Riassunto esame storia e metodologia della critica cinematografia, prof. Claudio Bisoni, libro consigliato La critica cinematografica. Un'introduzione, Claudio Bisoni

Introduzione - La critica allo specchio

Da sempre la critica riflette su se stessa, possiede cioè una sorta di attitudine all’auto-osservazione, che ruota attorno a quattro questioni generali:

• Appropriatezza: l’insieme di strumenti adeguati a svolgere il suo compito professionale. Truffaut ne "I sette peccati capitali della critica", anni '50, ne nomina alcuni: competenze storiche, tecniche, immaginazione, consapevolezza operativa; Walter Bruno in "Critica atto impuro", 1990, afferma la necessità da parte della critica di adeguarsi all’oggetto cambiato, in questo caso il cinema postmoderno.
• Potere di iscrizione sociale, vale a dire la sua capacità di orientare gusti, consumi e altri processi di direzione. Coloro che affermano che questo potere è in decadenza, in realtà idealizzano il passato, in quanto la critica non è mai stata determinante nelle dinamiche di consumo e popolarità dei film (film stroncati dalla critica diventano comunque strapopolari, e viceversa).
• Statuto discorsivo: la critica è un insieme più o meno omogeneo di discorsi diversi, e ci si interroga continuamente sui rapporti tra essa e i saperi “limitrofi” come estetica, sociologia, semiotica, psicanalisi ecc.
• Legittimità di giudizio, ossia il grado di oggettività/soggettività dello statuto valutativo (Bruno ad esempio afferma che il giudizio in certi casi non è pertinente e si dovrebbe evitare).

Il lavoro della critica

Il lavoro della critica nel senso comune è inteso in due modi: come effetto di preparazione e di gusti individuali, e come forma di scrittura personale. Un critico autorevole è colui che riesce ad unire nel suo lavoro queste due caratteristiche in modo originale, unico. Questa capacità è innata, tuttavia ci sono alcuni aspetti del lavoro di un critico che possono essere definiti e analizzati.

Parte storica

Capitolo I: dagli anni dieci alla seconda guerra mondiale

In Italia

• Primi decenni del Novecento: Il cinema era ancora considerato un mezzo di intrattenimento popolare privo di statuto artistico, dunque la produzione discorsiva ad argomento cinematografico riguardava la promozione e la pubblicità su giornali, gazzette, bollettini. I discorsi riguardano, prima ancora alla sua definizione, alla sua collocazione nell’ambito disciplinare: scienze o arti? Il cinema crea inoltre nuove modalità relazionali, indebolisce nella sua esperienza le barriere di classe, ceto, nazionalità.
• Biennio 1907-1908: Si nota una soglia iniziale di una pratica discorsiva con la fondazione di alcune riviste di cinema: "La lanterna", "Cafè Chantant", la "rivista fino-cinematografica"; gli articoli di Giovanni Papini e Sebastiano Arturo Luciani. Prevale ancora un interesse per gli aspetti scientifici del mezzo; il cinema risulta ancora privo di uno statuto artistico, ad eccezione degli articoli di Papini in cui viene giudicato superiore al teatro per la sua possibilità di registrare e riprodurre grandi eventi appena avvenuti. Dominano tre istanze nell’ambito cinematografico del periodo: la necessità di nobilitare il mezzo (attraverso la promozione di un cinema di derivazione letteraria); la volontà di celebrare la modernità tecnologica in tipico stile futurista; il progetto di trovare una via cinematografica al realismo. Nascita di rubriche stabili sul cinema, affidate a letterati, come Matilde Serao ecc. Ricciotto Canudo è considerato il primo teorico delle origini, che concepisce in modo sistematico il cinema come arte; egli lo vede come una forma d’arte totale.
• Biennio 1912-1913: Hanno inizio le riflessioni relative allo statuto artistico del cinema: grazie a Luciani, che affronta problemi specifici del linguaggio cinematografico e confronta il cinema con le altre arti, il cinema entra nel contesto estetico-culturale dell’epoca. Hanno inizio anche le riflessioni relative allo statuto dell’autore cinematografico: per un po’ di tempo il film sarà attribuito a diverse figure professionali, spesso allo scrittore da cui deriva l’opera ecc. Questo tuttavia sarà essenziale nel processo di nobilitazione culturale del mezzo (ex. D’Annunzio, firmando le didascalie di "Cabiria" di Pastrone, conferisce al film un marchio di legittimità artistica. Quando Matilde Serao lo recensirà, ne parlerà come se D’Annunzio fosse il suo autore).

In Francia

• A partire dal 1914: La stampa cinematografica si espande in modo energico: "Le Film", "La scène et l’écran", "L’Ecran", "Le Cineopse", "Cinema-spectacle" sono solo alcune. Il critico più importante in questi anni è Louis Delluc, regista mediocre, le sue riflessioni più note riguardano il concetto di fotogenia e il ruolo dell’attore. Egli presenta caratteri tipici della critica cinematografica moderna del secondo dopoguerra: predilezione per il cinema americano, attenzione anche verso i generi minori, l’indipendenza del giudizio rispetto alla promozione commerciale, la chiara enunciazione di un gusto individuale, l’ironia e l’agilità di scrittura. Parallelamente cresce la saggistica relativa al cinema.
• Anni venti: Continua l’espansione del mercato editoriale delle riviste specializzate, con nota di riguardo per "La Revue du Cinema" fondata da George Auriol nel 1928. "Le Cahiers du Mois", 1925, si affermano come luogo di riflessione teorica.
• Anni Trenta: Il dibattito sul cinema, prima di politicizzarsi alla fine degli anni Trenta, si concentra su alcune questioni: passaggio al sonoro, presenza di maestranze straniere (tedesche soprattutto) nel mondo del cinema francese. Le posizioni dei critici rispecchiano gli schieramenti politici: Pierre Bost, George Sadoul, Leenhardt e Javier a sinistra; Rebatet (pseudonimo è Francois Vinneuil), Robert Brasillach, Alexandre Arnoux a destra.

Capitolo II: il secondo dopoguerra e la nascita della critica moderna in Francia

Tra anni Quaranta e Cinquanta

• Nel Dopoguerra: Il cinema conquista rapidamente il centro della scena culturale francese: boom editoriale di riviste come "Les lettres françaises" del 1943, "L’Ecran Français", "Télé-Ciné", "Image et Son", la seconda serie di "Revue du cinema" dal 1946 e "Cahiers du Cinema" dal 1951. Critici più innovativi sono Alexandre Astruc e André Bazin.
  • Astruc: Ricordato per la definizione di camera-stylo: la macchina da presa per l’autore è come la penna per uno scrittore, ossia strumento di libera espressione artistica e individuale.
  • Bazin: Partecipa al dibattito teorico distinguendo diverse forme di realismo (tecnico, ontologico, psicologico); impegnato nell’attività di cineclub e diffusione di film internazionali (egli è il principale divulgatore del neorealismo italiano); introduce novità sul piano della scrittura e del ragionamento critico (recensioni estremamente lunghe, ragionamento critico sugli aspetti tecnici del linguaggio piuttosto che sul contenuto, estrema attenzione per i particolari e intuito per i significati meno evidenti).
• Nel 1951: Nascono i "Cahiers du Cinema" da un’iniziativa di Bazin e altri: inizialmente i critici della rivista dimostrano un grande eclettismo, attirati dal cinema americano, francese e staliniano; tuttavia la nuova generazione di critici (Rivette, Truffaut, Godard, Rohmer), associati ad una corrente chiamata hitchcok-hawksiana, e più tardi chiamati giovani turchi per il loro spirito di rottura, la maggior parte dei quali diventati poi grandi registi, si caratterizzano per uno stile più polemico e intransigente di gusto, e la necessità di rompere con la critica tradizionale. Nasce la politique des auteurs.

La politique des auteurs

• Atto di nascita: "Alì Baba e la 'politica degli autori'", articolo di Truffaut uscito sul "Cahiers du Cinema" nel 1955. L’articolo contiene le caratteristiche principali di tale politica, distinte in tre punti:
  • Il volontarismo dell’amore: per vedere un film c’è una procedura da seguire, che ne comprende visione ripetuta ad una distanza dallo schermo ravvicinata, e una discussione post-proiezione. La procedura risponde ad un imperativo che è: tutti i film di un’autore che si ama, devono essere amati; se non ci piacciono ad una prima visione, dobbiamo vederli fino a farceli piacere.
  • Il dovere di seguire l’opera nel suo farsi: l’oggetto da amare non è il singolo film ma il corpus delle opere di un dato autore. Un regista non fallisce, anche un film all’apparenza mediocre, se d’autore, avrà una sequenza che lo salva. "Non esistono opere, esistono solo autori". Corollario è l’infallibilità dell’autore: esso non invecchia, matura; non declina, si purifica; ed è sempre consapevole del proprio genio, carattere che apre all’uso di interviste da parte dei critici della politique per verificare la validità delle loro interpretazioni (ma dal momento che spesso i registi non amano confermare le interpretazioni delle loro opere, l’intervista diventa una sorta di corpo a corpo tra critico e autore). A questa idea di infallibilità si oppone Bazin, che accusa i suoi allievi di culto estetico di personalità (accusa molto grave nel dopoguerra) verso certi registi.
  • Il concetto di messa in scena: Bazin la definisce la materia stessa del film, un’organizzazione di esseri e cose che trova in sé il proprio significato, sia morale che estetico; Rivette è il critico che da più uso del concetto, e lo definisce come la registrazione di corpi in relazione tra loro in uno spazio. La messa in scena è vista come un linguaggio comune, universale, in grado di superare barriere culturali e linguistiche; secondo Rivette non è necessario essere esperti di cultura giapponese per capire un film giapponese, se si riesce a leggere in modo adeguato la messa in scena. Il regista per eccellenza della messa in scena è Rossellini: Rivette in "Viaggio in Italia" apprezza la volontà del regista non di dimostrare ma di mostrare, di rivelare i personaggi dalle loro azioni.
• Vediamo che il cinema così inteso si divide tra due opposti: da una parta il concetto di camera-stylo di Astruc apre alla definizione di cinema come un mezzo di espressione personale dell’autore; dall’altra il concetto di messa in scena come registrazione meccanica e oggettiva di corpi in movimento sembrerebbe negare questa vena personale; per la politique des auteurs, la messa in scena è il mezzo funzionale al superamento di questa opposizione, perché per sua mediazione l’autore riesce ad esprimersi in modo personale rivelando allo stesso tempo la peculiarità di descrizione oggettiva intrinseca al cinema.
• Il concetto di stile è diverso da quello della messa in scena e vi deve essere subordinato: Rivette stronca "Kapò" di Gillo Pontecorvo perché nel modo in cui viene girato il suicidio di Riva si avverte un tentativo di intenzionalità spettacolare e manipolazione del reale, che va a sovrastare il carattere di pura registrazione della messa in scena e stride con l’orrore mostrato (si può mostrare l’orrore, non si può spettacolarizzare).
• Sulla linea di pensiero del cinema come mezzo oggettivo non subordinato allo stile personale, abbiamo il lavoro di Michel Mourlet, esponente principale della scuola del Mac-Mahon, che rappresentano il versante più estremo della politique des auteurs; essi disprezzano tutti i registi intellettuali, e vengono espulsi dai "Cahiers" per il loro estremismo mostrato in un numero su Losey. Mourlet afferma che la messa in scena è l’unico segno dell’intelligenza di un autore, e lo stile ne è la negazione. Daranno vita tra il 1961 e il 1966 a "Présence du Cinéma".

Modernità/tradizione

• La politique des auteurs è un compromesso tra innovazione e tradizione: da un lato apre ad un territorio nuovo, quello del cinema commerciale (la produzione in serie Hollywoodiana); dall’altro la sua idea di autore rimanda al genio creatore del romanticismo. Nella pratica critica i fattori di rottura sono numerosi: innanzitutto lo spostamento dell’attenzione dalla singola opera all’integrità del corpus dell’autore, e l’idea che un autore possa essere al contempo geniale e fallito. Creare una continuità tra la modernità del cinema e le altre arti, in particolare con Rohmer che in certi film americani traccia un passaggio di patrimonio artistico classico (semplicità, purezza di linee) dalla tradizione francese del XVII secolo al Rinascimento italiano.

Sapere/credere

• Da un lato la critica moderna cerca di fondare l’analisi del film su una nuova precisione di linguaggio e competenza, per far sì che la verità del giudizio si indipendente dall’autorità dei critici della tradizione o del cinema francese cosiddetto “di qualità” ormai consolidato; se ci deve essere un’autorità, l’unica possibile è quella dell’autore. D’altra parte a fianco della verità come conseguenza delle conoscenze e competenze, si colloca il dogma dell’infallibilità dell’autore, che determina un vero e proprio atto di fede da parte del critico: un film d’autore che sembra di bassa qualità, non lo è davvero, è il critico che non l’ha saputo cogliere nella sua unicità; l’errore sta dalla sua parte. L’atto di fede può essere fatto non solo verso gli autori, ma anche verso critici affermati: citiamo come esempio il caso di Serge Daney, che negli anni Settanta e Ottanta diventerà il maggior critico francese, che dice, dopo aver letto la recensione di Rivette di "Kapò", “non ho mai visto il film Kapò”.