alle qualità tecniche e sensibili dell'opera. Aristotele afferma che la poesia può essere più filosofica e seria della storia.

L'evoluzione del concetto

Plotino segna un passaggio decisivo nell'evoluzione del concetto di mimesis. All'interno di un sistema filosofico che pone come fonte assoluta dell'essere l'Uno, unità suprema ed ineffabile, Plotino elabora una teoria mimetica dell'arte che si distanzia dalla tradizione classica. L'arte non deve essere imitazione della natura perché così resterebbe incapace di riprodurre il bello ma deve essere imitazione dell'idea e rappresentare la tensione dell'anima che si rivolge alla realtà intellegibile. Se qualcuno disprezza le arti perché creano imitando la natura, bisogna ricordare che la natura imita qualcos'altro. Le arti non imitano solo quello che si vede ma risalgono a principi razionali da cui deriva la natura. L'artista non è un mero imitatore dell'apparenza del mondo sensibile ma è un abile creatore che sa imprimere alla materia un'idea di bellezza che già è presente nella materia stessa. L'operare artistico è un'attività parallela e superiore a quella della natura: questa idea verrà ripresa da Agostino e sarà fondamentale nel Medioevo.

Con il Rinascimento, il tema della imitatio diventa centrale nel dibattito sulle arti. Leon Battista Alberti e Leonardo da Vinci vedono nell'imitatio il concetto cardine delle loro teorie e usano la metafora dello specchio per spiegare la relazione tra arte e realtà. L'immagine speculare è un interessante strumento per il pittore e metafora del quadro. Leonardo sostiene che la mente del pittore sia uno specchio che riceve e riproduce la realtà circostante; Alberti definisce lo specchio uno strumento estremamente utile per il pittore perché offre la riproduzione della realtà.

Dal Quattrocento il concetto di mimesis si declina nella triplice visione dell'imitazione artistica: l'arte come imitazione della natura, il cui valore si costituisce sulla somiglianza del prodotto artistico con la realtà esteriore; l'arte valutata come mimesi tra l'opera e l'idea che guida l'artista; l'arte come imitazione dei classici che vengono considerati degli exempla.

Crisi del concetto di mimesis

Svolta fondamentale per il concetto di mimesis avviene nel 1746 con il testo Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio di C. Batteux che afferma di aver trovato un unico principio a fondamento di tutte le arti che risultano esser dotate di uno statuto estetico autonomo. Questo principio è l'imitazione. Il genio è il padre delle arti e deve imitare la natura ma non per quello che è. Il gusto, ragione delle arti e loro giudice, deve essere soddisfatto con una natura bene scelta e ben imitata. Non è un'imitazione passiva di un modello ma deve essere l'imitazione della bella natura.

Il concetto di imitazione di Batteux è connesso a quello di espressione: il modello delle arti non semplice osservazione di ciò che esiste ma è quello che si concepisce agevolmente come possibile. È il concetto di imitazione settecentesca che avrà grandi ripercussioni sull'estetica posteriore: quando la mimesi è posta al centro della riflessione sulle arti da numerosi autori, inizia la crisi del concetto stesso di imitazione che appare sempre più vincolato al tema dell'espressione. L'artista è un osservatore attento che rimette in gioco l'esistente con una rimeditazione di quello che il reale potrebbe essere: non è solo un imitatore ma è colui che immette nelle sue opere il sentimento. Le opere d'arte sono espressive, ovvero trasmettono qualcosa che non è del tutto dicibile.

Dall'Ottocento la mimesis subisce forti critiche da più fronti. L'arte non deve essere né imitazione della natura né imitazione di un modello artistico preesistente ma deve essere compartecipe dello slancio creativo della natura stessa ed emulare la sua forza attiva e generatrice. Hegel, nell'Estetica, denuncia il modello dell'imitazione: il fine dell'arte non può essere quello di imitare la natura quanto di rivelare la verità, usando l'opera come medium.

Tra Ottocento e Novecento ci sono comunque correnti artistiche e filosofiche che si rifanno alla mimesi. Nella seconda metà dell'Ottocento, il realismo e poi il naturalismo vogliono dare una rappresentazione oggettiva della realtà. Per Zola, il romanzo deve riprodurre fedelmente e in modo oggettivo la struttura causale dell'universo. Lo scrittore però non opera una semplice imitazione del mondo reale ma ne fa una trasposizione della sua analisi. Il naturalismo a teatro ricalca lo spazio reale: Antoine per I Macellai di Icres, portò dei veri quarti di bue sul palco per poter riprodurre veramente la tranches de vie, per imitare la realtà nel modo migliore e confondersi con essa.

Negli anni Settanta del Novecento si torna al tema dell'imitazione della realtà con l'iperrealismo in pittura e scultura. L'opera d'arte annulla li sguardo soggettivo dell'artista per dare una visione il più possibile oggettiva del reale, generando nel fruitore lo spaesamento.

Il concetto di mimesis non abbandona completamente né l'arte né l'estetica. L'arte come specchio viene ripreso da G. Lukács per il quale l'arte in tutte le sue fasi è un fenomeno sociale che riproduce mimeticamente la realtà cogliendone gli aspetti salienti. Questi aspetti sono definiti tipici e sono quei caratteri o situazioni in cui si fondono gli elementi umani eterni e quelli determinati storicamente. Il rispecchiamento artistico della realtà oggettiva si fonda nella società nel suo scambio con la natura. L'arte è lo specchio della realtà.

L'arte come specchio del reale: moltiplicazione dei riflessi possibili

Dalle Avanguardie e per tutto il Novecento ci sono dei fenomeni artistici che si oppongono all'idea di imitazione e di rappresentazione. Artaud sostiene che il fine dell'arte sia far danzare l'anatomia: bisogna superare l'assimilazione dell'opera d'arte a un organismo, ad un prodotto organico in cui le varie parti convivono per ricercare nel fare artistico un movimento, l'atto stesso di rappresentare la pluralità del possibile.

Il rapporto tra arte e realtà si modifica ma non si annulla perché l'opera nascerà sempre dall'osservazione del reale. Le composizioni pittoriche di Mondrian sono l'ultimo approdo dell'artista sul mondo: nascono dallo studio sugli alberi che, per sottrazione, restano forme elementari geometriche. Lo stesso vale per Les Demoiselles d'Avignon che Picasso deriva dalla visione di 5 donne in un bordello ma che sulla tela annulla la differenza tra pieni e vuoti e offre tutti i puniti di vista possibili contemporaneamente.

Merleau-Ponty parla dell'immagine speculare come di un equivalente dell'immagine pittorale. Lo specchio incarna lo sguardo dell'altro e permette di vedere ciò che altrimenti resterebbe estraneo allo sguardo: quello che specchio riflette è l'invisibile e per questo ha una grande attrattiva sui pittori in quanto rimanda ad un invisibile sensibile. L'arte non tenta di fornire un riflesso dell'esteriorità dell'oggetto ma di mostrare l'intimo, la sua essenza invisibile.

Lo specchio fornisce la molteplicità di riflessi trasfigurati del mondo. La presenza di specchi nei dipinti del Novecento sembra rompere il mimetismo con la realtà in La reproduction interdite di Magritte si vede un uomo di fronte ad uno specchio che riflette la stessa immagine: non il viso dell'uomo ma l'uomo di spalle, andato contro ogni logica del reale. Bacon in Lying figure in a mirror fa diventare lo specchio ciò che riflette l'interiorità come macchia di colore che rivela e capta un movimento.

La verità non ha più rapporto con la somiglianza delle cose: l'opera d'arte rielabora il reale rompendo lo schema rappresentativo che si fonda come veritativo in funzione di un rapporto di somiglianza con il mondo. Se si valuta la mimesi come imitazione del reale e come opposta al concetto di espressione, il suo significato si perde nell'arte del Novecento. Se la si considera fusa con l'espressione, allora l'arte e la realtà conservano un rapporto mimetico. Il visibile nasconde l'invisibile anche quando sta al fruitore ricostituire i nessi. Derrida sostiene che lo spettatore rimpiazzi lo specchio, attuando la specularità ricercata.

La potenza espressiva tra natura e arte

Il concetto di espressione e la nuova immagine del mondo. Il concetto di espressione non si può completamente separare da quello di mimesis. In ambito platonico però la mimesi rimandava ad un mondo imperfetto rispetto a quello ideale, mentre l'imitazione si rifaceva all'istanza attiva in cui la capacità produttiva dell'uomo si fa capacità esplicativa del reale, liberando l'uomo dalla passività. Plotino segna il punto fondamentale in cui la nozione di mimesis si fonde con quella di espressione. L'artista deve superare la mera imitazione della natura per diventare il mezzo con cui la manifestazione dell'ideale si fa sensibile. Questa traduzione dell'Uno è precaria in quanto esso non si lascia tradurre completamente.

L'artista è in una dialettica tra finito e infinito che trovano punti d'incontro solo all'interno dell'anima dell'artista. La causa prima, l'Uno-Dio verso cui l'individuo finito tende, rimane separata dall'effetto che produce: l'emanazione discende, è un passaggio verso il basso che degrada dall'assoluto al relativo e al finito, producendo una frattura tra generatore e mondo. Il sensibile è su piano gerarchicamente inferiore rispetto all'assoluto, di cui è un pallido riflesso. Questo riflesso ha un valore conoscitivo importante se la materia esprime qualcosa dell'Intelligenza suprema. L'estetica tardoantica scopre il valore allusivo dell'arte e vede, nell'espressione artistica, la possibilità di cogliere l'ideale. La creazione artistica fa da ponte verso la realtà sensibile.