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1) Per Chiarini l’opera neorealista deve fondere idea e realtà e ripudiare gli elementi spettacolari a favore di

una poetica dell’oggettività. Questo lo porta a vedere Sensocome un tradimento del neorealismo, perché

tutto giocato sull’esteriorità, ossia virtuosismo tecnico, composizione formale dell’immagine sofisticata,

efficacia emotiva.

2) Aristarco risponde difendendo il film, che vede non come un tradimento ma come un passaggio dal

neorealismo al realismo: è vero che nella sua struttura domina la legge della bella forma, ma il calligrafismo,

dice il critico, è funzionale al tema, che è la rappresentazione della borghesia come classe sociale

decadente; a tal proposito lo splendore esteriore del film ben si adatta allo splendore decadente del mondo

rappresentato.

-Lo scontro politico tra comunismo e democrazia cristiana, progressivamente lascia i segni anche nell’ambito

della cultura cinematografica. Le posizioni critiche si irrigidiscono e nasce il canone realista, per cui la

valutazione critica di un film si stringe intorno a precetti estetici normativi: l’individualismo, l’analisi

psicologica, l’allegoria, la dimensione onirica non hanno diritto di cittadinanza.

Caso esemplare di questo irrigidimento è Aristarco, che nel 1952 fonda “Cinema Nuovo”. Egli si chiude su

posizioni puriste, e gli unici registi italiani che salva in quanto capaci di perseguire il passaggio dal

neorealismo al realismo sono Visconti, Antonioni e i fratelli Taviani.

-Altre riviste che nascono in questi anni, oltre alla ripresa delle pubblicazioni per “Bianco e Nero”, sono

Filmcritica, che nasce nel 1950 da Edoardo Bruno; Rassegna film, nata nel 1952 da Fernando di

Giammatteo, rivista che indaga senza pregiudizi il cinema popolare.

-Si allarga parallelamente la frattura tra autori e critici, tra critica specializzata e critica quotidianistica.

Anni sessanta

-Si assiste ad una progressiva emancipazione dalle tematiche del realismo dominanti nel decennio

precedente, e ad un progressivo spostamento dell’interesse verso la sperimentazione linguistica, un

allentamento del binomio oppositivo di forma-contenuto.

-Inoltre, anche una spinta desacralizzante rispetto al modo di intendere il rapporto tra cultura alta e cultura

bassa.

-Infine, la critica cinematografica si misura con strumenti messi a disposizione dalle nuove scienze,

soprattutto semiotica e sociologia.

Capitolo 4: Dagli anni delle lotte politiche alla fine del secolo

Sessantotto e dintorni

Il problema del cinema politico in italia: 4 posizioni riportate alle 4 pubblicazioni principali del

periodo

1) Cinema Nuovo: a difesa del realismo critico e dell’ideologia marxiana, ruolo del cinema è quello di farsi

espressione delle classi subalterne

2) Ombre Rosse, di Goffredo Fofi, Paolo Berretto, Gianni Volpi, dà voce al movimento studentesco e mette

in discussione il ruolo del critico, che deve mettersi al servizio della rivoluzione depurandosi da eccessivi

intellettualismi.

3) Filmcritica si schiera per il primato dell’elemento estetico su quello politico, e difende autori emergenti e

d’avanguardia come Carmelo Bene, Godard, Truffaut, Polanski, ma anche Hawks, Welles e classici

Hollywoodiani. Difende il cinema di ricchezza espressiva e libere interpretazioni.

4) Cinema e Film, nata nel 1967 con Aprà, Roncoroni, Ferrini, Ungari, Ponzi. Essi cercano di inscrivere il

problema dell’ideologia politica sul piano della significazione del linguaggio cinematografico, che viene

enfatizzato. Difendono Dreyer, Hitchcock, ma anche Bertolucci ecc.

Il problema del cinema politico in Francia

In Francia si parte da una preliminare riflessione tra dispositivo cinematografico, tecnica e ideologia, ossia

prima ancora di definire il grado di militanza politica del cinema, bisogna riflettere sul cinema stesso, il

mezzo; e il mezzo del cinema diffonde ideologia borghese, poiché non presenta il mondo come appare ma

come viene filtrato attraverso un codice rappresentativo storicamente determinato, di tradizione borghese-

capitalista.

Per questi critici diventa quindi necessario spezzare l’impressione di realtà cara allo spettacolo borghese,

l’illusionismo classico, attraverso un cinema materialista, capace di portare in scena i meccanismi produttivi

e concreti del medium (come in Godard). I critici francesi comunque rifiutano una netta dicotomia tra film di

rottura e film fedeli all’ideologia dominante: ci sono nel mezzo molti film come quelli di Hitchcock, Dreyer,

Rossellini, che sembrano interni all’ideologia borghese ma in realtà ne evidenziano punti di rottura

dall’interno

—>La differenza con cui viene affrontato il problema dell’ideologia in Francia e in Italia ha una ricaduta sul

piano della critica:

1)Ad esempio tra film come Crepa padrone: tutto vabene di Godard (1972) e Coup pour Coup di Karmits,

1972, la critica francese dichiara che l’unico film politico tra i due è il primo, mentre in Italia su Ombre Rosse

si sostiene l’esatto contrario, vedendo Godard come un formalista

2)I francesi rimangono aggrappati al canone classico pur decostruendolo ideologicamente: è una posizione

di mediazione ben esemplificata da Serge Daney, il quale mantiene una capacità analitica di indagare le

differenze tra la classicità del cinema e le sue mutazioni; non ha mai concepito il cinema come sistema

chiuso, e comprende che l’immagine cinematografica non è più sola ma in contatto con quella televisiva e

della pubblicità.

Italia metà anni sessanta

-Verso la metà del decennio si notano spinte verso dibattiti non strettamente politici; in particolare Bianco e

Nero si trasforma in una pubblicazione monografica che ospita speciali dedicati a questioni diverse, come

ad esempio quello del 1976 “La controversia di Visconti”, che presenta articoli di giovani studiosi che

rifiutano la celebrazione del regista milanese, ormai diventato l’emblema dell’arretratezza e del

provincialismo della cultura cinematografica italiana.

-Si assiste, con la proliferazione dei cineclub, alla rinascita di un gusto cinefilo che approfitta delle nuove

possibilità di trasmissione e diffusione fornite dalle tecnologie mediatiche come la tv (Fuori Orario)

-Tra i critici cinefili che contribuiscono allo svecchiamento della critica cinematografica tra gli anni settanta e

ottanta sono:

1)Aprà, che lavora nella redazione di Cinema & FIlm, e si impegna nella diffusione di un modello di cinefilia

dove interessi politici ed estetici si intrecciano. Egli vede per esempio nel cinema di Lewis un modello

capace di mediare tra tradizione del racconto Hollywoodiano e spinte decostruttive e moderniste del nuovo

cinema.

2)Buttafava, critico poliedrico ed erudito, si forma in campo letterario (russo) e diventa fine conoscitore del

cinema sovietico. Egli manifesta la volontà di rompere gli schemi di occuparsi anche di prodotti bassi o

popolari senza rinunciare ad un metodo critico rigoroso, con risultati divertiti e spigliati.

3)Ungari, ritenuto una delle personalità più rappresentative della cinefilo degli anni Settanta, si forma nei

cineclub ed è caratterizzato da un misto di consapevolezza teorica, erudizione storica e sincero amore per il

cinema. Ama incondizionatamente il cinema di Rossellini e si forma sui maestri del cinema classico senza

trascurare la modernità.

Dagli anni Ottanta agli inizi del nuovo millennio

-Mentre il mondo del cinema entra in crisi a livello di produzione e consumo, tra gli anni settanta e ottanta la

cultura cinematografica fiorisce con un aumento di pubblicazioni, l’ingresso nelle università e nelle scuole e

nuovi argomenti per dibattiti come il rapporto tra cinema e televisione, la serialità, l’intertestualità, il remake.

-Parallelamente però la grande stampa riduce gli spazi concessi al critico.

Anni novanta

Dagli anni novanta si osservano fenomeni inediti, tra i quali i due principali sono:

1) Il recupero alla coscienza critica della produzione nazionale di genere più sommersa, con la riscoperta di

generi come il poliziesco, il decamerotico ecc.

2) La prima fase di riorganizzazione della cultura cinematografica attraverso i new media e il web, in

particolare nel fenomeno di forum e blog di cinema. Da un lato questi mezzi aprono la possibilità alla

creazione di una comunità, carattere tipico della cinofilia storica francese; dall’altra l’idea dominante è

quella di poter vivere l’esperienza cinematografica senza il filtro dei saperi e della cultura. Eppure proprio

in questo punto sta la differenza tra questi nuovi fenomeni di cinofilia e quella francese degli anni

cinquanta e sessanta: i Giovani turchi conducevano una battaglia culturale sul terreno di saperi

tradizionali, mentre i blog sembrano occupare posizioni marginali e privi di questa componente

aggressiva e polemica.

Capitolo 5: La critica di cinema nella cultura digitale

Una storia inedita

Con l’affermarsi del web c’è stato un cambiamento nel mondo della critica cinematografica: i difensori della

rete insistono sull’effetto quantitativo: il web ha determinato una diffusione del discorso critico che

indipendentemente dai risultati, è un fatto positivo.

Malvasi per esempio si concentra sui blog, e ne individua tre tipologie:

1) Blogger che segue un modello diaristico, la critica assume il tono di un’opinione personale o un consiglio

2) Blogger di critica contro la critica ufficiale e le sue consuetudini intellettuali

3) Blogger che sono una sorta di prolungamento online della critica professionale

I principali nodi di cambiamento introdotti dal web nel mondo della critica cinematografica

Le tipologie discorsive di base rimangono le stesse (saggi, interviste, recensioni) ma si piegano ad usi più

disinvolti. Analizziamo per esempio il modello formale della recensione, il discorso critico più regolato da

codici retorici; nella forma online è più libero da questi vincoli, si abbassa a registri informali e colloquiali.

Abbiamo analizzato due esempi: notiamo disarticolazione della dispositivo tradizionale, riarticolazione del

formato intorno a modelli nuovi (l’elenco, la lista, il confronto a due unità), uso di un linguaggio colloquiale

che si richiama alla forma diaristica.

La ridefinizione della nozione di gusto

Fino a qualche anno fa la critica specializzata si opponeva alla critica impressionistica, chiamata appunto “di

gusto”; oggi non è più così, i critici sul web diventano taste maker perché il gusto nella società mediatica si è

modificato, non è più solamente influenzato dagli individui e il loro contesto sociale di appartenenza, ma è a

sua volta generatore di socialità e relazione tra gli individui stessi.

Viviamo in una società del giudizio generalizzato, il gusto è sempre più rilevante e la critica deve tenerne

conto.

La ridefinizione dell’expertise

Il ruolo dell’esperto nella cultura contemporanea è cambiato.

-Gli entusiasti del web lo celebrano come luogo di una sconfitta dell’elitario critico tradizionale a vantaggio

dell’esplosione della forma-recensione on line su blog, siti e social network. In realtà questa visione è

semplicistica, perché anche le culture online replicano talvolta le strutture verticistiche ed elitarie della

tradizionale organizzazione di saperi (ex i gruppi di spoiling delle trasmissioni televisive, basano la propria

struttura contro la libera circolazione delle informazioni: soggetti che detengono informazioni segrete e le

rilasciano ad altri). Si tratta di una specie di riappropriazione pop del ruolo dell’esperto, cioè permette a chi

non ha accesso a certe istituzioni di riprodurne le dinamiche elitarie.

-Due principali modelli di influenza culturale si trovano nella cultura cinematografica online, entrambi si

possono comprendere attraverso il funzionamento di amazon:

1) Il fenomeno del sito che attraverso un processo automatico consiglia un item di prodotti culturali simili

che potrebbero ugualmente interessare l’utente. Sono algoritmi di raccomandazione che sostituiscono il

ruolo dell’esperto.

2) D’altra parte abbiamo forme di expertise nascenti in siti dove i consumatori hanno tutti la possibilità di

recensire. Il ruolo dell’esperto in tal caso è sempre valutato, con possibilità di scalare nella classifica in

base alla percentuale di apprezzamento, ed è anche sempre più testabile, monitorabile in quanto gli

utenti hanno a disposizione altri blog, forum e reti di informazione per controllare la verità di ciò che dice.

La de-istituzionalizzazione

Le funzioni di proliferazione delle tipologie discorsive, l’inedita funzione sociale del gusto, i nuovi profili

dell’expertise, la crisi dell’autorità della critica tradizionale, rispondono tutti ad una logica di de-

istituzionalizzazione della critica cinematografica; eppure c’è da precisare che la critica non è mai stato un

ambito ad alto tasso di istituzionalizzazione; semplicemente oggi la situazione si è accentuata. La critica non

è morta, ha solo individuato nuove forme per circolare, forme che fanno crollare il critico come mestiere

retribuito, ma che d’altra parte creano un universo di opinioni molto più vario e vivace, stimolante.

Parte metodologica

Capitolo 6: Definizioni

Individuiamo quattro aree concettuali che definiscono la critica cinematografica:

1) Un testo con un proprio oggetto (il film), un proprio forma, una propria esistenza materiale (sceritto, orale

ecc.)

2) Una classe di discorsi simili tra loro

3) Una norma che permette di unificare testi diversi sotto un’unica etichetta

4) Un’istituzione culturale che spinge a produrre certi discorsi lungo certi itinerari e secondo certe regole

La critica come istituzione e i suoi aspetti

-Fenomeno recente (nasce nella prima pare del XX secolo), è una disciplina giocane e quindi non ancora

ben consolidata. Una disciplina propriamente detta ha un nome riconosciuto scolasticamente e confini che la

circoscrivono, mentre la critica è composta da conoscenze imperfette, prestiti e nozioni ereditate da altri

campi di sapere.

Una prospettiva archeologica: la critica come sistema discorsivo

-Non avendo confini e la stabilità di una disciplina, ne consegue che la critica cinematografica è una

formazione discorsiva che funziona come un sistema di dispersione di saperi differenti, una zona di

passaggio. Una nozione che si potrebbe usare per definire questo aspetto è quella di Bourdieu di campo

disciplinare, che egli utilizza per definire la scienza un campo in cui si scontrano vari agenti (individui, gruppi,

scuole), ognuno dei quali influenza e modifica il campo con il suo intervento.

-Tuttavia un campo disciplinare ha la sua struttura, mentre la critica presenta debolezze strutturali

riassumibili in vari punti:

1) Specificità di un mestiere: non esiste un curriculum di studi ben definito per la formazione di un critico

2) Formalizzazione del linguaggio: a differenza delle altre discipline e delle scienze, che dispongono di un

linguaggio molto formalizzato per mettere in atto una sorta di separazione sociale tra professionisti del

campo e amatori, la critica non ha un’alta formalizzazione del linguaggio.

3) Forme e forza del diritto d’ingresso: oltre che attraverso un linguaggio settoriale e un sapere specifico, le

discipline tendono a rendersi autonome ed esclusive anche restringendo il diritto di ingresso al campo,

che può essere fatto attraverso concorsi, diplomi, riconoscimenti. L’ingresso al campo della critica

cinematografica invece è molto più libero, il titolo di critico è informale e si conquista sul campo.

4) Grado di autonomia: è l’effetto dei fenomeni che abbiamo considerato fino ad ora; altri caratteri

attraverso i quali le discipline possono rendersi esclusive sono il rituale (gesti, comportamenti,

circostanze e segni che accompagnano un discorso, si pensi per esempio ai discorsi di legge nelle aule

giudiziarie) e la costruzione di una società di discorso, ossia un gruppo che chiude i suoi sapere al

proprio interno rendendo gli altri impossibilitati ad apprenderli (ex grafia illeggibile dei medici). Possiamo

dunque affermare che per quanto riguarda il grado di autonomia, nella critica cinematografica lo

troviamo decisamente più basso che nelle altre discipline).

Capitolo 7: Il campo della critica cinematografica

Regolarità

-Il campo critico, fino a qualche anno fa, era divisibile in due microsolchi:

1) La critica specializzata, che opera sulle riviste di settore e ha un’impronta analitica

2) La critica quotidianista, che ha una funzione più divulgativa, di intervento/orientamento al consumo e

trova spazio su quotidiani, settimanali, programmi tv e web.

La storia della critica cinematografica è fatta spesso di inconciliabilità tra i due blocchi: ad esempio il cinema

politico degli anni Settanta, osannato dalla grande stampa e osteggiato della critica specializzata; viceversa

per i film di registi recenti come Cronenberg, Lynch, De Palma e Clint Eastwood.

-La presenza di stili e forme di discorso più o meno ricorrenti.

Regolarità della forma recensione

-La più diffusa tra le tipologie di discorso, è un tipo di discorso di tradizione giornalistica costituito da una

breve analisi, un giudizio, un commento e una sinossi del film. I critici hanno spesso manifestato fastidio per

questa forma di discorso vedendovi il luogo dell’argomentazione superficiale, poco analitica; nonostante

questo, la formula rimane la più utilizzata.

-Essa occupa un livello intermedio tra le forme alte (analisi dettagliate) del discorso sul cinema e quelle più

basse (cronaca e articoli promozionali).

-Retorica:

—>Nel campo della critica specializzata il recensore può attivare meccanismi discorsivi di diverso genere;

due sono particolarmente utilizzati:

1) funzione-stacco, attraverso cui il critico prende distanza rispetto ad altri discorsi, solitamente quelli della

critica quotidianista

2) Funzione-continuità di corpus, attraverso cui il critico utilizza altri discorsi di critici per confermare il

proprio giudizio.

—>Dispositio degli argomenti: essa segue quasi sempre la successione introduzione; riassunto trama;

giudizio conclusivo.

—>Registri ricorrenti: uso dell’ironia, personalizzazione del discorso, ripetizione delle metafore (sportiva o

culinaria in particolare: il film come piatto ben riuscito o gol).

-L’utilizzo di un linguaggio tecnico specifico e il set di conoscenze storiche e teoriche è centrale nella

distinzione tra critica quotidianista e critica specializzata.

La critica come mestiere

Il modello di analisi di David Bordwell

Quello che i critici non dicono: l’interpretazione nella pratica

INVENTIO: reperimento delle idee

-Secondo Bordwell il lavoro del critico quando interpreta è assimilabile ad un’attività di problem solving: il

problema da risolvere è quello di reperire significati non immediatamente individuabili sulla superficie del film

che si sta analizzando. Per farlo è necessario affrontare una serie di sotto-problemi:

1) Il problema dell’appropriatezza: il critico deve fare in modo che risultino chiare le ragioni per cui ha scelto

di recensire quel determinato film, ossia deve fare in modo che il film sembri appropriato all’analisi a cui

lo sottopone, giustificarla.

2) Il problema della corrispondenza tra l’analisi e le unità testuali, ossia correlare i significati reperiti al testo

in questione.

3) Il problema dell’originalità: il critico deve evitare la ripetizione delle idee di altri, cercando di differenziarsi

da ciò che è già stato scritto, reperendo significati nuovi o sperimentando nuovi metodi e strategie.

4) Il problema della plausibilità: il critico deve rendere credibile e convincente il proprio discorso attraverso

strategie retoriche; paradossalmente è importante che un discorso sia convincente e verosimile più che

vero e accurato.

-Per essere verosimile, la critica cinematografica come prima cosa deve individuare un terreno comune con i

propri lettori, ossia definire alcune premesse condivise dalla cultura del tempo, che possono essere di tipo

quantitativo (scelta del linguaggio, di un certo grado di tecnicismo o specializzazione ecc.) e qualitative

(gerarchie di valori).

Pezzotta per esempio elenca alcune categorie di gerarchie o luoghi del valore:

1) luoghi della quantità: una cosa vale più di un’altra per ragioni quantitative (ex. un film di successo è

preferito ad uno di nicchia)

2) luoghi della qualità: una cosa vale più di un’altra in virtù della sua singolarità, novità o complessità (ex.

un film ambiguo è preferito ad uno didascalico).

3) luoghi dell’ordine: una cosa vale più di un’altra perché viene prima (ex. un film classico è preferito ad uno

contemporaneo).

4) luoghi dell’esistente: una cosa val più di un’altra perché esiste, è attuale, e non eventuale o possibile (ex.

un film realistico è preferito ad uno inverosimile)

-Altre tecniche di argomentazione per sostenere il proprio discorso sono le prove, che si dividono in:

1) Estrinseche: prove che esistono già nella realtà, come testi già pubblicati, parole del regista per

corroborare la propria interpretazione ecc.

2) Intrinseche: prove che mirano a commuovere o convincere il lettore attraverso elementi creati dal critico

stesso (noia, paura, disgusto legata all’esperienza di visione del critico)

-Tecniche di argomentazione più comune:

1) L’associazione: tipo di ragionamento che stabilisce un legame tra un fenomeno generale e uno

particolare (ex. un film è difeso perché perfetta espressione di un genere)

2) Il paragone: tipo di ragionamento che accosta qualcosa di nuovo a fenomeni già conosciuti (ex. un

regista è paragonato ad un altro passato)

3) L’analogia e la metafora; l’analogia è un ragionamento più audace del paragone perché non si limita a

rispecchiare la struttura del reale ma la manipola. (ex Truffaut che dice che Ray è il Rossellini

Hollywoodiano. Ciò implica questo ragionamento: Ray (A) sta ad Hollywood (B), come Rossellini (C) sta

al cinema in generale (D). A è il C di B.)

4) La dissociazione: tipo di ragionamento che tende a dimostrare che un dato di realtà univoco presenta

due facce, una apparente e una nascosta (ex. “il film x sembra di genere ma in realtà non è solo

questo..”)

DISPOSITIO: organizzazione delle idee in una struttura; ELOCUTIO: scelta di una forma e uno stile in

cui esprimersi

-I principali format del tipo discorsivo più diffuso, la recensione, sono:

1) Mini-recensione: compare sui settimanali o nelle rubriche periodiche dei quotidiani; composta da

250-650 caratteri; trama tratteggiata in modo sintetico; ricca di elementi descrittivi e giudizio finale

lapidario riassunto spesso con un aggettivo. Precisione lessicale e icasticità sono valori essenziali per

questo tipo dir ecensione.

2) La recensione lunga, da rivista specializzata, oscilla tra i 5000 e i 10000 caratteri; il suo cuore è l’invento,

mentre la dispositivo può essere abbastanza libera, con la sinossi generalmente presentata a parte e il

giudizio estremamente limitato.

3) La recensione standard, oscilla tra i 2000 e i 4500 caratteri, è il formato dominante su quotidiani e

pubblicazioni online, ed è quello in cui i vincoli della dispositivo rimangono generalmente più codificati e


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher camilla.marazzi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e metodologia della critica cinematografica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Bisoni Claudio.

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