Riassunto esame storia della fotografia, prof. Claudio Marra, libro consigliato Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Claudio Marra

Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)

Claudio Marra

In zona futurismo

Passatismo fotografico

Solo nel 1930 esce il Manifesto della Fotografia futurista firmato da Tato, pseudonimo del bolognese Guglielmo Sansoni. Questo ritardo rispetto agli altri manifesti dimostra l’atteggiamento negativo o addirittura rifiuto che i futuristi manifestano nei confronti del mezzo, atteggiamento che ci sorprende, considerando l’amore ostentato dai futuristi per la tecnologia e i suoi effetti sul sociale. Perché?

• I futuristi esaltavano la modernità, la tecnologia e l’anti-passatismo, ma in pittura non era nelle loro intenzioni attaccare l’oggetto quadro e la sua logica linguistica come strumento privilegiato delle arti visive; molto più rivoluzionari erano invece in scrittura, nei confronti della pagina stampata. Chiaramente i pittori futuristi non rimangono del tutto insensibili ai riflessi della cultura fotografica, come notiamo nei quadri di Balla in cui si scompone il movimento (da Muybridge e Marey); tuttavia questi scambi avvengono sempre all’interno della logica della fotografia come strumento ausiliario alla pittura, e non intaccano la sicurezza di un’identità artistica fondata sull’oggetto quadro.
• L’esplosione della polemica anti-fotografica si ha nel settembre 1913 quando i pittori futuristi sottoscrivono una lettera in cui attaccano le tesi espresse nel volumetto fotodinamismo futurista del fotografo futurista Anton Giulio Bragaglia, che insieme ai fratelli, dal 1910, inizia a sperimentare il fotodinamismo. La lettera, che si presenta in forma di vera scomunica, non è chiaramente rivolta nello specifico ai Bragaglia, ma nasconde una critica alla fotografia in generale.

In uno scritto di Boccioni, che a proposito di un suo quadro del 1911 dice: “Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo…”, possiamo individuare un’altra critica alla fotografia, interessante perché non ricalca quella dei pittori ottocenteschi di mezzo meccanico-mimetico, ma ne critica la tecnologia ottica che la vincola ad una visione del mondo monoculare, fissa. A tale sistema, Boccioni oppone la visione del pittore futurista, aperta, composita, plurima. La sua critica è raffinata, perché si riferisce alla fotografia come prosecuzione della visione del mondo prospettica rinascimentale, visione a cui lui è avverso, in quanto obsoleta nel mondo moderno.

Tuttavia in seguito Boccioni, per rispondere a delle accuse che paragonano i pittori futuristi a dei “fotografi, cinematografi”, non esiterà in seguito a ricorrere ai soliti luoghi comuni: “Una benchè lontana parentela con la fotografia l’abbiamo sempre respinta con disgusto e disprezzo perché fuori dall’arte: la fotografia riproduce e imita oggettivamente”. Queste parole da parte di Boccioni non fanno che confermare l’incapacità dei pittori futuristi di concepire un’identità di oggetto artistico rivoluzionaria, dal momento che fanno implicitamente riferimento ad un’idea di arte “alta” e tradizionale, fondata sulla manualità, in chiara contraddizione con anti-passatismo ostentato nei manifesti.

È inoltre interessante che Boccioni si preoccupi di ribattere solo alla prima accusa, di essere fotografi, mettendo in luce una maggiore benevolenza da parte del movimento futurista nei confronti del cinema; coerentemente, il Manifesto della Cinematografia esce il 1916, precedendo di 14 anni quello della fotografia e affermando la netta distinzione tra i due mezzi: “Il cinematografo deve compiere anzitutto l’evoluzione dalla pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia.”

Ciò che è espresso nel manifesto del cinema futurista lo troveremo anche nelle parole di Jurij Tynjanov: “Il cinema è nato dalla fotografia. Il cordone ombelicale che li univa è stato tagliato nel momento in cui il cinema si è trasformato in arte”. Tanto per il futurismo italiano quanto per il formalismo russo (per cui l’artisticità di qualcosa risiedeva nella sua natura linguistica, e di linguaggio si poteva parlare solo di fronte alla possibilità di articolare, ossia muovere i suoi elementi costitutivi), è dunque la mancanza di movimento e impossibilità di manipolazione del dato reale a penalizzare la fotografia rispetto al cinema.

Un’altra spiegazione alla maggior benevolenza accordata dai futuristi al cinema sta nel fatto che esso non verrà mai visto come concorrente diretto della pittura, ma piuttosto del teatro. Ciò confermerebbe quindi l’ipotesi di partenza per cui i futuristi non sono affatto disponibili ad applicare i loro paradigmi rivoluzionari all’oggetto-quadro, e, vedendo la fotografia unicamente come concorrente del quadro, la rifiutano perché, pur additando a cause interne alla specifica identità del mezzo, in realtà ne temono il potenziale rivoluzionario.

Un ultima possibile spiegazione al rifiuto della fotografia da parte dei futuristi può risiedere nel fatto che essi avvertissero inconsciamente quello che Barthes chiama “il nome della fotografia” e che definisce con “è stato”, ossia la condizione di dialogo e rapporto con il passato intrinseca nel mezzo e chiaramente non accettabile per un movimento che si diede il nome di futurismo.

L’esperienza del fotodinamismo e/o il fotodinamismo come esperienza

Nel 1910 i fratelli Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia danno avvio a Roma ad una curiosa sperimentazione in cui fotografano soggetti in gesti comuni e quotidiani ma con una tecnica tale da suggerirne l’impressione di movimento. Non si conoscono le intenzioni che guidano le prime sperimentazioni, forse più stimolate dalla scienza, o alla pseudo scienza (ad esempio la fotografia spiritica) che dall’arte futurista e intenti estetici.

Il fratello maggiore Anton Giulio Bragaglia decide di presentare pubblicamente le foto dei fratelli nel 1911, a cui segue la pubblicazione del volumetto Fotodinamismo futurista, 1912-13; tra i tre Bragaglia è dunque ad Anton Giulio che va attribuita la paternità del fotodinamismo in quando identità estetica, perché, nonostante non abbia prodotto alcuna immagine, è lui che pone come ricerca artistica un’esperienza nata probabilmente con tutt’altri propositi.

1. Avvertenza in apertura: “ci piace inoltre far osservare che io e mio fratello Arturo, non siamo fotografi”: importante perché dimostra la consapevolezza di Anton Giulio della difficoltà che il fotodinamismo, in quanto pratica fotografica, avrebbe trovato in ambito futurista.
2. Prosegue poi su una linea di “scalata all’arte” da parte del fotodinamismo, attraverso critiche alla fotografia tradizionale: della fotografia tradizionale critica, al solito, il brutale realismo, ma anche l’istantanea, che paragona alla tecnica pittorica impressionista e che accusa di “uccide i gesti vivi contraendoli e immobilizzando uno dei cento mila loro fuggevoli stati”. Dunque paradossalmente la critica è al contempo di essere troppo realistica, e di esserlo troppo poco in quanto incapace di cogliere quella determinante componente della realtà rappresentata dal movimento.
3. Le critiche alla fotografia tradizionale si alternano ai riferimenti al futurismo, così palesi e adulatori che in certi punti sembrano quasi citare Marinetti: si afferma che il fotodinamismo sia nato per rispondere ad un clima culturale che richiedeva un’arte capace di cogliere le novità suggerite dalla rivoluzione tecnologica novecentesca.
4. Infine si descrive il fotodinamismo come tecnica che stravolge le tradizionali possibilità del mezzo fotografico per registrare una qualità nascosta e sfuggente del reale, il movimento: il tal modo “la fotodinamica compie opera trascendente la condizione umana, così da divenire una fotografia trascendentale del movimento”. Così Bragaglia introduce un’ambigua opposizione che sta alla base di tutta l’operazione fotodinamista, in bilico tra identità estetica (nella sua qualità di trascendere la condizione umana) e identità scientifica (nella sua capacità di registrare il movimento trascendentale).

Per quanto riguarda i rapporti tra fotodinamismo e futurismo pittorico, consideriamo due documenti:

• Lettera di Boccioni a Giuseppe Sprovieri, direttore della galleria romana di via del Tritone, per dissuaderlo di prestare attenzione al Fotodinamismo in un’eventuale prossima mostra collettiva del Futurismo. In questa lettera i motivi dell’avversione al fotodinamismo riguardano la resa linguistica del movimento, tanto che alcuni critici sostengono che questo attacco nasconda in realtà una critica che Boccioni non aveva il coraggio di rivolgere al suo vecchio maestro, Balla, verso la cui “fotograficità” del movimento già aveva espresso dubbi precedentemente.
• Avviso apparso su “Lacerba” circa un mese dopo questa la suddetta lettera, che funziona come un’ufficiale scomunica del fotodinamismo da parte dei cinque firmatari dei manifesti di pittura: Boccioni, Balla, Carrà, Russolo e Severini. Qui le ragioni delle critiche al fotodinamismo non riguardano più la resa linguistica del movimento, ma una più generale incompatibilità tra fotografia e pittura: nelle parole dei pittori futuristi si legge quasi un elogio alle ricerche dei Bragaglia, a patto che esse rimangano però confinate nel campo della fotografia e non pretendano di espandersi a quello dell’arte; il motivo della scomunica qui è dunque il più generico tentativo della fotografia di farsi accettare come arte.

Dunque appare chiaro che il rifiuto di Boccioni del fotodinamismo riguarda in realtà il sostanziale rifiuto, da parte dei pittori futuristi, della fotografia in generale, rifiuto basato sul fatto che essa, come dice Argan, mette in crisi quel “sistema delle arti (fondato, aggiungiamo noi, sul primato assoluto del quadro) che il Futurismo aveva ormai accettato e convalidato” e “sostituiva la registrazione di un’esperienza alla consistenza oggettuale dell’opera d’arte” ossia la fotografia non si poneva tanto come pseudo-quadro, quanto come negazione dell’oggetto artistico a favore della registrazione di un evento-performance. Il futurismo non era ancora in grado di accettare tali novità, che solo nel Dadaismo verranno accolte, il quale a differenza del Dadaismo sarà ben disposto a mettere in discussione il primato del quadro.

Il manifesto della fotografia futurista: normalizzazione di un’avanguardia

Nel 1930 Guglielmo Sansoni, detto Tato, pubblica il Manifesto della fotografia futurista. A livello operativo si parla di punti di vista arditi e spiazzanti, esposizioni multiple, deformazioni, variazioni di proporzione.

Il manifesto è interessante per notare come i rapporti tra fotografia e secondo futurismo siano migliori dal punto di vista istituzionale, ma poco proficui per quanto riguarda l’elaborazione di una diversa logica di fare arte. La fotografia del secondo futurismo infatti, a differenza di quella dei Bragaglia che si intrecciava a dimensioni concettuali-performative, consiste in un ritorno all’ordine, ossia una fotografia perfettamente riallineata alla logica del quadro.

Infatti, se Tato scrive di voler segnare una distinzione tra fotografia e quadro, egli intende un particolare tipo di quadro, quello mimetico già rifiutato dai futuristi, e non il quadro come modello estetico. In questo senso i Bragaglia erano stati molto più trasgressivi e innovativi, aperti a tensioni performative, mentre il manifesto di Tato sembra segnare un tentativo di normalizzazione della fotografia, restaurandone la rappresentatività formale e reinserendola all’interno del sistema delle arti imperniato sulla pittura.

Prove di Body Art e complicità della fotografia

Giovanni Lista etichetta come “fotografia emblematica”, una produzione fotografica futurista che, accanto al fotodinamismo dei Bragaglia, coinvolge artisti che pongono se stessi davanti all’obiettivo e realizzano vere performance che anticipano le esperienze concettuali e di Body Art degli anni Sessanta e Settanta. Con il termine emblematica, Lista intende il suo aspetto di mera documentazione di gesta di artisti, ossia non la interpreta come opera autonoma. Il critico era bloccato ancora sull’idea che alla fotografia si proponga sostanzialmente un binomio drastico: o essere opera alla maniera del quadro, o scivolare nell’ambito servile della documentazione.

Queste esperienze sono così state ingiustamente sottovalutate e considerate secondarie o marginali fino al 2000, in cui Lista cambia opinione coniando il termine “foto-performance”. Se questo nuovo termine, rispetto a fotografie emblematiche, ha il pregio di svincolare questa produzione dall’idea di semplice documentazione, dall’altro rischia di esagerare nel verso opposto, considerandone l’importanza di queste fotografie come opere autonome, che si risolvono nel loro valore artistico oggettuale.

La giusta interpretazione invece, dovrebbe essere quella che insiste sul valore di correlazione tra fotografia ed evento: la fotografia non esisterebbe se non vi fosse la performance, e della performance non si avrebbe il ricordo se non fosse per la fotografia: dunque il mezzo fotografico si pone come strumento di supporto per lo sviluppo di un’arte non oggettuale ma basata sull’azione e il comportamento. La fotografia non è mera documentazione dell’operazione, ma rappresenta la conditio sine qua non dell’esistenza dell’operazione stessa.

Comune a tutte queste esperienze è senza dubbio la necessità di far straripare l’arte nella vita:

• Thayat (pseudonimo del fiorentino Ernesto Michahelles), attraverso il mezzo fotografico trova il modo di lavorare sull’identità di genere e la sua omosessualità.
• Fortunato Depero dal 1915 già realizza i suoi autoritratti in cui riesce a dar corpo e concretezza ad alcuni aspetti della poetica futurista. Riso cinico, 1915 e Smorfia, 1915 materializzano il disprezzo futurista nei confronti del perbenismo borghese; l’Autoritratto con pugno, 1915 dà espressione all’esaltazione della violenza. Autoritratto su un albero all’Acqua Acetosa e Autoritratto a nascondino, 1915-16, risultano ancora più interessanti per la loro qualità di micro-performance. A rendere ancora più interessanti queste opere e proiettarle nel futuro, si evidenzia come spesso Depero vi intervenga con la scrittura, secondo una pratica che anticipa la Narrative Art.
• Giacomo Balla analogamente si ritrae in una breve sequenza che lo mostra nell’atto di dipingere.

Rivoluzione dadaista

Dadaisticità intrinseca della fotografia

Arthur Cravan, anticipatore del movimento dadaista, nel 1914 scrive: “com’è vero che sono uno che si diverte, preferisco mille volte di più la fotografia alla pittura e la lettura del Matin (quotidiano) a quella del Racine (opera letteraria)”. Il parallelismo offerto da Cravan si può sviluppare in queste conseguenze:

• La fotografia è estranea al sistema tradizionale delle arti tradizionali.
• La fotografia non è uno sviluppo della pittura, ma anzi vi si contrappone (ribaltamento della discussione ottocentesca, o meglio suo annullamento: la competizione tra i due mezzi non esiste perché essi non hanno concettualmente nulla in comune).
• La fotografia interpreta perfettamente quella tensione dadaista a sostituire l’arte con la vita (che tuttavia non si conduce ad un’ottusa esaltazione della quotidianità in quanto tale, ma piuttosto ad una sua estetizzazione, ossia un trasformare la vita in arte).
• La fotografia come sistema globale è già implicitamente dadaista, a livello di poetica.

Nello sviluppo dell’ultimo punto, prenderemo in considerazione Duchamp: in primo luogo perché egli si pone come emblema dell’artista dadaista in quanto incarna le posizioni più radicali del movimento; in secondo luogo perché il suo esempio ci permette di fare un discorso sin dall’inizio anti-pittorico e concettuale, cosa che per altri artisti dadaisti ancora intrecciati alla pratica pittorica risulterebbe più difficile. Inoltre Duchamp dal momento in cui si trasferisce in America inizia la sua ricerca esplorando i rapporti tra tecnologia e arte, macchina e creatività estetica; tali interessi sono centrali nel dadaismo, come attestano le parole di Haviland, collaboratore di Stieglitz: “viviamo nell’età della macchina. L’uomo ha creato la macchina a sua immagine. ... il fonografo è l’immagine della sua voce; la macchina fotografica è l’immagine del suo occhio.”

Questo interesse nella macchina non era una novità, ma mentre nel precedente cubo-futurismo la macchina è usata come principio di ricostruzione formale della realtà, per Duchamp e Picabia essa diventa metodo che condiziona il loro atteggiamento operativo e creativo, che diventa freddo e impersonale, in cui è il loro stesso sguardo a diventare oggettivo e meccanico, ad esempio in Macinino da caffè (1912).

La scelta di questo atteggiamento da parte dei dadaisti offre una possibilità di riscatto ai fotografi, in quanto annullano ogni accusa al loro operato fino ad allora ritenuto troppo oggettivo e subordinato alla macchina per poter entrare a far parte dell’arte. È come se i termini della questione di colpo si ribaltassero: se fino ad allora era la fotografia ad aver inseguito la pittura, ora è la pittura che si rifà, a livello di modalità di esecuzione, ai principi fotografici. Ma in realtà nessuno insegue nessuno: semplicemente la fotografia non è più costretta ad inseguire l’identità della pittura perché l’arte stessa ha cambiato i suoi parametri.