Riassunto esame Estetica, prof. Desideri, libro consigliato L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica

I Modern Times di Benjamin (di Fabrizio Desideri)

1. Paradossi preliminari

Il primo paradosso che dovrebbe considerare il lettore accingendosi alla lettura o alla rilettura del saggio più celebre di Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (quasi certamente il testo filosofico novecentesco più letto e citato, ben oltre la cerchia degli specialisti o dei cultori della letteratura filosofica) è che di questo saggio non esiste un’unica versione, bensì tre versioni tedesche e una versione francese, l’unica a essere pubblicata durante la vita dell’autore. Il saggio apparve nel maggio 1936 sulle “Zeitschrift fur Socialforschung” diretta da Max Horkheimer.

Horkheimer, ben consapevole del carattere innovativo del saggio, ne fece stampare in via del tutto eccezionale duecento copie di estratti. Il lavoro destò subito interesse nei circoli intellettuali parigini. Qualche eco il saggio la ebbe negli Stati Uniti, dove aveva sede la rivista, destando tra l’altro un profondo interesse nello storico dell’arte Meyer Shapiro. Nonostante le sostituzioni terminologiche e i tagli ai quali fu sottoposta dal solerte redattore parigino Hans Klaus Brill, la traduzione francese va considerata come una versione a tutti gli effetti.

Delle tre versioni tedesche l’unica che ci è pervenuta in forma manoscritta è la prima, composta in bella copia presumibilmente nell’ottobre-novembre del 1935. Questa versione non è certamente alla base della traduzione francese. Piuttosto lo è stata la cosiddetta “Zweite Fassung”, ovvero la seconda versione tedesca ritrovata in forma di dattiloscritto nell’Archivio di Horkheimer, presso l’Universitatasbibliothek di Francoforte sul Meno nella seconda metà degli anni '80. Questa versione che amplia significativamente la prima versione manoscritta fu fatta battere a macchina in più copie da Benjamin a seguito dei colloqui avuti con Horkheimer in vista della pubblicazione del saggio.

Preparata tra le fine del 1935 e la fine del gennaio 1936, è sicuramente il testo, il cosiddetto Urtext, “nella versione che Benjamin voleva dapprima veder pubblicata". Rispetto alla “prima versione” manoscritta è senz’altro più complessa e più ricca sia dal punto di vista filosofico sia da quello della diagnosi politico-culturale. Fu appunto una versione “ampliata” a essere inviata a Gretel Adorno nell’aprile del 1939, perché ne facesse una copia dattiloscritta dai margini larghi, così che Benjamin ci potesse ulteriormente lavorare, inserendovi le nuove riflessioni scritte dal tempo della sua redazione.

La versione ampliata che Benjamin inviò a Gretel Adorno è andata perduta e non vi è traccia di alcun invio da parte di Gretel di quella trascrizione dagli ampi margini richiestagli da Benjamin. Questo toglie una significativa pezza d’appoggio alla tesi che Benjamin avesse inviato a Gretel la “Dritte Fassung” e che, quindi, questa dovesse essere considerata come l’ultima versione autorizzata dall’autore o addirittura come la versione definitiva del saggio. Sta di fatto che fu proprio quest’ultima versione, della quale esistono solo alcune copie dattiloscritte e nessun manoscritto, mentre non esiste alcuna testimonianza epistolare che la indichi come ultima o ancor meno come quella da considerarsi “canonica” o esemplare, a essere pubblicata nella prima edizione postuma, in due volumi, delle Schriften benjaminiane, apparsa nel 1955 presso Suhrkamp a cura di Theodor e Gretel Adorno e di Friedrich Podzus.

Con questa edizione, e in misura più determinata con la pubblicazione separata del saggio in un volumetto del 1963, comincia appunto l’immenso influsso esercitato da questo scritto, grazie anche alle numerosissime traduzioni di cui fu e continua a esser fatto oggetto. Se si escludono le varianti e le aggiunte più significative questa versione spicca piuttosto per una minore complessità filosofico-concettuale rispetto alla seconda, dove non solo è presente una cruciale distinzione tra due accezioni di tecnica ma anche un’altra polarità concettuale nella definizione dell’arte oltre a quella più celebre tra valore culturale e valore espositivo, vale a dire la polarità tra gioco e apparenza, come momenti costitutivi, seppur con differenti accentuazioni, di ogni fare artistico.

Già facendo questa semplice considerazione, non ci si potrà dunque riferire al saggio benjaminiano sull’opera d’arte se non nei termini di un multiplo, ovvero di una pluralità di versioni ancora in cerca di una ulteriore integrazione, assestamento e sviluppo. Rispetto alle due ultime versioni tedesche e a quella francese, la prima, nella sua forma di un manoscritto in bella copia, conserva il carattere di un testo-base già caratterizzato da una certa compiutezza, che ritroviamo nella sostanza in tutte le versioni successive, le quali riguardo al suo impianto concettuale e testuale rappresentano un ampliamento e delle riformulazioni, tanto che sono pochissime e trascurabili le parti del primo manoscritto non mantenute nelle versioni successive.

E questo è il secondo paradosso di un saggio che ha al proprio centro la nozione di riproducibilità tecnica: le varianti, o meglio le differenti ma non divergenti o contrastanti versioni tendono qui sostanzialmente a occupare il posto nel quale nella tradizione filologico-letteraria, s’insedia un originale.

L’unità delle diverse versioni e varianti, dei frammenti preparatori e delle ulteriori riflessioni in vista di una rielaborazione può anche esser letta nel dispiegarsi di una tensione tra il nominalismo del titolo, il suo carattere di etichetta capace di identificare espressivamente un’idea e la storia incompiuta e per certi versi pluriversa del suo sviluppo.

Il terzo paradosso è quello di disporre, per le contingenze della vita e per i limiti che ancora caratterizzavano la riproducibilità tecnica della scrittura, di un’unica copia dattiloscritta del saggio. In un saggio sul principio della riproducibilità tecnica, preoccupazione costante e drammatico problema sembra proprio l’unicità dell’esemplare di cui l’autore dispone.

2. Con feroce allegria

Come per le composizioni musicali di epoca barocca e classica c’è un “tempo” che ne definisce i rispettivi movimenti e ne prescrive le modalità di esecuzione, qualcosa di analogo si può immaginare per le opere saggistiche. Nel primo caso osservare il tempo prescritto dal compositore è competenza dell’interprete, cui incombe il compito di favorire la migliore comprensione nell’ascolto del pubblico; nel secondo, il peso ricade tutto nell’atto per lo più solitario della lettura, dove l’esecuzione dello spartito testuale e l’ascolto della comprensione coincidono.

Senza la stabilità senza tempo dei segni che, in conformità a un codice determinato, articolano sintatticamente lo spartito come la pagina scritta, queste opere non avrebbero potuto avere quell’effetto straordinario che magari hanno avuto, attraversando secoli, interpretazioni, umori, fraintendimenti, disattenzioni. Cogliere il “tempo giusto” nella lettura di un saggio, diviene una condizione della comprensione del suo senso. Lo diviene, appunto, nella misura in cui tale “tempo” non determina soltanto la soggettività della ricezione, la stessa oggettività del movimento interno della sua tessitura concettuale e del suo sviluppo in una trama discorsiva.

Nel saggio su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica o, meglio, nella cosiddetta versione del 1939 che fino a pochi anni fa ne ha determinato la ricezione su larghissima scala, presentandosi ancora oggi come quella preferita dagli editori, non pochi hanno avvertito un “tempo” di svolgimento (un ductus espositivo) segnato dai toni e dai ritmi inevitabilmente lenti dell’elegia o comunque venato da accenti nostalgici, magari trascurando come per il giovane Benjamin fosse decisiva non l’esaltazione del mito del romanticismo di Heidelberg o addirittura la regressione fiabesca del tardo-romanticismo, quanto piuttosto il concetto di critica difeso e perseguito dai giovani romantici di Jena.

Più che segnato da accenti nostalgici o, nel migliore dei casi, da una gravità malinconica, il saggio di Benjamin pare rispondere a un ritmo veloce e sincopato. Un ritmo ferocemente e insolitamente allegro. Parimenti intensa è la percezione di un processo di trasformazione della struttura e delle funzioni dell’opera d’arte, carico di tensioni e dominato da polarità dialettiche, ma in ogni caso capace di sgretolare le tradizionali cristallizzazioni categoriali dell’estetica e, ancor più radicalmente e consequenzialmente, i modi dell’esperienza pertinenti a quest’ambito generico e pervasivo dell’identità umana.

C’è, nel saggio sull’opera d’arte, uno sguardo ferocemente allegro. Lo sguardo che i lettori di Benjamin avevano già incontrato nello straordinario scritto su Il carattere distruttivo. Quello sguardo che ama le macerie, non per indugiare in una malinconica contemplazione di esse, bensì a motivo della via che vi passa attraverso.

Nei confronti di quest’ultima Benjamin nutre una diffidenza teologica, ancor prima che filosofica e politico-culturale, come del resto ampiamente attestato nel saggio del 1924 sulle Affinità elettive di Goethe, che deve sempre essere messo in dialogo con il più tardo saggio sulla riproducibilità.

La feroce, ma non spietata allegria, che detta il ritmo al saggio sull’opera d’arte trova, del resto, un’espressione pertinente nelle parole dello stesso Benjamin in una lettera ad Adorno del 27 febbraio 1936. L’argomento conclusivo della lettera è proprio il saggio sull’opera d’arte e l’impossibilità di inviarlo all’amico, poiché stava ancora lavorando, sull’unica copia in suo possesso, alla traduzione francese insieme a Klossowki. Un “intensissimo lavoro di due settimane” nel corso del quale Benjamin confessa di aver raggiunto “nei confronti del testo tedesco una distanza” solitamente raggiunta in tempi più lunghi.

3. Nazionalità e riproducibilità

Quella che poteva sembrare un’oziosa divagazione, suggerisce già un’intuizione problematica sviluppata dall’autore. Un’intuizione che potrebbe svolgersi anche nei termini della seguente domanda: che ne è dell’arte figurativa, dell’arte che consiste nella presentazione di immagini dipinte su vari supporti e del nostro modo di intenderla e praticarla, nel momento in cui quelle opere per le quali finora valeva la distinzione tra originale e copia tendono a trapassare nello spazio riproducibile della notazionalità?

Il problema non sta nella possibilità di riprodurre le opere d’arte: l’istanza della riproducibilità accompagna e caratterizza fin dall’origine il fare artistico, riguardando la possibilità di rifare ciò che è stato fatto, ad esempio in forma di copia o di replica. Le cose cambiano per una determinata pratica artistica come quella figurativa, per un determinato linguaggio espressivo, quando il principio della copia si sostituisce all’autorità dell’esemplare autografico. È quanto avviene in primo luogo per la scrittura con l’invenzione della stampa: la sua riproduzione, da questo momento, non è più opera manuale, ma della macchina o di un complesso di procedimenti meccanizzati di mediazione tecnica che Benjamin nel suo saggio indica ripetutamente con il termine di Apparatur, apparecchiatura.

Più che di mere trasformazioni, si tratta di sconvolgimenti, di rivoluzioni che pongono le basi di una radicale riconfigurazione della strutturazione gerarchica di una società. Le sue riflessioni riguardano il mutato rapporto tra immagine e percezione proprio a partire da quelle immagini dipinte, autografiche, nelle quali si è venuto a condensare e ad abbreviare il senso stesso dell’arte occidentale, le cui opere, in quanto essenzialmente figurative e quindi autonome dalla notazionalità della scrittura, si definiscono come originali, e non come copie, in virtù del carattere di esemplari unici e irripetibili.

Con la sostituzione del principio di riproducibilità alla tradizionale dialettica tra originale e copia a essere sconvolto però non è semplicemente il terreno dell’arte. Quella di Benjamin è molto di più che una riflessione filosofica sulla storia dell’arte e, per dirla tutta, non consiste per niente in una nuova filosofia dell’arte e della sua crisi. Una trasformazione che implica anzitutto il far ormai apparire come secondaria quella funzione artistica definita socialmente e filosoficamente dal corteo di categorie costituito da termini come genio, creatività, contemplazione e così via. A essere sconvolta è la natura dell’immagine e la modalità stessa di percepire il suo tempo.

Nel momento in cui l’immagine, anche la propria (quell’immagine che eravamo soliti interrogare allo specchio) diviene ab origine, nel suo nascere, riproducibile e trasportabile in infinite serie di moltiplicazioni dell’identico, che ne è del rapporto tra immagine e scrittura? Non è forse destinato a mutare e magari addirittura a invertirsi il rapporto tra l’irripetibile originalità dell’immagine e la ripetibile fissità del segno? Non è forse vero che i moderni regimi fascisti hanno afferrato la trama di questa novità epocale, ben prima dei partiti e della cultura che si opponeva loro, convertendo il nuovo funzionalismo dell’arte e il nuovo alfabeto dell’immagine come marca percettiva in una monumentale ed empatica estetizzazione della politica?

Monumentale spettacolarità ed empatia a buon mercato sono i modi con cui nazismo e fascismo galvanizzano il corpo sociale delle masse moderne. Preoccupazione del saggio benjaminiano è certamente quella di combattere la risposta fascista alla crisi delle democrazie europee, rendendo inutilizzabili ai suoi scopi la propria diagnosi epocale e le proprie tesi sull’opera d’arte. Uno dei motivi della sua rinnovata fortuna si può individuare anche nell’avvertire come la posta politica al centro del saggio, quella di un intimo nesso tra “estetizzazione” e crisi della democrazia, si riproponga ancora oggi, seppur con nuove configurazioni, in tutta la sua attualità e ben oltre il territorio tradizionale dell’arte e della sua canonica storia.

4. Biographica

È quasi un tono di allegra esultanza considerata la situazione esistenziale ed economica in cui versava, che Walter Benjamin comunica a Gretel Karplus, la futura moglie di Adorno, di aver compiuto un passo decisivo rispetto a quell’opera sui passages parigini, il cosiddetto Passagenwerk che ormai lo impegnava pressoché totalmente. Una luce nuova che veniva da uno sguardo gettato sul presente e in particolare dall’aver colto e riconosciuto “il carattere strutturale nascosto” dell’arte attuale, capace di farci intendere quanto di dirompente vi fosse nel “destino” dell’arte delineatosi all’orizzonte del XIX secolo.

Secondo tale concetto, approfondito nel lavoro sui passages e al centro delle future Tesi sulla storia, è soltanto in un tempo determinato che divengono “conoscibili” certi tratti del passato. Lo divengono perché pervengono appunto a “leggibilità”. Di qui la strettissima connessione metodica, piuttosto che materiale, tra il nuovo saggio e l’opera maggiore, che mai vedrà la luce se non nella forma postuma di una grande “incompiuta”.

L’allegra consapevolezza di aver fatto una vera e propria scoperta teorica a partire da un’occasione conversazione con l’amico Karl Steinschneider, ritorna in molte delle letture inviate a diversi destinatari. Il piano costruttivo del nuovo ordine di riflessione va in direzione di una “teoria materialistica dell’arte”: quella teoria, come precisato con orgoglio in una lettera alla pittrice olandese Annemarie Blaupot Ten Cate “della quale finora non si era sentito molto parlare, che ancora nessuno aveva visto con i propri occhi”, quella teorica “ora c’è” e si tratta appunto della “prima teoria dell’arte del materialismo che merita questo nome”.

Apparentemente, nel suo mordere l’attualità mettendo a fuoco un fenomeno di massa come il film, si tratta della teoria più accessibile, quella più incline a divenir celebre. Spiegare i depositi espressivi offerti dai segni della scrittura mediante la propria teoria della mimesis non induce soltanto a porre in antagonismo questa stessa teoria con una dottrina dell’emanazione, ma anche a far emergere il suo presupposto antropologico. E significa, inoltre, essere in grado di intrecciare le fila teoriche che connettono le riflessioni antropologhe sulla mimesis in un’unica trama concettuale tanto con il lavoro sui passages quanto con il saggio sull’opera d’arte.

5. Espressivismo, innervazione, adattamento

Il taglio delle pagine introduttive dedicate al rapporto tra sottostruttura e sovrastruttura nel modo di produzione capitalistico e al procedere più lento dei rivolgimenti interni alla sovrastruttura costituisce senz’altro l’intervento censoria più grave inferto dal segretario parigino della “Zeitschrift fur Sozialforschung” Hans Klaus Brill, per conto di Horkheimer, alla versione francese del saggio. Senza quella parte il saggio manca del suo orientamento: quell’orientamento politico che si definisce esplicitamente nella connessione tra il primo e l’ultimo capitolo della “seconda versione”, che nella “terza” diverranno Premessa e Conclusione. L’attenzione alle conseguenze di