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Riassunto esame Storia e Metodologia della Critica Cinematografica, prof. Deriu, libro consigliato La Critica Cinematografica, Bisoni

Riassunto per l'esame di Storia e Metodologia della Critica Cinematografica, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente La Critica Cinematografica: Metodo, Storia e Scrittura. Nello specifico gli argomenti analizzati sono: significato di critica cinematografica, gli elementi di regolarità della critica, differenza tra critica specializzata e non, strumenti... Vedi di più

Esame di storia e metodologia della critica cinematografica docente Prof. F. Deriu

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LA CRITICA CINEMATOGRAFICA

Metodo, storia e scrittura

Cosa significa critica cinematografica?

1) Con critica cinematografica si designa un dato testo, e cioè un singolo pezzo o un singolo brano con il proprio ogg., con

una sua propria fisionomia, con una propria esistenza materiale

2) L’idea di critica rinvia all’esistenza di un insieme di testi di un certo tipo, o di una classe di discorsi simili tra loro

3) Designa una norma, e cioè quel qualcosa che permette di unificare dei testi diversi sotto un’unica etichetta e che insieme

li distingue da qualcosa che è “diverso”

4) È un’istanza e cioè qualcosa che spinge a produrre certi discorsi incanalandoli lungo certi itinerari e obbligandoli a

rispettare certe regole

La nascita della critica risale ai primi del XX sec., con un ritardo di circa 20 anni dalla nascita del cinema. Non si identifica come

una disciplina (Foucault, critica come l’archeologia: non si occupa di saperi saldi e certezze scientifiche- Bordieu, critica come la

scienza: campo modificato ei influenzato da vari agenti). Non è un campo. Un campo ha comunque una strutt.. La critica

presenta invece debolezze strutt:

1) Specificità di un mestiere: Il capitale di conoscenza che gli occupanti di un campo hanno accumulato riguarda saperi

storici- teorici e abilità applicative. L’insieme di questi due elementi caratt. Le competenze specifiche di un sogg.

Appartenente a una disciplina. Nel campo della critica la specificità in questione non è così chiara. Da qui la difficoltà di

insegnare a fare critica. Inoltre non esiste un curriculum di studi predefinito

2) Formalizzazione del linguaggio: Nelle discipline e nelle scienze gli operatori dispongono quasi sempre di un linguaggio

formalizzato. Il gergo della ricerca elimina i riferimenti alle espressioni comuni per concentrarsi su tecnicismi settoriali,

mentre quello della divulgazione rende accessibili i termini tecnici parafrasandoli in termini comuni. Il linguaggio

settoriale degli studi cinematografici presenta un grado di specificità ridotto. La critica popolare rifiuta ogni termine

tecnico, quella specializzata utilizza un gergo che può apparire ostico solo in un primo momento

3) Forme e forza del diritto di accesso: Le scienze e le discipline tendono ad autonomizzarsi, a rendersi esclusive. Lo fanno

dandosi un linguaggio settoriale e un sapere specifico. Lo fanno anche restringendo il diritto di accesso al campo. Il titolo

di critico è informale e si conquista sul campo.

4) Grado di autonomia: Le comunità di sapere ben strutturate utilizzano i sistemi di limitazione d’accesso al proprio corpo

dottrinale per meglio definire se stesse e darsi un grado elevato di autonomia. Foucault ha individuato 3 pratiche

limitative:

a) Il rituale

b) Costituzione di una società di discorso: i discorsi devono circolare all’interno di uno spazio chiuso. L’insieme dei critici

invece è una società di discorso in cui i saperi sono largamente accessibili. Ciò comporta anche una facile reversibilità dei

ruoli (che non succede ad es. tra medico e paziente)

c) Nozione di ruolo sociale

ELEMENTI DI REGOLARITÀ DELLA CRITICA:

1) È divisa in 2 blocchi:

- critica specializzata

- critica quotidiani sta

2) Stili di enunciazione e forme del discorso abb. ricorrenti:

- La forma recensione: si intende una tipologia di scrittura di tradizione giornalistica costituita da una breve analisi, da un

giudizio, da un commento, accompagnati da una sinossi di un film uscito o in uscita nelle sale. Rimane la formula

quantitativamente più presente nelle riviste specializzate. La recensione non è semplicemente una forma di meta-

discorso che si esaurisce nella critica di un oggetto-film. Essa funziona come enunciazione che mette in campo alcune

conoscenze, che si richiama ai saperi del cinema: è quindi un doppio atto di discorso: da una parte è una tipologia di

interpretazione rivolta all’esterno verso il proprio ogg., dall’altro è un atto istituzionale di collocamento su un terreno di

continuità e discontinuità rispetto ad altre forme discorsive

3) La dispositivo degli argomenti segue quasi sempre la successione introduzione-riassunto della trama-giudizio conclusivo

(inventio, raccolta argomenti idonei a rendere attendibile una tesi, elocutio, capacità di dare forma linguistica convincente

alle idee)

DIFF. TRA CRITICA SPECILIZZATA E NON:

I critici specializzati si appellano in modo frequente e naturale ai saperi del cinema. La critica delle riviste vive faccia a faccia con la

tradizione critica precedente, si misura continuamente con essa. Mentre il recensore popolare non attribuisce ai saperi storici e

teorici un ruolo prioritario, lo specialista crede in questa specificità e la difende.

GLI STRUMENTI STANDARD DEL CRITICO

Bordwell e il suo modello di analisi:

Secondo Bordwell la critica funziona come un’attività di problem solving. Il critico interprete deve reperire significati non

immediatamente individuabili, cioè dare un senso all’oggetto analizzato. Per farlo bisogna risolvere una serie di sottoproblemi:

1) Il problema dell’appropriatezza: molti film non necessitano di una giustificazione per essere interpretati. Altri però lo

richiedono. Quando per esempio dobbiamo rivalutare l’opera di un regista trascurato o fare luce sull’opera minore di un

maestro, abbiamo di solito a che fare con la necessità di spiegare le ragioni del nostro discorso. Dobbiamo giustificarlo.

2) Il problema della corrispondenza: l’interpretazione deve essere supportata da prove

3) Il problema dell’originalità

4) Il problema della plausibilità

TIPOLOGIE DI SIGNIFICATO

Nel tentare di soddisfare questi criteri, l’interprete si impegna nell attività di reperimento di significati:

1) Significato referenziale: si tratta di significati immediatamente percepibili che richiedono capacità minime di astrazione e

che coincidono in gran parte con la comprensione lineare degli oggetti e delle situazioni presenti sullo schermo (es. in

“Blade Runner” è che lo sfrutt. Intensivo dei replicanti ha portato ad un processo di ribellione tipico degli oppressi nei

confronti degli oppressori)

2) Significato implicito: Esso riguarda gli elementi simbolici che lo spett. può attribuire al film come manifestazione di senso

non immediatamente evidente (in “Blade Runner” è che la ribellione dei replicanti è più che giustificata in termini

esistenziali)

3) Significato sintomatico: è quel tipo di significato che si ottiene partendo dall’idea che il film comunichi non solo in modo

indiretto, ma anche in modo involontario

Questi tre tipi di significato non compaiono sempre nella storia delle recensioni. È soprattutto nella critica cinematografica francese

del dopoguerra che si sviluppano strumenti di analisi abb. sofisticati per il reperimento dei significati impliciti, mentre è soprattutto

negli anni ’60 e ’70, a seguito dell’ interazione tra analisi di film e scienze umane che si diffondono le letture sintomatiche dei testi

popolari

DOPPIONI OPPOSITIVI E TEMI

Certi temi ricorrono più di altri e che in ogni epoca non tutti i temi sono percepiti come rilevanti nella stessa maniera.

IL TEMA DELLA RIFLESSIVITÀ

Il tema della riflessività è uno dei temi più ricorrenti. È la capacità di un testo di riflettere su se stesso. Il tema della riflessività è in

auge almeno dalla politica degli autori. Nelgi anni ’60 e ’70 la riflessività acquista valenze politiche. La nozione di riflessività è

inossidabile per almeno 2 motivi:

a) La sua estendibilità a qualsiasi tipologia di significato

b) La sua estendibilità a qualsiasi piano della situazione comunicativa instaurata nel film

MAPPATURA

Significati e temi sono elementi che vanno correlati alla concretezza dei “dati” di un testo. Questo correlare le unità semantiche con

i giusti elementi testuali è chiamato mappatura (mapping). Per Bordwell esistono 2 tipologie di mappatura:

a) Modello one to many: una unità semantica viene mappata su più di una unità del film

b) Modello many to one: una sola porzione di testo viene considerata come veicolo di più di una unità semantica

Ciò che rende possibile l’attività di mappatura e l’utilizzo di una serie di schemi cognitivi. Per Borwell esistono 2 categorie di schemi

cognitivi:

1) GENERE

2) SCHEMA PERSONIFICANTE: cioè trattare una serie di entità astratte (un insieme di personaggi, un film) come sogg. agenti

in proprio. Comune è lo schema di personificazione del personaggio. Oppure ci sono gli schemi operativi, nei casi in cui si

suppone che sia il film stesso o la macchina da presa ad agire in proprio, oppure quando si punta alla personificazione di

entità come “stile”, “messa inscena”, narrazione”. Ma lo schema personificante più impiegato è quello che investe la

figura dell’autore

STORIA

FRANCIA

ANNI ’10

La critica cinematografica delle origini è un continente in gran parte ancora inesplorato. La stampa specializzata di tipo corporativo

e professionale vede la luce tardi rispetto alla nascita del cinema. Per i primi dieci anni del ‘900, la produzione discorsiva che ha per

argomento il cinema è legata alla promozione delle trame dei film, alla pubblicità di novità tecniche per gli addetti ai lavori. La

teoria precede la critica. I primi discorsi organici sul cinema si preoccupano soprattutto di dare dignità estetica al nuovo mezzo di

espressione. Già a partire dal 1914 la stampa cinematografica specializzata si espande in modo energico: “Le Film”, “La Scène et

l’ecran”, “L’Ecran”, “Hebdo-film”, “L’Argus di cinéma”, “Le Cinéopse”, “Cinema-spectacle”, “Ciné pour tous”, “Scénario”, “La

Cinématographie française”: sono questi alcuni nomi di riviste. Se i primi sostenitori del cinema non potevano essere considerati

critici tale ruolo sembra del tutto appropriato per Louis Delluc: regista, critico. Le sue riflessioni più celebri riguardano il concetto di

fotogenia e il connesso ruolo dell’attore cinematografico Sono molte le pubblicazioni da lui fondate o alle quali collaborava: “Paris-

Midi”, “Bonsoir”, “Le Film”, “Le Journal du Ciné-club”, “Cinéa”. La sua prosa mette in luce un approccio ai singoli film che già

contiene alcune delle caratteristiche della critica moderna del secondo dopoguerra:

a) netta predilezione per il cinema americano

b) bilanciata da un’attenzione per i generi minori e per il documentario

c) assoluta indipendenza di giudizio del tutto aliena dalle tentazioni della promozione commerciale

d) enunciazione chiara di un gusto individuale e intransigente

e) ironia e agilità di scrittura

f) consapevolezza della necessità di affiancare all’analisi dei singoli film anche l’esercizio di promozione culturale

g) inventa termini ora entrati nell’uso comune come “ciné-club”, “cineasta” e si prodiga per la diffusione del cinema di qualità

straniero

ANNI ‘20

L’interesse per il cinema cresce su più fronti. Da un lato si assiste a una massiccia produzione di tipo saggistico, con una

suddivisione in sottogeneri che diventerà poi tradizionale: storie del cinema, monografie d’autore, saggi teorici. Continua

l’espansione del mercato editoriale legato alle riviste specializzate. Tra queste un posto particolare è occupato dalla prima serie di

“La Revue du cinéma” diretta e fondata da Jean George Auriol nel 1928, ha vita breve, ma trova il tempo di elevare gli standard

critici dell’epoca. Auriol punta a un tipo di intervento che superi l’approccio teorico della generazione precedente (Delluc, Canudo)

verso un’impostazione più empirica, legata alla lettura dei singoli film, a una visione del cinema come esperienza di passione

quotidiana.

ANNI ‘30

Con le modificazioni che investono tutto il continente europeo, il clima politico e sociale del paese cambia, anche se il cinema

continua ad occupare un posto privilegiato nella cultura francese. In genere questo decennio è messo in ombra dai clamori della

prima generazione di interventi (Delluc, Epstein ecc.) e dai successi della generazione dell’immediato dopoguerra (Bazin, Sadoul,

Astruc, Agel). Il dibattito sul cinema, prima di politicizzarsi verso la fine degli anni ’30, come ogni aspetto della vita culturale

nazionale, si organizza intorno ad alcune querelle, tra le quali le più importanti riguardano il passaggio dal muto al sonoro e la

presenza di maestranze straniere nel mondo del cinema francese. Gli schieramenti critici rispecchiano quelli politici. I luoghi in cui si

pensa e commenta il cinema sono sempre più alle riviste specializzate o le pubblicazioni di cultura generale. A sinistra si collocano

Pierre Bost e George Sadoul. Su “Esprit” Roger Leenhardt e Valery Jahier riservano att. Particolari al cinema americano, aprendo la

strada alla collaborazione con Bazin. A destra si trovano alcuni degli intellettuali più ascoltati e influenti dell’epoca: Lucien Rebatet

si esercita sulle colonne di “Action française” e “je suis partout”. Sulla “Revue universelle” Robert Brasillach tiene una doppia

rubrica nella quale confluiscono articoli sulla commedia americana. Assai influente è pure Alexandre Arnoux che scrive su “Les

Nouvelles littéraires” rivista autorevole per il pubblico colto.

SECONDO DOPOGUERRA

Il cinema riconquista rapidamente il centro della scena culturale nazionale. Il periodo è propizio e il boom editoriale delle riviste

sembra confermarlo. A “L’Ecran Française” si aggiungono solo nel 1946, “Télé-Ciné”, “Image et Son” la seconda serie della “Revue

du Cinéma” e a breve distanza, “Cahiers du cinéma” (1951) e “Positif”. Sono soprattutto i nomi di Alexandre Astruc e di André Bazin

a essere maggiormente legati al cambiamento delle categorie critiche post-belliche. Alexandre Astruc, autore di una trentina di

articoli influenti all’epoca all’interno del dibattito sul realismo. È ricordato soprattutto per la celebre definizione di “caméra-stylo”:

il cinema è un linguaggio attraverso il quale l’artista può esprimere pensieri e ossessioni servendosi della macchina da presa. Il

cinema viene associato per la prima volta alla libera espressione individuale. André Bazin consegna una serie di articoli a “Esprit”,

“Les Temps Modernes” e “La Revue du Cinéma” dai quali emerge la centralità del suo ruolo nel rinnovo delle categorie critiche. È

un pensatore che partecipa al dibattito teorico mettendo a punto distingue essenziali tra diverse forme di realismo (tecnico,

ontologico, psicologico). È un operatore culturale che si impegna nell’attività di cine-club, che promuove la diffusione di film e di

intere cinematografie (come con il neorealismo italiano). È un critico che riflette sul ruolo stesso della critica e assieme ad Astruc,

diffonde il concetto di nuova avanguardia. Superando la concezione elitaria che stava alla base delle avanguardie storiche, Bazin

individua nel cinema uno strumento la cui estetica è a priori destinata al grande pubblico. Non crede che un regista d’avanguardia

sia qualcuno che fa parte di un piccolo movimento distinto e aristocratico, ma semplicemente chiunque riesca a evidenziare le

potenzialità estetiche del mezzo ( così sono d’avanguardia i film di Méliès, Preston Sturges, Renoir, Wyler, indipendentemente da

quanto i singoli autori abbiano desiderato raggiungere il successo commerciale. È soprattutto sul piano della novità della scrittura e

di tecnica di lettura che è utile soffermarsi. Lo stile di scrittura di Bazin introduce scarti sia rispetto alle forme giornalistiche sia

rispetto alla qualità del pensiero e della sottigliezza analitica. Ogni lettura del livello più evidente del contenuto è superata a favore

di uno sguardo attento agli aspetti tecnici del linguaggio, i quali a loro volta sono riportati a una concezione estetica generale.

L’attenzione ai parametri tecnico-formali (piano sequenza, montaggio, profondità di campo) non scade mai in formalismo di

superficie e la tecnica rimanda sempre a una metafisica, all’uomo che se ne fa espressione. La morte di Astruc, che voleva ridare

vita alla “ Revue du Cinéma”, spinge Bazin, Lo Duca, Doniol-Valcroze a dare vita ai “Cahiers du Cinéma”. Il primo numero esce il

primo aprile del 1951. Nella prima fase la rivista difende il cinema americano, quello francese (Bresson, ma anche Carné e Autant-

Lara), come quello staliniano. Tra il 1953 e il 1956 una sorta di lotta interna alla redazione vede contrapporsi la guardia ( Bazin,

Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Joseph-Marie Lo Duca) e i giovani collaboratori della corrente Hitchcock-hawksiana (Rohmer, Rivette,

Godard, Truffaut). Con il consolidamento del potere dei giovani lo spirito polemico e le intransigenze di gusto si fanno più acuti e la

necessità di rottura nei confronti della critica tradizionale riverbera dall’ambiente ristretto dei “Cahiers”. È nata la politique des

auteurs. Atto di nascita della politique des auteurs è considerato l’articolo di Truffaut “Alì Babà e la politica degli autori” (1955).

Non è stata una rivoluzione,ha sempre presupposto un certo grado di continuità con il passato. Quasi tutte le idee promulgate dai

giovani della politique des auteurs sono sedimentate nel corso di un periodo compreso tra la fine degli anni ’40 e i primi degli anni

’50. Continuità con il passato:

a) Dalle pagine della “Gazzette” viene la nozione di messa in scena, così come prende l’avvio l’operazione di rivalutazione di

Hitchcock

b) Gli aspetti più teorici e la centralità dei valori religiosi trasformati in potenti strumenti di valutazione e interpretazione

derivano da Bazin

c) L’idea della macchina da presa come strumento della libera espressione da Astruc

d) Da Roger Leenhardt è ereditata la possibilità di stabilire classifiche di gradimento tra registi

Novità:

a) Il tono inedito dato alla discussione

b) Lo spirito iconoclasta

c) L’attacco a un nemico che viene identificato con più precisione rispetto al passato. I “giovani turchi” non sono disposti a

farsi trattare dai critici della generazione precedente con l’accondiscendenza generalmente riservata agli scolari freschi di

letture e visioni sbagliate

d) L’elemento di novità è proprio la politica stessa, la concezione della critica come luogo di usurpazione del potere di

influenza sul mondo del cinema, spazio dove sono necessarie libertà di giudizio e assoluta sincerità e dove intransigenza e

assenza di diplomazia sono la regola. Bisogna sgomberare il campo da un possibile equivoco: la politique des auteurs non

ha mai sostenuto la tesi della promozione generica del cinema d’autore. Ciò era già stato fatto.

e) Hanno applicato la categoria di autore su terreni inediti, in luoghi in cui fino a quel punto si era visto solo mercato. E così,

film che solo poco prima erano considerati prodotti di equipe diventavano la manifestazione diretta del talento

individuale

f) In una Francia fieramente nazionalista e ancora arroccata nella difesa del cinema francese, il cinema americano è il luogo

principale dello scandalo. E non sono solo i registi americani ogg. d’amore. Altri europei sono al centro del dibattito:

Rossellini, Bresson, Renoir e Becker.

Alì Babà a le apolitica degli autori è un articolo nel quale Truffaut prende le proprie difese di un film minore di Becker, sostenendo

che in esso si possono trovare le caratt. Principali della politique des auteurs:

1) Il volontarismo dell’amore:

a) versioni ripetute

2) Il dovere di seguire l’opera nel suo farsi:

a) Riconoscere il valore delle opere minori come fallimento in nome di un ossessione

b) L’opera è l’insieme dei testi

c) L’autore è consapevole della propria unicità

3) Il concetto della messa in scena

a) Messa in scena come linguaggio comune

b) Nella messa in scena si coniugano gli aspetti dell’oggettività del cinema e la soggettività dell’autore

Tre ordini di contraddizioni produttive della politique des auteurs:

1) MODERNITÀ/ TRADIZIONE:

MODERNITÀ

a) La politique des auteurs rifiuta la distinzione forma/contenuto in nome della messa in scena, rivaluta la serie B e considera

Hitchcock un genio, in quanto in lui riconosce proprio ciò che la critica precedente gli ha negato (realismo, soggetto,

contenuti). Applica certe categorie estetiche su un territorio nuovo: il cinema commerciale.


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Riassunto per l'esame di Storia e Metodologia della Critica Cinematografica, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente La Critica Cinematografica: Metodo, Storia e Scrittura. Nello specifico gli argomenti analizzati sono: significato di critica cinematografica, gli elementi di regolarità della critica, differenza tra critica specializzata e non, strumenti standard del critico.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher trick-master di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di storia e metodologia della critica cinematografica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Deriu Fabrizio.

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