Riassunto esame Industria culturale, prof. Leonzi, libro consigliato L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin

2) PICCOLA STORIA DELLA FOTOGRAFIA

Quando, dopo sforzi durati 5 anni Niepce e Daguerre riuscirono contemporaneamente nelle

loro ricerche, lo Stato, favorito da certe difficoltà legali inerenti ai brevetti, in cui gli

inventori erano venuti ad imbattersi, prese in mano la cosa e la rese pubblica, previo

indennizzo. Da qui si sviluppò la fotografia.

La letteratura più recente rileva il fatto che il periodo di fioritura della fotografia coincide

di vita, dopo il quale vi fu la sua industrializzazione. L’industria

con il suo primo decennio

si impadronì del settore con le fotografie formato tessera.

Il “ Leipziger Stadtonzeiger”, giornaletto sciovinista, credeva di doversi opporre

tempestivamente all’arte diabolica di origine francese: “Voler fissare immagini effimere non

è soltanto un’impresa impossibile ma anzi lo stesso desiderio di volerlo fare è un’offesa a

Dio. L’uomo è fatto a immagine di Dio, e l’immagine di Dio non può venire fissata da

nessuna macchina umana. Al massimo il divino artista, animato da una celeste ispirazione,

può tentare di restituire i tratti umano-divini obbedendo al comando del suo genio, senza

l’aiuto di macchine.”

Arago (un fisico) è invece favorevole all’invenzione di Daguerre.

Daguerre erano lastre d’argento allo iodio impresse nella camera oscura, da

Le fotografie di

voltare e rivoltare per potervi riconoscere un’immagine di un grigio delicato. Erano

esemplari unici, molto costosi e preziosi.

Alcuni pittori le usarono come supporto tecnico (es. : ricopiare cartoline su tela). Nonostante

l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo modello,

l’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla, l’hic et

il carattere dell’immagine.

nunc, con cui la realtà ha folgorato

La natura che parla alla macchina è diversa dalla natura che parla all’occhio: al posto di uno

spazio elaborato consciamente dall’uomo, c’è uno spazio elaborato inconsciamente

(inconscio ottico). produrre un’immagine vivente e veritiera quanto la natura (anche

La fotografia consente di

microscopica).

Dapprima non ci si fidava a guardare a lungo le immagini fotografiche. Si era intimiditi

dalla nitidezza di quei personaggi e le persone dell’immagine si credeva potessero vedere

l’osservatore.

Le grandi possibilità di quella ritrattistica derivano dal fatto che non c’è ancora stato il

contatto con l’attualità (i giornali) e la fotografia. all’aperto.

La scarsa sensibilità alla luce delle prime lastre imponeva una lunga esposizione

Tutto in quelle fotografie era predisposto affinché durasse.

Nel momento in cui Daguerre era riuscito a fissare le immagini nella camera oscura, i pittori

erano stati congedati dal tecnico. Ma la vera vittima della fotografia non fu la pittura di

paesaggio, bensì il ritratto miniato. Già verso il 1840 moltissimi tra i pittori di miniature

diventarono fotografi professionisti. Più tardi il ritocco del negativo, con cui il pittore si

vendicava della fotografia, diventò una pratica corrente e produsse una repentina decadenza

del gusto. Era l’epoca in cui gli album si riempivano di fotografie delle famiglie in pose e

vestiti improbabili. Ben presto si fece ricorso ad accessori ritenuti artistici: colonne e

panneggi per arricchire la scena e far appoggiare i protagonisti di questa (ridicoli nella

fotografia). Una testimonianza conturbante è una delle prime fotografie di Kafka:

agghindato in abiti strettissimi, con un cappello enorme e uno sfondo pomposo, sono i suoi

occhi tristi, però, a dominare la scena (aura).

Presto furono creati strumenti capaci di venire a capo del buio e di registrare le apparizioni

con la stessa pregnanza di uno specchio. Tuttavia negli anni successivi al 1880 i fotografi

l’aura, eliminata con l’eliminazione

considerarono loro compito ripristinare artificiosamente

del buio, mediante il ritocco e la cosiddetta spugnatura. Così, specialmente nello stile

liberty, venne di moda il tono crepuscolare, solcato da riflessi artificiali. Eppure l’elemento

decisivo per la fotografia resta il rapporto del fotografo con la sua tecnica.

Le fotografie parigine di Atget percorrono la fotografia surrealista. Atget è stato il primo a

disinfettare l’atmosfera stantia che la ritrattistica nel periodo della decadenza aveva diffuso;

dell’oggetto dalla sua aura. Atget perseguiva gli elementi dismessi,

introduce la liberazione

spariti delle città, e così le sue immagini si rivoltano contro il suono esotico, pomposo,

romantico dei suoni delle città; esse risucchiano l’aura dalla realtà.

l’aura? Un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione

Che cosa è propriamente

unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina.

Il bisogno di avvicinare le cose a se stessi, o meglio alle masse è intenso quanto quello di

superare l’irripetibile e unico, in ogni situazione, mediante la sua riproduzione. Nel quadro

l’irripetibilità e la durata sono intimamente intrecciate, quanto nelle fotografie lo sono la

fugacità e la ripetibilità.

Nella fotografia surrealista di Atget vi è una provvidenziale estraniazione tra il mondo

circostante e l’uomo.

Per la prima volta soltanto i lungometraggi a soggetto dei russi fornirono l’occasione di far

comparire davanti alla cinepresa uomini che non avrebbero saputo che farsene della loro

fotografia. E istantaneamente il volto umano ricomparve sulla lastra con un significato

nuovo, enorme. Ma non si trattava più di ritratti. Come quelle di Sander, che sono fotografie

scientifiche, fisiognomiche, di persone con diverso status sociale. Non più fotografia in

in quanto fotografia, da cui deriva poi la cosiddetta “mania dello scatto”.

quanto arte ma arte

Se c’è qualcosa di utile per caratterizzare le attuali relazioni tra l’arte e la fotografia, questo

qualcosa è la tensione, non ancora scaricata, che si è stabilita tra esse attraverso la fotografia

delle opere d’arte. La fotografia ha raccolto l’eredità della pittura.

I fotografi che sono arrivati alla fotografia delle arti figurative oggi costituiscono

l’avanguardia tra i loro colleghi, perché attraverso il loro sviluppo sono al riparo dal

maggiore pericolo della fotografia odierna, la tendenza all’arte industrializzata. Una volta

che la fotografia si è emancipata dalle connessioni con gli interessi fisiognomici, politici,

scientifici, diventa creativa. L’obiettivo mira alla vendita globale ed entra in scena il

fotografo di mestiere. La creatività della fotografia è la sua abdicazione alla moda. Ma

poiché il vero volto di questa creatività fotografica è la réclame o l’associazione, la legittima

risposta ad essa è lo smascheramento o la costruzione.

Wiertz e Baudelaire hanno molto criticato la fotografia come corruttrice dell’arte e voluta

dall’uomo cattivo, stolto, dalle masse.

A questo punto interviene la didascalia, che include la fotografia nell’ambito della

letterarizzazione di tutti i rapporti di vita e senza la quale ogni costruzione fotografica

rimarrebbe approssimativa.

3) EDUARD FUCHS, IL COLLEZIONISTA E LO STORICO

1- Fuchs è un pioniere del collezionismo: è il fondatore di un archivio unico nel suo genere,

caricatura, dell’arte erotica e del quadro di costume. Diventò collezionista

per la storia della

in quanto pioniere di una considerazione materialistica dell’arte. Ciò che lo rese

collezionista fu la sua sensibilità per la situazione storica in cui viveva, il materialismo

storico (Engels).

Il materialista storico deve abbandonare l’elemento epico della storia. Essa diventa per lui

oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo vuoto bensì quella determinata epoca,

vita, opera.

Lo storicismo rappresenta l’immagine eterna del passato; il materialismo storico una

peculiare esperienza di esso, un’esperienza che si presenta nella sua unicità.

Secondo Fuchs determinante per la ricezione di un’opera deve essere la ricezione che

l’opera ha trovato presso i contemporanei; e deplora che nella storia dell’arte non venga

considerato il problema del successo.

Ogni sforzo consumato intorno a un’opera d’arte è destinato a rimanere frustrato qualora la

conoscenza dialettica non riesca a coglierne il suo concreto contenuto storico.

2- Fuchs nacque nel 1870, fu collezionista e fece attività politica.

Diventò redattore di un periodico di satira politica e qui si interessò alle caricature.

“sapere è potere” in realtà è un sapere privo di ogni accesso alla

Il motto social-democratico

prassi, che non aveva nulla da insegnare al proletariato in quanto classe intorno alla sua

situazione, era del tutto innocuo per gli oppressori del proletariato stesso. In quest’ambito

trova la sua ubicazione l’opera di Fuchs; egli adottò come principio il tentativo di rivolgersi

alle masse dei lettori.

Un processo tipico del 1800 era il fallimento della ricezione della tecnica, che consiste in

una serie di tentativi che cercano tutti di sorvolare sul fatto che la tecnica serve a questa

società soltanto per la produzione di merci.

L’opera di Fuchs partecipa di quella problematica che è inseparabile dalla storia della

3-

cultura. Il particolare rilievo con cui la storia della cultura presenta i suoi contenuti è per il

materialista storico un rilievo apparente e fondato da una falsa coscienza. Se per il

materialista storico il concetto di cultura è un concetto problematico, lo scindersi della

cultura in un complesso di beni diventati per l’umanità oggetti di possesso è di per sé

un’idea inconcepibile. Il concetto di cultura mantiene per il materialista storico un aspetto

feticistico. La cultura gli appare reificata.

Fu il Fuchs collezionista che raggiunse territori estremi dell’arte, rompendo con la

4-

concezione classicistica dell’arte: non più la bella apparenza, non più l’armonia né l’unità

del molteplice. L’oggetto storico non richiede nessun apprezzamento, ma si costituisce nel

preciso compito dialettico che l’attualità è chiamata ad assolvere. La novità di fondo

dell’assunto si esprime compiutamente laddove il contenuto oggettivo le è favorevole. Ciò

avviene nell’interpretazione degli elementi iconografici, nella considerazione dell’arte di

massa, nello studio delle tecnic