Sunto esame Estetica, docente Cattaneo, libro consigliato La Nascita Della Tragedia, F. Nietzsche

MEDESIMA MANIFESTAZIONE.

IL DESIDERIO NON HA IL VALORE DEL SUPERAMENTO DI UNA CONDIZIONE, BENSÌ

DEL GODIMENTODELLA CONDIZIONE STESSA; non c'è volontà di superamento bensì di

accettazione: AMOR FATI.

Questo è L'APPARIRE DELL'APPARIRE; l'impulso non può andare al di là di sé, può solo godere

di sé, potenziare al massimo ciò che è.

L'unica verità rimane dunque quella dell'impulso rappresentativo, del fenomeno: se in

Schopenhauer la vita è sogno e quindi assurda e dolorosa; al contrario È IL SOGNO STESSO

L'UNICA E VERA DIMENSIONE DELLA VITA, intesa come sviluppo di pulsioni e desideri il

cui scopo è quello di potenziarsi, divinizzarsi e accettarsi.

Dunque apparenza, fenomeno, illusione sono sinonimi di proiezioni fisiologiche di impulsi. Viene

abolito il dualismo fra fenomeno e noumeno, verità o cosa in sé, mondo vero e mondo apparente. La

verità è lo stesso fenomeno e viceversa.

RIVOLUZIONE CHE CONDUCE AL CONCETTO DEL TRAGICO: tragico infatti è il

superamento della contrapposizione fra mondo vero e uno apparente, tra la volontà e la

rappresentazione.

Raffaello “Trasfigurazione” processo originario dell'artista ingenuo e insieme della cultura

apollinea; la metà inferiore ci mostra l'eterno dolore originario, qui l'apparenza è il riflesso

dell'eterno contrasto, da quest'apparenza si leva un nuovo mondo dell'apparenza priva di dolore.

Qui abbiamo davanti agli occhi, nel superamento del simbolismo artistico quel mondo della

bellezza apollinea e il suo sostrato, la terribile saggezza di Sileno, e comprendiamo con l'intuizione

la loro reciproca necessità.

Ma Apollo ci viene incontro con il principium individuationis: egli ci mostra come il mondo

dell'affanno sia necessario affinché l'individuo possa da esso venir spinto alla creazione della

visione liberatrice.

Apollo come divinità etica, esige la conoscenza di sé; si fa valere l'esigenza del “conosci te stesso”

e del “non troppo” (eccesso ed esaltazione di sé vengono considerati come demoni ostili del mondo

barbarico).

La storia greca antica si suddivide nella lotta di quei due principi avversi in quattro grandi periodi

storici (età del bronzo- dionisio, età omerica-apollineo, ritorno dionisiaco, arte dorica- reazione

apollinea), meta comune dei due istinti è L'OPERA D'ARTE SUBLIME RAPPRESENTATA

DALLA TRAGE ATTICA E DAL DITIRAMBO DRAMMATICO.

CAPITOLO V

Fine della nostra indagine: conoscenza del genio dionisiaco-apollineo e della sua opera d'arte.

Progenitori della poesia greca sono Omero e Archiloco. Il lirico come artista dionisiaco è divenuto

una cosa sola con l'uno originario, generando l'esemplare di questo uno originario come musica; in

seguito sotto l'influsso apollineo del sogno questa musica diventa visibile come un'immagine di

sogno simbolica.

Tutte le nostre conoscenze sull'arte sono completamente illusorie, perché come soggetti del

conoscere non siamo un'unica e identica cosa con l'essere che, come unico creatore e spettatore di

quella commedia dell'arte, si procura un eterno godimento. Dunque SOLO NELL'ATTO DELLA

CREAZIONE ARTISTICA IL GENIO SI FONDE CON QUELL'ARTISTA ORIGINARIO DEL

MONDO, COGLIENDO QUALCOSA DELL'ESSENZA ETERNA DELL'ARTE; EGLI È

CONTEMPORANEAMENTE SOGGETTO E OGGETTO, poeta,attore e spettatore.

Omero e Archiloco sono indicati come “i portatori della fiaccola della poesia greca”. Ma se Omero

viene indicato come l'artista apollineo ingenuo, Archiloco è riconosciuto come il battagliero

servitore delle Muse. CAPITOLO VI

Archiloco introduce nella letteratura il canto popolare. Il canto popolare viene innanzitutto

considerato come antitetico all'EPOS, che è interamente una creazione apollinea, e la sua

importanza sta quindi nel saper coniugare le due polarità umane, il dionisiaco e l'apollineo.

Non bisogna mai dimenticare l'importanza che ricopre la musica all'interno della trattazione della

nascita della tragedia. Percorrendo la storia della musica, si scopre che essa, fin dai tempi di Omero,

aveva cessato di essere un'attività a puro appannaggio della casta sacerdotale, per andare in mezzo

alla gente; pur non dimenticando che la matrice di questo tipo di canto sono le feste in onore di

Dionisio.

La rilevanza assunta da Archiloco è fondamentale per lo sviluppo della tragedia, essendo lui il

primo lirico. È con la fioritura in Grecia della lirica, cioè della poesia accompagnata dal suono della

lira, che la musica assume una rilevanza ed uno spazio notevole all'interno della vita civile greca.

È in conseguenza di ciò, cioè del legame vitale fra musica e poesia, che si spiega come la musica

del canto popolare sia profondamente legata alla melodia, anzi, È SOLO MELODIA.

LA MELODIA È L'ELEMENTO PRIMARIO ED UNIVERSALE, la poesia nasce direttamente

dalla musica, anzi, dalla melodia. Il tutto in antitesi con l'EPOS, cioè l'epica.

Si rinnega l'eroe e per questo l'epica, in favore della lirica. Infatti anche l'epica aveva

l'accompagnamento musicale, ma il rinnegamento è dato da una constatazione di ordine

“spirituale”: ALL'EROE SI DEVE SOSTITUIRE L'ESPERIENZA DELL'INDIVIDUO. Con la

poesia lirica e la con la sua melodia si passa a rappresentare l'interiorità umana con i suoi sentimenti

e i suoi drammi, e non più le gesta eroiche dell'eroe di turno. LE GESTA SPIRITULI

DELL'INDIVIDUO CHE COMPONE.

Attraverso l'esperienza dell'individuo si deve poter rintracciare l'intera umanità, cosa che con una

esasperante caratterizzazione psicologica non può avvenire.

Tutto questo entra a far parte nel discorso più generale della tragedia. È quel concetto di

responsabilità che presuppone tutto l'impianto della tragedia. L'uomo non si nasconde più dietro

“maschere mitiche”, ma si (op)pone da solo di fronte alla tragicità della vita, ponendo la sua anima

a diretto contatto con l'esperienza dolorosa dell'esistenza.

È importante comprendere dunque l'importanza capitale che la musica aveva all'interno del mondo

greco, e di come quindi lo stesso discorso è valido sia quando si parla di tragedia, sia quando si

parla di musica. MUMSICA E TRAGEDIA VIVONO IN SIMBIOSI.

La musica appare come volontà, nel senso schopenhaueriano, in antitesi alla disposizione estetica

contemplativa e priva di volontà.

Il lirico ha bisogno di esprimere il contenuto della musica (dionisiaco) con delle immagini

(apollineo). È un po' quanto avviene in una sinfonia di Beethoven: quando si designa una sinfonia

come “pastorale” o un movimento con un'immagine simbolica come “scena in riva al ruscello”,

sono solo immagini nate dalla musica stessa.

L'artista per riuscire a racchiudere dentro di se le due nature, dionisiaca e apollinea, deve compiere

uno sforzo immenso che rasenta la follia; il lirico interpretando l musica con immagini si mette al

sicuro, nel senso che anch'egli si mette tranquillamente nell'ottica della contemplazione apollinea.

Ma il rapporto fra musica ed immagini, quindi fra musica e lirica, è impari: mentre la lirica ha

assolutamente bisogno della musica, la musica nella sua illimitatezza non è assolutamente legata ad

un rapporto di dipendenza con le immagini e quindi con la lirica.

La musica è come il Dio dei cristiano: inesprimibile. Il linguaggio è assolutamente limitato per

esprimere anche solo una parte di quanto racchiude entro di sé la musica. Il linguaggio è lo

strumento di cui c'è bisogno per esprimere le apparenze, ed è quindi totalmente inadatto e limitato

per esprimere la più profonda interiorità della musica e neanche tutta l'eloquenza lirica riesce ad

avvicinarsi al senso più profondo della musica.

La conclusione è che il lirico sia l'ultimo passaggio prima della nascita della tragedia.

CAPITOLO VII

L'ORIGINE DELLA TRAGEDIA. Tradizione ci dice con piena risolutezza che la TRAGEDIA È

NATA DAL CORO TRAGICO e che originariamente era solo coro e nient'altro che coro, questo è

quello che ci dice la tradizione antica, ma non ha alcuna attinenza con la formazione originaria della

tragedia. Schelgel ci raccomanda di considerare il coro come la quintessenza e l'estratto della massa

degli spettatori come lo “spettatore ideale”. Il coro riconosce davanti a sé figure concrete e non

rimane consapevole di avere davanti un'opera d'arte. Il perfetto spettatore ideale lascia agire su di sé

il mondo della scena in maniera empirica e non estetica.

Schiller: il coro è come un muri vivente che la tragedia traccia intorno a sé per isolarsi dal mondo

reale e per difendere la libertà poetica.

L'effetto immediato della tragedia dionisiaca era che lo Stato e la società cedono ad un soverchiante

sentimento di unità che riconduce al cuore della natura.

In un certo qual modo l'uomo dionisiaco assomigli ad Amleto; entrambi hanno gettato uno sguardo

vero nell'essenza della cose, hanno conosciuto e provano nausea di fronte all'agire, giacché la loro

azione non può mutare nell'essenza eterna delle cose.

L'arte soltanto può piegare quei pensieri nauseanti per l'orrore o l'assurdità dell'esistenza in

rappresentazioni con cui si possa vivere: queste sono il SUBLIME come addomesticamento

artistico dell'orrore e il COMICO come sfogo repressione artistica del disgusto per l'assurdo. IL

CORO DEI SATIRI DITIRAMBO È L'AZIONE SALVATRICE DELL'ARTE GRECA.

CAPITOLO VIII

Il greco nel satiro vede l'immagine originaria dell'uomo, l'espressione delle sue passioni più alte e

forti, come simbolo dell'onnipotenza sessuale della natura, qualcosa di elevato e divino: così doveva

apparire alo sguardo di dolore dell'uomo dionisiaco. Il pastore agghindato e falso lo avrebbe offeso.

L'illusione della civiltà era cancellata dall'immagine originaria dell'uomo, qui si svela l'uomo vero,

il Satiro barbuto che osanna il suo Dio. Davanti a lui l'uomo civile si contrae in una menzognera

caricatura.

Schiller ha ragione: il coro è un muro vivente contro l'assalto furioso della realtà, poiché esso- Coro

dei Satiri- riflette l'esistenza in modo più verace e reale che non l'uomo civile.

Il Coro dei Satiri mostra già in un'allegoria quel rapporto originario tra cosa in sé e apparenza.