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In particolare per le commedie sappiamo che i commediografi non erano tenuti a consegnare agli arconti il

lavoro definitivo, dal momento che nel corso di quei sei-nove mesi si sarebbero potuti verificare eventi

rivelanti per la comunità e l’opinione pubblica ateniese: le commedie erano solite far riferimenti e allusioni

agli avvenimenti più recenti possibile (Aristofane ne è un esempio per la commedia Pace (421) di cui mutò

la trama dopo aver ottenuto il coro e a seguito della morte di Cleone, leader della democrazia radicale

ateniese e sostenitore della guerra contro Sparta; ma anche Eupoli inserì lo stesso riferimento; prassi

consolidata, lo si evince dalle scuse per possibili errori nelle Tesmoforiazuse seconde di Aristofane.)

Aristofane tendeva a modificare fino all’ultimo le sue commedie (come l’invito del corifeo delle

Eccleisazuse ai giudici affinchè giudichino senza essere influenzati dal fatto che quella commedia veniva

rappresentata per prima (si sceglieva per sorteggio e l’ordine di rappresentazione a volte influenzava l’esito

della gara). Gli aggiornamenti più estesi all’ultimo minuto venivano però fatti solo quando si verificava un

evento di rilievo (come avvenne per le Rane – morte di Sofocle alle Lenee 405 ; e le Vespe– processo

intentato da Cleone nel 423 contro Lachete; modificati circa 150 versi.)

Stando così le cose i drammaturghi presentavano alla richiesta di coro solo le parti del coro: il giudizio

 dell’arconte verteva sulla musica. I coreuti iniziavano prima le prove perché oltre alla recitazione,

avevano canto e danza da preparare (coreuti infatti scelti ancora prima dell’estate)

Gli attori scelti circa due mesi prima degli agoni alla festa delle Antesterie tra 11 e il 13 del mese di

Antesterione (febbraio).

Giudici scelti poco prima degli agoni per sorteggio. Dopo fasi a noi sconosciute, l’arconte pescava, prima

dello spettacolo, da ciascuna delle 10 urne (=10 tribù) un nominativo. La giuria era quindi di 10 componenti

ognuno dei quali al termine della gara stilava su una tavoletta la sua graduatoria; le dieci tavolette venivano

poi inserite in un’urna da cui l’arconte ne estraeva cinque a caso, che determinavano la graduatoria finale. Il

quorum non lo sappiamo, ma Aristofane in Uccelli sembra dirci che bastava lo scarto di uno. I giudici, pur

giurando imparzialità, venivano spesso influenzati, se non corrotti, da simpatizzanti politici. Oppure, dagli

stessi commediografi che, per ottenere il primo premio, si rivolgevano alla giuria per mezzo del coro

(esemplari Uccelli e Nuvole di Aristofane, in cui prometteva alla giuria grandi benefici in caso di vittoria).

Il verdetto poteva essere influenzato anche dagli spettatori (applausi, fischi, urla) – mette in guardia di tali

condizionamenti Platone in Leggi 659 a-b. (non a caso Aristofane, ma anche Menandro, spesso fa appello

agli spettatori, consapevole della loro influenza sui giudici).

La vittoria del drammaturgo comportava grande prestigio; invece un cattivo piazzamento avrebbe

comportato beffe degli avversari e perdita di stima dei concittadini. Inoltre per i commediografi che

ottenevano cattivo piazzamento era norma agonistica (testimone il grammatico Eratostene) non poter

partecipare agli agoni dionisiaci dell’anno successivo.

Importanza degli agoni drammatici: testimoniata dall’interesse degli uomini politici ateniesi, che,

attraverso gli agoni, speravano di ottenere/aumentare il consenso popolare. Temistocle prese la coregia delle

Fenicie di Frinico nel 476; Pericle nel suo programma di edilizia pubblica riservò un posto di rilievo al

teatro: portò a termine i lavori di ristrutturazione del teatro di Dioniso e fece costruire l’Odeon. Pericle

inoltre, per contrastare l’avversario Cimone, istituì anche il theorikòn, contributo economico affinché i ceti

meno abbienti potessero andare a teatro. Nicia (mise fine nel 421 alla prima fase della guerra

peloponnesiaca) faceva il corego (dice Plutarco).

Al contrario i drammaturghi a seguito della popolarità ottenuta durante gli agoni, entravano attivamente nella

vita politica ateniese (esemplare il caso di Sofocle, che, a detta di uno scritto di Ione di Chio, non era poi un

così bravo stratego p. 16).

L’intera cittadinanza era coinvolta attivamente in tutti i nove mesi di organizzazione: calzolai, fabbricanti di

maschere e di costumi, pittori, falegnami, capomastri, carpentieri, muratori.

Totale componenti degli spettacoli erano 370 di cui:

75 coreuti tragici (15 per ogni tragediografo alle Dionisie; 15 per ogni tragediografo alle Lenee)

240 coreuti comici (24 per ciascuno dei 10 commediografi tra Dionisie e Lenee)

15 attori tragici ( 3 per ogni tragediografo –Lenee e Dionisie)

40 attori comici (4 per ciascuno dei 10 commediografi tra Dionisie e Lenee) .

Il numero si fa più alto se si considera che:

- In alcuni spettacoli c’era un coro secondario

- Numero di attori aumentava nelle Dionisie perché solo il protagonista recitava in tutte

- In alcune tragedie c’erano anche 4 attori

- Azione drammatico con i Kophà pròsopa, comparse mute.

Che il teatro godesse di grande popolarità e fosse radicato nell’humus culturale ateniese è provato dalla

circostanza che esso offriva importanti punti di riferimento per una parte significativa della produzione

comica del V secolo, la cui poetica si caratterizza per lo stretto legame con la realtà della società ateniese

contemporanea (Rappresentazioni teatrali di Cratino, Proagone di Aristofane , Rabduchi di Platone). Sono

dette paratragodia ed ebbe grande popolarità in particolare per lo stravolgimento in ridicolo della poesia

tragica, caratteristica della commedia. In Aristofane sono presenti molti riferimenti a episodi della vita

teatrale contemporanea, ben impressi nella memoria dello spettatore (es. Rane allude alla papera fatta nel 408

dall’attore Egeloco nel recitare Oreste nell’Orestea in cui pronunciò galèn (=donnola) che risultò una gaffe

per gli spettatori). I riferimenti ad un determinato episodio sono spesso sottili, soprattutto se questo episodio

è molto noto agli spettatori (per questo noi moderni non cogliamo/comprendiamo appieno la “battuta”).

I testi teatrali: dal teatro alla città – Circolazione libraria

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (filologo classico del XIX-XX sec.) riteneva che dopo la

rappresentazione e dopo aver depositato una copia negli archivi di Stato, i testi tragici (e meno quelli comici)

circolassero ad Atene in forma di libro. Teoria che ebbe fortuna: molti ritengono che già a metà V secolo ci

fosse in Attiva un vero e proprio commercio librario, stimolato da una domanda di testi tragici da parte di

coloro che non avevano potuto partecipare alla rappresentazione.

Contro questa teoria opinioni di dissenso nella seconda metà del XX secolo: sottolineano che

nell’antichità classica i libri in circolazione e i lettori fossero pochissimi. (O. Taplin unico modo per rendere

pubbliche le tragedie era rappresentarle; per le commedie la pubblicazione poteva significare immediata

perdita di interesse dal momento che si parlava di temi di stretta attualità). Che tra il V e gli inizi del IV

secolo non avesse luogo un’ampia circolazione scritta delle opere teatrali ce lo dice anche l’Apologia di

Socrate (in cui si afferma che lo spettatore conosce il contenuto di una commedia/tragedia – in questo caso le

Nuvole- per averla vista rappresentata, quindi in veste di spettatore e non di lettore). Inoltre il decreto

ateniese che stabilisce la riproposizione di opere eschilee in onore del defunto tragediografo, mostra che la

fruizione della produzione teatrale non era assicurata dalla circolazione libraria delle tragedie.

È ragionevole ritenere che una circolazione libraria dei testi tragici fosse riservata, negli ultimi tre

 decenni del V secolo, alla ristretta cerchia degli “addetti ai lavori” (attori e coreuti) e agli appassionati.

Di certo i commediografi e i tragediografi avevano i propri testi autografi e si procuravano pezzi di altri

autori (Aristofane per parodiare nelle Tesmoforiazuse aveva scene dell’Elena e dell’Andromaca di Euripide).

Eccezione Euripide (così attesta l’erudito Ateneo) possedeva una sua biblioteca personale e questa notizia

trova conferma nelle Rane di Aristofane ch definiscono Euripide un “tragediografo libresco”.

Repliche teatrali e simposi

Pratragodia: forma letteraria che presuppone la conoscenza da parte dei suoi destinatari dell’originale

tragico parodiato (testo di primo grado). Il gioco paratragico consiste nella ripresa e nello svolgimento a fini

comici (detorsio in comicum) del testo di primo grado. (è classico della commedia aristofanea e in generale

della commedia del V secolo).

Le tragedie e le commedie avevano una sola rappresentazione come è possibile che le migliaia di spettatori

presenti alle commedie possedessero la memoria dei testi tragici solida?

Si è scoperto che nell’Attica V- IV secolo erano attivi 14 edifici teatrali, quindi è probabile che fossero attivi

e con regolarità vi fossero rappresentazioni, quindi anche repliche. Le repliche sono confermate sulla base di

più elementi:

- dal fatto che vennero istituite le rispoposizioni di opere eschilee

- come testimonia Eliano, Socrate si recava al teatro di Pireo quando concorreva Euripide con nuove

tragedie (significa che in quel teatro c’erano sia prime che repliche).

- Tra le tragedie di Euripide quella più parodiata è il perduto Telefo che, rappresentato per la prima

volta nel 438, è oggetto di una corposa parodia (sia negli Acarnesi che Tesmoforiazuse). Per gli

studiosi che pensano Aristofane sia nato nel 450, la parodia del Telefo rappresenta una sorta di

tributo sentimentale allo spettacolo in quanto fu uno dei primi a cui assistette (12 anni).

Fuori dal teatro a metà V secolo si era affermato il Simposio (un luogo privato), in cui si riproponeva

l’esecuzione di parti di tragedie (lo attestano le Nuvole del 423, Il vecchio Strepsiade in occasione del

simposio si scontra con il figlio perché questo riteneva fuori moda cantare le composizioni liriche di

Simonide e si rifiutava di recitare Eschilo, preferendo Euripide).

La recitazioni nei simposi di brani tratti dalle tragedie si afferma anche in ambiente non ateniese (esemplare

Plutarco in Vita di Lisandro p. 24). Nel IV secolo venivano addirittura ingaggiati attori professionisti, come

Teodoro. Dell’uso di imparare a memoria rhesis per il simposio è testimone Teofrasto.

Nei simposi del V secolo recitati anche brani lirici di commedie contemporanee (testimoniato dai Cavalieri

di Aristofane, in cui si parla di Cratino). Non abbiamo però testimonianze dirette.

Sappiamo però che la pratica durò a lungo, fino a circa I-II secolo d.C. , quando la commedia del V secolo

era troppo lontana nel tempo da essere sostituita con Menandro.

IV secolo riuso di Aristofane testimonianda de Il simposio ovvero di Cesari di Giuliano l’Apostata dove si

racconta che all’arrivo dell’imperatore Claudio Sileno cantò una parte dei Cavalieri (vv.1111-1120),

indirizzandola a Claudio

Il teatro di Dioniso – L’edificio teatrale

Gli agoni drammatici si svolgevano nel teatro di Dioniso alle pendici meridionali dell’Acropoli, area del

sacro recinto di Dioniso Eleutereo. Si disse che gli agoni lenaici avvenissero in un teatro improvvisato nel

Leneo (periferia, nei pressi del fiume Ilisso) ma è un’ipotesi ormai scartata.

Ristrutturazione teatro di Dioniso:

- 445 su iniziativa di Pericle nella sua campagna edilizia

- 338-326 su iniziativa di Licurgo

Parti del teatro pericleo:

- Kòilon (=cavea) per circa 10.000 spettatori

- Orchestra di forma circolare (ma forse anche rettangolare)

- Il logheion (=piattaforma scenica o piattaforma T) lunga 8 e larga 3 alta 1, dotata di gradini che

permettevano agli attori di comunicare con l’orchestra.

- Thymele, l’altare eretto al centro dell’orchestra in onore di Dioniso

- Skenè, lungo la piattaforma T, era la facciata scenica in legno che rappresentava a seconda dei

drammi, edifici privati e pubblici, grotte, paesaggi. Solitamente aveva 1 o 2 aperture sceniche.

- Il teatro pericleo era quasi completamente in legno, solo alcune in pietra;

Teatro con le modifiche di Licurgo:

- Tutto in pietra

- Cavea 15 mila spettatori che prendevano posto nei 13 cunei delimitati dalle dodici scale che si

irradiavano dal basso verso l’alto

- Proedria formata da 67 troni in marmo, con spalliera e braccioli; al centro sedeva il sacerdote di

Dioniso.

- Skenè in pietra con tre ingressi, a volte tutti scenicamente attivi (es: Dyscolos di Menandro)

- In pietra anche la piattaforma scenica, lunga 20 m e profonda 5, alta 1 m. Ai due lati era delimitata

L’azione scenica si svolgeva sulla piattaforma a T (attori) e nell’orchestra (coro) che entrava da due corridoi

laterali (parodoi). L’azione drammatica poteva avvenire anche:

- alle finestre (es. Ecclesiazuse; Vespe)

- sui tetti della skenè (es: Agamennone; Fenicie; Lisistrata; Oreste- scena su tre livelli- ). I tetti

facevano anche da thologeion (= luogo dal quale parlano gli dei).

Scenografia: Aristotele dice che Sofocle ha inventato la scenografia intendendo delle pitture su pannelli

lignei mobili. Non sempre usate, però certamente delle strutture non fisse c’erano, come decorazioni, fregi,

oggetti, pannelli, teli.

Macchine sceniche:

- Bronteion per i rumori (detta “macchina del tuono”) consisteva in otri pieni di pietre sbattuti contro

parti metalliche (uso attestato in Aristofane)

- Mechanè una gru dotata di un lungo braccio mobile fissato a una solida base e posizionata dietro la

facciata scenica. La macchina era manovrata da un macchinista e consentiva di sollevare in aria

almeno due attori, poi depositati in orchestra. Usata da Eschilo, ma soprattutto da Euripide (es.

Medea). Molto usata per il deus ex machina.

• La mechanè era usata in rappresentazioni di testi teatrali che trattavano i racconti mitici dei

quali erano protagonisti personaggi in grado di volare, non fu impiegata in commedie

menandree le cui trame traevano ispirazione dalla vita di tutti i giorni.

• Critiche all’uso della mechanè : da parte di Platone che diceva che i tragediografi ne

abusavano facendo intervenire troppo gli dei sul finale; Aristotele invece dice che l’uso

della mechanè toglie realismo e verosimiglianza.

• Ekkyklema controversa la sua presenza. Consisteva in una piattaforma ruotante che avrebbe

dovuto mostrate l’interno dell’edificio. Si pensa il suo uso in Aristofane; mentre per le

tragedie solo nel periodo Sofocle Euripide. Anche in Menandro ipotizzato l’uso, nulla di

certo.

• Uso di veicoli a ruote: per simboleggiare le navi (Rane)

• Uso di carri: come in Agamennone, Ifigenia in Aulide, Troiane.

• Presenza di animali: cavalli o asini; oppure impersonati da attori (come i cani nelle Vespe).

Maschere e costumi (Pròsopon= volto/ personaggio teatrale)

Orazio nell’Ars poetica ricorda che Tespi fu il primo ad allestire sopra i carri drammi che gli attori

recitavano mascherandosi il volto col mosto. Maschera del V secolo di lino (raro di cartapesta o cuoio)

ricoperta di stucco bianco (femminili) più scuro (maschili). Eredità del rituale, la maschera teatrale assolveva

un ruolo pratico: un attore poteva svolgere più ruoli (massimo 3 attori parlanti in una stessa scena e 4 in

quella comica); inoltre gli attori erano tutti uomini.

Affidabile testimonianza su maschere e costumi V secolo i vasi che raffigurano scene teatrali_

• Commedia solo il cratere a campana apulo di metà IV sec che riproduce nei dettagli una scena delle

Tesmoforiazuse (il Parente minaccia di squarciare la gola dell’otre-bambina mentre una vecchia

porge una bacinella nellla quale intende raccogliere il vinoo-sangue);

• Tragedia numeros, il più famoso è il Pronomos di fine V inizio IV sec conservato a Napoli, che

ritrae i due personaggi centrali Arianna e Dioniso, insieme a Demetrio, autore del dramma satiresco a

cui fa riferimento, Pronomos suonatore di lira, un coro satiresco con Silenno, tre attori, uno

interpretante Eracle).

• Menandro testimonianza in Onomastico di Polluce; le terracotte teatrali di Lipari (IV-III sec), le

pitture parietali e i mosaici presenti in varie aree del mediterraneo (quelli di Dioscuride di Samo

rinvenuti a Pompei ora a Napoli; quelli di Mitilene che raffigurano 11 scene menandree).

Ipotesi maschere aristofanee maschere fisiognomiche che riproducevano in modo caricaturale i tratti del

volto dei personaggi storici contemporanei. Di contro a questa ipotesi tali tratti non sarebbero colti dagli

spettatori che sedevano a una notevole distanza, quindi il riconoscimento di personaggi storici avveniva

semmai attraverso l’imitazione caricaturale delle loro caratteristiche fisiche ed espressive (tono della voce,

corporatura, gesticolazione, andatura).

NB: i dati su maschere e costumi sul piano iconografico sono integrabili con i riferimenti nei testi teatrali.

Parrucche teatrali (che a seguito di avvenimenti dell’azione potevano mutare come il costume):

• Bianche/grigie vecchi

• Bionde eroi/eroine

• Scuri qualcuno

Costume attori comici: per tutto il IV sec aveva grandi imbottiture (pancioni, deretani) e un fallo artificiale di

cuoio e rosso alla punta. Non si sa se anche i coreuti portassero il fallo, questione dibattuta. Di certo fu

bandito nelle commedie di Menandro (poetica del realismo).

Tragedia V secolo: maschere dai tratti realistici, diverse dalle maschere di età ellenistica (bocche spalancate,

occhi incavati, fronte alta…). Le maschere del V secolo probabilmente avevano anche tratti ai quali si faceva

esplicito riferimento nel testo (es. Edipo a Colono occhi sanguinanti per mostrarne la cecità auto-inflittasi).

Per i costumi indossavano il chitone principalmente, poi eventualmente lo himàton (mantello), la clamide

(mantello corto), il peplo (lunga tunica di lana). Di norma erano bianchi, ma anche decorati o vivacemente

colorati (nero per il lutto). In Euripide alcuni personaggi prestigiosi del mito erano rappresentati con abiti

cenciosi (ne è una testimonianza Aristofane).

Inoltre gli attori portavano anche dei copricapo (femminili, velo sui capelli) e calzavano vari tipi di scarpe (i

coturni però arrivano solo in epoca ellenistica).

A seconda del ruolo, i personaggi facevano uso di accessori: scettri, bastoni, bende, ghirlande, corone.

NB: costumi e maschere rappresentavano una sigla nominale che consentiva il riconoscimento immediato

del personaggio (Es. Ermes calzari alati, caduceo e petaso; Eracle pelle di leone, clava). Le maschere erano

altrettanto identificative (es: maschera del soldato eroe negativo, sbruffone e donnaiolo).

Testi per la scena

Sono testi polisemici: comunicano attraverso più linguaggi (verbale, musicale, gestuale, maschera e

costume). L’interpretazione dei drammi dovrebbe tendere al riconoscimento e all’analisi dei segni, ma

l’azione di restauro è difficile, data la perdita di musica e danza, nonché la mancanza di didascalie. Esistono

solo didascalie interne, quindi accenni a movimenti, entrate, uscite dei personaggi attraverso le battute degli

attori, ma alle volte è difficile capire quale oggetto hanno in mano, o se e quando un attore entra in scena.

(es: Nuvole Strepsiade porge un dopo a sobrate e dice “prima di tutto prendi questo”, ma noi non sappiamo

cosa sia; oppure nei Cavalieri non sappiamo se la personificazione di Tregua sia una singola ragazza o più

ragazze). Di certo sappiamo che ci fossero alcuni gesti codificati in quanto ci sono espliciti riferimenti:

stretta di mano (=amicizia), dolore (=kommos, si strappano i capelli), in ginocchio ai piedi di un altro (=

supplica).

Si faceva inoltre ricorso alla convenzione scenica: tra autore e pubblico c’era un patto in base a cui venivano

rappresentate sulla scena azioni che, pur non avendo riscontro nella realtà quotidiana, venicano accettate

dagli spettatori come verosimili della realtà teatrale. Convenzioni sono anche l’ingresso degli attori a inizio

spettacolo per prendere posizione in scena; oppure che la skenè nel corso della commedia mutasse identità;

che gli attori fossero solo uomini e che rappresentassero anche ruoli femminili (anche se qualche comparsa

muta realmente femminile c’era, come per le due ballerine negli Acarnesi. Forse erano nude, o con vesti

succinte).

Per sopperire alle difficoltà che le strutture architettoniche del teatro di Dioniso ponevano ai fini della

messinscena dei drammi, i drammaturghi facevano ricorso anche a un sistema di didascalie sceniche interne

al testo che avevano la funzione di suggerire alla mente degli spettatori quello con gli occhi non potevano

vedere o che vedevano in modo approssimativo (Amy Marjorie Dale dice “le indicazioni più precise spesso

riguardano ciò che era invisibile ovvero visibile in una forma così rudimentale che il pubblico abbisognava

di un qualche aiuto per interpretare ciò che appariva ai suoi occhi. In questi casi, il testo chiarisce ed integra

lo spettacolo”. Es: descrizione del fregio marmoreo del tempio di Apollo nello Ione di Euripide; oppure il

riferimento continuo al fango – non presente in scena, in Vespe. )

Anche la maschera impediva la mimica facciale quindi le espressioni del volto erano assenti, sostituite dalle

didascalie interne: il drammaturgo doveva far ricorso alla simbiosi parola-scena (come il pianto).

Altre didascalie interne rappresentano scene notturne: si suggeriva l’oscurità attraverso la parola o con l’uso

di fiaccole (es. Agamennone monologo della Sentinella; oppure Ifigenia in Aulide di Euripide; Nuvole di

Aristofane; attraverso l’evocazione del personaggio della notte in Elettra di Euripide. Questo avverrà anche

nelle playhouse elisabettiane con Shakespeare).  c’era dunque scarto tra tempo reale (diurno) e tempo

scenico (notturno).

2. LA TRAGEDIA

Le origini

Eschilo nel V secolo non è l’iniziatore della tragedia Attica, prima di lui si erano imposti altri autori di cui

noi abbiamo solo qualche nome e alcuni titoli di opere. Inoltre i dati relativi sono discutibili.

Dalla cronaca epigrafica (Marmor Parium ) e dal lessico bizantino del X sec d.C. (Suda) si ricava il dato

relativo alla vittoria di Tespi alle Dionisie tra il 535-533 a.C e che i concorsi tragici fossero stati istituiti dal

tiranno ateniese Pisistrato. Questo dato è in discussione: alcuni ritengono che gli agoni siano stati istituiti

dopo la cacciata del figlio di Pisistrato e regolata con Clistene (che divise la popolazione in 10 tribù).

Indefinita è anche la personalità artistica di Tespi: alcune fonti (Orazio) ci dicono che portasse le sue opere

sui carri (itinerante) e altre fonti gli attribuiscono varie innovazioni come:

- Invenzione della maschera di lino

- Introduzione del primo attore (funzione di pausa dal coro)

- Inserzione di prologo e rhesis

- Discorso recitato

Il lessico Suda ci suggerisce che il più antico tragediografo fosse un certo Epigene di Sicione, città in cui si

celebravano con cori tragici le sventure di Adrasto (legate alla fallimentare spedizione dei 7 contro Tebe), un

genere di performance corali che agli inizi del VI secolo il tiranno Clistene in lotta con Argo, provvide a

trasferire dal culto dell’eroe argivo a quello del dio Dioniso. Sappiamo che gli spettatori avrebbero biasimato

Epigene con la frase udèn pros ton Dionyson (= nulla a che fare con Dioniso). Questa espressione sarebbe

poi divenuta proverbio genericamente riferito a discorsi incongrui al loro contesto; altri invece sostengono

che la vera origine dell’espressione riguardi il fatto che un tempo le rappresentazioni a Sicione fossero cori in

onore di Dioniso, mentre con Clistene (e dunque Epigene) cambiano argomento (sostiene il Suda):

In principio, quando i poeti scrivevano in onore di Dioniso, competevano con opere che erano

chiamate anche satyrikà; passando in seguito a scrivere tragedie, a poco a poco si volsero a intrecci e

storie, non ricordandosi più di Dioniso: di qui questo grido. Così all’incirca narra anche Cameleonte

nell’opera Su Tespi.

Un’ulteriore spiegazione è data dalla raccolta di proverbi di Zenobio che contiene dettagli aggiuntivi

all’impostazione del proverbio Suda.

In origine i cori erano abituati a cantare il ditirambo in onore di Dioniso, ma successivamente i poeti

abbandonarono questa abitudine, prendendo a scrivere Aiaci e Centauri: sicchè gli spettatori dicevano

in tono motteggio «nulla a che fare con Dioniso». Per questo in seguito decisero di rappresentare i

drammi satireschi (sàtyroi) coe preludio, perché non sembrasse che si fossero dimenticati del dio.

Queste testimoniante unite ad altre danno spunti per il dibattito sulle origine della tragedia e del

dramma satiresco . Aristotele nella Poetica (IV capitolo) riconosce come elementi originari della

tragedia il ditirambo e il satyrikon, in un discorso che mirava a seguire lo sviluppo biologico del

genere tragico, simile a un essere vivente (nasce, cresce e raggiunge la piena maturità. Cit. p. 53).

Ditirambo= canto lirico in onore di Dioniso eseguito da un coro, con una voce-guida solista che

iniziava il canto. A tale abilità fa riferimento Archiloco quando afferma «io so intonare il bel canto di

Dioniso signore, il ditirambo, folgorato nella mente dal vino» (VII a.C., prima testimonianza del

termine dithyrambos). Consonanza con Aristotele per il termine exarchein, verbo tecnico per indicare

l’atto dell’intonare, dare avvio al canto del coro.

VI-V secolo a.C: il ditirambo si aprì a contenuti diversi da quelli strettamente attinenti al culto di

Dioniso arrivando ad assumere forme narrative anche di carattere ideologico ditirambo 18 di

Bacchilide incentrato sul soggetto mitico di Teseo, prevede un dialogo lirico tra Egeo e un coro di

Ateniesi (Bachilide opera nel V secolo, probabilmente è influenzato dalle forme della tragedia già

presenti).

Non sappiamo di per certo perché Aristotele vede il ditirambo come forma decisiva per la nascita

della tragedia, però si vede effettivamente una tendenza all’evoluzione del ditirambo in direzione

della tragedia nella sempre maggior autonomia del solista e dall’introduzione del dialogo parlato e

non cantato.

Satyrikon= non sappiamo precisare la sua funzione originaria. Alcuni studiosi escludono il fatto che

si possa assimilare, come sosteneva Aristotele, al dramma satiresco del V secolo, del quale ci sono

note varie opere frammentarie e un solo esemplare integro (Ciclope di Euripide).

Anello di congiunzione tra ditirambo e tragedia è il poeta Arione di Metimna (VII-VI sec) attivo

presso la corte del tiranno di Corinto Periandro. Erodoto dice che fu un grande innovatore del

ditirambo; il dotto bizantino Giovanni Diacono afferma che Arione ha introdotto il primo dramma

tragico; secondo la Suda Arione sarebbe stato l’inventore del mondo tragico e per primo avrebbe

introdotto satiri che recitavano in versi. Alcuni studiosi vedono in Arione il compositore di un

“ditirambo satiresco” nell’intento di conciliare i dati offerti da Aristotele (ipotesi).

Origine del termine “tragedia” tragos= capro odè= canto interpretato in più modi:

1. “canto dei capri”: eseguito da uomini vestiti da capri (satiri oppure esseri semiferini

dai tratti equini)

2. “canto per il capro”: l’animale è inteso come premio di una gara tra cantoni

3. “canto sul capro”: canto eseguito in occasione del sacrificio del capro, forse sia

vittima che premio.

Nonostante l’oggettiva impossibilità di stabilire una diretta filiazione da un preciso

genere letterario o da un determinato rito, non sembra illegittimo inquadrare la nascita della

tragedia in piena continuità con la ricca tradizione di “cultura del canto” (cit. Herington) che

in Grecia aveva accompagnato il culto degli dei.

Tra il VI e il V secolo a.C.

Drammaturghi attivi VI-V sec Pratina, Cherilo, Frinico. I primi due parteciparono con Eschilo

all’agone tra il 499 il 496.

1. Pratina: a lui si deve l’impulso alla produzione satiresca in terra attica (la Suda dice

che 32 delle sue 50 opere sono satiresche). Dibattito sull’attribuzione a un dramma satiresco

del fr. 3 di Ateneo come hyporchema contenente una violenta invettiva da parte di un coro

contro l’invadenza della musica dell’aulo a discapito della danza e del canto

2. Cherilo: Suda dice che esordì agli agoni teatrali tra il 523-520 (64° Olimpiade),

compose 160 opere (conosciamo solo un titolo, Alope) e ottenne 13 vittorie.

3. Frinico: maggiori info da fonti tarde e da fonti epigrafiche, storiche e letterarie del V

sec. La Suda dice del suo apprendistato presso Tespi e di alcune sue innovazioni sceniche

(ruoli femminili, il tetrametro). Vittoria tra il 511-508 e gli sono attribuiti i titoli di 9 tragedie,

alcune trattanti miti che verranno poi riproposti da altri drammaturghi (es. Alcesti, Egizi,

Danaidi). Riferimenti a Frinico nelle commedie di Aristofane (metà V sec) il quale riserva

all’arte di Frinico commenti lusinghieri e rivelano la bellezza dei suoi canti “dolci come il

miele” (Vespe) e “immortali” (Uccelli).

Frinico ha interesse per l’attualità storica; fu attivamente coinvolto nell’attività politica

(Eliano sostiene che gli Ateniesi nominarono Frinico stratego «per il fatto che in una certa

tragedia aveva composto canti di guerra appropriati ai danzatori di pirrica», danza di uomini

armati).

Conquista di Mileto: dopo il 494 (caduta di Mileto) incentrata sul tragico atto finale della

fallimentare ribellione alla dominazione persiana delle città greche della costa ionica. A

Erodoto era noto che la rappresentazione di quel dramma suscitò enorme commozione tra gli

spettatori tanto da costare al poeta una multa salatissima e il conseguente divieto di

riproporre in teatro l’opera perché aveva ricordato sventure nazionale. La scelta di

drammaturgo e arconte di proporre il suddetto dramma forse era per invitare gli spettatori

alla riflessione sull’incombente minaccia persiana e non è escluso che il patrocinatore di

questa operazione politico-culturale fosse stato Temistocle (arconte 493/92, uomo chiave per

la vittoria sui barbari). Di certo sappiamo che a seguito delle battaglie contro i persiani a

Salamina (480) e a Platea (479) Temistocle sponsorizzò uno spettacolo di Frinico che ottenne

la vittoria (476), ma nessuna fonte antica ci permette di identificare con certezza il dramma

rappresentato anche se gli studiosi ipotizzano le Fenicie, incentrato sull’avvenimento

cruciale del recente conflitto ovvero la battaglia di Salamina, reso sulla scena dalla

prospettiva dei vinti. Di Frinico risulta anche un altro testo, Persiani, che alcuni studiosi

propongono di identificare con le Fenicie oppure con La conquista di Mileto.

Tragediografi del V secolo

Eschilo Sofocle e Euripide sono i 3 grandi tragediografi classici del V secolo, ma i loro dramma

superstiti sono il frutto si una selezione ad uso scolastico tardo antica e rappresentano solo la minima

parte della produzione tragica del secolo. Abbiamo notizia di 49 tragediografi di non marginale

importanza; i tre grandi furono i più rappreesentatici nella stagione aurea della tragedia a partire dal

IV secolo, quando nel 386 fu istituzionalizzata la prassi delle riprese di palaià dràmata. La triade fu

canonizzata definitivamente nel 330 per frenare la tendenza attoriale di rimaneggiare i testi, quando

Licurgo dispose per decreto la redazione di una copia ufficiale delle tragedie di Eschilo,Sofocle ed

Euripide (acquisita dagli alessandrini con l’inganno che le diedero grande attenzione).

Della loro indiscussa eccellenza si era comunque già certi del V secolo e lo dimostrano le Rane di

Aristofane dove il dio del teatro per soddisfare il suo desiderio di un buon poeta tragico è costretto a

scendere nell’Ade e a riportare in vita uno dei tre grandi ormai defunti; nel prologo Dioniso e Eracle

fanno un bilancio della scena tragica coeva nella quale emerge la scarsa considerazione di Aristotele

per i drammaturghi contemporanei.

Alcuni dei drammaturghi minori li conosciamo proprio grazie alla menzione di Aristofane:

- Acestore

- Melanzio

- Stenelo

- Teognide

Altri sono conosciuti per l’appartenenza a famiglie il cui mestiere teatrale si tramandava da

generazioni:

- Euforione, figlio di Eschilo, 4 vittorie.

- Filocle, tetralogia su Pandione, comprendente un dramma che Aristofane considera

plagio sofocleo (Tereo). Vinse all’agone contro l’Edipo re di Sofocle.

- Morsimo, figlio di Filocle. Aristofane dice che aveva pessime doti poetiche

- Iofonte, figlio di Sofocle, Aristofane dice che si avvalesse dell’aiuto paterno per

scrivere. Fu un tragediografo di buon livello, ottenne il primo posto in un agone e il secondo

dietro l’Ippolito di Euripide.

- Euripide il giovane, figlio o nipote di euripide del quale curò la rappresentazione

postuma di Ifigenia in Aulide, Alcmeone a Corinto, Baccanti ottenendo il primo posto

- Carcino, figlio di teatranti, vincitore nel 446 Aristofanesi fa beffe di lui e dei suoi

figli.

Tre si distinsero Ione, Crizia e Agatone:

1. Ione: produzione che spazia dalla poesia alla prosa, esordì come tragediografo nel

452-449 e nel 428 conquistò il terzo posto nell’agone vinto da Euripide con l’Ippolito.

Abbiamo di lui solo pochi frammenti, incerto il numero delle sue opere; sappiamo da alcuni

titoli che le opere erano prevalentemente a tema mitologico (Alcmena, Euritidi, Onfale,

Grande dramma).

2. Crizia: sofista e zio di Platone, du il leader del governo oligarchico dei trenta tiranni

(404/3) Scrisse trattati in prosa, elegie e tragedie di cui sono sopravvissuti pochi frammenti.

Del dramma satiresco Sisifo resta un ampio fr.19 tratto da un monologo concernente la storia

del progresso dell’umanità e l’origine umana della religione, geniale invenzione di un uomo

saggio e intelligente che, per garantire il rispetto della giustizia introdusse il timore di dività

capaci di percepire gli atti, le parole e i pensieri più reconditi dei mortali. Attribuite a lui

anche Tennes, Radamanto, Piritoo (perdute, e incluse spesso nel corpus euripideo, ma da

Wilamowitz pensa facciano parte della tetralogia del Sisifo).

Piritoo: ipotesi trama Eracle disceso nell’ade per catturare Cerbero, salva Piritoo dalla rupe

infermale a cui era avvinto dopo aver teantato con Teseo di rapire Persefone. La tragedia

esibiva patenti affinità con le Rane.

3. Agatone: esordì alle Lenee del 416, vincendolo (il banchetto da lui offerto per

l’occasione è la cornice del Simposio di Platone). Si trasferì in Macedonia (=Euripide) presso

la corte del re Archelao dove morì a fine secolo. Pochi frammenti della sua produzione

(Aerope, Alcmeone, Misii, Telefo, Tieste, Anthos). Innovatore del genere tragico nella musica

(fonte la parodia di Aristofane) e nella struttura (fonte la Poetica di Aristotele). Per quanto

riguarda la struttura, Agatone impiega i corali avulsi dalla trama e ridotti a intermezzi

(embolima); ricorre a personaggi di pura fantasia non attinti da mito o storia (nell’Anthos).

La tragedia postclassica

Aristofane in Pace la morte di Sofocle e Euripide segnano la fine della grande stagione tragica.

Coglie la rottura dell’equilibrio che si viene a verificare alla fine della guerra del Peloponneso,

equilibrio sospeso tra:

- oralità e scrittura,

- rielaborazione del mito

- forte legame con la realtà presente della città,

- vivace dialettica sociale e politica,

- identificazione del singolo con la collettività

- esaltazione dei legami di sangue.

Anni di devastazioni dovute alla guerra del Peloponneso (431-404), lotte civili, impoverimento non

potevano non aver segnato il tessuto sociale e culturale del mondo greco. Atene era provata dalla

pestilenza, dall’avvicendarsi di colpi di stato aristocratici e restaurazioni democratiche, aveva

rinunciato all’impero marittimo. Questo l’orizzonte nuovo del IV secolo. La scrittura del nuovo ha un

atteggiamento di ammirazione verso gli autori del passato (assunti come classici) testimoni delle

glorie trascorse. L’interesse e il giudizio di valore della cultura antica si andò polarizzando nella

triade Eschilo-Sofocle-Euripide in particolare l’ultimo.

Ad esclusione del Reso, abbiamo solo pochi frammenti della produzione del IV secolo, compensata

dalla Poetica di Aristotele (IV secolo a.C.) i tragediografi si occupavano di materia mitica su cui

operarono una sorta di selezione tematica rispetto alla varietà proposta in passato.

Reso tragedia ispirata ai poemi omerici, fatti del X canto dell’Iliade (cattura della spia troiana Dolone

da parte di Odisseo e Diomede la loro fortunata sortita nell’accampamento nemico per eliminare

Reso, l’alleato tracio di Priamo da poco giunto in soccorso dei Troiani). In discussione l’attribuzione

ad Euripide: è probabile che si tratti di un’opera del IV secolo in quanto il dramma appare vicino alla

varietà compositiva indicato come norma aurea in un frammento dell’Eracle satiresco composto da

Astidamante.

Astidamante:autore di 240 opere di cui restano pochi titoli (Ettore menzionato da Plutarco, da

frammento di tradizione indiretta desunto dalla drammatizzazione dell’incontro Andromaca-Ettore

nell’Iliade).

Carcino II: citato in diverse opere da Aristotele, autore apprezzato dai contemporanei del IV secolo

tanto che Menandro gli riserva una citazione nell’Aspis insieme a Cheremone.

Cheremone è ricordato da Aristotele per la precisione delle descrizioni; sono giunti titoli e circa 75

versi ricchi di particolari descrittivi.

Dionisio: tiranno di Siracusa, pare aver vinto le Lenee nel 367, ma Aristotele non ne parla.

Tragediografi IV-III secolo

Le tragedie di argomento storico rimasero eccezionali, gli unici che vi si cimentarono furono

Teodette (Mausolo) e Moschione (Temistocle, Uomini di Fere). Moschione si inseriva con il

racconto dell’incivilimento degli uomini, nel filone della mitografia del progresso umano,

tradizionale a partire dal Prometeo incatenato, Antigone, Supplici.

Licofrone compose Quelli di Cassandrea tragedia di attualità. Egli fu un esponente del gruppo di

poeti della Pleiade attivi ad Alessandria alla corte di Tolomeo Filadelfo. Probabilmente ha anche

drammatizzato la storia di Gige e Candaule narrata da Erodoto.

Ezechiele compose Esodo di cui sono sopravvissuti 269 versi, opera composta ad Alessandria verso

la fine del II secolo a.C e rivolto alla comunità egiziana e agli ebrei ellenizzati. Diviso in 5 atti,

ambientato in luoghi diversi, ispirazione euripidea, ma motivi anche eschilei, senza coro.

Con l’ellenismo si perde la centralità del ruolo del coro, relegato a mero intermezzo

estraneo al dramma. Attori con gestualità tronfia ed esasperata, funzionale a sollecitare la

reazione emotiva degli spettatori. Il teatro diventa di intrattenimento e momento di evasione.

Struttura della tragedia

Già nel V secolo c’era una terminologia di base (testimoniata dal dialogo Eschilo-Euripide nelle

Rane aristofanee del 405 a.C.):

- Ta epe: parti recitate

- Ta mele: parti liriche

- Ta neura tes tragedia: il nerbo della tragedia

- Prologos: parte iniziale del dramma

La prima rigorosa divisione strutturale del dramma classico risale al XVIII capitolo della Poetica di

Aristotele:

• Prologo: parte iniziale, precede l’ingresso del coro. Fra i drammi superstiti ne sono

privi i Persiani, Reso, Supplici. Ha la funzione di chiarire gli antefatti della vicenda; i cori

sofoclei hanno anche un carattere etopoietico, volto cioè ad evidenziare i tratti salienti della

personalità dei protagonisti

• Parodo: ingresso del coro. In alcuni drammi la parte propriamente lirica è preceduta

da una sezione in anapesti che scandiva la marcia d’entrata del coro ed eseguita in

parakatalogè (= recitazione ritmata, affine al recitativo del melodramma, accompagnata dal

suono dell’aulo). Solitamente il coro rimaneva in orchestra per tutta la tragedia, ma in alcuni

drammi (Elena, Alcesti, Eumenidi, Aiace, Alcesti,Reso) abbandonava la scena per poi

rientrarvi con una seconda parodo (epiparodo)

• Episodi: le parti dell’azione, incorniciate da due interi canti corali (stasimi).

Recitazione degli attori o intervento del corifeo. A volte anche canti infraepisodici.

• Stasimi: canti del coro che separano gli episodi. Composte di coppie strofine,

svariate combinazioni di metri lirici e una patina linguistica dorica.

• Esodo: Aristotele lo definisce “Parte della tragedia a cui non segue un canto del

coro”, ovvero l’ultimo episodio del dramma a conclusione del quale gli attori e i coreuti si

congedano.

Altri elementi:

• Rhesis: ampi monologhi eseguiti da un attori; tipiche quelle dei messaggeri (rhesis

anghelikè), funzionali per informare degli eventi extrascenici.

• Sticomitie: dialoghi serrati fra due attori, battute di un solo verso; una variante è la di

sticomitia quando il dialoco si articola in distici alterni

• Antibalè: ripartizione di un singolo verso fra due o più interlocutori, finalizzata a

sottolineare momenti di particolare tensione drammatica.

• Monodia: canto a solo eseguito da un attore

• Amebeo: dialogo lirico, lirico-epirrematico (parti liriche+parti recitare in trimetri

giambici o anapesti) fra attore e coro o fra 2 attori.

• Kommòs: duetto lirico fra coro e attori di carattere funebre; oggi lo si impiega anche

come sinonimo di amebeo a designare un dialogo lirico senza connotazione trenodica alcuna.

3. ESCHILO

Vita e Opere

Nato ad Eleusi intorno al 525 a.C., inizia la sua carriera a 25 anni, a inizio V secolo e ottenne la

prima vittoria nel 484. Combattente nelle guerre persiane prese parte alle battaglie di Maratona (490),

Salamina (480) e di Platea (479) e la partecipazione all’impresa di Maratona. Sulla sconfitta dei

barbari incentra i Persiani (472 a.C.). A quell’epoca Eschilo godeva di tanta fama da recarsi in Sicilia

alla corte del tiranno IErone di Siracusa per celebrare la fondazione della nuova città Etna (il tiranno

aveva provveduto a rifondare con popolazione di etnia dorica la colonia ionica di Katàne e nel 470 vi

insediò il figlio: per quell’occasione il poeta avrà fatto rappresentare le Etnee mentre Pindaro la sua

prima Pitica. Venne anche riproposto i Persiani, per volere di Ierone (I replica di un dramma attivi si

cui si abbia notizia; interessante perché lontano da Atene).

Nel 468 Eschilo torna ad Atene e Plutarco in Vita di Cimone racconta dell’eccezionale evento

occorso nell’agone tragico di quell’anno quando Sofocle mise i scena i suoi primi lavori contro

Eschilo: di fronte ai contrasti tra gli spettatori che sostenevano l’uno o l’altro, l’arconte preferì

derogare alla consueta prassi di estrarre a sorte i dieci giudici rimettendo il giudiziosi dieci strateghi

presenti in teatri, i quali premiarono Sofocle. Alcuni retrodatano l’esordio sofocleo al 470 e in affetti

ci sono degli anacronismi in Plutarco che sostiene che Eschilo, irritato, lasciò definitivamente Atene

per Gela dove morì, ma altre fonti dicono che il suo trasferimento avvenne anni più avanti (secondo

il Marmor Parium). Inoltre la presenza di Eschilo ad Atene dopo il 468 è garantita da notizie

didascaliche relative a tre due vittorie alle Grandi Dionisie:

467 trilogia tebana

 469 trilogia delle Danaidi

 458 Orestea

 Eschilo fece due viaggi in Sicilia: quello intorno al 470 e uno poco dopo l’Orestea,

per non tornare e morire a Gela.

Dalle biografie antiche si è sviluppata la leggenda che Eschilo non andasse d’accordo con gli ateniesi

i quali avevano preferito in una occasione Sofocle in un’altra Simonide (lo dice anche Aristofane

nelle Rane). Proprio Aristofane probabilmente ha influenzato la creazione di profili biografici e

poetici, in particolare di Eschilo ed Euripide.

Conservazione e perdita

Fonti antiche  Eschilo 70-90 drammi. Restano solo 7 tragedie intere, copiate in codici manoscritti in

età medievale e umanistico-rinascimentale (il più conosciuto è il Mediceo del X d.C., acquistato a

Costantinopoli da Giovanni Aurispa, prof. di greco a Bologna, e inviato nel 1424 all’amico Niccolò

Niccoli a Firenze dove è tutt’ora conservato alla Biblioteca Laurenziana). Titoli e frammenti di opere

perdute si recuperano grazie alla tradizione indiretta e al contributo delle scoperte papiracee

(importanti per la sua produzione satiresca).

Poetica – la potenza della rappresentazione: il teatro di Eschilo tra ghenos e polis

La potenza arcaica del teatro di Eschilo emerge dalla fase oscura delle origini del genere tragico.

Eschilo dà voce a nome della collettività agli antichi valori del mondo eroico. L’universo concettuale

delle sue tragedie, compenetrato nella cultura arcaica, ingloba anche i valori della polis e della ancora

recente democrazia ateniese, di cui è convinto sostenitore.

La tensione tra questi valori e forze contrapposte è parte della potenza del teatro di

Eschilo. Il suo è un teatro cerebrale, fatto di idee; la forza comunicativa sta nell’efficace

densità delle motivazioni concettuali più che nei personaggi stessi.

Con i Persiani, unica tragedia di argomento storico conservata integralmente, Eschilo tratta

l’episodio della recente storia ateniese: la battaglia di Salamina del 480. La linearità dell’intreccio si

avvale di opposizioni polari efficaci:

• Scontro tra due culture molto diverse (Grecia vs Persia)

• Scontro tra democrazia e monarchia

• Libertà e schiavitù

• Misura ed eccesso

Il trionfo dei Greci su Serse e il ruolo storico di Atene viene evidenziato con abile rovesciamento

prospettico nella rappresentazione del dolore dei vinti, travolti dalla rovina del loro immenso impero.

La rappresentazione dei persiani lascia emergere l’immagine di un mondo in cui si confrontano

l’olbos e il plutos, la felicità misurata e improntata ll’equilibtio (Dario) e la ricchezza fastosa che

trasgredisce i limiti etici ed entra nel campo dell’hybris (Serse).

Il monito a non valicare i limiti imposti dall’uomo viene da un Olimpo carico di

eticità contrapposto a un mondo umano aperto a dissensi e lacerazioni che solo attraverso

sofferenza (pathos) può imparare la saggezza (mathos).

Nell’Orestea del 458, l’egemonia di Atene era affermata e il grumo di passioni e di paura che la

coscienza arcaica connetteva al vincolo del ghenos viene evocato tramite una sequenza di delitti e al

tempo stesso è funzionale ad un discorso paideutico con forti implicazioni etiche, attraverso il quale

Eschilo si propone la rifondazione di un modello di ordine e di civiltà (la polis ateniese nelle

Eumenidi). Fortissima la tensione del personaggio tra senso di presenza demoniaca e assunzione di

responsabilità individuale per definire la propria autonomia.

La tensione collettiva del teatro di Eschilo si manifesta teatralmente nel coro che incarna i valori

della comunità (esemplare il coro delle Supplici ). Euripide nelle Rane di Aristofane ironizza sulla

monotona coralità delle tragedie di Eschilo e i suoi protagonisti immobili.

Eschilo (ci dice Aristotele) introdusse il secondo attore, compiendo un’innovazione che segnò il

passaggio dalla tragedia corale all’azione scenica, comportando l’aumento delle parti dialogate e la

diminuzioni di quelle corali (nelle Eumenidi pare che ci sia un dialogo tra 3 attori, a seguito

dell’innovazione sofoclea che introdusse il terzo attore).

Le fonti antiche dicono che Eschilo rese solenne la tragedia, grazie ad effetti visivi, coreografie,

abbigliamento attento, tratti esotici o greci per distinguere i personaggi (es. effetto visivo: arrivo del

carro di Atossa o l’emergere dal suo tumulo sepolcrale dell’ombra di Dario nei Persiani; i tappeti

rossi nell’Agamennone; apparizione in volo delle Oceanine e il cataclisma finale nel Prometeo).

Queste trovate “registiche” suscitarono stupore e partecipazione emotiva; Eschilo perciò venne

caricato di valenze simboliche e concettuali, rivelandosi integrate nel contesto drammatico. (Es.

Persiani l’azione si evolve dalla camera di Consiglio al mondo infero in cui emerge l’Ombra di

Dario). Nei Sette contro Tebe contrasto tra fragilità femminile e spirito guerriero sottolineata dal

contrappunto tra il luogo dei simulacri e quello delle mura: all’interno di questa cornice visuale

agisce la semplicità delle costanti strutturali la forza rappresentativa dei drammi e amplificata dalla

linearità dell’intreccio, statico nell’azione e povero di rivolgimenti e colpi di scena. )

Si dice che sia stato Eschilo ad introdurre la prassi tetralogica di drammi legati tra loro, o

drammatizzari in segmenti successivi della stessa sequenza mitica (trilogia legata).

Lingua: linguaggio ricco e con neologismi. Aristofane mette in luce l’uso di un lessico roboante e

oscuro sia per Eschilo che per Euripide. Lo stile di Eschilo è disarmonico e caratterizzato da asperità

e nessi di oscura pregnanza semantico; è di fatto il corrispettivo della tensione etica dei suoi drammi,

la traduzione linguistica della mimesis eroica. Potente invenzione metaforica nei suoi drammi: alcune

immagini ricorrono più volte (rete, nave) contribuendo a dare compattezza e tensione drammatica.

Discorso analogo per metrica e musica che si connotano per uno stile alto e severo. Le parti liriche

sono contraddistinte da lunghe sequenze metricamente omogenee, vicine nella solennità a veri e

propri inni religiosi.

L’evoluzione teatrale si allontanerà dalla solennità arcaica e lineare di Eschilo per preferire una

drammaturgia della situazione e delle lacerazioni psicologiche del singolo personaggio.

Opere:

Persiani (472)

Sette contro Tebe

Danaidi

Orestea (458)

Prometeo Incatenato

Prometeo Liberato

Altre perdute.

4. SOFOCLE

Vita e opere

Nasce nel 496 a.C., morì 90enne e attraversò l’intero secolo più importante di Atene aperto con lo

scontro con i persiani e proseguito con il consolidamento della democrazia, con i suoi risvolti

imperialistici, fino al conflitto con Sparta nella guerra del Peloponneso (431-404). Le fonti lo

descrivono come un cittadino ideale, attaccato alla sua terra, impegnato nelle istituzioni civili. Fu

tesoriere della Lega delio-attica, a fianco di Pericle nel 441/40 fu stratega (massima carica politico-

militare) ai tempi della guerra contro Samo; in quell’occasione partecipò alle operazioni navali, come

documenta Ione di Chio in un passo in cui si sofferma sulla proverbiale gradevolezza di Sofocle a

simposio e sulla sua predilezione per i bei ragazzi. Si dice anche che fosse più abile come poeta che

come stratega. Plutarco ci parla di un’altra strategia accanto a Nicia negli anni 20 ma non è certa, così

come non lo è la data. In età avanzata rivestì anche la carica di probulo, ossia membro di quel

collegio che, nominato per fronteggiare la grave crisi successiva alla disfatta ateniese in Sicilia, di

fatto aprì al governo oligarchico dei Quattrocento (411).

Conseguì numerose vittorie agli agoni, 18 (Diodoro Siculo) o 24 (Suda); mai terzo, sempre primo a

volte secondo. Novantenne era ancora attivo: sappiamo di una sua partecipazione all’agone del 406

quando in onore del collega defunto Euripide, Sofocle, vestito a lutto, presentò i suoi coreuti e attori

privi di corona in occasione del proagone. Sofocle morì intorno al 405/05 (prima del gennaio 405

perché alle Lenee Aristofane mise in scena le Rane, commedia che lo presenta come ospite dell’Ade.

A Sofocle si fa riferimento in tre momenti e in tono elogiativo: “migliore di Euripide”; “bravuomo”;

“degna riserva di Eschilo e titolato a sedere sul trono dell’arte tragica”). Elogi a Sofocle anche in

altre commedie di Aristofane; in un frammento di commedia ignota; in un epitaffio del poeta Frinico

nelle Muse. Secondo alcune testimonianze dopo la sua morte fu tributato a Sofocle un culto eroico

con il nome Dexiòn (= colui che accoglie) forse per onorare il suo attivo impegno al tempo

dell’introduzione in Atene del culto di Asclepio (420).

Conservazione e perdita

Delle oltre cento opere attribuite a Sofocle ce ne sono giunte 7 (Trachinie, Aiace, Antigone, Edipo re,

Edipo a Colono, Elettra, Filottete) attraverso il codice Mediceo Laurenziano. LA novità del teatro

sofocleo rispetto a quello di Eschilo sempbra l’ergersi dell’eroe protagonista indiscusso, fiero e

solitario, irrimediabilmente dissociato dalla comunità di appartenenza, intransigente nel tradurre in

atti le proprie scelte e pronto a farsi paradigma della inanità dell’uomo di fronte al dolore e al destino.

L’atteggiamento della critica nei confronti degli eroi sofoclei si divide in esaltazione e comprensione.

Ogni sforzo di analisi complessiva è frustrato dalla scarsa conoscenza di altre opere sofoclee. Alla

documentazione papiracea si deve il dramma Euripilo e Inaco e qualche verso del dramma satiresco

ichneutai.

L’esordio di Sofocle 468, la prima vittoria con (forse) il Trittolemo. Delle 7 tragedie superstiti le

uniche databili con sicurezza sono il Filottete (409) e l’Edipo a Colono (postumo, 401).

Poetica – Dal ghenos all’individuo: l’eroica grandezza dei personaggi di Sofocle

Dopo l’evento traumatico delle guerre persiane, il processo di fondazione della polis democratica

comincia ad incrinarsi. Le nuove lacerazione si traducono in Sofocle in una inedita centralità

assegnata al singolo personaggio che occupa lo spazio destinato al coro-collettività di Eschilo. I

dramma sofoclei sono dominati dalla figura di un grande eroe, fulcro dell’azione drammatica pur non

essendo più latori (come nell’epica) di una visione etica unanimemente condivisa. Il conflitto dei

protagonisti si fa infatti lacerante (sarà Euripide a portare a compimento questo processo,

interiorizzandolo). Sofocle esteriorizza il conflitto in un violento scontro tra personaggi di eroica

grandezza e un mondo esterno che non è più a loro misura.

La centralità del personaggio, intesa da Sofocle come coraggioso isolamento, esprime un rapporto

con il divino fatto di rispetto, ma anche di disagio e di dubbio: un equilibrio lontano tanto

dall’arcaica, granitica teodicea eschilea quanto dall’audace razionalismo euripideo.

Tratto saliente di Sofocle la profonda pietas che si radica nell’Atene periclea aprendosi anche ai

bisogni della nuova realtà socio-economica dell’impero ateniese e agli impulsi provenienti dai

moderni orientamenti culturali. Da questo bisogno di nuovi stimoli si apre il confronto con il presente

a cui i mythoi della tradizione offrono spessore paradigmatico. Il poeta non resta insensibile alle

razionalistiche idee di progresso umano come mostra Antigone nello stasimo «Molti prodigi vi sono

al mondo, e nulla è più prodigioso dell’uomo» chiudendosi con la fiducia nella cifra etica dell’uomo

e alla sua adesione al valore della giustizia in vista del miglioramento dello stato: chi adopera le arti

dell’ingegno è benefattore della comunità, altrimenti è apolis. Il rispetto delle norme scritte e non può

dar senso all’agire umano e la fede nei principi religiosi, indiscutibili, può dar senso all’umano patire.

La sofferenza degli eroi sofoclei scaturisce talvolta da una volontà divina inesorabile, spietata contro

chi ha commesso hybris (Aiace) oppure realizza un responso oracolare che va accettato come una

realtà di fatto esente da motivazioni (Edipo). La coscienza della fragilità e dell’infelicità umana

acuita dalla solitudine porta l’eroe sofocleo ad un punto devastante tanto da affermare «Non essere

nati è la condizione superiore a tutte; la seconda è, quando si è nati, tornare al più presto là dove si è

venuti» (Edipo a Colono).

Funzionale alla centralità del personaggio è lo scioglimento della trilogia legata. Alla centralità del

singolo sono piegati anche alcuni elementi formali:

• la rhesis: usata per esprimere la solitudine del protagonista

• l’amebeo lirico-epirremmatico: si marca l’alterità del protagonista (Aiace; Edipo re)

A Sofocle la tradizione biografica e Aristotele attribuiscono alcune innovazioni:

- Aumento numero dei coreuti da 12 a 15 (comportando la possibilità per il corifeo di

staccarsi dal coro e inserirsi nel dialogo con gli attori, mentre il coro si può dividere in e

semicori).

- Introduzione della skenographia

- Ricorso al terzo attore (usato nelle Trachinie e nell’Edipo re; ma anche nell’Elettra,

Edipo a Colono, Filottete. Scene a tre ma con dialoghi separati a 2 sono nell’Aiace;

Antigone).

Il coro sofocleo varia di funzione a seconda del dramma: può aver funzione consolatoria, di solidale

compianto, di ambigua mediazione. È frequente l’iporchema (= canto di gioia) che esprime

l’illusione di lieto fine che si rivela poi funzionale, per ironia tragica, ad esprimere la definitiva

rovina dell’eroe.

Lingua: Tessuto espressivo duttile e piano, esempio di equilibrio. A detta di Plutarco Sofocle avrebbe

distinto 3 fasi stilistiche:

- Mimesi eschilea

- Padronanza di uno stile personale (aspro e artificioso)


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in italianistica, culture letterarie europee, scienze linguistiche
SSD:
Docente: Tosi Renzo
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecc.ila di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dello spettacolo nel mondo antico e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Tosi Renzo.

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