Riassunto esame Estetica e Semiotica, prof. Mecacci, libro consigliato Estetica e Design, Mecacci

(bellezza tipica) si affianca una bellezza mondana ed espressiva (bellezza vitale). La bellezza è pensata

essenzialmente come una questione di emancipazione sociale. Ne “Le pietre di Venezia” (1851-1853), il

mondo gotico si configura come il simbolo autentico della purezza cristiana e in tale visione

antirinascimentale si inscriveva per Ruskin il valore decisivo dell’ornamento. Ruskin lega la questione

estetico-architettonica a quella sociale toccando di fatto la questione della possibilità di un miglioramento

delle condizioni qualitative del lavoro dell’operaio. Ruskin scorge nell’esempio dell’operaio liberato,

nell’artigiano, la figura che muta l’essere umano da mezzo a fine: alla macchina si oppone la persona. Non

ha senso produrre qualcosa di perfetto se lo si crea meccanicamente, nella costrizione, ha senso solo

l’imperfezione dell’umano nel pieno della sua autonomia. Ruskin mirava a un’estetica che negasse

l’obsolescenza come valore estetico e che avesse come suo orientamento non la produzione ma la

conservazione. La concezione ruskiniana del lusso trasformava il feticismo in un male sociale. Il messaggio

di Ruskin, a proposito di questo, è il seguente: “I lussi, nazionali o personali, vanno ripagati con il lavoro

sottratto alle cose utili; e nessuna nazione ha il diritto di abbandonarsi ad essi finché tutti i suoi

poveri non abbiano ricevuto case comode e nutrimento”.

William Morris.

Fu una figura decisiva del secondo Ottocento inglese. Per Morris il lavoro è una questione inevitabilmente

sia estetica che etica. L’arte dunque diventa una dimensione pervasiva del sociale, una constatazione che

comporta una revisione delle arti applicate, ossia il luogo dove la qualità del lavoro incontra la qualità della

vita. L’architettura è la stessa vita umana colta nella trasformazione del proprio ambiente, una concezione

che coincide con la stessa nozione di civiltà. E qui si comprende un’altra importante definizione di Morris:

“Questo io chiamo l’architettura: la realizzazione anche dei prodotti più comune d’uso quotidiano,

come opere d’arte”. Come per Marx, anche per Morris la bellezza non trova che ostacoli nell’universo del

capitalismo. Morris trova la soluzione che possa coniugare in una sola attività la sua doppia visione di

socialismo estetico e di estetica socializzata. Il lavoro manifatturiero meccanico, triviale, pesante, deve

diventare umano, serio, piacevole. All’industria risponde l’artigianato, il lavoro nel quale l’uomo riscopre

una componente essenziale del suo fare: il piacere. Un’autentica bellezza condivisa si dà in primo luogo nel

quotidiano, negli oggetti d’uso, nei manufatti che definiscono una cultura. L’oggetto comune è brutto,

posticcio, l’oggetto di lusso è irrisolto, pretenzioso. Il brutto quindi è la testimonianza, per utilizzare una

formula freudiana, di un disagio della civiltà. Morris riafferma con forza la necessità di dilatare la nozione di

arte anche agli oggetti d’uso. Fu questa sostanzialmente l’idea che ispirò l’Arts and Crafts Movement.

Georg Simmel.

La Germania guglielmina di Simmel non era più il paese industrialmente arretrato che aveva conosciuto

Semper. Al contrario era ormai attraversata dalla modernità e dai fenomeni a essa connessi: urbanizzazione,

diffusione della domanda di beni di consumo e forti mutamente delle classi sociali. La sua riflessione ha

avuto il merito di immettere l’interrogazione sull’oggetto in un paesaggio più ampio, coniugando la domanda

sull’estetico con una revisione dell’antropologia urbana, rendendo così la sua opera precorritrice di molte

intuizioni future. Simmel è uno dei primi pensatori a collegare l’oggetto a una dimensione nella quale

l’estetico non è ricavabile esclusivamente da dinamiche funzionali o percettive. L’esteticità dell’oggetto

industriale si dà in qualcosa che riposa unicamente nel soggetto, nell’avventore della fiera: il divertimento.

Divertendosi, l’uomo metropolitano riscatta momentaneamente la sua alienazione quotidiana. Lo spazio

della fiera diventa una città nella città, lo spazio stesso della modernità in miniatura che rifiuta innanzitutto

nella sua struttura architettonica lo stile della monumentalità proprio per assecondare tratti di transitorietà

della produzione industriale. Simmel mostra anche come i rapporti fra utile (funzionale) e bello (estetico)

cambino in seno al mercato e registra come l’appeal dell’oggetto sia di fatto una strategia di marketing.

Simmel ritornò sulla natura dell’oggetto industriale con il saggio “Il problema dello stile” (1908) uno scritto

da affiancare al più famoso “Ansa del vaso” (1911). Lo stile diveniva il principio con il quale identificare

l’oggetto dell’arte applicata essendo un “principio di generalità”. Ogni volta che l’oggetto dell’arte applicata

confonde il mezzo con il fine sconfessa il suo carattere riproducibile e in sostanza nega la sua vera identità

estetica. L’oggetto è una compenetrazione di “realtà materiale” e “forma artistica”. Simmel è alla ricerca

di un nuovo principio estetico generativo che si emancipi dai vincoli, sempre parziali, della bellezza e

dell’utilità. Fenomeno pervasivo e ineludibile della realtà industriale, la moda diventa la poetica stessa della

metropoli e il codice della produzione seriale. Il circolo che la moda configura è la temporalità della quale la

merce compie la sua parabola esistenziale.

Thorstein Veblen.

La riflessione del sociologo americano è quasi un corollario a quanto argomentato dagli autori fin qui citati.

Nella sua opera capitale “La teoria della classe agiata” (1899) possiamo infatti rinvenire un’illustrazione

decisiva dei nessi ormai definitivi tra produzione industriale e genesi del gusto sociale. Veblen tematizza il

vincolo, sempre più saldo, tra ricchezza finanziaria e gusto estetico, definendo l’oggetto come mezzo di

esibizione di status. La constatazione di fondo di Veblen è che la società borghese nella sua rincorsa alla

rispettabilità e onorabilità sociale abbia trasposto queste categorie etiche anche alla propria idea di bellezza.

E la bellezza, per la borghesia, si rende visibile in primo luogo negli oggetti; ne consegue che la bellezza di

un oggetto non dipende da criteri estetici, ma da valutazioni economiche. La secondarietà, se non l’assoluta

marginalità, del calore d’uso è espressa da Veblen in un famoso esempio nel quale un cucchiaio d’argento è

accostato a un cucchiaio prodotto industrialmente. “L’oggetto di lusso soddisfa il nostro gusto, il nostro

senso estetico, mentre quello fatto a macchina con metallo vile, non ha nessun utile ufficio tranne

una bruta utilità”. Ogni classe sociale attiva un suo consumo onorifico dell’estetico, una sua esibizione che

non è condivisa da altri ceti. La bellezza finanziaria non riflette pertanto un gusto trasversale, ma trova senso

solo all’interno di determinati gruppi sociali. Nasce una cultura profonda del rifiuto del cheap and nasty,

della diffidenza verso il prodotto a buon mercato che, seppur adatto allo scopo, viene spesso scartato

perché assunto come brutto e volgare. È indubbia la preferenza di Veblen per il prodotto industriale a basso

costo che ha al proprio centro il valore d’uso. Il lavoro a mano, più costoso e dispendioso, è per Veblen

“un’esaltazione del difettoso” che sconfessa la maggior precisione e affidabilità del prodotto industriale.

L’estetica, abbandonati i confini della produzione artigianale e l’idea di un prodotto bello ma per pochi,

incontra la nuova parola guida: progetto. L’estetica del design, diventa una quesione non più ideologica, ma

tecnica: teoria operativa.

Hermann Muthesius.

Ne “L’importanza delle arti applicate” (1907), appurato il dato storico che “l’arte industriale moderna a

insieme un’importanza artistica, culturale ed economica”, Muthesius individua nella necessità di

rinvenire una formula estetica autonoma il passo ulteriore da compiere. Ciò significa rifiutare i modelli artistici

del passato che rappresentano per l’arte applicata soltanto un rivestimento esteriore, un riferimento vuoto.

Questa istanza trovano soddisfazione nella cooperazione di tre principi formativi che delimitano la specificità

produttiva delle arti applicate: l’oggetto è conformato allo scopo, alla natura del suo materiale e alla struttura

corrispondente al materiale stesso. La fedeltà progettuale e operativa a questi tre principi rappresenta agli

occhi di Muthesius una difesa dalle minacce che la dimensione affettiva non disciplinata può produrre.

Allineandosi, come è stato notato da Maldonado, alle posizioni di Veblen, la critica allo stile del passato di

Muthesius diveniva di fatto un attacco al ceto borghese che trovava nell’esibizione dell’oggetto di lusso la

propria identità estetica e, conseguentemente, sociale. L’oggetto esibito, tradendo la sua essenza

funzionale, si tramutava in una strategia di affermazione ideologica: il gusto come pratica politica in senso

lato. Per Muthesius l’antidoto per questa epidemia di bassa estetizzazione fu quello di rinvenire nel

funzionalismo estetico dell’oggetto industriale un “compito pedagogico” capace di trasformare l’arte

applicata in “uno strumento di educazione culturale”.

Joseph Angust Lux.

Un primo sostegno alle tesi di Muthesius è leggibile in “Estetica dell’ingegneria” (1910) di Lux. La tecnica

si prospetta come l’orizzonte ontologico decisivo, se non esclusivo, della contemporaneità, un dominio che

necessita anche di una sua riformulazione estetica: gli oggetti della tecnica devono trovare un loro stile. Con

questa prospettiva Lux criticava, in linea con Muthesius, l’atteggiamento diffuso nell’Ottocento di elaborare

un’estetica ornamentale sul modello degli stili del passato. “La forma artistica deve essere inventata ex

novo sulla base di nuovi elementi. Questo è il problema che tutti siamo impegnati a risolvere”. Per

Lux l’architetto del presente e ancor più del futuro era l’ingegnere. Questo comportava che la dimensione

estetica del progetto coincideva in toto con la funzionalità tecnica dell’oggetto. Lo stile funzionale non è la

sconfessione di un gusto elaborato antropologicamente, ma l’espressione autentica di esigenze

profondamente umane. Sono pertanto le istanze pratiche della modernità a dettare lo sviluppo estetico e

formale dei prodotti tecnico-industriali.

Peter Behrens.

Se Lux rappresenta l’estremizzazione del funzionalismo estetico auspicato da Muthesius, Behrens ne

documenta la problematicità, sviluppando un complesso programma di identità e differenza, collaborazione e

autonomia reciproche, tra arte e tecnica, come reciterà il suo saggio fondamentale “Arte e tecnica (1910).

Figura cardine della storia del design, Behrens registra nella produzione industriale un’ideologia formale

sostanzialmente immatura nella quale l’estetico è frutto o di gusti anacronistici o di strategie di risparmio

economico. Ma Behrens segnala anche un altro malinteso, più sottile e pernicioso, proprio perché si

accredita come nuova soluzione estetica: l’ingegnerizzazione dell’estetico. Nell’argomentazione di Behrens

vengono a smascherarsi i due grandi fraintendimenti estetici che hanno definito la produzione industriale fino

a quel momento: se si vede nell’arte il nucleo centrale allora il prodotto tenderà a un’estetizzazione che ha

nei modelli passati i suoi riferimenti formali, se lo si ravvede nella tecnica si delineerà appunto una deriva

funzionalistica. Superare dialetticamente le unilateralità dell’architetto-artista e dell’ingengere-tecnico è la

finalità stessa della produzione industriale. Gli oggetti comuni diventano la verifica di questa esigenza

simbiotica che ha come suo esito finale la configurazione estetica di ciò che Behrens chiama “ornamento

geometrico”.

Walter Gropius.

È da questo sfondo, accennato a grandi linee, che emerge la problematica figura di Gropius con la fase più

mitizzata dell’epopea del Bauhaus (1919-1928). Per il giovane Gropius si trattava di definire uno stile

d’epoca, un accordo tra esigenze formali e nuovi contenuti pratico-tecnici. La soluzione non si discosta di

molto dalle opzioni di Muthesius e Behrens: ancora una volta il funzionalismo sembra il farmaco capace di

curare la malattia dell’anacronismo stilistico. Il moderno architetto è colui che cerca, trova ed elabora i

contenuti della materia, del tempo e dello spazio attraverso “un’esperienza interiore” e ne definisce le

forme tramite “un’esasperazione poetica”. I moderni mezzi di trasporto, per esempio, esprimono questa

capacità divenendo essi stessi simboli del movimento tecnologico. Le ondivaghe proposte di Gropius di

questi anni trovano un’ulteriore tappa, o un punto di frattura come sostengono molti studiosi, nel

“Programma del Bauhaus statale di Weimar” (1919). È un manifesto di intenti nel quale vengono a

riunificarsi disordinatamente due tradizioni: le belle arti e le arti applicate. Alla “forma organica” risponde

ora l’idea di “opera d’arte unitaria” nella quale cadono le barriere “tra l’arte monumentale e l’arte

decorativa”. Emerge con nettezza il ruolo decisivo del laboratorio, dell’officina. Il Bauhaus nega l’arte come

dimensione contemplativa e opta per un’arte del fare e ciò comporta che l’arte divenga una questione

eminentemente tecnica. E un’arte tecnica opera inevitabilmente in modo sociale. In “La vitalità dell’idea di

Bauhaus” (1922), Gropius riafferma il ruolo della produzione industriale come scenario ineludibile della

modernità e sostiene la necessità di una modalità collettiva del fare (il Bauhaus) contro l’utopia della

creazione singola. Cosa sia questo lavoro sintetico Gropius lo espone in quello che rimane probabilmente lo

scritto più emblematico della sua esperienza al Bauhaus e che fornisce un’immagine definitiva di quella che

si potrebbe definire l’estetica classi del Bauhaus: “Principi della produzione del Bauhaus” (1925).

L’oggetto va indagato della sua natura affinché, in questa comprensione analitica, si possa approdare a una

visione sintetica in cui funzionalità e forma convivono organicamente. Il bello, se non scaturisce dalla “cosa

stessa”, dalla natura plurale dell’oggetto, approda a una sterile “ricerca di nuove forme ad ogni costo” o

a “forme ornamentali puramente decorative”. L’esperienza estetica dell’oggetto diventa null’altro che

l’esperienza della sua funzionalità e condivisione sociale. Standardizzazione è la parola chiave che ricorre

in quel breve memorandum del modernismo che fu “La Nuova Architettura e il Bauhaus” (1935). Lo

standard è per Gropius la modalità in cui l’estetico e il funzionale raggiungono una loro sintesi storica: la

standardizzazione è sia traguardo sia premessa della civiltà. “Abbiamo imparato a cercare l’espressione

concreta della vita della nostra epoca attraverso forme chiare, limpide ed essenziali”. Estetica della

sottrazione e dell’essenziale, la standardizzazione di Gropius attiva modalità formali che giustificano la

definizione di classicismo industriale. Lo standard è il gusto medio che soddisfa bisogni medi. La chiarezza,

la limpidezza e l’essenzialità, le tre caratteristiche formali poc’anzi evocate, fungono da matrici quasi

platoniche: sono condizione preliminare ed esito finale di un processo che, partendo da questa idealità

formale, deve tradursi in un’esecuzione tecnica. Non dissimilmente dalla techne greca, il designer sviluppa

la sua libertà espressiva all’interno di vincoli tecnici che può, certamente modulare e rendere elastici, ma non

trasgredire arbitrariamente. La bellezza nasce quindi da un consapevole lavoro sulla materia e sui mezzi,

una costante applicazione che dà vita, si, a nuove morfologie, ma non a bizzarrie insensate. Il design ha

ricondotto, nuovamente, “l’artista designer, prima isolato, nell’ambito della società” poiché ogni

progetto non può essere che riconducibile alla vita, a una vita che è sempre sociale. Come

standardizzazione non significa disinteresse verso le autentiche finalità dell’umano.

Henry van de Velde.

Provenendo dalla pittura, van de Velde manifestò nei suoi numerosi scritti una particolare attenzione per la

componente artistica della progettazione e si sforzò di azzerare la gerarchia tradizionale fra arte bella e arte

applicata cercando di indicarne una matrice comune. Il disegno culturale di van de Velde non fu quellodi

rinvenire, come lo fu per la tradizione che faceva capo a Muthesius, nel funzionalismo il faro capace di

illuminare la nuova fase della produzione moderna, ma di delineare una sorta di riforma estetica

dell’ornamento inserendolo in una visione che fosse organica e non subalterna alla funzione. L’ornamento

per van de Velde, tuttavia, non è il segno di una regressione storico-formale, è la possibilità di integrare

proprio quelle direzioni incomunicabili della forma e della funzione: l’ornamento è sempre all’interno della

dimensione industriale. È nel suo scritto programmatico “Ciò che voglio” (1901), che il progettista belga

espone la necessità di superare la concezione dell’ornamento come elemento esterno e di pensarlo invece

come dimensione costitutiva dell’oggetto stesso. L’ornamento è quindi immanenza dell’oggetto e non

accenno a qualcos’altro rispetto all’oggetto. La bellezza è il risultato di un processo che si sviluppa

“secondo la logica, secondo la ragione, secondo i principi dell’essenza razionale delle cose, e

secondo le leggi naturali, precise e necessarie, del materiale impiegato”. Il nuovo stile riattiva quindi un

processo di purificazione della forma e delle forme che aveva segnato l’estetica greca, nella quale “ogni

elemento e ogni materiale” lavorava “alla propria smaterializzazione”. Come per van de Velde

l’ornamento è l’essenza dell’arte, così la linea lo è dell’ornamento. Tutta la storia ornamentale si è sviluppata

intorno al conflitto di due tipologie di linea: la linea-sentimento e la linea-messaggio. La linea-sentimento,

quella dionisiaca, esprime l’indeterminatezza di uno scopo, è la libera affermazione della natura della

rappresentazione. Al contrario, la linea-messaggio afferma i caratteri vincolanti della rappresentazione.

Ernst Bloch.

Intrisa dall’atmosfera culturale dell’espressionismo, l’analisi del filosofo tedesco, contenuta in “Spirito

dell’utopia” (1918) documenta uno scenario diverso, meno direttamente collegato alla definizione di

un’estetica applicata e più interessato a una riproblematizzazione dell’estetico. Bloch non esprime alcuna

tendenza luddistica, non indica nell’estetica produttiva delle macchine nessuna decadenza o deriva

spirituale. Conscio dell’impossibilità di un ritorno della cultura dell’artigianato, Bloch segnala le nuove criticità

auspicando una tecnica non economicamente alienata nel profitto e non esteticamente circoscritta a un

criterio funzionalistico fine a se stesso. La “macchina” nella sua epocale ascesa attesta la simultanea

“decadenza” e “speranza” dello spirito. Il problema estetico diventa per Bloch quello di rinvenire le reali, o

meglio, le autentiche forme di esistenza dell’ornamento nella modernità. La scissione tra la sfera pratica,

conchiusa nell’atto materiale, e la sfera estetica, protesa verso la dimensione del simbolico, necessita di un

processo di compensazione che deve ricomprendere in un’ulteriorità terza questa incomunicabilità.

Adolf Loos.

La condanna dell’ornamento condotta dall’architetto austriaco non su soltanto un’opzione estetica, una

severa scelta del gusto modernista, fu un disegno di riscrittura antropologica della civiltà industriale nella

quale il problema estetico si mutò in questione etica. Loos assume quale suo corollario formale che un

oggetto non pratico, non funzionale è anche non bello. Si adombra in nuce la convinzione che la bruttezza è

soprattutto dettata dal superfluo, da un apparato decorativo che ostacola la praticità tecnica. Ha inizio così la

lunga lotta di Loos contro l’ornamento: “Più un popolo è primitivo, più è prodigo di ornamenti, di

decorazioni. Cercare la bellezza nella sola forma e non farla dipendere dall’ornamento: questa è la

meta a cui tende tutta l’umanità”. Bandire l’imitazione significa impegnarsi nella ricerca di un nuovo

linguaggio formale e il primo passo di questa ricerca è la depurazione decorativa. Loos individua

nell’ornamento l’affermazione di un’estetica kitsch, articolata in soluzioni mimetiche di bassa complessità

estetica. L’oggetto d’uso moderno è simbolo del proprio tempo e ciò significa che è anche espressione della

nuova cultura industriale. Non soltanto “L’evoluzione della civiltà è sinonimo dell’eliminazione

dell’ornamento dall’oggetto d’uso”, ma rende organica questa cancellazione alle forme produttive

dell’industria. È il tema di fondo del suo saggio più famoso, “Ornamento e delitto” (1908). Estetica del

kitsch ed etica del dispendio, l’ornamento è il morbo della modernità. L’arte per Loos appartiene all’eterno,

soddisfa esigenze non pratiche, mentre l’oggetto d’uso è effimero, destinato alla sfera materiale, il consumo

di un’opera d’arte è spirituale, mentre il consumo dell’oggetto è materiale e conduce al suo logorio e alla sua

distruzione.

Le Corbusier.

In “Arte decorativa e design” (1925), Le Corbusier illustra un programma ambizioso che reinterpreta la

posizione di Loos, estremizzandone le soluzioni e mutando inevitabilmente le finalità estetiche e

antropologiche del gesto architettonico che configura il moderno. Primo bersaglio è il culto dell’oggetto da

museo, nel quale l’oggetto è bello per definizione: si tratta di un processo di cristallizzazione stilistica, una

piena manifestazione di decontestualizzazione che conduce a un’elaborazione del gusto kitsch, un’estetica

dell’Ersatz, del surrogato che ha come suoi modelli ciò che è museificato. Questo, secondo Le Corbusier, è

ciò che sta alla base di un triplice atteggiamento, nefasto se non malato, nei confronti della decorazione:

quello dell’industria, del folklore e dell’arte. Suo auspicio è quello di un ritorno al lavoro a mano, all’oggetto

artigianale, a una dimensione naturalistica del sentimento dell’oggetto. Questa triplice degenerazione illustra

una conflittualità decisiva per la modernità: l’arte decorativa di oppone al nuovo funzionalismo meccanico. La

visione di Le Corbusier, più ergonomica che meramente strumentale, indice che il design, “l’arte decorativa

senza decorazione” nella suggestiva formula dell’architetto svizzero-francese, non è tanto un falso

problema di definizioni o gerarchie estetico-artistiche, quanto piuttosto un campo in cui operano modelli

oggettivi sovraindividuali. Le Corbusier esprime quella che è la sua definizione della nuova bellezza

promossa dalla sostituzione dell’oggetto affettivo, la decorazione, da parte di quello funzionale, il design.

Walter Benjamin.

Il problema della merce come feticcio, la tecnica come manifestazione estetica della contemporaneità e le

diverse percezioni che tali questioni vengono a creare nella società e nell’individuo trovano in Benjamin una

sintesi decisiva per il pensiero novecentesco. La dimensione che fa da cornice a questa grande esplorazione

critica è il feticismo, rappresentato, a sua volta, in quella tangibilità storica che è la modernità, dalla merce.

La merce è quindi divenuta l’epicentro delle ritualità estetiche del moderno (la moda, la pubblicità), ne è la

rappresentazione estetica definitiva. In “Parigi. Capitale del XIX secolo”, Benjamin, nell’ottica della nostra

disanima, coglie il nesso tra merce e feticcio: la moda espone questa relazione e ne configura una

dimensione inedita. È nella città, in quei loghi particolari che sono i passages, che si attiva quotidianamente

la relazione tra merce e desiderio, ma anche si manifesta la sensazione del singolo consumatore di far parte

della massa. Il grande magazzino non configura soltanto l’esibizione del prodotto, com’era in Simmel

l’esposizione industriale, ma definisce anche l’antropologia che lo attraversa. Benjamin individua che il

consumo non è mai caotico, ma sempre sistematico. Scorge l’emergere predominante della componente

meccanica nell’elaborazione delle forme estetiche del moderno, una componente che ridefinisce la stessa

nozione di arte. Benjamin sembra accostarsi all’estetica minimale promossa da Loos, Le Cobusier e per certi

versi anche dal Bauhaus, legando lo stile industriale al principio guida delle arti visive tecnologiche, il

montaggio: la tecnica come modalità costruttiva che apparenta il principio modernista del “minimo” a quello

del montaggio nel segno di un superamento di uno dei feticci più duri a morire dell’intelligenza europea: la

creatività. Benjamin scorge una nota caratterizzante della modernità, la possibile non confluenza di arte e

tecnica e la conseguente necessità non di formulare un’ulteriore appendice alla tesi hegeliana sulla morte

dell’arte, ma di sviluppare “una diagnosi sulla trasformazione funzionale che subisce ciò che siamo

soliti identificare come arte nell’epoca in cui si afferma il principio della riproducibilità tecnica o

meccanizzata”. L’Art Nouveau rappresenta per Benjamin il secondo tentativo che l’arte elabora nel suo

confronto con la tecnica: in questo senso l’Art Nouveau è non solo stile ma anche ideologia. Dopo il

realismo, l’Art Nouveau sceglie il motivo floreale come esibizione del dominio borghese sulla natura da una

parte, e occulta la tecnica nell’ornamento dall’altra. È ormai avvenuta la sovrapposizione tra arte (in quanto

opera) e oggetto (in quanto merce). Se il feticcio è la forma che ne attesta il rapporto di inscindibilità, la

tecnica è l’espressione produttiva che ne detta lo sviluppo non solo nel consumo, ma anche nelle modalità di

esperienza estetica in senso lato. È l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. La caduta dell’

“aura”, dell’unicità e dell’autenticità dell’opera (tradizionale), causata dalla riproducibilità tecnologica, è lo

stesso mutamento della percezione dell’estetico: è di fatto la nuova coscienza della serialità della produzione

estetica che si dà quasi esclusivamente nel tecnologico. Benjamin è riuscito a comporre in una nuova

visione le scissioni nelle quali un’intera cultura si stava attardando. Superato il culto dell’originalità, appunto

tramite la riproducibilità tecnica, e conseguentemente l’ormai sterile dicotomia tra originale e riproduzione,

anche l’oggetto si fa promotore di una “politicizzazione dell’arte” che dovrebbe liquidare nell’archeologia i

pericoli di un’estetizzazione incontrollata che si fa anche politica.

Herbert Read.

Il contributo di Read fu la prima sintesi a tutto tondo del problema design: l’analisi storica si univa

all’interpretazione critica, l’attenzione ai materiali e ai problemi pratici si rendeva completamente alle

proposte più strettamente estetologiche e il legame tra arte e industria veniva inserito in un quadro più

generale di rinnovata educazione estetica della civiltà industriale. Più volte ristampato fino al 1970, “Arte e

industria” (1934) divenne un riferimento critico per il mondo angolofono. Read ravvisa la questione di fondo

del disegno industriale nel superamento dell’interpretazione “manieristica” e “stilistica” dell’estetica

ornamentale rinascimentale, una tradizione che aveva segnato, negativamente, i primi cento anni

dell’evoluzione storico-estetica del design. Per Read le teorie che affermano l’identità di funzione ed

esteticità sono fuorvianti, falsificano il dato estetico che invece è essenzialmente formale. Per Read si tratta

di verificare la possibilità che questa componente formale che determina l’opera d’arte sia trasmissibile

anche a oggetti prodotti meccanicamente. Read introduce una nuova declinazione bipartita: “arte

umanistica” e “arte astratta”. La prima, che si identifica essenzialmente con la scultura e la pittura, è una

dimensione che si radica nella storicità del gesto artistico, che si lega alla tradizione e che si è espressa

soprattutto nel mondo greco-romano e nel Rinascimento. La seconda, che coincide con l’architettura e

soprattutto con il disegno industriale, tende al contrario a elaborare problemi puramente formali. Read cerca

di definire un evoluzionismo estetico capace di vincolare l’affermazione del canone formale e compositivo

della sezione aurea con l’osservazione delle proporzioni costanti della natura. Questa morfologia è alla base

dell’elemento intuitivo o psico-percettivo che ha sì che alcune forme si siano imposte sulle altre e che

abbiano dato vita ad oggetti in qualche modo archetipici, come il vaso greco o quello cinese. Ciò che Read si

sforza di individuare è la specificità della bellezza dell’arte industriale, una specificità che non può mai

prescindere dalle sue finalità pratiche. In qualche modo anche Read contrappone a una bellezza pura e

disinteressata dell’arte, una bellezza dell’oggetto d’uso composita e determinata dalla funzione. In questa

prospettiva è del tutto comprensibile il sospetto che Read nutre per l’ornamento.

Lewis Mumford.

Il disegno industriale rientra in modo problematico nella fase tarda della cultura della “macchina”, ossia del

sapere tecnologico. Singolarmente anche Mumford, intellettuale a tutto campo del Novecento americano,

inizia la sua esplorazione critica dello sviluppo tecnico con “Tecnica e cultura” (1934). Mumford suddivide

l’evoluzione dei processi storico-tecnologici in tre grandi fasi. A un periodo eotecnico (l’antichità e il

Medioevo), segnato più da una preparazione al sapere tecnologico che da una vera e propria operatività

tecnica, segue la fase paleotecnica della modernità caratterizzata dalla rivoluzione scientifica e dalla

rivoluzione industriale. Questo periodo arriva fino all’industrializzazione ottocentesca, al termine della quale

si apre la terza fase, quella neotecnica della contemporaneità. Mumford rinviene che il passaggio dalla

produzione artigianale a quella industriale è leggibile come il mutamento estetico dall’oggetto unico a quello

in serie. La nuova estetica della serialità e della velocità permea tutta l’atmosfera artistica del primo

Novecento, tanto che agli occhi di Mumford l’esperienza estetica della macchina coincide con i paradigmi dei

più rilevanti indirizzi artistici del secolo, con le avanguardie in prima linea. Per Mumford l’estico subentra

quale opzione formale nel momento in cui si registra un’eguaglianza di soluzioni tecniche, un’impostazione

simile a quella già incontrata in Read. La macchina purifica l’oggetto dal suo “buon gusto”, pone termine ad

un’estetica di esibizione di status e di inutili divagazioni estetico-sentimentali borghesi. In “Arte e tecnica”

(1952), emerse l’esigenza di una reale integrazione tra simbolico e strumentale, o con termini più moderni,

tra estetico e funzionale. Il disegno industriale, nell’ottica di Mumford, espresse questa tendenza in una

visione che, tecnicamente, elaborava la forma mediante una progettazione di matrice funzionale. Con il

termine “disegno industriale” Mumford indica, avendo in mente lo styling americano del primo

dopoguerra, o sbandamento del funzionalismo verso una “perversione formale fondata su principi di

inautenticità precisi, quali il soggettivismo frivolo, l’originalità fuori luogo, la falsa singolarità, il

tentativo, insomma, di imitare il prodotto a mano”. L’arte industriale è quindi per Mumford, in linea con

tutti i grandi protagonisti del design moderno, la compiuta espressione di un’estetica dell’essenziale,

un’impostazione platonica che si realizza compiutamente nell’idea di oggetto tipo, la cui modificazione non è

dettata né dal gusto né dal mercato, ma esclusivamente dal progresso tecnologico.

Tomàs Maldonado.

La cultura del progetto, l’idea permanente di critica e di trasversalità interdisciplinare trova nel percorso

intellettuale di Maldonado una sua verifica tangibile: è la configurazione sempre più lucida del design come

problema che non investe soltanto l’oggetto in sé, ma l’ambiente umano nella sua globalità. Proveniente

dall’esperienza dell’avanguardia argentina, Maldonado pubblica “Disegno industriale e società” (1949).

Sebbene il design appartenga allo sviluppo globale dell’arte contemporanea, non è una sua manifestazione

subordinata, non è una dimensione “infraartistica”, poiché non esiste alcuna gerarchia nella creazione

delle forme. L’obiettivo polemico è il “feticismo dell’artistico” di matrice borghese. All’etica individualista

dell’artistico deve rispondere un’arte capace di penetrare in tutti gli ambiti del quotidiano, ossia “inventare

forme che possano essere intensamente fruite da tutti gli uomini” poiché il compito dell’artista futuro

sarà quello di avvicinarsi “all’universo della produzione di oggetti in serie, degli oggetti d’uso

quotidiano e popolare che costituiscono in ultima istanza, la realtà più immediata dell’uomo

moderno”. In una sintetica ricostruzione Maldonado assegna al Bauhaus il ruolo decisivo nella costituzione

di una vera e propria estetica del design che si emancipa dalle forme ancora ibride dell’Arts and Crafts e da

quelle più direttamente collegate alle avanguardie. La pluralità implicita nel prodotto di design ammette una

coesistenza di più fattori nel quale nessuno è predominante: quello produttivo, costruttivo, economico e

simbolico e anche l’artistico. Pertanto “il disegno industriale non è un’arte e il disegnatore industriale

non è un artista”. Viene rigettata sia l’idea che un oggetto d’uso, seppur esteticamente riuscito, possa

svolgere lo stesso ruolo culturale di un’opera d’arte, sia la tesi che le opere d’arte debbano risolversi negli

oggetti tecnici destinati all’uso. Dal 1965 in poi Maldonado traccia una nuova linea: è il passaggio

dall’oggetto all’ambiente umano, il design come Umweltgestaltung, progettazione ambientale. È il percorso

che conduce Maldonado all’importante saggio “La speranza progettuale” (1970), il primo testo pubblicato

dopo il trasferimento in Italia. Solo una coscienza progettuale che si scopre coscienza critica è capace di

evitare il doppio rischio di un’azione progettuale senza innovazione e di un’azione innovativa senza

progettazione. Il design allarga così i suoi confini di interrogazione e aione, o forse scopre la sua vera

natura: l’estetico dell’oggetto, al vaglio critico della progettazione, si muta nel qualitativo dell’ambiente.

Benedetto Croce.

L’estetica italiana dovette aspettare gli anni Cinquanta per sviluppare una propria riflessione sul disegno

industriale. Tra i molti fattori che determinarono questo ritardo, sul piano strettamente estetologico fu

decisiva l’influenza di Benedetto Croce e della cultura neoidealista. Il design compendiava una serie di temi

che rientravano in un’interpretazione dell’arte che l’estetica crociana aveva drasticamente escluso: come è

stato notato, in primo luogo “la questione profonda dell’arte, della quale Croce ha sempre, anche se

con accentuazioni diverse, ribadito il carattere conoscitivo e non pratico”. In secondo luogo Croce,

avendo scartato “il carattere pratico dell’arte, ha coerentemente declassato a fatto empirico e

accessorio la tecnica artistica, e quindi anche la diversità delle arti e dei generi”.

Riassunto per l'esame di Estetica e Semiotica, basato su rielaborazione di appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Elementi di Estetica, Sauvanet. Gli argomenti trattati sono: Baudelaire, Marx, Semper, Ruskin, Morris, Simmel, Veblen, Muthesius, Lux, Behrens, Gropius, van de Velde, Bloch, Loos, Le Corbusier, Benjamin, Read, Mumford, Maldonado, Croce, Banfi, Paci, Formaggio, Argan, Dorfles, Banham, Hamilton, Barthes, Baudrillard, Bense, Moles, Haug.