Riassunto esame Estetica, prof. Desideri, libro consigliato Forme dell'estetica. Dall'esperienza del bello al problema dell'arte, Desideri

Forme dell'estetica: dall’esperienza del bello al problema dell’arte

Premessa

Al centro del libro c’è il problema del “senso” dell’estetica. Il termine “senso” va qui inteso nella sua duplice valenza: come capacità soggettiva di sentire, relativa alla sensibilità, e come ciò a cui mira la comprensione, ciò che l’intelligenza può afferrare. Ambizione di questo lavoro è mostrare come l’estetica riguardi proprio quella dimensione dell’esperienza dove questi due significati del “senso” mostrano la loro coappartenenza e la loro paradossale unità.

Il punto di partenza è quello più ovvio e, proprio per questo, sovente più trascurato: la sfera del sentire e del percepire, da cui iniziamo ogni esperienza ed ogni rapporto con il mondo e con gli altri.

Parte prima

Capitolo primo: Caratteri e limiti dell’estetico

1.1 I significati di “estetico”: usi linguistici e somiglianze di famiglia

Esiste un rapporto tra il significato che i filosofi attribuiscono al termine “estetica” e il significato che tutti noi comunemente gli attribuiamo nei contesti quotidiani? Per cercare di rispondere a questa domanda proviamo a dimenticare per un momento che l’estetica è una disciplina filosofica.

Proviamo a riflettere sui significati delle affermazioni che seguono:

• “Esteticamente il nuovo banco del bar è proprio bello”
• “Questa macchina è valida anche dal punto di vista estetico”
• “Sarà fatto estetico, ma quella persona proprio non la sopporto”

Chi afferma la prima frase sembra riferirsi all’esser bello dell’oggetto come a una sua qualità, per così dire, intrinseca; chi afferma la seconda frase esprime principalmente un punto di vista che attribuisce a un oggetto una valenza ulteriore e non fondamentale di esso; chi afferma la terza frase allude alla attualità dell’estetico.

Il primo tratto comune che rintracciamo nell’uso del termine “estetico” nei nostri tre esempi risiede nell’esperienza, qui intesa come un “provare che…”, e dunque nel legame che si stabilisce tra l’uso di “estetico” in un determinato contesto e il soggetto dell’esperienza.

Quanto qui esplicitato (l’estetico come espressione di un punto di vista) è un tratto comune anche agli altri due esempi (seppur in maniera implicita). Guardare assumendo un punto di vista: far attenzione a qualcosa in modo da esserne emotivamente implicati è dunque il secondo tratto comune che rileviamo nell’uso del termine “estetico” e affini. Senza l’assunzione di un punto di vista non ci sarebbe, insomma, né l’attualità dell’estetico né il poter affermare certe qualità di un oggetto. L’affermazione, in tal caso, assume il senso di un giudizio di tipo particolare (estetico, appunto), in quanto vi siamo emotivamente implicati in prima persona.

Ma un giudizio del genere, a ben vedere, è presente anche negli altri due esempi e può, così, essere indicato come il terzo tratto comune a tutti e tre. Si potrebbe allora concludere che le proposizioni esemplificate e quelle ad esse affini sono proposizioni di tenore estetico.

1.1 a

Non tutte le proposizioni che contengono il termine “estetico” sono, però, di questo tenore. Facciamo un quarto esempio:

• “Grazie al trattamento del materiale i caratteri estetici del cinturino rimangono inalterati nel tempo”

Qui il termine “estetico” si riferisce a proprietà dell’oggetto, ad esempio la lucentezza, che sono semplicemente osservabili, senza che si abbia bisogno di assumere un punto di vista particolare, in cui siamo emotivamente impegnati in prima persona. Dato che si esprime un sapere intorno a certe proprietà dell’oggetto derivante da una semplice osservazione, il tenore della proposizione è di tipo epistemico. Non siamo, cioè, di fronte ad un impegno in prima persona, non si esprime una certa personale esperienza dell’oggetto assumendo un punto di vista soggettivo.

Nelle proposizioni di tenore epistemico si può parlare di un impegno concettuale, ma tale impegno, appunto in quanto concettuale, non può essere definito esclusivamente dalla prima persona. Mentre l’“esser bello” del banco del bar è certamente un trovarlo tale, provando qualcosa nei suoi confronti, sarebbe ridicolo, invece, intendere l’affermazione circa l’“essere acciaio” (o “lucido”) del banco come un “trovarlo tale”. In quest’ultimo caso la proposizione “vedo (e dunque so) che il banco è lucido” può tradursi in quest’altra: “c’è un banco lucido”.

Diverso è, perciò, il senso della fallibilità di questo tipo di affermazioni rispetto a quelle intorno alla bellezza di un oggetto. Siamo infatti molto più predisposti a riconoscere di aver sbagliato facendo affermazioni di tenore epistemico che non nel caso di affermazioni di tenore estetico. Nessuno, in altri termini, ci potrà convincere del contrario circa il nostro ritenere “bello” un oggetto.

Quando parliamo di proprietà estetiche di un oggetto a che tipo di proprietà ci stiamo riferendo? Se indaghiamo l’etimologia del termine “estetica” scopriamo che deriva dal greco aisthesis, che traduciamo solitamente sia con “sensazione” sia con “percezione”. Dunque le proprietà estetiche di un oggetto sarebbero quelle proprietà che gli appartengono e che si offrono ai nostri sensi.

Potremmo dire che le proprietà estetiche genericamente intese, relative cioè alla nostra percezione, sono le proprietà “aspettuali” di un oggetto. A questo riguardo, però, bisogna distinguere tra due possibili modi di intendere le proprietà estetiche (o “aspettuali”) di un oggetto: 1) come accessibili epistemicamente (derivate, cioè, da osservazioni traducibili in un giudizio epistemico); 2) come accessibili solo ad un punto di vista soggettivo (derivate, cioè, da un’esperienza in prima persona e traducibili in un giudizio estetico). Tracciata questa distinzione, d’ora in poi ci riferiremo solo a questo secondo senso delle proprietà estetiche di un oggetto, in cui è essenziale l’esperienza particolare del singolo soggetto.

Cerchiamo allora di capire come possiamo pensare la nozione di esperienza soggettiva.

1.2 La questione dell’esperienza

1.2 a

L’esperienza come relazione originaria, antecedente ad ogni sapere e ad ogni linguaggio, è anzitutto un’esperienza che prende corpo, qualcosa di coestensivo alla nostra corporeità. Il corpo è il luogo nello spazio del mondo in cui l’esperienza di ognuno d’inscrive: zona di confine tra sé e il resto, tra sé e gli altri.

Il nostro corpo ci caratterizza come esseri sensibili: permanentemente aperti ad entrare in relazione con l’altro da sé venendone modificati. Troppo frequentemente l’estetica si è costituita unilateralmente sul modello del vedere dimenticando l’originaria interdipendenza tra l’atto della visione e quello tattile.

Soltanto non trascurando il rapporto reciproco tra vedere e toccare, tra tatto e visione, si comprende come l’estetica, in quanto tematizzarsi della sensibilità per l’altro da noi, abbia origine dalla corporeità di ognuno. Così il corpo può esser detto il luogo stesso dell’esperienza.

Se il nostro essere al mondo consiste anzitutto in un tessere la trama dell’esperienza, ciò è possibile perché veniamo al mondo con un corpo capace di contatto, di sguardo, di ascolto.

Affermare che nell’avere esperienze in un senso così generico consiste la nostra specificità di umani sarebbe dire troppo poco. Forse questa specificità consiste soltanto nel passaggio alla consapevolezza di questo fatto e, ancor più nettamente, nel passaggio alla consapevolezza linguistica. Al livello del linguaggio, della sua vita in qualche modo autonoma (relativamente autonoma), la distinzione tra Io e mondo si fonde nuovamente in una sfera intermedia, quella del linguaggio-mondo.

Dal momento stesso che ne parliamo, il punto di vista che assumiamo nei confronti dell’esperienza come condizione di sfondo è un punto di vista dall’interno del linguaggio-mondo cui partecipiamo socialmente come parlanti. Ma per assumere questo punto di vista dobbiamo pur aver fatto e fare sempre di nuovo l’esperienza del linguaggio.

Tra esperienza e linguaggio pare dunque esserci un rapporto di circolarità, nel senso appunto che la prima implica il secondo e viceversa. Perciò ogni tentativo di definire i caratteri generali dell’esperienza si muove nel circolo tra il carattere originario e, insieme, derivato di ogni esperienza.

Il circolo è vizioso quando si tenta di spiegare l’estetica nei termini filosoficamente tradizionali di un discorso sull’arte e ci si ritrova a dover spiegare l’arte attraverso categorie estetiche. Qui il circolo dimostra che l’esperienza è lo sfondo, mentre in primo piano è la consapevolezza di appartenere ad un linguaggio-mondo.

1.2 b

Il circolo tra linguaggio ed esperienza così introdotto evita di dover scegliere tra due tesi contrapposte riguardo ai caratteri primariamente estetico-percettivi dell’esperienza: quella fenomenologica e quella ermeneutica.

Secondo la prima vi sarebbe uno strato originario dell’esperienza che determinerebbe il nostro rapporto con l’estetico nella sua dimensione sensibile-percettiva. Nella concezione classica della fenomenologia trascendentale di Husserl, questo nucleo sarebbe accessibile ad un’analisi delle “strutture generali di ricettività” proprie dei vissuti intenzionali della coscienza, mettendo tra parentesi qualsiasi mediazione e determinazione storico-culturale.

In base alla seconda Hans George Gadamer sostiene la centralità ontologica del linguaggio privilegiandone il carattere di tradizione. L’esperienza sarebbe sempre derivata in senso storico-linguistico e sarebbe appunto questa sua derivatezza a iperdeterminare il senso dell’estetico.

In entrambi i casi verrebbe a spezzarsi il circolo tra originarietà e derivatezza. Con Husserl, assumendo la schiettezza dell’esperienza come strato pre-linguistico (ante-predicativo: vale a dire, precedente ogni categorizzazione culturale); con Gadamer, assolutizzando la storicità dell’esperienza fino a coinvolgere nel suo carattere linguisticamente derivato anche ogni disposizione percettivo-sensoriale.

Nel primo caso si assolutizza la sub struttura dell’esperienza ritenendola indipendente dalla mediazione linguistica; nel secondo, si trascura il fatto che proprio di quel complesso di categorie e significati socialmente trasmessi dobbiamo fare un’esperienza non riducibile ad una dimensione linguistico-interpretativa. Come si esce in positivo da tale alternativa?

Si esce soltanto ipotizzando che il luogo di complicazione di originarietà e derivatezza, di disposizioni e contesto, è la dinamica dell’esperienza come formazione della soggettività. Il soggetto in questione è colui che supporta le esperienze che fa: ne è portatore, colui che può dire “Io”. Se teniamo fermo che l’esperienza resta una condizione di sfondo, dobbiamo anche aggiungere che questa è pensabile solo in quanto attribuita/riferita a qualcuno.

C’è una distanza tra condizione di sfondo e primo piano (il piano del dire “Io”, della prima persona, della consapevolezza: della soggettività) che non può essere trascurata. Quello che emerge dall’intrecciarsi casuale delle esperienze è dunque la soggettività di ognuno. Quel timbro inconfondibile nel dire “Io”, nell’esprimersi in prima persona, dove non contano solo le esperienze che si fanno, ma il come le si fa: come, dunque, vi si risponde, come si raccolgono nella memoria, come si valutano.

Con libertà si indica almeno la capacità d’iniziativa in virtù della quale il portatore di esperienze, il soggetto, emerge con un profilo inconfondibile, insostituibile con quello di qualsiasi altro. Nessuna libertà è assoluta, senza condizioni, nella stessa misura in cui nessun soggetto soccombe necessariamente alle esperienze che sopporta. La libertà, qui, esprime semplicemente il margine di distanza tra condizione (sfondo) e primo piano, tra originarietà e derivatezza dell’esperienza.

Non è in alcun modo necessario conferire un’enfasi eroica a questo margine. Senza presupporre questo margine non potremmo parlarne con quel minimo di distanza con cui lo facciamo.

1.2 c

Non è possibile rinchiudere la dimensione estetica dell’esperienza in un ambito astrattamente autonomo da ogni altro. Con questa scelta avremmo due possibilità, che comunque limiterebbero fortemente il senso dell’estetica: quella di restringerla disciplinarmente a problemi che oscillano tra la psicologia e la psicofisica, oppure quella di enfatizzarla con un modo privilegiato di accesso a questioni tradizionalmente assegnate alla metafisica: il senso della vita, il nostro essere mortali, il principio di ogni cosa e così via. In entrambi i casi avremmo compiuto un’operazione intellettualmente artificiosa.

Quando Kant, nell’Introduzione alla Critica della facoltà di giudizio, rifiuta di intendere il giudizio estetico come espressione di una regione specifica dell’esperienza umana, vuole evitare proprio questo errore. La nostra tesi, ispirandosi sotto questo profilo a Kant, è che l’estetica costituisce una dimensione essenziale della trama che le nostre esperienze intessono.

Gettando lo sguardo su tale dimensione, cercando di analizzarla nella sua relativa autonomia, potremmo, allora, anche capire qualcosa del modo attraverso il quale da questa trama emerge quella che sinteticamente possiamo chiamare soggettività.

1.3 Breve fenomenologia dell’esperienza estetica: sulla nozione di soggettività

1.3 a

Attraverso l’etimologia del termine “estetica” possiamo comprendere perché vi sia una dimensione estetica dell’esperienza anteriore ad ogni autonomia dell’estetico. Il sostantivo aisthesis deriva, come sappiamo, dal verso aisthanomai (forma applicata di aisthomai) che significa appunto “percepire”. Secondo l’ipotesi di Richard B. Onians, questo verbo sarebbe la forma media dell’omerico aisto, che significa “ansimare, inspirare”. Quindi, sempre secondo lo studioso britannico, si può parlare di coincidenza tra il termine, omerico e successivo, aio che indica il “percepire” e il termine omonimo che indica l’“inspirare”.

Nell’aisthesis, da cui deriva il termine “estetica”, risuona dunque il respiro del vivente, l’energia vitale della sua psiche (della sua anima); del resto psychè in greco significa soffio, così come nel latino animus/anima risuona il senso di una leggera brezza. In breve, percepire è sempre un accorgersi di essere vivi e, perciò, una prima forma di coscienza di sé: una coscienza estetica, appunto. L’uso attuale di estetica e di estetico, se è corretta l’analisi svolta finora, porta con sé una traccia di questa origine greca. In particolare, il debito è nei confronti del filosofo tedesco Alexander Gottlieb Baumgarten, il quale nel 1750-58 scrisse un’opera che aveva come titolo Aesthetica, dove l’estetica viene definita come “scienza della conoscenza sensitiva” il cui fine è rappresentato dalla perfezione offerta dalla bellezza.

1.3 b

Possiamo parlare di esperienza estetica, in una modalità che riprende il senso linguistico ordinario di estetico, soltanto supponendo la dimensione estetica, vale a dire sensibile-percettiva, di ogni esperienza. Ricordando i tratti comuni delle affermazioni 1,2,3 (vedi pag.1) il più significativo tra questi era offerto dall’aver assunto un punto di vista. Genericamente “assumere un punto di vista” significa essere in grado di esprimere un’opinione e, quindi, di formulare un giudizio.

È necessario il rimando ad una modalità specifica dell’esperienza percettiva: quella del far attenzione. Tutti sappiamo che il nostro far attenzione è selettivo e che, di solito, la sua selettività è guidata da una serie di preoccupazioni estranee a ciò che accade percettivamente. L’attenzione presuppone un’attitudine: un’attitudine attenzionale. Ed è indifferente che questa sia esercitata in un senso intenzionalmente forte oppure venga ridestata primo e/o nonostante l’assenza di ogni intenzione. Interessante è capire che cosa accade nel momento del suo esercitarsi: su cosa essa si focalizza quando è all’origine dell’assumere un punto di vista estetico.

Prendiamo il caso più semplice, quello dell’attenzione visiva. Qui il movimento dello sguardo appare inclusivo allo stesso tempo. Include, cioè, tutte quelle qualità di un oggetto che secondo il lessico tradizionale della filosofia si ripartiscono in primarie (le proprietà geometrico-meccaniche) e secondarie (proprietà come il colore, l’odore, il sapore).

Il focalizzarsi dell’attenzione estetica su un qualsiasi oggetto coglie molte di quelle proprietà che concorrono a fare di un oggetto quello che è o meglio quello che appare sensibilmente. E senz’altro coglie la sua forma, il suo essere rettangolare, quadrato, regolare, irregolare, la sua resistenza, il suo colore. Se non cogliesse tutto ciò l’attenzione estetica non coglierebbe l’oggetto che ha di fronte, tutt’al più coglierebbe un fantasma o un mero schema di esso.

Non possiamo confondere l’atto percettivo con la passività di una registrazione e con il carattere ricettivo e localizzato dell’esperienza estetica. L'estetica, in questo senso, diventa una modalità attiva di interazione tra il soggetto e l'oggetto dell'esperienza.