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effettuano secondo le esigenze di una società la cui tecnica era ancora confusa con il rituale. Tecnica

arretrata rispetto a quella meccanica, la prima impegna l’uomo al massimo grado possibile, la

seconda al minimo.

L’exploit della prima è il sacrificio dell’umano, la seconda si potrebbe interpretare come un aereo

senza pilota guidato a distanza. L’origine della seconda tecnica deve essere cercata nel momento in

cui l’uomo, guidato da un’astuzia inconscia, si apprestò a prendere distanza dalla natura. Nacque

come un gioco. Serietà e gioco, rigore e disinvoltura si mescolano nell’opera d’arte; ciò implica che

l’arte è solidale con entrambe le tecniche.

La prima il cui motto potrebbe essere “una volta per tutte”, mira a un asservimento della natura; la

seconda con “una volta non conta”, con recupero di esperienze che vengono variate

incessantemente, mira a un’armonia tra natura e umanità.

La funzione sociale dell’opera d’arte attuale è iniziare l’umanità a questo gioco “armonioso”. Ciò

vale soprattutto per il film: serve ad esercitare l’uomo in quell’appercezione e reazione

determinante della pratica di un equipaggiamento tecnico il cui ruolo nella vita non smette di

crescere d’importanza.

CAPITOLO VII: nella fotografia il valore di esposizione inizia a respingere su tutta la linea il valore

rituale. Ma questo non cede subito il passo, e lo notiamo nel fatto che la fotografia inizialmente si

concentra sulla riproduzione di ritratti, come culto delle persone amate o defunte, offre un ultimo

rifugio al senso rituale dell’opera d’arte. Nell’espressione fugace di un volto fotografato l’aura

sembra gettare un ultimo bagliore. Quando la figura umana comincia a sparire dalla fotografia si

afferma il valore di esposizione, rispetto al rituale. Le fotografie di Argat, che riproducono le vie

deserte della Parigi del primo 900’, hanno all’interno dei processi storici, assumono il valore di prove

di reato, ciò conferisce loro un significato politico nascosto. Con l’aggiunta di didascalie verranno

date delle direttive che diventeranno più precise e imperative nel film, in cui l’interpretazione di

un’immagine è determinata dalla successione di tutte le precedenti.

CPITOLO VIII: i Greci conoscevano 2 metodi di riproduzione meccanizzata dell’opera: la fusione e il

conio. Bronzi, terrecotte, monete erano le uniche opere che potevano produrre in serie. Tutto il

resto era unico e irriproducibile. Per la loro tecnica si vedevano a produrre opere con “valori eterni”.

È questa circostanza che gli conferisce un ruolo esclusivo nella storia dell’arte, che sarebbe poi

servita per le generazioni future.

Il film offre la una forma d’arte che, per la prima volta, è integralmente determinata dalla sua

riproducibilità. Attraverso il film è divenuta decisiva una qualità dell’arte che i greci non avrebbero

ammesso: la perfettibilità dell’opera d’arte. Un film si compone da una successione di immagini: il

film è dunque l’opera d’arte più perfettibile, una perfettibilità che deriva dalla sua radicale rinuncia

ad ogni: “valore di eternità”. La statua greca si presenta tutta d’un pezzo, e la decadenza della

statuaria dell’epoca d’arte montabile, appare inevitabile.

CAPITOLO IX: nel XIX secolo si aprì una disputa tra pittura e fotografia, per il loro valore artistico. La

fotografia è un’arte? Senza essersi domandati se l’invenzione stessa della fotografia on avesse del

tutto rovesciato il carattere fondamentale dell’arte, anche i teorici del cinema presero parte a

questa querelle. Severin- Mars disse che “il cinematografo doveva diventare un mezzo di

espressione del tutto eccezionale, e nella sua atmosfera dovevano muoversi personaggi di mentalità

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superiore”. Il desiderio di classificare il cinema tra arti, da parte di questi teorici, porta a fare entrare

in questo elementi rituali.

CAPITOLO X: fotografare un quadro è un modo di riprodurre, fotografare un avvenimento fittizio in

uno studio è un altro modo. Nel primo caso la cosa riprodotta è un’opera d’arte, mentre la sua

riproduzione non lo è affatto. Nel secondo caso, qui la cosa riprodotta non è più opera d’arte e la

riproduzione lo è tanto poco come nel primo caso. L’opera d’arte viene elaborata soltanto quando

si effettua il montaggio. L’attore del cinematografo non è come quello del teatro per il fatto che la

sua recitazione, che serve da base per la riproduzione, non si effettua davanti a un pubblico casuale,

ma di fronte a un comitato di specialisti che in ogni momento possono intervenire personalmente

nella sua recitazione. Tale intervento determina tutto il processo della produzione del film. Possono

essere realizzate più varianti della scena che saranno selezionate nel momento del montaggio. Un

avvenimento simulato in uno studio si distingue da uno reale, non si tratta di una prova sportiva,

ma un sottoporsi a test meccanizzati. Lo sportivo conosce solo test naturali, si misura con le prove

della natura. Molti operai sono coinvolti in test meccanizzati che confluiscono nella stecca catena di

montaggio, ma se non li superano vengono eliminati. Quest’ultime prove, a differenza delle

sportive, non si prestano all’esposizione. Il sorgere del film rende l’esecuzione di un test suscettibile

di essere esposta, facendo di questa stessa esponibilità un test. L’interprete del grande schermo

non si trova di fronte al pubblico, ma di fronte a una macchina. Recitare sotto questi riflettori

corrisponde a una performance di primo ordine. L’attore mantiene tutta la sua umanità, cosa a cui

deve rinunciare chi lavora in fabbriche e uffici. Venuta la sera queste masse si recano al cinema al

assistere alla rivincita e al trionfo della propria umanità.

CAPITOLO XI: per il film è importante che l’interprete rappresenti se stesso di fronte all’apparecchio.

Uno dei prima a comprendere questa metamorfosi che il sottoporsi a un test impone all’interprete

fu Pirandello. Le principali riflessioni le troviamo nel romanzo si gira, anche ne emerge solo l’aspetto

negativo e il solo riferimento al film muto. Anche se il sonoro non ha cambiato l’essenziale in questo

contesto. Nel primo caso si parla di recitare davanti a un apparecchio, nel secondo davanti a 2.

Pirandello dice che gli attori cinematografici si sento in esilio dal palcoscenico e da se stessi.

Percepiscono un senso di “vuotamento”, il loro corpo è privato della realtà, dal suo respiro, dalla

sua voce, dal divenire solo un’immagine muta, che tremola per un momento sullo schermo per poi

sparire.

Per la prima volta l’uomo si trova obbligato a vivere e ad agire affidandosi totalmente alla propria

persona, rinunciando alla propria aura; poiché questa dipende dal suo HIC ET NUNC, di essa non

esiste riproduzione o replica. La singolarità della ripresa in studio è che l’apparecchio si sostituisce

al pubblico; con il pubblico scompare l’aura che circonda l’interprete e, con quella dell’interprete,

l’aura del suo personaggio. I grandi studiosi e specialisti hanno riconosciuto che i grandi effetti si

ottengono quasi sempre recitando il meno possibile. Dal 1932, Arnheim considera che l’ultimo

sviluppo del film sia il trattare l’attore come un accessorio di scena che si sceglie per le sue

caratteristiche e si impiega al posto giusto. L’attore di scena di identifica con il carattere del suo

ruolo. L’interprete del grande schermo non ne ha sempre la possibilità. La sua creazione non è tutta

di un pezzo ma si compone di diverse creazioni distinte. Sono le elementari necessitò meccaniche a

scomporre l’interpretazione dell’attore in una serie di creazioni montabili: illuminazione, la cui

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installazione obbliga a filmare un avvenimento, che sullo schermo si svolge in una scena rapida e

unitaria, in una serie di riprese distinte che in studio possono talvolta prolungarsi per ore.

CAPITOLO XII: Nella rappresentazione dell’immagine dell’uomo attraverso l’apparecchio,

l’alienazione dell’uomo da se stesso trova un utilizzo altamente produttivo. Il sentimento di

estraneità dell’interprete di fronte all’obiettivo è della stessa specie del sentimento di estraneità

dell’uomo di fronte alla propria immagine allo specchio. L’interprete del grande schermo non perde

la coscienza di sé, sta di fronte all’obiettivo che poi corrisponderà alla massa di spettatori. Favorito

dal capitale cinematografico, questo culto delle vendette trova nel culto del pubblico maggiore

completamento. È un culto che favorisce la mentalità corrotta della massa che i regimi autoritari

cercano di sostituire alla sua coscienza di classe. Se tutto si conformasse al capitale cinematografico

il processo si arresterebbe all’alienazione di sé, sia nell’artista del grande schermo che negli

spettatori. Ma la tecnica del film previene questo arresto; prepara il rovesciamento dialettico.

CAPITOLO XIII: ogni uomo ha oggi il diritto di essere filmato, un diritto che possiamo comprendere

dalla situazione storica della vita letteraria attuale. Con l’espansione della stampa, che non cessava

di mettere a disposizione di lettori nuovi organi politici, religiosi, scientifici, un numero sempre

maggiore di essi trovò occasione per impegnarsi nella letteratura. Mentre precedentemente la

letteratura poneva un piccolo numero di scrittori di fronte a migliaia di lettori. Ciò ebbe inizio con

la rubrica delle lettere che la stampa quotidiana aprì ai suoi lettori. La differenza tra autore e

pubblico tende a perdere il suo carattere fondamentale. Il lettore è pronto, in ogni momento, a

diventare uno scrittore. Le competenze letterarie non si fondano più su una formazione

specialistica, ma su una formazione politecnica, divenendo bene comune.

Tutto ciò vale in egual misura per il film, soprattutto quando si parla dei film sovietici. Un certo

numero di interpreti di film sovietici non è costituito da attori, ma da uomini che interpretano il

ruolo di se stessi e innanzitutto il loro ruolo nel processo del lavoro. Nell’Europa occidentale lo

sfruttamento del film da parte del capitale cinematografico impedisce all’uomo di far valere i suoi

diritti. L’interesse dell’industria cinematografica è quello di stimolare le masse con rappresentazioni

illusorie e speculazioni equivoche. Ha messo in moto un potente apparato cinematografico: ha

sfruttato la carriera e vita amorosa delle star, organizzando plebisciti e concorsi di bellezza.

L’aspirazione dell’individuo isolato e a sostituirsi alle star è proprio ciò che agglomera le masse che

assistono alle proiezioni.

CAPITOLO XIV: la ripresa e registrazione di un film offrono un tipo di spettacolo come non si era mai

visto prima. Spettacolo che non si potrebbe guardare da un punto di vista qualsiasi senza che tutti

gli elementi esterni della messa in scena (illuminazione, registrazione) non cadano nel campo visivo.

Il teatro conosce il punto in cui l’illusione dell’azione non può essere distrutta, nella scena del film

che viene registrata un punto simile non esiste. La natura illusoria del film è una natura di secondo

grado, è il risultato del montaggio. Vuol dire, nello studio l’equipaggiamento tecnico ha così

profondamente penetrato la realtà che, quest’ultima nel film, appare spogliata dell’attrezzatura

soltanto grazie all’angolazione di ripresa e il montaggio di questa inquadratura con altre.

Questi elementi, ben distinti dal teatro, possono essere confrontati con quelli della pittura. Cosa

caratterizza l’operatore cinematografico rispetto al pittore?

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Viene riportata la differenza tra un chirurgo e un mago. Quest’ultimo, guarisce il malato con le

imposizione delle mani sul malato, mentre il primo effettua un intervento sul corpo. Il mago

mantiene una distanza naturale tra sé e il malato, una distanza che viene diminuita di pochissimo,

con la posizione delle mani, ma aumentata dalla sua autorità. Il chirurgo fa il contrario: diminuisce

di molto la distanza tra sé e il paziente, compenetrando il suo corpo con le mani, e mantiene un

rapporto uomo-uomo. Il pittore sta all’operatore come il mago al chirurgo. Il pittore conserva nel

suo lavoro una distanza normale di fronte alla realtà del suo oggetto, il cameramen penetra nel

tessuti della realtà data, le immagini dell’uno e dell’altro provengono da processi diversi. Quella del

pittore è totale, la seconda si compone di frammenti multipli, poi coordinati. Tra pittura e film, il

film più significativo per l’uomo d’oggi, poiché ottiene un aspetto della realtà spogliato da ogni

apparecchiatura proprio attraverso una penetrazione intensiva del reale mediante le

apparecchiature.

CAPITOLO XV: la riproduzione meccanizzata dell’opera d’arte modifica il modo in cui la massa

reagisce di fronte all’arte. Più diminuisce l’importanza sociale dell’arte, più si afferma nel pubblico

la divergenza tra atteggiamento critico e piacere puro e semplice. Per il cinema: le reazioni dei singoli

individui, la cui somma costituisce la reazione del pubblico, in nessun luogo più che al cinema si

mostrano determinate dalla loro imminente moltiplicazione. Proprio nel manifestarsi si controllano.

Una volta un quadro si offriva alla contemplazione di un singolo o di alcuni, contemplazione

simultanea di opere da parte del grande pubblico, dal XIX secolo, è un sintomo della crisi della

pittura, dovuta non solo alla fotografia ma anche al raduno delle masse. Il quadro non ebbe lo scopo

di ricezione collettiva, come avvenne per architettura, poema epico e ora il film. L’ostacolo del

quadro lo troviamo nel confronto con le masse, in condizioni contrarie alla sua natura. Nelle chiese

e nei monasteri la ricezione collettiva delle opera, non avveniva simultaneamente, ma in virtù di

un’intermediazione graduata e gerarchizzata.

Per quanto esposte in gallerie e musei, la massa non riusciva a controllare e organizzare se stessa,

cosa che avviene nel cinema.

CAPITOLO XVI: tra le funzioni sociali del film, stabilire equilibrio tra uomo e attrezzatura tecnica. Con

inquadrature ed esplorazioni il film estende da un lato la nostra comprensione alle mille

determinazioni da cui dipende la nostra esistenza, dall’altro riesce ad aprirci un campo d’azione

immenso. Il primo piano dilata lo spazio, con il rallentatore si dispiega il movimento. Con

l’ingrandimento si tratta di mettere in evidenza le formazioni strutturali completamente nuove della

materia, così con il rallentatore si vuole rivelare all’interno dei movimenti noti, dei movimenti ignoti

“che non producono l’effetto di rallentamento di movimenti veloci, ma quello di movimenti

plananti, sospesi e sovrannaturali”. La natura che parla alla cinepresa è diversa da quella che parla

agli occhi. A uno spazio coscientemente esplorato dall’uomo, si sostituisce uno spazio che egli ha

incoscientemente penetrato. È la cinepresa che ci inizia all’inconscio ottico, come la psicanalisi

all’inconscio pulsionale. Alterazioni e stereotipi che il mondo visibile può subire nel film li possiamo

incontrare nelle psicosi, allucinazioni o sogni. Le deformazioni della cinepresa sono processi grazie

alle quali la percezione collettiva fa propri i modi di percezione dello psicopatico e sognante.

L’ilarità collettiva rappresenta l’esplosione prematura e naturale di simili psicosi collettive. Film

grotteschi, come quelli della Disney, provocano una denotazione dell’inconscio, una repressione

della civiltà attuale. 11

CAPITOLO XVII: uno dei più importanti compiti dell’arte è sempre stato quello generare una

richiesta, la cui piena soddisfazione doveva prodursi entro una scadenza più o meno lontana.

Stravaganze e asprezze dell’arte, che si producono nelle cosiddette epoche decadenti, sorgono in

realtà dalla sua più ricca sorgente creatrice. È il caso del dadaismo, che tentato di generare,

attraverso mezzi pittorici e letterari, gli effetti che oggi il pubblico cerca nel film. I dadaisti sacrificano

i valori commerciali, sfruttati con tanto successo dal cinema, obbedendo ad alcune istanza di cui

non si rendono conto. Non si affidarono all’unità all’utilità mercantile quando al loro essere

inappropriate al raccoglimento contemplativo. Per raggiungere questa in appropriatezza, uno dei

loro strumenti fu la degradazione del materiale. Ottennero una distruzione dell’aura, è impossibile,

di fronte a un’opera di Arp, prendersi il tempo di concentrarsi e valutare. Al raccoglimento si oppone

la distrazione come iniziazione a nuove modalità di attitudine sociale. Quindi le manifestazioni

dadaiste assicuravano una distrazione assai veemente, facendo dell’opera il centro di scandalo.

Tentazione per l’occhio e seduzione per l’orecchio l’opera per i dadaisti diviene un proiettile che

colpisce gli spettatori. L’immagine di un quadro invita lo spettatore alla contemplazione,

un’inquadratura non potrà essere fissata, si trasforma, Duhamel disse: “non posso più pensare a

quello che voglio, le immagini si sostituiscono ai miei pensieri”. Non si può compiere un processo

associativo, come nei quadri. Il film ha restituito ai traumatismi dadaisti una fisicità.

CAPITOLO XVIII: la massa è la matrice da cui si genera l’atteggiamento nei confronti dell’opera

d’arte. La qualità si tramuta in quantità, con le masse molto più grandi di partecipanti hanno

prodotto un modo trasformato di partecipazione. Il principale rimprovero che Duhamel ha rivolto

al film è relativo al tipo di partecipazione che esso suscita nelle masse, lo vede come distrazione,

passatempo per illetterati, spettacolo che non richiede alcuno sforzo, che non solleva questioni, che

non accende alcuna passione e non eccita alcuna speranza, se non quella di diventare come una star

di Los Angeles. Il fondo è quello che non crea raccoglimento come un quadro. Colui che si raccoglie

davanti a un’opera, s’immerge, vi penetra, ma la massa, a causa della sua stessa distrazione, accoglie

l’opera nel proprio grembo, le trasmette il suo ritmo di vita.

Ne è esempio l’architettura che ha accompagnato l’umanità dalle sue origini, ha offerto un prototipo

di arte la cui ricezione destinata alla collettività si effettuava nella distrazione. Queste strutture

architettoniche sono oggetto di una doppia modalità di ricezione: uso e percezione e tatto e vista.

Non si potrà giudicare la ricezione di un architettura fantasticando sul raccoglimento dei viaggiatori

davanti a queste. Poiché non c’è nulla nelle percezione tattile che corrisponda a ciò che è

contemplazione nella percezione ottica, la ricezione tattile si effettua meno mediante l’attenzione

che mediante l’abitudine. Per l’architettura, l’abitudine determina la stessa percezione ottica. I

compiti che sono stati dati alla percezione umana non potrebbero quasi mai essere assolti dalla

semplice ottica, ovvero dalla contemplazione. Questi sono stati sempre progressivamente superati

dall’abitudine di ottica che si approssima al tatto.

Nel film la ricezione della distrazione, che si afferma con la crescente intensità in tutti i domini

dell’arte e rappresenta il sintomo di profonde trasformazioni della percezione, ha trovato nel film il

suo proprio campo di esperienza. Il film si rivela così come l’oggetto attualmente più importante

della scienza della percezione che i Greci avevano chiamato estetica.

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Esame: Estetica
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
SSD:

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