Riassunto esame Estetica, prof.Angelucci, libro consigliato Filosofia del cinema, Angelucci

Premessa

Alla nascita del cinema, c’era un’indecisione riguardo alla sua natura, che univa elementi scientifici, ludici ed espressivi. Si erano rese note sia le potenzialità in ambito scientifico sia quelle in ambito ludico. La legittimazione dell’aspetto artistico è invece stata una conquista ottenuta con discorsi, teorie e riflessioni da parte di intellettuali che subito si resero conto delle potenzialità espressive del cinema. Il cinema è l’arte più filosofica tra tutte proprio in quanto ha dovuto esserlo, cioè ha dovuto costruirsi una teoria per poter diventare arte: la sua debolezza iniziale (definita da Angelucci il suo “peccato originale”, ovvero la non immediata riconoscibilità come mezzo espressivo) si è trasformata in un’opportunità di libertà e ricchezza.

Pensiero

Chiediamo di poter entrare

In “L’uomo visibile” di Balázs si chiede ai “dotti custodi dell’estetica” di concedere all’arte del cinema una riflessione teorica fondata su criteri originali in quanto è un’arte diversa dalle altre, ma analoga per consistenza a quella dedicata alle altre arti. In più si esorta a cogliere le potenzialità espressive del cinema. Che il cinema sia un’arte, oggi non lo si mette più in discussione. Oggi si servono dei film molti intellettuali per illustrare i propri concetti. Ciò che è invece da difendere è l’importanza della teoria e ancor di più della filosofia. Se la filosofia ha a che fare con le pratiche artistiche, allora le resistenze sono raddoppiate, perché a volte sono gli stessi artisti a mal vedere una riduzione della loro arte a un insieme di formule e congetture teoriche.

Insomma, la filosofia è stata attaccata perché ritenuta incapace di efficaci applicazioni, perché non interessa un approccio storico e critico all’arte, perché non è evidente, secondo alcuni, che l’esercizio del pensiero non si esaurisce in se stesso, ma deve intraprendere percorsi imprevisti. Angelucci allora difende la filosofia con le parole di Balázs: “la teoria non è opprimente e rappresenta per ogni arte prospettive di libertà. Mostra tutte le strade e le possibilità. La teoria non deve essere fonte di diffidenza: non deve necessariamente essere esatta per ispirare grandi opere d’arte, poiché quasi tutte le grandi scoperte dell’uomo sono nate da un’ipotesi sbagliata. E quando non funziona più, una teoria può essere facilmente messa da parte. Le esperienze pratiche casuali sono come muri da abbattere a caso. Mai un’arte è diventata grande senza la teoria”.

La macchina da presa non nasce con una specificità comunicativa o artistica, ma per scopi ludici e spettacolari o al limite per fini scientifici. Il cinema differisce dalle altre arti perché ha una precisa data di nascita e dipende da un’invenzione tecnica che sembra ridurlo alla semplice riproduttività, mentre le altre arti esistono “dalla notte dei tempi” per rispondere a un bisogno espressivo innato. Si è cercato di far entrare il cinema sia nelle arti sia nella discussione teorica. In questo senso Balázs chiede di “poter entrare”. Il rapporto tra teoria e pratica cinematografica si è da subito mescolato. Il cinema è suddiviso in “macchina discorsiva” cioè l’insieme della letteratura cinematografica, “macchina economico-industriale” che confeziona i film e “macchina psicologica” cioè l’insieme degli spettatori. Alcuni cineasti sono stati anche grandi teorici, come Ejzenštejn.

Il cinematografo interiore

L’intreccio di pratica artistica e pratica filosofica permette di mostrare i meccanismi propri del pensiero. Il cinema è in grado di cogliere mimeticamente non la realtà del mondo, ma i processi della mente umana. Mimeticamente è l’immagine cinematografica composta da frammenti di realtà, di sogni, di fantasie, di ricordi… in questo senso, il film è vicino ai prodotti dell’attività immaginativa e ciò si pone in contrapposizione alle teorie che ipotizzano una originaria vocazione realista del cinema. Bisogna considerare però anche il rapporto tra l’attività percettiva e il funzionamento della macchina da presa, che sceglie, inquadra, mette a fuoco e coglie da una certa distanza i suoi oggetti.

Nel 1896 Bergson scrive Materia e memoria, superando la filosofia del realismo e dell’idealismo e concependo il reale come in continua trasformazione, come un insieme di immagini in movimento. Bergson può allora paragonare l’atto del ricordare a una messa a fuoco effettuata dall’obiettivo fotografico. Nell’Evoluzione creatrice (1907), è il cinematografo a essere paragonato ai processi comuni (ma illusori) della percezione, dell’intelletto e del linguaggio (il cinema è presentato come esempio negativo dei procedimenti illusori della coscienza).

Nell’ultimo capitolo, “Il meccanismo cinematografico del pensiero e l’illusione meccanicistica”, Bergson propone l’analogia tra il modo in cui procede la conoscenza umana, che coglie atti puntuali nel divenire del reale per poi ricostruire il divenire a posteriori e dall’esterno, e il funzionamento dell’apparecchio cinematografico che giustappone le immagini l’una dopo l’altra per imitare il movimento del reale. Si definisce “illusione” meccanicistica perché il pensiero, così come il cinematografo ricompone a posteriori i singoli fotogrammi, distingue singoli istanti in successione dove invece non c’è che un unico movimento, una durata (durée). Deleuze riprenderà negli anni Ottanta queste analisi di Bergson in L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Alla base del pensiero deleuzeiano sul cinema vi è la nozione di divenire appena esposta: non un movimento applicato a posteriori costituito da un insieme di istanti immobili e omogenei, ma un movimento, un fluire di immagini per rappresentare la realtà.

Nelle sue conclusioni, Deleuze usa Bergson contro Bergson, servendosi delle nozioni del divenire e della durata per confutare l’opinione che il cinema esemplifichi una conoscenza fittizia della realtà. In altre parole, Deleuze crede che l’immagine-movimento, cioè il movimento tratto fuori dai corpi, non è un’astrazione, ma un affrancamento (= liberazione). Conclusione di L’immagine-movimento è che dal punto di vista della creazione e della visione del film, il movimento appartiene al cinema come suo elemento costitutivo, presente anche scomponendo il film nelle sue unità minime, ovvero i piani-sequenza. Il cinema è secondo Deleuze “l’arte bergsoniana per eccellenza”.

Anche Sartre ventenne e ancora bergsoniano si trova d’accordo con la definizione. Sartre da giovane si ritrova a difendere il mezzo cinematografico come arte popolare per eccellenza e poema della vita moderna, perché è una successione di stati inseparabili l’uno dall’altro, una durata pura. Secondo Sartre, l’essenza del film è nella mobilità e nella durata. Vertov e i kinoki annunciano la nascita di un nuovo cinema dichiarando la fine dei vecchi principi artistici ancora in vigore in tutti i film prodotti fino a quel momento, fondati su uno scheletro letterario o teatrale e non sulle facoltà naturali del cinematografo. Anche qui traspare il confronto tra percezione naturale umana e potenzialità della cinepresa, paragone che porta all’esaltazione del cineocchio, superiore rispetto all’occhio umano, perché in grado di costringere l’osservatore a porre attenzione ai dettagli delle immagini attraverso ingrandimenti e primi piani, di organizzare la successione delle figure anche in un ordine non verosimile…

Quando Vertov dice che il cinema debba “cogliere la vita sul fatto” non la si intende come una volontà solo documentaristica: il cinema deve riorganizzare la realtà fenomenica per sviluppare la sua vocazione alla comprensione e all’analisi del reale, attraverso il montaggio, attività creativa che produce una nuova percezione del mondo. Epstein cerca di far vedere una scena al contrario facendo girare all’indietro la pellicola, così per creare un “antiuniverso”. Epstein, nei suoi scritti, descrive la cinepresa come una specie di essere pensante con straordinarie capacità analitiche che permettono una rivoluzionaria visione del mondo, registrando ciò che l’occhio umano non può vedere, sia per le capacità tecniche, sia per la non-umana indifferenza. L’essenziale del cinema non è la storia raccontata, ma la “fotogenia” delle immagini, cioè quel particolare aspetto dell’oggetto che può essere rivelato solo dall’obiettivo. Epstein chiede di approfittare delle qualità extra-umane del cineocchio per sfuggire all’antropocentrismo tirannico.

L’obiettivo coglie con indifferenza aspetti impercettibili per l’occhio umano, quindi lo spettatore vede nel film ciò che il cinema ha già visto, con uno sguardo “amplificato” dalla macchina, quindi “elevato al quadrato”. Per questa ragione, il cinema è “psichico”, “soprannaturale” perché mette in evidenza il vero ritmo del reale. Il cinema è un’arte spiritica perché amplifica idee ed emozioni e “nomina visivamente” le cose costringendo lo spettatore a credere nella loro esistenza. La macchina da presa registra il pensiero.

Un’estetica della violenza

Per imparare a pensare, non è mai bastata la buona volontà né un metodo elaborato, crede Deleuze. Deleuze prende di mira la filosofia classica razionalista che fonda la sua ricerca della verità su una decisione premeditata e sull’elaborazione di un metodo proponendo un’alternativa del pensiero, che non si determina come risultato di un esercizio indotto dalla buona volontà, ma come esito di un incontro inaspettato che impone il proprio oggetto con violenza. Sarebbe questo per Deleuze il significato fondamentale della Recherche du temps perdu di Proust, in cui questo crede che la verità sia un’avventura involontaria, attraverso impressioni e incontri che ci costringono a guardare e a interpretare.

Allora, il pensiero non è più una possibilità, ma un atto urgente, necessario e inevitabile, perché è determinato da un’aggressione alla nostra memoria. In altre parole, non è l’intelligenza che precede il suo oggetto e poi vi si applica, ma è l’apparizione di un segno involontario che la mobilita al compito irresistibile della ricerca. Ciò che il cinema raccoglie dalle altre forme espressive, convertendo in atto quello che altrove si mostra solo come potenza è la capacità di costringere a pensare. Il cinematografo si presenta come espressione artistica quanto più si allontana dal processo mimetico della realtà, secondo Münsterberg. Gli spettatori nel film hanno un’attenzione involontaria e lo stimolo che la determina sta negli avvenimenti che si percepiscono: “l’attenzione involontaria è attratta da tutto ciò che è potente, abbagliante, insolito”.

Il mezzo per eccellenza che cattura l’attenzione dello spettatore è il primo piano, impossibile nel teatro, perché trasforma il particolare in intero contenuto dello spettacolo. De Amicis sottolinea la vicinanza tra cinematografo e processi mentali con il suo racconto Cinematografo cerebrale. Dice Ejzenštejn: “Non dovete dimenticare che il cinema è la sola arte concreta che è sia dinamica sia in grado di scatenare le operazioni del pensiero”. Il cinema possiede tale potere grazie alla capacità combinatoria del montaggio. Bisogna però approfondire la questione della forma e del suo legame con il pensiero. Ejzenštejn ha come obiettivo l’eccitazione intellettuale dei sensi, un’aggressione del pensiero attraverso la rappresentazione nell’arte. Questo realizza una cinematografia comunista sempre meno in linea con le direttive del partito, perché ritenuta troppo complessa e intellettualistica. Somaini, studioso di Ejzenštejn, dice che il cinema attraverso il montaggio deve avere come obiettivo quello di produrre opere efficaci capaci di agire sul corpo e sulla mente dello spettatore. L’aggressione alla mente dello spettatore si ha solo attraverso il montaggio.

Una coppia di fatto e di diritto

Testo chiave per l’incontro tra cinema e filosofia è Alla ricerca della felicità (1981) di Cavell in cui si interpretano filosoficamente sette commedie hollywoodiane tra il 1934 e il 1949 che hanno in comune coppie che prima sono in crisi e poi attraverso un cambiamento radicale possono ritrovarsi uniti. Non bisogna ridurre il cinema al servizio della filosofia, ma le due hanno pari importanza, secondo lo stesso Cavell: il cinema è autoriflessivo e si occupa di ciò che è umile, familiare, mostrando il lato sublime dell’ordinario, la dimensione che la filosofia dovrebbe riscoprire. L’interesse filosofico per il cinema è ricercato più nei dialoghi e nella narrazione del film che nei meccanismi della cinepresa.

Modo più radicale di vedere la relazione tra pratica cinematografica e filosofia è quello proposto da Deleuze nei suoi due testi sul cinema. Secondo Deleuze il cinema ha in comune con la filosofia il fatto di essere un’attività creativa. Questa prospettiva non considera i film come oggetti da analizzare, da usare per presentare concetti o come esiti artistici da valutare, ma come prodotti di un atto di creazione molto simile a quello che si ha nella pratica filosofica. Il cinema è visto come creatore di immagini, o meglio di blocchi di movimento/durata; la filosofia è vista come creatrice di concetti.

“La filosofia non è fatta per riflettere su qualunque cosa. Nessuno ha bisogno della filosofia per riflettere”. La filosofia crea concetti solo se c’è necessità, e questo vale per tutte le altre “arti creatrici”, come il cinema. “Uno che crea non lo fa per il suo piacere, ma solo perché ne ha assoluto bisogno”. Filosofia e cinema sono comuni perché hanno degli obiettivi comuni, che perseguono da partenze diverse e con mezzi diversi: “un’idea in cinema non è la stessa cosa che avere un’idea in filosofia”. Quando avviene l’incontro tra queste due attività creatrici è perché ci si accorge che entrambe devono risolvere lo stesso problema, sebbene ognuna con i propri strumenti e per proprio conto. Il cinema, in più, è in grado di rivelare la vita stessa del pensiero e i suoi movimenti, a differenza delle altre arti.

Già Merleau-Ponty aveva detto nel 1945 che il cinema è adatto a mostrare l’unione di coscienza e mondo che è la scoperta della filosofia contemporanea, avversa all’idea della percezione come un insieme di dati da decifrare tramite l’intelligenza e all’idea che i sensi possano lavorare separatamente. La filosofia contemporanea non collega concetti, descrive il mescolarsi della coscienza (incarnatasi in un corpo) con il mondo, argomento cinematografico per eccellenza. Filosofo e cineasta hanno in comune una certa visione del mondo. Secondo Deleuze si passa spontaneamente dalla filosofia al cinema, così come dal cinema alla filosofia.

Immaginario

Un altro mondo

Inizialmente, nel cinematografo si è visto lo strumento più adatto per rappresentare il reale. Invece, proprio le sue grandi capacità tecniche ed espressive hanno aperto il mondo dell’immaginario, fuso a quello reale. Con la macchina da presa si crea un mondo a sé, con le sue leggi, più vicino ai processi interiori o più fantasioso e spettacolare, libero dalla schiavitù riproduttiva. Abbiamo già visto la vicinanza e la complementarietà tra attività filmica e attività psichica, infatti nella visione del film lo spettatore imprime un’attività immaginativa sull’immagine registrata.

Nel libro “Film. Uno studio psicologico” (1916) di Münsterberg si abbandona il fine mimetico-riproduttivo dell’arte in generale per approdare alla concezione di opera d’arte che mostra cose e avvenimenti completi in se stessi, liberi dalle connessioni al di là dei loro limiti, quindi in perfetto isolamento: le cose del mondo hanno innumerevoli legami con la natura e la storia, mentre un oggetto diventa bello quando è liberato da questi legami, quindi bisogna toglierlo dal contesto della realtà riproducendolo in modo da renderlo differente dalle realtà delle cose legate a cause ed effetti della natura.

In sintesi, funzione dell’arte per Münsterberg è raccontare la storia umana slegandola dagli interessi della vita di ogni giorno, così da rendere il fruitore partecipe di questo mondo trasfigurato, anche se consapevole della sua illusorietà. Il cinema allora è arte perché non imita la vita, ma propone una sua “trasformazione completa”. L’universo alternativo al reale si crea con il rapporto tra le figure che appaiono sullo schermo e il coinvolgimento mentale ed emotivo degli spettatori. Innanzitutto, lo spettatore crea (con processi mentali) la profondità della scena e il movimento, che nel cinema sono appunto illusori (a differenza del teatro). Altro elemento necessario nello spettatore è l’attenzione, distinguendola tra volontaria e involontaria (ovvero quella che si prova per ciò che è insolito) e il cinema ha gli strumenti per sollecitarle