Riassunto esame Estetica e Semiotica, prof. Mecacci, libro consigliato Estetica e Design, Mecacci

Sunto di Estetica - prof. Mecacci

libro consigliato Estetica e Design - Mecacci

CHARLES BAUDELAIRE

KARL MARX

GOTTFRIED SEMPER

JOHN RUSKIN

WILLIAM MORRIS

GEORG SIMMEL

THORSTEIN VEBLEN

HERMANN MUTHESIUS

JOSEPH ANGUST LUX

PETER BEHRENS

WALTER GROPIUS

HENRY VAN DE VELDE

ERNST BLOCH

ADOLF LOOS

LE CORBUSIER

WALTER BENJAMIN

HERBERT READ

LEWIS MUMFORD

TOMAS MALDONADO

BENEDETTO CROCE

ANTONIO BANFI

ENZO PACI

DINO FORMAGGIO

GIULIO CARLO ARGAN

GILLO DORFLES

REYNER BANHAM

RICHARD HAMILTON

ROLAND BARTHES

JEAN BAUDRILLARD

MAX BENSE

ABRAHAM MOLES

WOLFGANG FRITZ HAUG

Charles Baudelaire.

Per Baudelaire il feticcio è una rappresentazione definitiva del mondo borghese: esso stabilisce l’artificio

come l’orizzonte estetico non più superabile dalla società capitalista e riconosce lo spazio della metropoli

come suo nuovo ed esclusivo luogo di appartenenza. L’estetica baudelairiana dell’artificio è la prima grande

risposta estetologica all’interrogativo che viene formulato nel momento in cui il design si delinea

sommessamente come problema culturale. La bellezza non è altro che un’incessante rielaborazione del

soggetto nell’oggetto, il feticismo; essa è qualcosa di doppio, eterna e contingente, ed è proprio questo

aspetto che la indirizza verso la moda, verso il gusto sociale mutevole e inquieto del moderno, in ultima

istanza verso il mercato. Nel “Ritratto di amanti”, ci sono quattro uomini un po’ annoiati che bevono e

fumano in un boudoir. Uno dei quattro espone la sua idea di bellezza configurando una gradualità

quadripartita del legame tra bello e desiderio. Il primo livello è il più semplice, la mera pulsione biologica. Nel

secondo grado la bellezza diventa un criterio di scelta. Il terzo momento è quello del feticismo. Segue la

quarta fase, la rinuncia stessa del desiderio. Baudelaire configura la sua estetica dell’artificio come un vero e

proprio design umano nel quale soprattutto le donne sono sottoposte a una continua dinamica cosmetica.

Un’estetica che assume i tratti di un’etica dello sforzo, di una nuova antropologia che ha nelle figure epocali

della prostituta e del dandy i suoi modelli assoluti. Se il desiderio estetico si risolve nel feticcio, significa che

il bello è sempre mediato dagli oggetti, i quali si nutrono di una bellezza cangiante, umorale, che tende

perennemente all’obsolescenza. Baudelaire tematizza allora nel suo scritto teorico più significativo, “Il

pittore della vita moderna” (1863), il legame decisivo tra la modernità e la natura duplice del bello. Al bello

classico della tradizione, si affianca una bellezza più intensa, più attuale, più contemporanea: è ciò che

prende il nome, estensivo, di moda. In Baudelaire la moda è soprattutto la modalità con la quale il soggetto

interpreta il proprio rapporto con la società e gli oggetti sono il centro di questa operazione, ancora

essenzialmente individualista. È un’esperienza estetica, tipicamente moderna, che Baudelaire fa coincidere

con la figura del dandy. Con Baudelaire l’estetico comprende che il suo nuovo spazio è l’esposizione, la fiera

industriale, e che la sua nuova forma è l’esser esposto, l’esibizionismo. L’oggetto industriale, il feticcio

moderno, è la proiezione di questo disagio, è l’elaborazione estetica dello stesso spleen, il malessere

disarticolato e onnipresente dell’uomo metropolitano, la gratificazione momentanea di un’inquietudine

altrimenti non tollerabile. Baudelaire sottopone la nozione d’arte alla più cruda revisione possibile: “Che

cos’è l’arte? Prostituzione”. La bellezza non è più la decorazione dell’oggetto, ma la sua forza economica.

In questa consapevolezza l’estetica dell’artificio di Baudelaire tocca la nozione di feticismo della merce di

Marx.

Karl Marx.

Una delle categorie interpretative più durature e più influenti con la quale la filosofia ha guardato il prodotto

industriale è la nozione di “feticismo delle merci” che Marx sviluppa nel IV paragrafo del libro primo de “Il

capitale”. Il feticismo della merce è, secondo Marx, una radiografia estensiva delle dinamiche che

intercorrono tra estetica e produzione industriale. Marx cogli un conflitto costitutivo insito nella società

capitalistica. Per Marx nonsi tratta solamente di attestare il divario tra estetico e produzione industriale, ma

anche di appurare come questo conflitto si rielabora in nuove forme sociali. La diagnosi marxiana trova il suo

nucleo in una frase decisiva contenuta nelle “Teorie sul plusvalore”: “La produzione capitalistica è

nemica di certe branche di produzione intellettuale, per esempio dell’arte e della poesia”. La legge

dialettica che scandisce i cambiamenti dei processi storici è rinvenibile anche all’interno delle stesse

dinamiche produttive, siano esse relative all’arte o all’industria. Vi è una correlazione strutturale tra il

momento soggettivo del consumo e quello oggettivo della produzione. Marx evoca tangenzialmente il

concetto dell’obsolescenza individuando come il consumo sia sempre un motore economico e la base di una

nuova spinta in seno alla produzione stessa: “Il consumo crea il bisogno di una nuova produzione e

quindi nel motivo ideale che è lo stimolo interno della produzione e il suo presupposto”. Marx

configura il lato non meramente materiale che il mondo della produzione dischiude e inaugura uno scenario

nel quale l’oggetto è sempre mediazione: gli oggetti creano un’antropologia ad hoc. Ora ciò che si consuma

nella società capitalistica non è un “oggetto in generale”, ma la merce, e il rapporto che si instaura tra

consumatori e merci nel capitalismo ha un suo carattere preciso: il feticismo. L’alienazione è l’altra faccia del

feticismo: essa impoverisce di contenuti il soggetto che smarrisce la propria identità proiettandola di

conseguenza in un altro da sé e risolvendosi, in ultima istanza, nello stesso processo feticistico. La merce è

quindi un secondo scenario rispetto all’oggetto, come lo è il valore di scambio rispetto al valore d’uso. Già in

questo scarto risiede la valenza sociale della merce. L’uomo attribuisce alla merce, come in uno specchio

deformato (questa la metafora di Marx), le sue stesse qualità e i suoi stessi rapporti con il mondo. La merce

si anima, nel senso pieno della parola, di contenuti che non le appartengono, perché sono i contenuti propri

dell’uomo. In Marx è ancora implicito, seppure di fatto tematizzato, uno dei ruoli che molti interpreti

attribuiranno al design: non solo elaborazione estetica della forma, ma forza che regola l’universo degli

oggetti e l’essere sociale degli uomini.

Gottfried Semper.

Il ritardo con il quale l’estetica classica si rapportò a queste nuove dimensioni divenne tangibile nella

riflessione di Semper. Egli fu l’esempio massimo di una riflessione che tradiva le sue stesse ambizioni:

cercando un’organicità di sintesi legittimava al tempo stesso l’urgenza di un’indagine analitica. Fu questa

l’impostazione di fondo che vide Semper visitatore della Great Exhibition di Londra nel 1851 e che informò il

saggio dell’anno successivo, “Scienza, industria e arte”, che di quella visita fu la testimonianza, quasi una

cronaca a caldo. Se la visione di quegli oggetti faceva pensare a un “guazzabuglio di forme o a un

baloccamento infantile”, Semper vi intravide anche una direzione da percorrere, una dimensione

pionieristica non facilmente liquidabile: pensare operativamente questa possibilità, questo nuovo spazio

dell’oggetto è il contributo di Semper a un’eventuale storia estetica del design. Gli oggetti del Crystal Palace

erano degli ibridi la cui bruttezza derivava da una duplice sconfessione: gli errori formali erano causati dal

mancato rispetto sia dei materiali sia delle destinazioni d’uso. Da qui nasceva il fiscale giudizio semperiano

di un pastiche di forme o di un gusto infantile fine a se stesso. La forma è per Semper una morfologia

pratica che si compie nel rispetto delle componenti funzionali e materiali dell’oggetto. Si può affermare, in

linea generale, che l’analisi compiuta da Semper è una critica al decorativismo. In primo luogo Semper rileva

l’insistito escamotage di saturare l’oggetto con richiami plastici. Questa è l’aberrazione estetica che

comporta i due errori fondamentali: l’esteticità dell’oggetto non si esprime nella sua fisionomia e questa

struttura ornamentale o è totalizzante rispetto all’oggetto o gli è totalmente estranea. L’intento di Semper era

quello di costruire un gusto collettivo non tramite l’applicazione di teorie, ma attraverso la verifica concreta

del nesso tra estetica ed esistenza quotidiana. Questi dunque alcuni dei presupposti che furono rielaborati e

problematizzati nella sua opera più impegnativa, pubblicata in due parti nel 1860 e nel 1863: “Lo stile nelle

arti tecniche e tettoniche o Estetica pratica”. Semper ricerca la sintassi delle arti tecniche, che è cosa

ben diversa dal formulario delle diverse maniere: lo Stile quindi e non gli stili. La dimensione estetica

dell’oggetto si perde irrimediabilmente quando l’aspetto ornamentale è distinto meccanicamente da quello

tecnico-formale. Il bello non è una decorazione esterna aggiunta all’oggetto, né una proprietà dell’oggetto in

sé. La bellezza quindi “non è tanto una qualità dell’opera stessa, quanto un effetto che essa esercita, e

nel quale confluiscono i più diversi elementi sia esterni che interni all’oggetto a cui attribuiamo il

predicato di bello”. Il bello è la combinazione di tre fattori che configurano la bellezza formale: la simmetria,

la proporzione e la direzione. Il rapporto che viene a istituirsi tra forma, funzione e materiali delinea pertanto

il perimetro nel quale Semper costruisce la sua ide di operatività tecnologica che, toccando inevitabilmente

la questione estetica dell’oggetto, confluisce in una revisione continua del concetto di ornamento. Con

Semper l’attenzione estetologica si spostò all’immediatezza dell’oggetto comportando una rivalutazione

necessaria dei materiali e delle tecniche produttive. Fu questo il significato autentico dell’espressione

“estetica pratica”.

John Ruskin.

È la bellezza come valore allo stesso tempo assoluto e determinabile storicamente a rivivere nella

voluminosa opera di Ruskin. L’idea ruskiniana di fondo è che la bellezza sia qualcosa di necessario

all’uomo, ne è un predicato costitutivo, e in questo riflette una verità non solo estetica ma morale. L’arte

pertanto è la tangibilità di questa visione sostanzialmente teologica dell’estetico che trascende in modo

problematico l’umano. Ruskin introduce una doppia tipologia del bello. Ad un bello metafisico, ideale, di

ascendenza platonico-cristiana, chefa della propria immutabilità e incorruttibilità la sua cifra ontologica

risponde una bellezza legata al divenire della vita e alla perfettibilità morale. Ad una bellezza puta e formale

(bellezza tipica) si affianca una bellezza mondana ed espressiva (bellezza vitale). La bellezza è pensata

essenzialmente come una questione di emancipazione sociale. Ne “Le pietre di Venezia” (1851-1853), il

mondo gotico si configura come il simbolo autentico della purezza cristiana e in tale visione

antirinascimentale si inscriveva per Ruskin il valore decisivo dell’ornamento. Ruskin lega la questione

estetico-architettonica a quella sociale toccando di fatto la questione della possibilità di un miglioramento

delle condizioni qualitative del lavoro dell’operaio. Ruskin scorge nell’esempio dell’operaio liberato,

nell’artigiano, la figura che muta l’essere umano da mezzo a fine: alla macchina si oppone la persona. Non

ha senso produrre qualcosa di perfetto se lo si crea meccanicamente, nella costrizione, ha senso solo

l’imperfezione dell’umano nel pieno della sua autonomia. Ruskin mirava a un’estetica che negasse

l’obsolescenza come valore estetico e che avesse come suo orientamento non la produzione ma la

conservazione. La concezione ruskiniana del lusso trasformava il feticismo in un male sociale. Il messaggio

di Ruskin, a proposito di questo, è il seguente: “I lussi, nazionali o personali, vanno ripagati con il lavoro

sottratto alle cose utili; e nessuna nazione ha il diritto di abbandonarsi ad essi finché tutti i suoi

poveri non abbiano ricevuto case comode e nutrimento”.

William Morris.

Fu una figura decisiva del secondo Ottocento inglese. Per Morris il lavoro è una questione inevitabilmente

sia estetica che etica. L’arte dunque diventa una dimensione pervasiva del sociale, una constatazione che

comporta una revisione delle arti applicate, ossia il luogo dove la qualità del lavoro incontra la qualità della

vita. L’architettura è la stessa vita umana colta nella trasformazione del proprio ambiente, una concezione

che coincide con la stessa nozione di civiltà. E qui si comprende un’altra importante definizione di Morris:

“Questo io chiamo l’architettura: la realizzazione anche dei prodotti più comune d’uso quotidiano,

come opere d’arte”. Come per Marx, anche per Morris la bellezza non trova che ostacoli nell’universo del

capitalismo. Morris trova la soluzione che possa coniugare in una sola attività la sua doppia visione di

socialismo estetico e di estetica socializzata. Il lavoro manifatturiero meccanico, triviale, pesante, deve

diventare umano, serio, piacevole. All’industria risponde l’artigianato, il lavoro nel quale l’uomo riscopre

una componente essenziale del suo fare: il piacere. Un’autentica bellezza condivisa si dà in primo luogo nel

quotidiano, negli oggetti d’uso, nei manufatti che definiscono una cultura. L’oggetto comune è brutto,

posticcio, l’oggetto di lusso è irrisolto, pretenzioso. Il brutto quindi è la testimonianza, per utilizzare una

formula freudiana, di un disagio della civiltà. Morris riafferma con forza la necessità di dilatare la nozione di

arte anche agli oggetti d’uso. Fu questa sostanzialmente l’idea che ispirò l’Arts and Crafts Movement.

Georg Simmel.

La Germania guglielmina di Simmel non era più il paese industrialmente arretrato che aveva conosciuto

Semper. Al contrario era ormai attraversata dalla modernità e dai fenomeni a essa connessi: urbanizzazione,

diffusione della domanda di beni di consumo e forti mutamente delle classi sociali. La sua riflessione ha

avuto il merito di immettere l’interrogazione sull’oggetto in un paesaggio più ampio, coniugando la domanda

sull’estetico con una revisione dell’antropologia urbana, rendendo così la sua opera precorritrice di molte

intuizioni future. Simmel è uno dei primi pensatori a collegare l’oggetto a una dimensione nella quale

l’estetico non è ricavabile esclusivamente da dinamiche funzionali o percettive. L’esteticità dell’oggetto

industriale si dà in qualcosa che riposa unicamente nel soggetto, nell’avventore della fiera: il divertimento.

Divertendosi, l’uomo metropolitano riscatta momentaneamente la sua alienazione quotidiana. Lo spazio

della fiera diventa una città nella città, lo spazio stesso della modernità in miniatura che rifiuta innanzitutto

nella sua struttura architettonica lo stile della monumentalità proprio per assecondare tratti di transitorietà

della produzione industriale. Simmel mostra anche come i rapporti fra utile (funzionale) e bello (estetico)

cambino in seno al mercato e registra come l’appeal dell’oggetto sia di fatto una strategia di marketing.

Simmel ritornò sulla natura dell’oggetto industriale con il saggio “Il problema dello stile” (1908) uno scritto

da affiancare al più famoso “Ansa del vaso” (1911). Lo stile diveniva il principio con il quale identificare

l’oggetto dell’arte applicata essendo un “principio di generalità”. Ogni volta che l’oggetto dell’arte applicata

confonde il mezzo con il fine sconfessa il suo carattere riproducibile e in sostanza nega la sua vera identità

estetica. L’oggetto è una compenetrazione di “realtà materiale” e “forma artistica”. Simmel è alla ricerca

di un nuovo principio estetico generativo che si emancipi dai vincoli, sempre parziali, della bellezza e

dell’utilità. Fenomeno pervasivo e ineludibile della realtà industriale, la moda diventa la poetica stessa della

metropoli e il codice della produzione seriale. Il circolo che la moda configura è la temporalità della quale la

merce compie la sua parabola esistenziale.

Thorstein Veblen.

La riflessione del sociologo americano è quasi un corollario a quanto argomentato dagli autori fin qui citati.

Nella sua opera capitale “La teoria della classe agiata” (1899) possiamo infatti rinvenire un’illustrazione

decisiva dei nessi ormai definitivi tra produzione industriale e genesi del gusto sociale. Veblen tematizza il

vincolo, sempre più saldo, tra ricchezza finanziaria e gusto estetico, definendo l’oggetto come mezzo di

esibizione di status. La constatazione di fondo di Veblen è che la società borghese nella sua rincorsa alla

rispettabilità e onorabilità sociale abbia trasposto queste categorie etiche anche alla propria idea di bellezza.

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