Riassunto esame Estetica, prof. Angelucci, libro consigliato Estetica e cinema, Angelucci

Sunto di estetica

Cinema e pensiero

Appena nato lo strumento “altro” per immortalare la realtà, il pensiero, l’arte, ovvero il cinema, gli intellettuali, coscienti delle sue potenzialità, hanno cercato di legittimarlo (come Manzoni con il romanzo). La legittimazione era necessaria perché il cinema ha un difetto originario: manca di una sua specificità comunicativa e artistica. Metz definisce il cinema come la “terza macchina”.

Si crede che l’estetica filosofica sia diversa dall’estetica delle singole arti, che è pragmatica (= immersa nel contesto, dunque pratica, poetica). Il cinema è stato sempre analizzato tenendo invece conto di entrambe le “estetiche”. Ed è interessante notare come il cinema sia stato inizialmente un'invenzione non con finalità artistiche o espressive e si sia poi formato, allargato, plasmato proprio grazie all’osservazione su di lui, grazie alla critica intorno a questo.

Il cinema non mostra solo la realtà, ma è in grado di mostrare nel suo funzionamento i meccanismi propri del pensiero, quindi funziona in maniera simile alla psiche dell’uomo (Metz). Epstein definisce il cinema come un “essere pensante”, che osserva il mondo con uno sguardo rivoluzionario perché la macchina da presa ha potenzialità analitiche superiori a quelle dell’uomo.

Ejzenštejn dice che il cinema scuote i sensi e sollecita il pensiero. Per Deleuze, cinema e filosofia, per effetto del pensiero di Bergson, sono descritti come attività analoghe, animate dagli stessi intenti creativi, perché il cinema crea le immagini e i segni mentre la filosofia crea concetti (non è contemplazione o passività). L’incontro tra filosofia e cinema non avviene quando si riflette filosoficamente sul cinema, ma quando ci si accorge che il cinema rivela la vita del pensiero, producendo visivamente nuovi concetti (propri della filosofia), dunque il cinema produce il pensiero. Secondo Deleuze, interrogarsi sul cinema vuol dire chiedersi che cos’è la filosofia.

Visibile e narrativo / realtà e riproduzione

Secondo Bernardi, ogni autore di cinema si è imbattuto nell’evidenza del “doppio regime di rappresentazione” delle immagini cinematografiche. Da una parte la visibilità, i volti, i corpi, gli spazi (in sintesi: il “momento del visibile”), resi percepibili in modo nuovo grazie all’occhio automatico della macchina da presa; dall’altra la narrazione, le concatenazioni di eventi (in sintesi: il “momento del racconto”) che vengono costruite per produrre un effetto sul pensiero, sulle emozioni e l’immaginazione dello spettatore.

Momento del visibile e momento del racconto, in parti ogni volta diverse, formano entrambi il fenomeno cinematografico. Inizialmente, il cinematografo puntava alla “pura visibilità” perché era stato ideato per proiettare vedute e inquadrature uniche; ma poi si è passati al predominio della narrazione, delle grandi costruzioni del cinema innanzitutto americano. Secondo Carchia, il discorso uccide il sublime (lo slancio dell’anima) diventando una retorica persuasiva.

Con il tempo, nel cinema, si perde lo stupore ingenuo dello spettatore di fronte all’immagine e si ottengono parti di un discorso, una concatenazione logica di eventi. Durante la visione di un film infatti sembra a volte di poter assistere alla lotta tra un racconto e le immagini che superano l’azione drammatica e si impongono al racconto stesso, “venendo fuori dallo schermo”: organizzare (e comprimere) il visibile in una forma narrativa ci riporta al tema dell’imitazione e della verosimiglianza.

Con la fotografia e con il cinema, lo slancio di riproduzione del reale è un bisogno psicologico ed è appagato grazie alla tecnica e alle capacità meccaniche della macchina: inquadrare un oggetto significa dire in qualche modo che esiste. C’è infatti un intimo rapporto tra cinema e realtà. Secondo Pasolini il cinema è “la lingua scritta della realtà”. L’immagine è il “doppio” cinematografico della realtà, ma è “falso all’ennesima potenza” per dirla come Deleuze influenzato dalla critica nietzscheana.

Il concetto unisce i versanti del regime rappresentativo cinematografico, il visibile e il narrativo. Nel cinema si uniscono le immagini visive (che da sole non significano) con la logica discorsiva che dà alle immagini una forma significante: il processo narrativo suggerisce il rapporto tra la vita e la forma, tra il reale e la sua riproduzione.

Secondo Rancière, il cinema è una “favola contrastata”, in cui l’elemento visibile si manifesta cinematograficamente solo lottando con il racconto ed emergendo da questo. Se il cinema appartiene all’arte, allora la vista e l’azione devono essere in opposizione, ma soprattutto complementari.

La modernità e il Novecento

Si è cercato di collocare il cinema in un già consolidato orizzonte delle arti. Secondo Canudo, il cinema è infatti la “settima arte”, che è “successiva”, “altra” rispetto alle arti precedenti. Il cinema tende a essere specchio del proprio tempo. Come in ogni “novità rivoluzionaria”, anche la novità del cinema è stata vista soprattutto per i suoi rischi piuttosto che per le sue qualità (come le lenti e gli attrezzi tecnologici sino all’età di Galilei o come internet e i mezzi tecnologici odierni per alcuni, e-reader in primis).

Giudizi negativi sono stati dati da Gor’kij (“invenzione che logora i nervi” e crea dipendenza e addormenta la sensibilità dello spettatore) e da Pirandello (“nemico che divora l’anima e la vita” rendendoci “servi del meccanismo”; un “mostro, che doveva rimanere strumento ed è diventato padrone”).

Tra i giudizi positivi, è stata riconosciuta la capacità analitica del cinema in grado di osservare il mondo con occhio più acuto e penetrante. Benjamin rivoluziona l’approccio all’arte e alla definizione dell’arte stessa, che cambia nel tempo e con il tempo, ed è un potente strumento interpretativo della realtà contemporanea. Rientra dunque nella “rivoluzione” dell’arte anche il cinema.

Simmel descrive l’esperienza quotidiana dell’individuo come una successione di “avventure”, di incontri separati non collegati in un percorso unitario, in cui l’uomo “a-storico” vive solo nel presente e si percepisce come un soggetto discontinuo e plurale. Secondo Baudelaire lo choc si ha proprio con il contatto con le grandi masse cittadine, infatti la “folla” della società moderna è un motivo ricorrente del rapporto cinema-modernità, perché la folla ammira il cinema così come il cinema ammira la folla (nel senso che molte volte la si rappresenta sullo schermo): il cinema infatti tende sempre al realismo. La realtà che il cinema ci mostra è quella dell’epoca della modernità, nascosta ai nostri occhi prima dell’invenzione della macchina da presa e da questa mostrata in maniera astrattiva, decontestualizzata.

Da una parte, il Novecento è visto come il “secolo della regia” (Albano), dall’altra il cinema è visto come “l’occhio del Novecento” (Casetti). Il cinema non è solo arte (fine a se stessa), ma è anche medium, strumento di comunicazione accessibile, che critica, mette in mostra i problemi e propone delle soluzioni, ridefinendo il reale a cui si riferisce.

In sintesi: modernità del cinema come novità, invenzione e innovazione tecnica, con eventuali rischi, ma anche possibilità entusiasmanti (soprattutto in ambito artistico e rappresentativo della realtà contemporanea), come raddoppiamento delle operazioni psichiche e come riorganizzazione mediatica della realtà che ha in sé molte contraddizioni. Deleuze crede che il cinema si distacchi dal “classico” per andare nel “moderno” quando si abbandona la forma narrativa classica per lasciare emergere nel film “situazioni puramente ottiche e sonore”, offrendo autonomia all’immagine (in seguito a cause sociali, economiche e politiche), abbandonando il rapporto “causa-effetto”.

Bazin (è francese, quindi: “Basèn”) confronta le due forme narrative: quella moderna neorealista pone allo spettatore frammenti di realtà sconnessi, come saltando di pietra in pietra per attraversare un fiume (“La dolce vita"), mentre quella classica pone i fatti che si incastrano tra loro nel corso della visione.

De Gaetano riconosce tre figure “del limite” nel cinema: il limite-forma, cioè l’inquadratura; il limite-forza, che crea un rapporto dinamico con un’altra inquadratura con il montaggio; il limite-intervallo, che è il “tra” un’immagine e un’altra, una frattura del pensiero. Secondo De Vincenti, il cinema è “moderno per se stesso”. Se la commedia (che è un genere non moderno) viene resa con il cinema, è solo perché c’è stato un processo di industrializzazione. Il vero cinema moderno restituisce il reale nella sua ambiguità, unita alla tensione metalinguistica. Ciò ci fa avvicinare ancora di più il cinema con i meccanismi del pensiero.

L’immagine digitale e il nuovo secolo

Il cinema è indubbiamente cambiato negli ultimi anni, soprattutto dall’avvento del digitale, che non presuppone più che ci sia una realtà “vera” dietro le immagini, perché ci sono solo algoritmi in sistemi binari. È cambiata anche la condotta dello spettatore, che non vede il film soltanto usando la sala cinematografica e ciò comporta conseguenze sociali ed economiche, ma soprattutto estetiche e stilistiche (si deve catturare l’attenzione in modo più rapido intensificando sollecitazioni e stimoli).

L’immagine digitale non è imitazione o rappresentazione di una realtà preesistente, né un’immagine originaria, ma la traduzione di un processo matematico, che è causa di se stessa: possiamo quindi dire che tutto si presenta come falso a priori. Con l’avvento del digitale, l’inquadratura non è più una porzione di spazio ritagliata dalla macchina da presa, ma è come il riempimento di un quadro, come “pittura in movimento”.

Non si riesce più a stabilire il confine tra vero e falso, tra vicino e lontano. Nel cinema postmoderno si mescolano i generi, i piani, il tempo (si abbandona il tempo lineare per avvicinarsi al tempo “labirintico”). Tarantino dice che il cinema postmoderno vuole mostrare più che raccontare, in cui “l’immagine è l’unico senso dell’immagine” (Bernardi).

Posizione critica verso la tecnologia e la realtà virtuale è quella di Baudrillard, secondo cui la simulazione virtuale produce un “eccesso di realtà” che uccide l’illusione, l’immaginazione e l’arte stessa. Anche Virilio si scaglia contro il “fondamentalismo tecnoscientifico” secondo cui risulta indesiderabile ciò che è umano e si sta trasformando la realtà in “telerealità”.

Secondo Comolli (è francese), tutto è troppo “mostrato” ed è proprio con il cinema che si può salvare “la zona d’ombra”, con il fuori campo, l’imprevedibilità dell’azione, il vuoto intorno al quale è costruito il film e ciò che si nasconde è di più di ciò che viene svelato. Montani crede che la tecnologia riduca la sensibilità isolando l’essere umano, ma il cinema potrebbe mostrare il modo adatto per costruire “un’etica della forma”.

Secondo Rodowick non è la base materiale (pellicola o digitale) a terminare la pratica artistica, ma è la sua funzione sociale e le “regole del fare” che ne sono a fondamento.

Essenza del cinema e fotogenia: Jean Epstein (1897 - 1953)

Nei suoi scritti, Epstein vede la macchina da presa come una specie di essere pensante che permette una nuova visione del mondo registrando nell’indifferenza dell’obiettivo ciò che l’occhio umano non vede. Bonjour cinéma è il suo testo di esordio (1921), in cui esalta il carattere di novità del cinema; infatti, essenziale del cinema non è l’azione drammatica né la storia raccontata, quanto le proprietà delle immagini, la loro “fotogenia”.

La fotogenia è un “gusto delle cose” e l’obiettivo coglie aspetti impercettibili per l’occhio umano, dunque lo spettatore vede nel film con uno sguardo “elevato al quadrato” e per questo il cinema è “psichico”, “soprannaturale”, perché mostra la quintessenza degli oggetti. Il primo piano è “l’anima del cinema”, “la chiave di volta”, è l’inquadratura che fa apparire la fotogenia attraverso il movimento. Il primo piano, con l’impressione di vicinanza, rafforza il dramma e l’intimità.

Esiste secondo Epstein un misticismo del cinema, che è “arte spiritica”, perché registra il pensiero attraverso i corpi, amplifica idee ed emozioni e costringe lo spettatore a credere nell’esistenza delle cose che vede.

Nello scritto Bonjour cinéma, Epstein afferma che il cinema, a differenza delle altre invenzioni (come libro, ferrovia, auto…), non ha un antenato. Ovvero, non è solo una novità, è proprio nuovo. Il cinema inizialmente era “un ermafrodita di scienza e arte” e poi prevalse l’arte. “Il cinema è vero; una storia è una menzogna”.

“Il dramma è continuo come la vita” e la vita è puro disordine illogico; allora, a che serve raccontare storie che presuppongono sempre eventi ordinati, una cronologia…? “Le prospettive sono illusioni ottiche”. Nella vita non ci sono storie, ma situazioni senza senso, senza ordine e le si può guardare da ogni lato. Epstein preferisce i film in cui non accada nulla di importante, con immagini senza metafora. Lo schermo generalizza e si riferisce non a un oggetto specifico, ma a uno generale: una bocca diventa la bocca, una sera diventa la sera…

Prima la natura era vista attraverso un temperamento (quindi gli occhi di una persona con un dato carattere), mentre adesso esiste una lente, un sistema ottico, che vede onde per noi impercettibili. Il cinema è psichico perché ci presenta un prodotto distillato due volte (io che decido che cosa far “assorbire” dalla macchina da presa, la macchina da presa che assorbe e rende e noi spettatori che vediamo il prodotto finito).

Dallo schermo otteniamo quindi l’idea di un ‘idea, l’idea del mio occhio derivata dall’idea dell’obiettivo. “Idea radice quadrata di un’idea”. Bisogna usare la macchina da presa, un soggetto che è oggetto, privo di coscienza, privo di esitazioni e di scrupoli, di compiacimento, di errori… è un artista onesto, un artista-modello.

Ingrandimento

Epstein ama i primi piani americani, netti e improvvisi, in cui lo schermo mostra un volto e il dramma, e il dramma è anatomico: un muscolo freme, il labbro ha dei tic, tutto è movimento, squilibrio, crisi, finché arriva lo scatto. Il primo piano è l’anima del cinema e dà piacere solo per pochi secondi: è una scintilla.

Un viso che si prepara a sorridere è più bello del riso stesso; è bella la bocca che sta per parlare e ancora tace, la molla carica, il preludio… la fotogenia è futuro e imperativo. Non ammette immobilità. Epstein invece non sopporta i primi piani immobili, perché rinunciano alla loro essenza che è il movimento. La scultura è paralizzata nel marmo, la pittura è legata alla tela ed entrambe sono costrette a fingere per captare il movimento indispensabile. Il cinema è esso stesso movimento.

Il paesaggio può essere uno stato d’animo (anzi, è soprattutto uno stato d’animo). In un film cerca il piacere del movimento vero: dappertutto uomini, vita, brulichio, verità. Il film di paesaggio è un film nullo, inutile. Il cinema è solo fotogenia, non pittoresco. Il primo piano è il dramma in presa diretta. Il primo piano rafforza e modifica il dramma grazie all’impressione di prossimità e di intimità (il dolore è a portata di mano). Non abbiamo mai visto un viso (o un dettaglio) tanto da vicino.

Il primo piano limita e dirige l’attenzione. Le sensibilità di tutta la sala convergono, come in un imbuto, verso il film. La musica deve contribuire ad anestetizzare e deve fornire un ritmo. Non si può guardare e ascoltare contemporaneamente: se c’è conflitto, è la vista ad avere la meglio in quanto senso più sviluppato. Il cinema crea uno stato di coscienza particolare, a senso unico, che crea dipendenza: fame di ipnosi molto più violenta dell’abitudine alla lettura, perché questa modifica molto meno il funzionamento del sistema nervoso. L’emozione cinematografica è molto intensa, scatenata soprattutto dal primo piano.

Il giostrai per continuare a incassare deve accelerare la giostra; l’artista deve stupire e commuovere… il teatro non regge a proposito di sensazioni in confronto al cinema, che amplifica l’emozione in tutti i sensi.

Cinema mistico

“Non c’è un solo millimetro dello schermo che sia fermo”. “Tutto schiuma, trepida, trabocca…”