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Riassunto esame Estetica contemporeanea, prof. Matteucci, libri consigliati I linguaggi dell'arte, Goodman, La trasfigurazione del banale, Danto, L'arte e i suoi oggetti, Wollheim

Riassunto per l'esame di Estetica Contemporanea (LM), basato su rielaborazione di appunti personali e studio dei libri adottati dal docente "I linguaggi dell'arte" di N. Goodman, "La trasfigurazione del banale" di A.C. Danto, "L'arte e i suoi oggetti" di R. Wollheim, "Estetica e filosofia analitica" a cura di P. Kobau, G. Matteucci, S. Velotti. Gli argomenti trattati sono: arte, opere d'arte, rappresentazione,... Vedi di più

Esame di Estetica contemporanea docente Prof. G. Matteucci

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Emerge qui la differenza che sussiste, secondo Danto, tra un’opera d’arte e un mero oggetto

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reale: un’opera per essere tale deve essere una rappresentazione , non nel senso denotativo di

Goodman, ma nel senso intensionalista di Danto. L’aboutness dell’opera è determinato da un lato

da una serie di fattori causali e storici, dall’altro da fattori cognitivi, come l’interpretazione. La

componente storica dipende dal contesto in cui l’opera è stata creata, dall’autore e dall’intenzione

dell’autore. D’altra parte la teoria istituzionale dell’arte, così come è stata formulata da Dickie,

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sembra rendere conto del fatto che non ogni cosa è possibile in ogni tempo , per usare le parole di

Wolfflin, poiché solo in certi contesti un oggetto può essere elevato a opera d’arte – e su questo

anche Goodman sarebbe d’accordo. Tuttavia per Danto ciò non si esaurisce in una pura

convenzione sociale, poiché c’è qualcosa che fa parte intrinsecamente dell’oggetto che ci permette

di considerarlo come opera d’arte. Questo quid, però, è determinato cognitivamente, ed è qui che

trova posto la nozione di interpretazione: interpretare significa «offrire una teoria su ciò a proposito

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di cui l’opera è» , ovvero permette di stabilire l’aboutness, il contenuto teorico dell’opera. Il punto

rilevante su cui dobbiamo soffermarci è che nella prospettiva di Danto, una volta determinato il

contenuto teorico, l’opera d’arte e la mera cosa reale si dispongono su due piani ontologicamente

diversi, così come il linguaggio si pone a una distanza ontologica dalla realtà. Anche qui emerge la

profonda differenza con Goodman, che argomenta a favore di un unico piano su cui si dispongono

linguaggio, arte e realtà, e parla di visioni di mondo piuttosto che di realtà ontologiche diverse.

Secondo Danto, invece, nel momento in cui un oggetto viene elevato a opera d’arte, questo assume

un carattere ontologico completamente nuovo.

C’è tuttavia ancora da definire la questione di che cosa differenzi una rappresentazione in

generale da una rappresentazione artistica. Danto, nel sesto capitolo della sua opera intitolato

«Opere d’arte e mere rappresentazioni», si confronta in questo caso direttamente con Goodman,

riprendendo un esempio che già era stato utilizzato da quest’ultimo ne I linguaggi dell’arte.

L’esempio riguarda un caso di indiscernibilità tra un elettrocardiogramma e un disegno del monte

Fujiyama di Hokusai. Entrambi sono rappresentazioni, ma il problema è stabilire per quale motivo

solo nel secondo caso si può parlare di un’opera d’arte. Secondo Goodman la differenza si colloca

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nel differente grado di «saturazione» , ovvero nella differente rilevanza di certi elementi pittorici

nei due casi, mentre altri elementi diventano contingenti se si considera un caso piuttosto che

l’altro. Per Danto, invece, ciò non è sufficiente, perché la differenza a suo parare non è di tipo

percettivo e dunque non può risiedere nelle componenti pittoriche. La differenza sarebbe una

Inoltre, l’opera d’arte si distingue dal mero oggetto reale perché possiede un titolo, mentre quest’ultimo

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non ne possiede alcuno. Il titolo è fondamentale perché costituisce un’indicazione di lettura per il fruitore.

Ibidem, p. 137.

20 Ibidem, p. 145.

21 N. Goodman, I linguaggi dell'arte, Il Saggiatore, Milano 1998, p. 199.

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differenza di stile: mentre il diagramma non ha alcuno stile, il disegno di Hokusai ha uno stile ben

preciso, che può essere classificato come «stile diagrammatico». Entrambi, invece, possiedono

un’aboutness, sono a proposito di qualcosa e possono avere addirittura lo stesso contenuto. Il

contenuto dunque non è rilevante per stabilire ciò che distingue un’opera da una mera

rappresentazione, tanto che si possono considerare altri esempi a favore di ciò (come il caso di

indiscernibilità tra un racconto che utilizza uno stile giornalistico e un resoconto di cronaca, posto

che entrambi abbiano lo stesso contenuto).

L’opera d’arte possiede qualità che la mera rappresentazione non possiede, e queste

proprietà artistiche sono determinate cognitivamente, come abbiamo visto. Nel momento in cui

sappiamo che una rappresentazione è artistica, essa acquisisce nuove determinazioni che diventano

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parte della caratterizzazione intrinseca dell’oggetto, modificando la sua stessa struttura . Non sono

interpretazioni diverse dello stesso oggetto, ma veri e propri oggetti ontologicamente diversi,

sebbene siano indiscernibili. Il livello percettivo non è determinante secondo Danto, tanto che egli

sostiene che percezione e conoscenza operano su due livelli separati, al tal punto che i due piani

risultano impermeabili tra loro. Poiché si possono immaginare casi in cui due oggetti sono

totalmente indiscernibili dal punto di vista percettivo, la loro differenza deve situarsi su un livello

diverso e indipendente, di tipo cognitivo.

Inoltre la rappresentazione artistica è espressiva, secondo Danto, nel senso che utilizza la

forma non artistica per affermare qualcosa nei confronti di essa, mentre al contrario la

rappresentazione non artistica non afferma nulla di se stessa. Questo mette in luce l’importanza

dell’aspetto teorico nella prospettiva di Danto: ogni opera offre una teoria dell’arte, ci mostra il

mondo così come era concepito dall’autore. Il concetto di espressione è legato a quello di

rappresentazione, nel senso che quest’ultimo è sussunto al primo: rappresentare significa esprimere,

ciò che è primitivo e originario della rappresentazione è la sua capacità espressiva, non quella

denotativa – tutto il contrario di Goodman, che riconduce l’espressione ad una relazione

referenziale, più precisamente a un’esemplificazione metaforica. Al contempo, in Danto la nozione

di espressione è legata ad altri concetti fondamentali come metafora e retorica, oltre alla nozione di

stile di cui già abbiamo accennato. La funzione metaforica consente di spostare un ente su un livello

ontologico diverso da quello originario; la funzione retorica invece permette di utilizzare una forma

Danto arriva ad affermare che «ogni nuova interpretazione costituisce un’opera nuova» (La

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trasfigurazione del banale, p. 151). Questa affermazione è a dir poco problematica e si espone al rischio di

un’inflazionismo smodato, poiché per «opera nuova» non intende «un nuovo modo di vedere la stessa

opera», ma un oggetto ontologicamente diverso dal precedente. La visione nominalista di Goodman ha il

vantaggio di evitare questo scomodo problema. Allo stesso tempo, però, Danto afferma che «qualsiasi cosa

può essere considerata un dipinto, ma il dipinto non può essere interpretato in qualsiasi modo» (Ibidem, p.

158). Ciò significa che l’interpretazione ha dei limiti, non può essere completamente arbitraria.

non artistica per scopi artistici, così come la domanda retorica ha la forma della domanda, ma non la

funzione della domanda.

Richiamo, per ultimo, i limiti che emergono riguardo la teoria dell’arte come imitazione alla

luce delle considerazioni fatte. Se si sostiene che l’opera d’arte sia una rappresentazione trasparente

della realtà, ovvero che ci mostri la realtà così come essa è, allora l’oggetto rappresentante e

l’oggetto rappresentato non soltanto sono identici, ma esemplificano gli stessi predicati. Ciò tuttavia

è assurdo, perché si è mostrato che sebbene due oggetti siano indiscernibili, essi possono

esemplificare qualità profondamente differenti. Questo avviene perché il linguaggio della

predicazione estetica è differente dal linguaggio descrittivo: il linguaggio proprio dell’arte è di tipo

valutativo, è un linguaggio dell’apprezzamente, e il suo uso descrittivo non è distinto dal suo uso

valutativo – mentre al contrario nel linguaggio comune distinguiamo i due livelli. Non si può

trattare un’opera d’arte in modo descrittivo e neutro, perché la considereremmo come una mera

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cosa; al contrario, se «qualcosa è un’opera d’arte non ci sono modi neutrali di vederla» . Inoltre, se

la rappresentazione è trasparente il medium svanisce, ma questo non può accadere, altrimenti non ci

sarebbe alcuna differenza tra arte e realtà: c’è sempre un aspetto opaco nell’arte e bisogna sapere

che un oggetto è un’opera d’arte per poterlo considerare come tale.

La prospettiva di Wollheim: rappresentazione come «vedere-in»

La posizione di Wollheim sul tema della rappresentazione è complessa e tenta di mantenere

i punti di forza delle teorie estetiche formulate da altri filosofi, tra cui Danto e Goodman, cercando

però allo stesso tempo di superarle. La nozione di rappresentazione è trattata diffusamente da

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Wollheim all’interno del suo scritto L’arte e i suoi oggetti , in cui sostiene che gli essere umani

hanno la capacità di vedere rappresentazioni e tale abilità, denominata «vedere rappresentazionale»,

sarebbe a suo avviso un caso particolare di «vedere-come», nell’accezione proposta da

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Wittgenstein : vedere x come y, dove x è il medium, la rappresentazione, e y è l’oggetto

rappresentato. Il punto fondamentale è che questa è una modalità percettiva, non cognitiva: noi

vediamo realmente la rappresentazione, non la inferiamo cognitivamente. E, allo stesso tempo, ciò

che vediamo non è qualcosa di meramente empirico, poiché vediamo di più di ciò che è meramente

dato ai sensi, come già hanno fatto notare filosofi come Gombrich, Danto e Goodman. Tuttavia,

Wollheim compie un passo ulteriore rispetto questi autori affermando che il vedere

R. Wollheim, Art and its objects, Cambridge University Press, 1980, trad. it. a cura di Giovanni Matteucci,

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L'arte e i suoi oggetti, Christian Marinotti ed., Milano 2013. p. 145.

R. Wollheim, L'arte e i suoi oggetti, Christian Marinotti ed., Milano 2013, p. 28.

25 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche (1953), ed. it. a cura di M. Trinchero, Einaudi, Torino 1983, pp. 254-

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rappresentazionale costituisce una competenza percettiva, la quale si forma attraverso la stessa

pratica della rappresentazione. Noi non solo abbiamo la capacità di vedere rappresentazioni, ma

siamo anche stati educati a farlo.

Wollheim focalizza la sua attenzione su una nozione fondamentale ripresa da Wittgenstein,

27 28

ovvero la nozione di «uso» e di «forma di vita» : l’arte, così come il linguaggio , è una forma di

vita nella quale siamo immersi e dalla quale non possiamo prescindere, poiché costituisce una

pratica che si innerva tra tutte le altre prassi e convenzioni umane ormai radicate e diventate

trasparenti per noi. Lo stesso vale per la rappresentazione artistica e per la rappresentazione in

generale, in cui si intrecciano intimamente tra loro aspetti concettuali e pratici. In questo modo

Wollheim cerca di superare, attraverso la nozione di uso, la dicotomia tra connotazione e

denotazione e, più in generale, la contrapposizione tra intensionalismo ed estensionalismo. «Arte» è

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un concetto operativo, non teorico, e come tale non è definibile (come già aveva mostrato Weitz ,

citando anche in questo caso Wittgenstein): una definizione di arte non è possibile, perché la pratica

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artistica è «particolare» , nel senso che non può essere descritta a parole, è intraducibile e non può

essere parafrasata, altrimenti si perderebbe la particolarità dell’esperienza stessa. L’unico modo per

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comprendere l’arte è fare direttamente l’esperienza estetica e ripeterla in prima persona . Questo

aspetto esperienziale è fondamentale, perché ci mostra come sia impossibile ridurre l’esperienza

estetica all’aspetto meramente empirico o, viceversa, cognitivo. In particolar modo, l’aspetto teorico

subentra in un secondo momento, quando la pratica è già consolidata, e in ciò si nota una prima

fondamentale differenza nei confronti di Danto, il quale considera preponderante l’aspetto cognitivo

e concettuale. Per Wollheim, invece, ciò che precede ogni apparato teorico è l’aspetto esperienziale

e percettivo, tanto che la comprensione stessa è da lui considerata come radicata in questo livello.

Torniamo ora a soffermarci sulla nozione di rappresentazione. In un saggio successivo del

1980 Wollheim riconsidera l’identificazione tra vedere rappresentazionale e vedere-come,

modificando la sua posizione e adducendo un nuovo concetto: il vedere rappresentazione non

R. Wollheim, L'arte e i suoi oggetti, Christian Marinotti ed., Milano 2013, p. 93.

27 Tuttavia per Wollheim non c’è un’identificazione tra arte e linguaggio. L’analogia può essere utile, ma i

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due campi presentano profonde differenze. Entrambi certamente sono forme di vita, ma l’arte è in qualche

modo più complessa, prima di tutto perché è difficile stabilire un’analogia tra colui che impara per la prima

volta una lingua e colui che impara per la prima volta l’arte. Inoltre, ci sono forme artistiche che consistono

esse stesse di linguaggio (ad esempio la letteratura). Infine, nell’arte c’è un grado di permissività più elevato

rispetto al linguaggio, poiché non esiste una grammatica completa dell’arte, essendo impossibile stabilire

regole che determinino in modo certo ciò che è arte e ciò che non lo è.

La nozione di arte è secondo Weitz un concetto aperto e non definibile, perché non si possono trovare

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condizioni necessarie e sufficienti perché qualcosa possa ricadere sotto questo concetto. P. Kobau, G.

Matteucci, S. Velotti, a cura di, Estetica e filosofia analitica, Il Mulino, Bologna 2007, p. 19.

Viene ripresa l’analisi di Wittgenstein sui termini «peculiare» e «particolare», entrambi utilizzati in un

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senso intransitivo. Ibidem, p. 85.

Questo punto era già stato sottolineato da Sibley nel suo saggio Aesthetic Concepts del 1959. P. Kobau, G.

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Matteucci, S. Velotti, a cura di, Estetica e filosofia analitica, Il Mulino, Bologna 2007. 32

sarebbe un caso particolare di vedere-come, ma più precisamente consiste in un «vedere-in» .

Questa espressione significa che vediamo non x come y, ma vediamo x in y. Questa distinzione è

dovuta al fatto che il vedere-come presenta problemi, poiché non è in grado di tenere conto di

rappresentazioni di stati di cose, non può fare a meno del requisito di localizzazione (che impone di

poter dire quale parte di x vediamo come y, mentre ciò non è necessario per le rappresentazioni in

generale) e infine non tratta in modo appropriato i casi di percezione bistabile. Quest’ultimo punto è

il più rilevante in questa sede, poiché ci permette di considerare un’altra importante caratteristica

della rappresentazione: la traslucidità e la duplicità. Quando noi vediamo una rappresentazione

vediamo sia il medium sia la rappresentazione, non li percepiamo alternativamente come se uno

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escludesse l’altro . In ciò consiste la traslucidità delle rappresentazioni, poiché se fossero

completamente trasparenti non percepiremmo il medium, ma soltanto l’oggetto rappresentato. C’è

sempre una duplicità nella rappresentazione, una twofoldness, che ci rende consapevoli del fatto che

di fronte a noi si trova una rappresentazione. Inoltre, condizione fondamentale di una

rappresentazione è che si distingua da uno sfondo che non fa parte di essa e anche per questo

motivo non è solo possibile considerare simultaneamente il medium e l’oggetto, ma ciò è necessario

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per la rappresentazione .

Tali considerazioni mostrano un’ulteriore presa di distanza da parte di Wollheim tanto da

Danto quanto da Goodman: per Danto i segni sono trasparenti di per sé, mentre diventano opachi

solo quando vengono interpretati; per Goodman, viceversa, ciò che diventa opaco è il rapporto tra i

segni. Per Wollheim, invece, il segno si opacizza – diventa «iconico», per usare una terminologia

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che lo stesso Wollheim prende in prestito da Peirce – in virtù della relazione che vi è tra noi e il

segno stesso, ma tale relazione è di tipo percettivo. Secondo l’autore de L’arte e i suoi oggetti «i

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simboli dell’arte sono sempre iconici» , dove l’iconicità è sinonimo di traslucidità e l’arte è in

grado di rendere iconici i segni che normalmente sarebbero trasparenti. Ma, di nuovo, non è

l’interpretazione che rende opaco il segno, bensì l’esperienza che ne facciamo già a livello

percettivo, poiché la comprensione avviene prima ancora che subentri l’interpretazione, e per

comprendere è necessario fare in prima persona l’esperienza estetica, la quale è a suo parere

R. Wollheim, L'arte e i suoi oggetti, Christian Marinotti ed., Milano 2013, p. 134.

32 In ciò Wollheim si confronta con Gombrich, che aveva invece sostenuto che è impossibile percepire

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contemporaneamente il medium e la rappresentazione, così come in un caso di percezione bistabile in cui la

stessa figura ci appare, ad esempio, talvolta come un’anatra, talvolta come un coniglio, non possiamo

percepire contemporaneamente le immagini del coniglio e dell’anatra. Per Wollheim invece ciò è possibile

proprio in virtù della nostra capacità di vedere-in.

Ibidem, p. 137.

34 Ch. S. Peirce, Collected papers, a cura di Ch. Hartshorne e P. Weiss, Harvard University Press (1931-35),

35

vol. II, lib. II, cap. 3.

Ibidem , p. 61.

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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Estetica Contemporanea (LM), basato su rielaborazione di appunti personali e studio dei libri adottati dal docente "I linguaggi dell'arte" di N. Goodman, "La trasfigurazione del banale" di A.C. Danto, "L'arte e i suoi oggetti" di R. Wollheim, "Estetica e filosofia analitica" a cura di P. Kobau, G. Matteucci, S. Velotti. Gli argomenti trattati sono: arte, opere d'arte, rappresentazione, estetica analitica. Voto conseguito: 30.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze filosofiche
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Azzo92 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Matteucci Giovanni.

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