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Capitolo IV – L’opera d’arte

L’opera è in primo luogo ciò che ha il carattere di essere operato, ossia lavorato. Il termine in effetti deriva

dal latino opera (lavoro, cura), vicino al senso di opus (risultato del lavoro, cosa fabbricata). L’opera, in

senso classico, è ciò che crea un mondo, a forza di lavoro. Da una parte, non ci sono mai stati così tanti

artisti che hanno rifiutato il termine opera preferendogli quello di lavoro, procedimento, produzione,

processo, dispositivo, eccetera. Dall’altra parte, gli estetologi contemporanei continuano a utilizzare il

termine opera, forse semplicemente perché si tratta ancora del termine generico più comune.

-ASSIOLOGIA

Il bello.

Ogni opera d’arte è bella? Certamente no, se pensiamo all’evoluzione dell’arte nel corso della storia. Ma per

l’età classica l’equivalenza tra opera e bellezza era un’evidenza, come nella significativa espressione belle

arti. Occorre utilizzare qui il tempo imperfetto, poiché il bello non è più un valore, sostituito a sua volta da

altri valori come la novità o lo shock. Torniamo a quella famosa bellezza immortale. Si possono distinguere

quattro possibili definizioni di bello: attraverso l’armonia, l’utile, il bene, il piacere. La più importante

storicamente è evidentemente la prima: l’armonia, cioè l’unità tra il tutto e le parti, secondo una certa affinità

o proporzione.

Il bene.

Non è direttamente alla corrente platonica che poterono ispirarsi gli uomini del Rinascimento per far valere la

loro idea di bellezza nell’opera d’arte, ma indirettamente alla corrente neoplatonica, che infatti ha inizio

nell’antichità con Plotino. Mentre l’Idea di Platone si oppone in modo assoluto all’arta come il vero

all’illusorio, diviene con Plotino, e poi in molti altri, l’immagine perfetta dell’opera che l’artista ha in lui e sulla

quale si fonda per creare. Da Platone a Plotino, l’idea è divenuta l’immagine ideale. Quello che c’è di nuovo

in Plotino rispetto a Platone è che la bellezza dell’opera d’arte può divenire metafora della bontà dell’anima.

Il lavoro materiale dell’artista può essere il simbolo della ricerca spirituale del vero sé.

Il vero.

Il bello e il vero non si accordano necessariamente nel corso della storia, poiché il valore della verità può

apparire anche come totalmente esteriore all’arte. E tuttavia, tutto il lavoro di Heidegger nel suo testo su

L‟origine dell‟opera d‟arte consiste nel mostrare che l’opera incarna in sé stessa una certa forma di verità,

irriducibile alla sola verità logica. L’opera d’arte svela una verità che ci lega al mondo, ma non può svelarla

che mantenendola parzialmente nascosta. La bellezza qui è un modo di schiudersi alla verità. Ogni opera

d’arte autentica possiede una parte di verità in sé stessa: è sufficiente che ognuno la scopra.

-FENOMENOLOGIA

L’opera come intermedio.

Anche se la sua estetica non si può definire veramente come una fenomenologia, la riflessione di Hegel

vuole essere vicina alle opere reali. L’arte è necessariamente subordinata allo spirito, poiché la filosofia

dell’arte non è che uno dei circoli della filosofia dello spirito. Hegel dunque sminuisce l’arte

universalizzandola e contemporaneamente la valorizza particolarizzandola. L’opera d’arte è allo stesso

tempo nel mondo e fuori da esso. È nel mondo, poiché ci tocca con delle sensazioni; è fuori da esso poiché

ci invita alla contemplazione.

L’esperienza estetica.

Per Hegel l’arte manifesta un’idea attraverso una forma sensibile. Nel sistema hegeliano l’arte resta un

mezzo d’espressione necessariamente imperfetto rispetto alla filosofia. Si comprende allora il fatto che altre

riflessioni sull’arte abbiano tentato di rifenomenologizzare il nostro rapporto con l’opera, liberandola da un

sistema costrittivo poiché ad essa esterno. Ogni fenomenologia dell’opera d’arte è in primo luogo

fenomenologia della percezione. L’opera d’arte è in presa diretta, se così si può dire, con il reale. Essa è il

disegno a tre dimensioni di una genesi delle cose. Se l’opera d’arte ci tocca, è per il fatto che è vicina alla

carne del mondo, che ci rinvia a sua volta alla nostra propria carne. Alla nostra visione corrisponde una

visibilità segreta del mondo che rende possibile questa visione. Il nostro corpo è visto-vedente, toccato-

toccante.

L’aura dell’opera.

A queste condizioni, l’oggetto estetico finisce per apparire come un quasi-soggetto. L’opera d’arte non è più

un’apparenza, ma un’apparizione. Al fine di non cadere nell’altro estremo che sarebbe, press’a poco, la

visione credente dell’evangelista davanti alla tomba vuota di Cristo, l’autore si rimette non alla religione

proselita né al cinismo tautologico, ma alla filosofia, in questo caso quella di Walter Benjamin, il cui concetto

originale di aura permette senza dubbio di superare dialetticamente questa contraddizione. Benjamin non è

certo un fenomenologo, ma cerca almeno di pensare l’opera d’arte nella maniera più autentica che ci sia,

cioè applicandosi innanzitutto alle sue condizioni reali di esistenza. L’opera d’arte riprodotta in serie non

rimette in questione l’esistenza tradizionale dell’originale, o piuttosto la relazione tra il pubblico e l’opera

originale, e di conseguenza lo statuto dell’opera stessa? Ciò che si perde è precisamente ciò che Benjamin

chiama l’aura dell’opera, cioè al contempo il suo valore di unicità, ritualità, autenticità, storicità. Benjamin

vuole pensare il rivolgimento culturale prima di giudicarlo: in questo senso, si può sempre sperare che un

accesso più ampio, anche se meno autentico, alle opere d’arte, cinema compreso, accresca l’intelligenza e

faccia indietreggiare la stupidità.

-ONTOLOGIA

L’opera dell’arte.

Bisogna essere capaci di produrre un’ontologia specifica, evidentemente molto più complessa di ciò che

abbiamo detto finora, per ciascun tipo di opera d’arte. È ciò che ha detto Gérard Genette nel primo tomo del

suo libro L‟opera dell‟arte. Ispirandosi a una distinzione proposta da Nelson Goodman, rispetto alla

questione del loro essere, le opere d’arte possono suddividersi in autografiche e allografiche: l’aggettivo

autografiche designa le opere che consistono in oggetti materiali, che si manifestano in sé stessi, con la

presenza di un originale. Allografiche sono invece le opere che consistono in oggetti ideali, che si

manifestano attraverso altri oggetti, senza la possibilità di falsificarli. Ma non è tutto: la distinzione si

prolunga. L’opera autografica può essere unica o multipla. L’opera allografica è multipla solo al livello delle

sue manifestazioni, non della sua immanenza. L’opera, molto semplicemente, è plurale per definizione, non

si riduce a ciò che è, ma è ciò che diviene. Ecco cosa significa lo sdoppiamento del titolo: non più opera

d’arte, ma l’opera dell’arte, ossia ciò che l’arte fa opera.

L’intenzione.

Questa tipologia di opera d’arte è allora inseparabile da una definizione generale dell’opera, che Genette

propone nello stesso scritto: “un‟opera d‟arte è un oggetto estetico intenzionale”. Ma ciò che distingue

l’opera d’arte da ogni altro oggetto è il fatto che essa ha come suo intentio quella di essere percepita

esteticamente. È cosi che Panofsky, nei suoi Studi di iconologia, può individuare e distinguere tre livelli di

significato dell’opera d’arte: significato primario o naturale, significato secondario o convenzionale, significato

intrinseco o contenuto.

L’interpretazione.

Nello stesso tempo, oggi si sa bene che un’opera non è tale che nel contesto della sua teoria. Tale è per

esempio il punto di partenza dell’estetica di Arthur Danto: può darsi che nessuna differenza materiale

permetta di distinguere un’opera d’arte da una cosa reale. Da che cosa dipende allora la differenza?

Dall’interpretazione, che realizza la trasfigurazione del banale in opera d’arte. “Non si può vedere

qualche cosa come arte se non nel contesto di una teoria artistica, di un sapere connesso alla storia

dell‟arte. L‟arte, nella sua stessa esistenza, dipende sempre da una teoria; senza una teoria dell‟arte,

una macchia di pittura nera è semplicemente una macchia di pittura nera e nient‟altro.” L’opera d’arte

come valore esiste dunque da qualche parte tra la sua poetica e la sua ermeneutica. A questo titolo, essa

non appare mai come un oggetto perfetto, costituito una volta per sempre, ma piuttosto come una proposta

d’artista costruita ugualmente per la ricezione, anzi come un organismo vivente in costante interazione con il

suo ambiente, con la sua epoca.

Capitolo V – Il paragone

“Paragone” era il titolo di un manoscritto di Leonardo Da Vinci dedicato a una comparazione gerarchizzata

delle arti. Il dibattito sul paragone o “parallelo fra le arti” animava l’Italia del Rinascimento. Leonardo

concludeva allora, strategicamente per l’epoca e logicamente dal suo punto di vista, in favore della

superiorità della pittura sulla poesia, la musica e la scultura. Il termine paragone connota una

preoccupazione di estetica generale comparata, che non relega l’estetica in questo o quell’ambito, in questa

o quella disciplina, ma che sceglie di pensare ogni arte in rapporto a un’altra, e tutte le arti insieme, nella loro

unità e nella loro diversità.

-GLI ELEMENTI DI FONDO

L’arte e le arti.

L’arte, al singolare, non è affatto un’evidenza. L’arte come concetto è innanzitutto una costruzione. Almeno

in Occidente, si può tentare di rintracciare brevemente la storia di questa costruzione. Come abbiamo visto

precedentemente, non esisteva una parola specifica nell’antichità per designare quelle che più tardi si

chiameranno le Belle arti: il senso stesso di téchne o ars si estendeva ad ogni sorta di competenza pratica.

Nel Medioevo apparve nettamente la distinzione scolastica tra arti meccaniche e arti liberali. Una delle

sfide del Rinascimento è di fare in modo che pittura e scultura appartengano piuttosto alle arti liberali che

alle arti meccaniche. Ma è soltanto nel XVIII secolo che questa forma di riconoscimento diviene consueta,

come si può verificare dal vocabolario corrente. Il trattato dell’Abate Batteux, Le belle arti ricondotte ad un

unico principio, mostra il primo sistema chiaramente definito e organizzato intorno all’idea di imitazione. Nel

suo trattato, che ebbe una grande influenza in Germania, Batteux distingue tre gruppi di arti, secondo tre

finalità: le arti meccaniche mirano all’utilità, le belle arti mirano al piacere, e un terzo gruppo mira

contemporaneamente al piacere e all’utilità. Come si vede, il sistema moderno delle arti è quasi compiuto

prima che Baumgarten pubblicasse la sua Estetica.

L’Ut pictura poesis.

Uno dei modi di legittimare le arti plastiche come arti liberali è consistito nel difendere la dottrina dell’Ut

pictura poesis (letteralmente, “come la pittura, la poesia”). L’immagine poetica, vicina all’immagine

mentale, non avrebbe dunque niente da invidiare all’immagine pittorica. Ma presto è stato piuttosto il

contrario che è stato necessario difendere, e la formula si è capovolta con la storia: come la poesia, la

pittura. Leonardo da Vinci affronta questo argomento in modo diretto. Effetti delle dimostrazioni per la

poesia, che si situa in qualche modo al secondo grado: è un’arte della meditazione, dove il lettore deve fare

lo sforzo di immaginare ciò che il poeta ha voluto dire. Dimostrazioni degli effetti per la pittura, che ha dalla

sua la presenza stessa: è un’arte dell’immediatezza, dove lo spettatore può fare corpo con la

rappresentazione.

Il Lacoonte.

È al Lacoonte di Lessing che va il merito di porre un termine (provvisorio) al dibattito sul parallelo tra le arti.

L’idea principale di Lessing consiste nel far valere le differenze costitutive di tutte le arti, ciascuna delle quali

regna da padrona nel proprio dominio, al fine di evitare gli sterili dibattiti sulla pretesa superiorità dell’una o

dell’altra. Lo stesso sottotitolo dell’opera, Sui limiti della pittura e della poesia, è particolarmente esplicito:

si tratta cioè di stabilire dei limiti tra le arti e di rispettarli. Ogni arte conosce dunque le sue proprie costrizioni,

e i suoi mezzi d’espressione sono necessariamente limitati in rapporto alle altre arti. Da qui la necessità per

ciascuna arte di lanciarsi in una sorta di autoesplorazione all’interno del quadro che le è proprio.

-PROBLEMI DI CLASSIFICAZIONE

Secondo lo spazio e il tempo.

È la dicotomia più classica, che in effetti sulle prime permette una classificazione semplice: architettura,

scultura, e pittura sono arti dello spazio, danza, musica e poesia sono arti del tempo. Ma subito sorgono

immensi problemi teorici: infatti, per esempio, come c’è dello spazio nella musica, così c’è del tempo nella

pittura.

Secondo la materia e lo spirito.

È la ripartizione filosofica di Hegel che permette di pensare un ordine chiaro utilizzando dei passaggi sottili.

Lo schema d’insieme è semplice: architettura, scultura, pittura, musica e poesia sono classificate nell’odine

crescente di un sempre maggiore allontanamento dai condizionamenti della materialità. La pittura dunque

appare finalmente come un’arte privilegiata all’interno dello schema hegeliano, in quanto realizza al meglio

l’accordo tra materiale e spirituale.

Secondo i sensi.

Si possono classificare così le arti principali seguendo i cinque sensi: le arti tattilo-muscolari (sport e danza),

le arti della vista (architettura, pittura, scultura), le arti dell’udito (musica e letteratura), le arti della sintesi

visuale e uditiva (teatro e cinema). Ma il problema è che la differenza delle arte non coincide con

l’eterogeneità dei sensi: non vi sono cinque arti per cinque sensi.

Secondo il grado di rappresentazione.

Al fine di sfuggire a sua volta alla questione, essa stessa sensibile, della sinestesia, Etienne Souriau ha

proposto di classificare le arti secondo il loro grado di rappresentazione. Per ogni qualità sensibile

esisteranno quindi un primo grado, detto puro, e un secondo grado, detto mimetico, di rappresentazione.

Lo schema circolare di Souriau, relativamente complesso, permette di mostrare allo stesso tempo il nesso e

la specificità del pittorico, del musicale, eccetera.

Altri criteri.

Esistono numerosi altri criteri, che comportano tutti la loro parte di inevitabile disinganno. Per pensare la

differenza e la corrispondenza tra le arti ci si può per esempio appellare al soggetto, oppure alla materia, o

ancora alle categorie estetiche che sono per esempio il tragico, l’epico, il comico, il drammatico, il patetico, il

fantastico, ecc. Ma, propriamente parlando, questi sono più dei punti d’incontro fortuiti che dei criteri di

classificazione. Riassumendo, se ogni classificazione stabilisce un rapporto tra differenza e corrispondenza,

alcune classificazioni non sembrano pienamente legittime, sia perché escludono certe arti a favore di altre,

sia perché arrivano ad una rappresentazione mentale che non corrisponde che imperfettamente a ciò che le

arti sono nella loro realtà materiale.

-SOLUZIONI TRANSARTISTICHE

Il tempo nell’arte dello spazio.

Jean-Francois Lyotard fa una distinzione dei tempi in un’arte dello spazio: il tempo del fare (l’artista al

lavoro), il tempo del vedere (l’occhio dello spettatore), il tempo del referente (nell’opera stessa,

all’occorrenza), il tempo di circolazione (o della ricezione dell’opera nella storia), e infine, il tempo del suo

essere (quest’ultimo punto resta più oscuro, salvo a pensarlo come un concentrato di tutti gli altri tempi).

Klee rifiuta la dicotomia tra arti dello spazio e arti del tempo, ereditata da Lessing. E questo per una duplice

ragione: dal punto di vista del fare, l’opera d’arte è sempre una genesi, non un prodotto. Quanto al vedere,

Klee sogna uno spettatore il cui occhio sia capace di esplorare il quadro come un animale da pascolo una

prateria. Il pittore vuole così insegnarci a vedere il quadro non come una pura simultaneità, piuttosto sul

modello musicale di una successione. Parlare di una “musica pittorica” o di una “pittura musicale” non

ha alcun senso. A riguardo Adorno dice: “Appena un‟arte imita l‟altra, se ne distanzia negando la

coazione del proprio materiale. Nella loro contrapposizione le arti si compenetrano a vicenda”.

Lo spazio nell’arte del tempo.

In funzione di ciò che abbiamo detto precedentemente, qui potremo essere più brevi. Se, per esempio,

persistiamo nel vedere nella musica solamente un’arte del tempo, è sufficiente ricordare che, oltre

all’importanza dello spazio della partitura, la nozione di spazio sonoro e acustico è essenziale per i

compositori contemporanei. Lo spazio della creazione si duplica nello spazio della ricezione. Quanto alla

poesia, infine, un’altra arte tradizionalmente collegata alla temporalità interiore, non bisogna dimenticare,

oltre allo spazio della sua lettura e della sua dizione, che il poema ha bisogno di una certa spazialità per

esistere.

Ritmo.

Tutti gli artisti, senza eccezione, e in tutte le lingue o quasi, parlano di ritmo. In questo semplice esempio,

che ciascuno può verificare, abbiamo nello stesso tempo, di primo acchito, la corrispondenza e la differenza,

cioè lo stesso termine corrisponde chiaramente a due oggetti differenti. Ritmo sarebbe allora non soltanto

un concetto di tutte le arti, ma anche un concetto che crea un legame tra tutte le arti, in una parola un

concetto “transartistico”. In termini volutamente semplici, si può affermare perciò che esistono due linee di

pensiero sul ritmo nell’arte, secondo il numero e secondo la vita: da una parte, il ritmo rinvia all’idea di

struttura, di composizione, di ripetizione e di proporzione, e dunque di un numero sempre possibile, anche

se non è esplicitamente presente nella composizione; d’altra parte, il ritmo è un fattore fortemente sensibile

dell’esperienza estetica e, in quanto reale, difficilmente riducibile: è la continuità vivente del discontinuo del

numero, il suo movimento interno. Più precisamente, e approfondendo, si possono distinguere tre parametri

in ogni definizione del ritmo: c’è chi dà risalto alla struttura, che è essenzialmente spaziale, c’è chi da risalto

alla periodicità, che è essenzialmente temporale, a cui bisogna aggiungere il movimento, combinandolo

con i due precedenti concetti, come ciò che va a de-formare la struttura, o a de-regolare la periodicità,

sempre nei limiti percepibili al fine di rimanere al di qua della soglia critica di aritmia.

Altre soluzioni.

Si può pensare, nei vari registri, allo stile stesso, che caratterizza al contempo una corrispondenza e una

differenza, o anche alla figura, eccetera. Questi concetti hanno uno statuto originale: né troppo generali, né

troppo particolari, essi non sono neppure, propriamente parlando, delle categorie estetiche, e non vi è il

sospetto che diano luogo a una interpretazione sinestesica.

Per artisti.

Cosa succede quando differenza e corrispondenza si trovano riunite in un unico e medesimo uomo? Infatti,

dopotutto, non è forse soltanto per delle ragioni estetiche che si sceglie di dedicarsi ad un’arte piuttosto che

ad un’altra? Un artista polivalente ama passare da una forma di espressione all’altra, o piuttosto che soffre

nel restare rinchiuso in una sola forma di espressione. È questa sofferenza dell’arte unica, questa

stanchezza che risulta dal sentimento di chiusura, che è importante qui, come se le potenza della creazione

fosse così forte da dover necessariamente passare attraverso più forme, più ritmi, più figure. Il transartista,

che concentra nel suo essere il paragone, come d’altronde lo stesso Leonardo, non è, stando così le cose,

la migliore risposta a tutte le questioni sulla differenza e la corrispondenza tra le arti?

Capitolo VI – Il giudizio

Dopo vari capitoli dedicati alla creazione intesa in senso ampio, sembrerebbe logico riservare almeno un

ultimo capitolo alla questione correlativa della ricezione. Certo, tale questione è già stata affrontata in modo

puntuale, ma è soltanto a partire dalla nozione di giudizio che acquisirà qui tutto il suo senso. Nell’estetica

filosofica, questa nozione ha una storia, che comincia nel secolo dei Lumi, e un momento teorico preciso,

che corrisponde alla terza Critica di Kant. Si possono distinguere qui due linee di problemi, insieme distinte

e complementari: il gusto da una parte, il valore dall’altra. Il primo aspetto è più ampio del secondo: il gusto

riguarda l’insieme degli oggetti di senso, il valore riguarda essenzialmente gli oggetti artistici. Ma è qui che

bisogna raddoppiare la questione: infatti, alla fine, qual è il valore di un giudizio di valore? Da dove viene

l’autorità di colui che giudica? Si possono distinguere qui quattro successive sfere di riconoscimento, in

ordine crescente di ampiezza e decrescente di importanza: secondo il giudizio dei pari, dei critici, del

mercato e del pubblico.

-NASCITA DEL GIUDIZIO

Il contesto artistico.

Occorre insistere qui su qualcosa che inizialmente può sembrare un dettaglio: la nascita dei primi Salons

aperti al pubblico. Dal 1725, il Salon carré del Louvre dà il suo nome a un’esposizione pubblica a Parigi. Il

nome dunque passa da un semplice spazio all’esposizione stessa, ufficialmente organizzata e aperta agli

artisti viventi, a differenza di altri spazi del museo. Un tempo, l’arte non poteva offrirsi che alla

contemplazione di una sola persona, o di qualcuna. Nel giro di qualche anno, è divenuta visibile a tutti, o

quasi. Il giudizio di gusto nel XVIII secolo è legato così alla nozione di spazio pubblico. Questo rivoluzione

dello sguardo è veramente molto importante: poiché è anche una nuova possibilità di giudizio, che oggi si

direbbe in un certo senso più “democratica”.

Il contesto storico.

Sappiamo che l’estetica nasce nel bel mezzo del XVIII secolo, nello stesso momento in cui si mette in atto

una nuova tripartizione molto netta tra le scienze, le arti e i mestieri. È in questo contesto di specializzazione

e di autonomia progressiva dell’arte come dell’estetica che bisogna comprendere la nascita di una serie di

riflessioni sul gusto. Quest’epoca segna dunque una svolta decisiva, dal cosmo al soggetto: si lascia

un’estetica classica ereditata dall’antichità e basata sulla categoria del bello in sé, per cadere nella presenza

soggettiva del giudizio di gusto. Uno dei filosofi più rappresentativi di questa riflessione originale e

“moderna” non è altri che il filosofo inglese David Hume, il cui principale saggio di argomento estetico

appare nel 1755 con il titolo La regola del gusto. “La bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa

esiste soltanto nella mente che le contempla e ogni mente percepisce una diversa bellezza”. Vi sono

dunque, in effetti, due regole del gusto: da una parte, nel giudizio degli esperti, che lavorano continuamente

per affinare i loro organi di senso, dall’altra, nel ricongiungimento dei giudizi, cioè nella quasi totalità di ciò

che è piaciuto sempre e in tutti i paesi.

Il contesto storico.

A questi due contesti, che devono logicamente figurare qui, bisognerebbe evidentemente aggiungere un

contesto storico molto più ampio. È sufficiente suggerire che l’insieme del secolo dei Lumi può leggersi come

un avvicinarsi progressivo di una forma di razionalità logica e di democrazia politica, nel senso proprio del

termine. L’apertura dei Salons consacra quindi una democratizzazione (relativa) del giudizio di gusto, che

corrisponde anche a una (relativa) autonomia dell’arte, e come per caso alla nascita dell’estetica. Questo

secolo conosce dunque un contesto storico nell’insieme propizio a una teoria del giudizio.

-CRITICA DEL GIUDIZIO

Qualità.

Kant dice: “Gusto è la facoltà di giudicare un oggetto o un modo rappresentativo mediante un

compiacimento, o un dispiacimento, senza alcun interesse. L‟oggetto di tale compiacimento si

chiama bello‟‟. Per la prima volta nella storia, o quasi, il bello è separato dal piacevole come dal vero e dal

buono. L’alleanza tradizionale a partire dai Greci tra kàlos e agathòs non c’è più. Da questa separazione

può nascere l’idea moderna di estetica: il bello è divenuto autonomo attraverso un giudizio che un soggetto

dà su di lui.

Quantità.

Kant dice: “Bello è ciò che piace universalmente senza concetto”. Ci sono due punti distinti qui, che

sono come due momenti di questa definizione: l’universalità è richiesta, ma questa stessa universalità non è

data in uno o più concetti. Come si dice talvolta: il bello si mostra, non si dimostra; il bello si prova, non

se ne dà una prova. Per comprendere bene tutto ciò, è sufficiente distinguere di nuovo tra il bello, il vero e il

piacevole: il vero è universale, ma non piace; il piacevole piace, ma non è universale; solo il bello può riunire

l’universale e il piacere. Si può dire “ognuno ha i suoi gusti” per tutto ciò che rientra nel campo del

piacevole nella sensazione; ma non si può dire la stessa cosa per tutto ciò che compete al giudizio estetico

in generale e artistico in particolare.

Relazione.

Kant dice: “Bellezza è forma della conformità a scopi di un oggetto, in quanto essa vi è percepita

senza rappresentazione di uno scopo”. Kant arriva a distinguere due tipi di bellezza: la bellezza libera e la

bellezza aderente. La prima è una sorta di bellezza formale, indipendente da ogni contenuto predeterminato

della rappresentazione; la seconda è una bellezza regolata in anticipo, rispondente a dei criteri, sottomessa

a una norma della rappresentazione, insomma a criteri diversi rispetto al puro giudizio estetico. Da qui una

possibile tabella con quattro voci: bellezza libera naturale; bellezza libera artistica; bellezza aderente

naturale; bellezza aderente artistica (in cui rientra il design). Riassumendo: il bello (libero) è percepito come

finalità (interna) senza fine (esterno), un oggetto in qualche modo assoluto, un’entità che esiste per sé

stessa e in sé stessa.

Modalità.

Kant dice: “Bello è ciò che viene riconosciuto senza concetto come oggetto di un compiacimento

necessario”. Ogni rappresentazione può essere legata a un piacere; ma Kant dice che il bello deve esserlo.

Il bello deve procurare per sé stesso un piacere specifico, secondo una necessità certo soggettiva ma che

deve poter essere considerata come universale e oggettiva. La necessità propria del giudizio estetico appare

quindi come una necessità esemplare: tutti gli uomini devono aderire a un giudizio che appare come un

esempio di una regola che non si può enunciare. Ci sono due tipi di giudizio estetico in Kant: il giudizio sul

bello, di cui abbiamo appena visto i quattro momenti, e il giudizio del sublime.

Il sublime.

In senso generale, “sublime” viene dal latino sublimis, che significa “elevato” nei due sensi del termine,

cioè in senso proprio come in senso figurato. In Kant in particolare, che riprende tutta una tradizione, il

sublime designa il sentimento provato davanti a ciò che eccede ogni forma, presentando la natura sia come

immensità, sia come forza. “La sublimità non è contenuta in nessuna cosa della natura, ma solo nel

nostro animo”.

Il genio.

La questione del genio emerge come l’incarnazione stessa del rapporto tra arte e natura. Kant dice: “Genio

è il talento (dono naturale) che dà la regola all‟arte. Poiché il talento, quale capacità produttiva innata

dell‟artista, appartiene esso stesso alla natura, ci si potrebbe esprimere anche così: genio è

quell‟attitudine innata dell‟animo (ingenium) mediante la quale la natura dà la regola all‟arte”. In

questo paragrafo celebre, e più volte commentato, Kant deduce quattro tesi da questa prima definizione: la

natura del genio è di essere originale, esemplare, indescrivibile e paradigmatico. Originale, nel senso che il


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in disegno industriale (CALENZANO)
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher matteogambassi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica e semiotica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Mecacci Andrea.

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