Riassunto esame Estetica e Semiotica, prof. Mecacci, libro consigliato Elementi di Estetica, Sauvanet

Sunto di estetica - prof. Mecacci

Libro consigliato: Elementi di Estetica – Sauvanet

• L’estetica.
• L’imitazione.
• L’artista.
• L’opera d’arte.
• Il paragone.
• Il giudizio.

Capitolo I – L’estetica

L’estetica è una disciplina relativamente recente (si può datare il termine alla metà del XVIII secolo), e allo stesso tempo molto antica (i primi filosofi greci del V secolo a.C. si interrogavano già sul bello). La nascita dell’estetica come riflessione filosofica in senso lato è in effetti contemporanea alla nascita della filosofia occidentale in generale, il che è tutto sommato logico. In compenso, la denominazione di una branca specifica della filosofia come disciplina autonoma risale effettivamente al 1750, con l’Estetica di Baumgarten.

Il significato di un termine

Scienza del sensibile. Se è vero che tutto comincia con l’etimologia, allora quella della parola “estetica” è particolarmente interessante. Dal greco aísthesis (sensazione, sentimento, sensibilità), aisthetón (sensibile), e più precisamente dall’aggettivo aisthetikós (“che può essere percepito dai sensi”), l’origine linguistica di primo acchito mette l’accento sul sensibile. Se dunque si vuole indicare una precisa data di nascita di ciò che allora appariva come un neologismo, si parla spesso del 1750, che è la data della prima Aesthetica in latino. Ma in realtà, bisognerebbe risalire ancora ad una precedente opera di Baumgarten, pubblicata nel 1735, e intitolata Riflessioni sulla poesia. Egli ritiene di disporre di un pensiero nuovo (la scienza del sensibile, essa stessa ereditata da Leibniz e Wolff). Da cui questo autentico atto di nascita (o piuttosto di denominazione) dell’estetica a partire dalle cose sensibili (aisthéta). Non potendo assumere la totalità di una scienza del sensibile, essa si orienterà verso l’una o l’altra direzione proposta da Baumgarten: innanzitutto verso il bello con Kant, poi verso l’arte con Hegel.

Teoria del bello

La questione che pone Kant non è quella, oggettiva, dei canoni della bellezza, ma quella, soggettiva, del giudizio di gusto sul bello. La prospettiva kantiana consiste in effetti nello spostare l’accento filosofico dall’oggetto verso il soggetto. È il soggetto che giudica, ed è a partire da questo giudizio soggettivo, tendente-verso o pretendente-a l’universalità, che il bello si costruisce. La problematica centrale di questa teoria del bello non è quindi cosa è bello, e cosa non lo è, ma è piuttosto: cosa succede quando dico di qualcosa: “è bello”? Così, non si comprenderà veramente la nozione di bello che facendola funzionare in opposizione al piacevole e al buono, e non opponendola sistematicamente al brutto. Ci si rende conto dunque che la riflessione della terza Critica si dedica prima di tutto a definire il giudizio di gusto soggettivo attinente al bello, naturale come artistico. Il problema per Kant è allora, come vedremo, di passare dalla soggettività radicale di questo giudizio a una forma d’oggettività che non sia quella della ragione, in altre parole a una pretesa di universalità che possa poggiare su un vero “senso comune”.

Filosofia dell’arte

La delimitazione di questo significato risale al 1818 per l’inizio dei corsi di estetica di Hegel, a Heidelberg e poi a Berlino, e al 1835 per la loro pubblicazione postuma, fatta a partire dagli appunti presi dagli studenti. Vi sono diversi postulati in questo testo che bisogna comprendere e interpretare come tali. Prima tesi: l’estetica si riduce alla filosofia dell’arte. Seconda tesi: il bello artistico è più elevato del bello naturale. La natura è da qualche parte tra la logica e lo spirito, l’arte è il primo momento antecedente alla religione e alla filosofia, e l’uomo stesso vi trova una risposta a un bisogno, quello dello sviluppo della coscienza di sé. Tuttavia, ancora oggi, il dibattito non è chiuso. Per molti filosofi, in particolare analitici, l’estetica non si confonde con la filosofia dell’arte. In breve, c’è una dimensione non-artistica dell’estetica (il bello naturale, l’esperienza di un paesaggio, ecc.), come c’è una dimensione non-estetica dell’artistico (storia, critica, ecc.).

Ciò che non è

L’estetica non è l’arte. Detto in altre parole, il filosofo che si occupa di arte non è un artista. Ciò vuol dire per esempio che la riflessione non è la creazione: l’estetica si colloca necessariamente in una sorta di secondo livello, ed eguaglia in questo le altre branche della filosofia generale. Dal bambino che getta le pietre nel fiume e ammira i cerchi che si formano nell’acqua all’artista non c’è dunque che un passo. Questo passo è quello dell’uomo che si distingue dalla natura con l’attività pratica: egli ne fa un oggetto nel quale può riconoscere sé stesso. Ma la coscienza di sé si acquisisce anche in modo teorico: il bisogno universale d’arte spinge l’uomo a prendere coscienza del mondo sia esteriore sia interiore. L’estetologo è dentro il “pensare”, ha uno sguardo diverso, distaccato, sul lavoro dell’artista; nella sua maniera, cerca di comprendere il sentimento di bellezza (la sua stranezza, il suo fascino) che gli procura l’opera d’arte. Soltanto nel caso dell’arte del linguaggio (poesia, letteratura, ecc.), l’estetica resta nello stesso sistema di segni dell’opera, fatto che, del resto, ha contribuito a valorizzare la poesia come arte suprema per molti secoli. Quand’anche l’arte e la filosofia dell’arte si ritrovassero eccezionalmente nello stesso individuo, corrispondono per la maggior parte del tempo a due attività distinte, che si situano su due piani mentali e fisici essi stessi distinti.

L’estetica non è la storia dell’arte. Detto altrimenti, sempre nel senso ristretto in cui è intesa qui l’estetica, il filosofo che si occupa di arte non è uno storico dell’arte. Per semplificare, si potrebbe dire che lo storico dell’arte si dedica per definizione a un periodo, per contro, innanzitutto l’estetologo non si dedica a un periodo ma a una questione o a una serie di questioni. Dunque, non sta all’estetologo determinare i grandi periodi della storia dell’arte, sapere esattamente quando questo e quel quadro è stato dipinto, né in quali condizioni, eccetera. La storia dell’arte non ha niente a che vedere con una storia delle scienze. Poiché la storia delle scienze tratta di un progresso manifesto, mentre la storia dell’arte lavora a partire da un’evoluzione, da un semplice cambiamento. La differenza non è poca, e sta al filosofo notarla o almeno adottare un’attitudine filosofica che la consideri: propriamente parlando, non c’è “progresso” in arte. È così che la scienza traccia una storia logica, e l’arte una creazione personale. Se Newton non fosse nato, la sua teoria, verosimilmente, sarebbe stata prima o poi scoperta sotto un altro nome; ma se Rembrandt non fosse nato, non avremmo mai avuto altri quadri uguali.

L’estetica non è la critica d’arte. In altre parole, l’estetologo non è un “critico”. Come l’estetica, la critica d’arte è nata a metà del XVIII secolo, nel momento in cui i primi Salons diedero l’occasione di esercitare “in diretta” il proprio giudizio di gusto. Cosa fa dunque il critico d’arte? Giudica, valuta, paragona, difende, condanna, parla, scrive, ed è pagato per questa attività che è il suo primo o secondo mestiere. Il proposito del filosofo sarà piuttosto, prendendo la questione ad un altro livello, sondare il valore del giudizio di valore, gerarchizzare la stessa gerarchia, e dunque domandarsi perché diciamo che questo è meglio di quello. In questo modo l’uomo dell’estetica spera di sfuggire al páthos di una certa critica d’arte, che non può esprimersi che per invettive ed è incapace di prendere un po’ di distanza rispetto all’immediatezza di una situazione. Normalmente, e contrariamente al critico, l’estetologo non ha nulla da guadagnare nel difendere un artista piuttosto che un altro; in base al modo post-kantiano della pretesa all’universalità del giudizio di gusto, egli, tutto sommato, vuole soltanto che il suo piacere sia condiviso.

Ciò che è

L’esperienza estetica. È un’espressione spesso usata a sproposito, ma è quella che corrisponde meglio a un sentimento estetico originario e fondamentale (in cui ritroviamo l’etimologia di aísthesis, sensazione). Nel sentimento estetico qualcosa che può essere percepito dai sensi mi si offre sotto forma di un’esperienza vissuta e complessivamente ricca. Tutto nasce dunque dal rapporto di un soggetto con qualcosa che lo colpisce, che egli trova bello, o che pensa sia arte. Ciò che è in questione per l’estetica filosofica non è ciò che noi troviamo bello, ma il fatto stesso che lo troviamo bello (questo piacere variabile ma incomparabile del sentimento della bellezza). Va da sé che la parola “bellezza” non è intesa qui nel senso canonico della bellezza classica, ma come ciò che è in grado di far scattare in un soggetto una forma di esperienza estetica. In assenza di un’altra parola, occorre mettere in atto una sorta di circolo: l’esperienza estetica rinvia al “bello”, come il bello rinvia all’esperienza estetica.

La distanza estetica. All’esperienza deve seguire la distanza, la quale permette di inquadrare il sentimento provato nel suo contesto, ed eventualmente di arricchirlo con altri riferimenti, senza per questo perderlo. Il sapere giunge ad affinare il sentire, il sentire ci rinvia al desiderio di sapere. Un commento a un testo non ha mai ucciso un testo, un’analisi di un’opera non ha mai ucciso un’opera. Nessuna opera è riducibile a un discorso, c’è sempre qualcosa di irriducibile in essa, ma nello stesso tempo ogni opera invoca questo discorso, che la mette in corrispondenza con le altre opere. All’esperienza si accompagna dunque un desiderio di generalità che sembra mettere provvisoriamente a distanza l’opera (ma è per meglio ritrovarla, laddove acquista tutto il suo senso). In un certo senso, tutti sanno che la filosofia è perfettamente inutile, che non serve a niente: se la filosofia non esistesse, gli uomini continuerebbero a fare ciò che fanno (semplicemente senza sapere ciò che fanno). Evidentemente, si può dire altrettanto dell’estetica. Strettamente parlando, un libro di filosofia o un quadro o una musica o un film non servono a niente, e nondimeno, non si vive meglio grazie a loro? Questa meditazione filosofica applicata all’arte è, insomma, ciò che qui chiamiamo estetica. E questa distanza estetica è anche, talvolta, una maniera di rapportarsi al mondo stesso.

L’interrogazione estetica. In estetica la messa in prospettiva deve infine accompagnarsi ad una “problematica”. Non ci sono aneddoti per l’estetica, ma soltanto problemi. La problematizzazione è dunque all’opera in tutti i settori dell’estetica. Ogni opera degna di questo nome risponde in qualche modo a un problema estetico di creazione, al quale trova la sua soluzione. L’attitudine dell’estetologo consiste nel fuggire le false evidenze, interrogandole dall’interno.

Capitolo II – L’imitazione

La questione dell’imitazione non riguarda tutte le arti allo stesso livello. L’imitazione resta una delle questioni più classiche dell’estetica generale, per la buona ragione che ci fa risalire alle origini del pensiero occidentale, attraverso il concetto greco di mìmesis. Questo concetto è fondamentale per l’estetica, poiché si trova al centro del primo pensiero greco sull’arte, o perlomeno di qualcosa che non veniva ancora chiamato così: in effetti, non c’era un’unica parola per dire arte, ma una medesima parola, téchne, che designava allo stesso tempo arte, mestiere, il saper fare, la tecnica. Imitare, significa tentare di riprodurre l’apparenza di qualcosa con dei mezzi specifici. La questione che il concetto di mìmesis pone all’arte è dunque la seguente: la funzione dell’arte risiede nell’imitazione della realtà esterna? In altri termini, l’artista deve copiare il reale?

Nascita della mimesis

Platone e l’arte del suo tempo. Platone (428-348 a.C.) è contemporaneo dell’arte greca detta classica. Alle origini mitiche della pittura occidentale, c’è l’imitazione, che funziona come illusione. Platone scrive nell’era in cui la schiagrafia ha raggiunto il suo apogeo.

La mimesis secondo Platone

Secondo Platone, la parola designa l'imitazione della natura nel senso proprio del termine: imitare la natura è riprodurla in trompe-l'œil, il più fedelmente possibile, con le tecniche in vigore, fino a produrre l’illusione condannabile dal punto di vista del filosofo. Nel sistema platonico, in effetti, il reale è già una copia: il mondo sensibile è già una copia delle Idee del mondo intelligibile, che funziona come modello. Dunque, le produzioni degli artisti sono sempre copia di copia, un mondo sensibile inutilmente duplicato. La pittura secondo Platone non può imitare che il secondo livello di realtà (il sensibile) e non il primo (intelligibile). In altre parole, l’arte non saprebbe risalire direttamente alla forma pura o all’Idea. Poiché usa le illusioni ottiche e ci gioca per ingannarci, la pittura è messa sullo stesso piano della magia e della stregoneria. In poche parole, l’arte mimetica non è soltanto inutile, poiché duplica il reale, ma anche nociva, poiché tra i suoi fini vi è l’inganno.

Qualche difficoltà di interpretazione. Occorre tuttavia evitare di avere una visione caricaturale di Platone. Se egli è certamente il pensatore della condanna dell’arte, è anche, dopotutto, il primo filosofo a prendere l’arte sul serio. Platone non condanna ugualmente tutte le arti, ma soltanto le arti dell’illusione, in particolare l’arte della schiagrafia, che crea l’illusione per l’illusione.

Aristotele allievo e critico di Platone

Aristotele (384-322 a.C.) riteneva in primo luogo, che il sapiente conosca tutte le cose, per quanto ciò è possibile: non evidentemente che egli abbia scienza di ciascuna cosa singolarmente considerata. Egli stesso fu ciò che oggi chiamerebbero uno spirito enciclopedico, erudito curioso di tutto e che pratica la ricerca in tutte le discipline. In questo senso il primo libro di estetica generale non è altro che la Poetica di Aristotele. L’arte è un’attività umana come le altre; a questo titolo, si tratta in primo luogo di analizzarla, di comprenderla, e non di criticarla o condannarla. Per Aristotele, non c’è realmente un mondo delle Idee che trascende il mondo sensibile, da ciò la possibilità di elogiare l’arte imitativa (o piuttosto di prolungamento della natura), poiché l’imitazione soddisfa un bisogno naturale, in un certo senso immanente.

La mimesis secondo Aristotele

In netta opposizione a Platone, la mimesis appare immediatamente sotto tre aspetti che la valorizzano: in primo luogo, come una tendenza naturale e una fonte di piacere; in secondo luogo, come uno strumento di conoscenza e di padronanza; infine, come l’occasione di porre l’attenzione sul mestiere del pittore e di praticare una prima distinzione tra il soggetto della rappresentazione e la rappresentazione stessa.