Riassunto esame Storia della Fotografia, prof Marra, libro consigliato Fotografia e pittura nel 900

Fotografia e pittura del Novecento (e oltre)

Avanguardia

Avanguardia — fenomeno tipico dell'età contemporanea. Gruppi più o meno ristretti e movimenti che pongono come fondamento della loro azione la polemica radicale contro la tradizione e, al tempo stesso, contro la situazione contemporanea delle varie arti, in nome di un rinnovamento radicale di strutture, linguaggi, tecniche, coinvolgendo nella loro azione eversiva la società stessa intesa come espressione di conformismo.

Caratteristiche delle avanguardie

Due aspetti cruciali delle avanguardie sono:

• La pulsione a intervenire sul sociale
• Accorciare la distanza tra arte e vita. L’arte si cala nella vita, negli atteggiamenti, arte come stile di vita. (Body art e performance: arte non delegata a un oggetto ma esprimibile dall’artista stesso, l’arte sono io).

Distinguiamo tra:

• Avanguardie storiche: dal 1900 alla seconda guerra mondiale
• Neoavanguardie: anni ’60/’70

In zona Futurismo

1.1 Passatismo antifotografico

Il Futurismo viene fondato nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti con “Il Manifesto del Futurismo” pubblicato sul quotidiano “Le Figaro”. Il manifesto è uno strumento usato dalle avanguardie per comunicare ed affermare le proprie idee, l’arte vuole comunicarsi.

“Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.” — dal Manifesto del Futurismo

I futuristi vogliono rompere con una certa idea di arte. L’arte deve essere partecipe dei cambiamenti della vita moderna, rispondere alle rinnovate condizioni di vita nelle metropoli. Dunque l’accelerazione dei modi di vita porta a elogiare il dinamismo e la velocità nell’arte.

I Futuristi scrivono numerosi manifesti: cinema, scultura, pittura… in conseguenza logica con l’idea dell’arte che deve cogliere il senso di quello che sta accadendo e rispondervi.

1.2 La fotografia nel Futurismo

La fotografia entra nel Futurismo in due momenti distinti:

• 1912-13: Fotodinamismo dei Fratelli Bragaglia
• 1930: Manifesto della Fotografia Futurista

Non ci si può che sorprendere del disinteresse o addirittura del rifiuto che i futuristi manifestano nei confronti della fotografia come possibile nuovo territorio dell’arte. Il manifesto della Fotografia Futurista viene infatti firmato solo nel 1930.

La sorpresa per il rifiuto che la prima generazione di artisti futuristi dimostra nei confronti della fotografia va ricondotta all’interesse che al contrario il movimento rivolge alla tecnologia e ai suoi effetti nel sociale.

L’esaltazione della tecnologia operata dal Futurismo riguarda più l’analisi e la descrizione di un complessivo assetto culturale che non l’effettiva trasformazione dei modi dell’arte. Quando poi la tecnologia entra più direttamente nelle loro opere lo fa a livello di tema, di soggetto o al limite nella trasposizione simbolica del linguaggio, senza intaccarne effettivamente l’identità e la logica.

Se di autentico rivolgimento estetico bisogna parlare, questo sembra più coinvolgere i letterati, e Marinetti in particolare (Parole in libertà) che non i pittori. I pittori del Futurismo di fatto non attaccano mai l’oggetto quadro e la logica linguistica da questo rappresentata, nello stesso modo e con la stessa forza dimostrata invece dai letterati per ciò che riguarda la scrittura, la pagina stampata e più in generale un utilizzo canonico dei loro materiali.

Vi è un’attenzione solo strumentale alle novità scientifiche portate dalla fotografia. Se la fotografia entra negli interessi dei futuristi, lo fa secondo la vecchia logica dell’aiuto, del sostegno tecnico alla visione.

1.3 Polemica antifotografica

L’esplosione della polemica antifotografica giunge nel settembre 1913 quando, attraverso una lettera a Giuseppe Sprovieri firmata da Boccioni e sottoscritta da Carrà, Balla, Soffici, Russolo e Severini, si rivolge un violento attacco alle tesi espresse da Anton Giulio Bragaglia nel volumetto “Fotodinamismo futurista”.

In realtà Anton Giulio, insieme ai fratelli Arturo e Carlo Ludovico, aveva avviato la sperimentazione fotografica, poi etichettata come Fotodinamismo, già a partire dal 1910. L’attacco dei pittori futuristi scatta però solo al momento della pubblicazione “ufficiale” del testo.

La polemica nei confronti dei fratelli Bragaglia nascondeva e sottintendeva una critica della fotografia tout court.

Boccioni, commentando un suo dipinto del 1911, “La strada entra nella casa”, si esprime così:

“Il pittore non si deve limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma produce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone”.

Boccioni considera la fotografia inferiore rispetto alla pittura perché limitata dall’inquadratura a una visione del mondo di tipo monoculare-fissa, unica e centrale. Dopo questa critica raffinata poi Boccioni si uniformerà a un giudizio negativo assolutamente manierato e superficiale nei confronti della fotografia.

Siamo nuovamente in faccia alla sostanziale incapacità dei pittori di concepire una identità dell’oggetto-arte effettivamente rinnovata rispetto al passato, in particolare sulla questione della manualità.

Per quanto riguarda il cinema i futuristi si dimostrano molto più benevoli. Il “Manifesto della Cinematografia” pubblicato nel 1916, anticipa di quattordici anni quello della fotografia.

“Il Cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere anzitutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne”.

È la mancanza di movimento e la conseguente impossibilità di manipolazione del dato reale a penalizzare la fotografia rispetto al cinema. (collegamento con Formalisti russi)

Il cinema non verrà mai visto come un concorrente diretto della pittura, quanto piuttosto di settori altri, come il teatro.

Dunque mentre per alcuni settori i futuristi si dimostrano pronti a rivoluzionare tecniche e materiali, per la pittura non paiono affatto disponibili a compiere la stessa rivoluzione, pensando solo a modeste modifiche interne che di fatto non giungeranno mai a porre realmente in discussione l’oggetto quadro e la più complessiva logica della pittura.

L’opposizione dei futuristi alla fotografia trova reale spiegazione in una mancata e autentica revisione dell’intero settore arti visive, ambito che continuava a proporre il quadro come unico e immutabile strumento espressivo.

1.4 L’esperienza del fotodinamismo

Nel 1910 i fratelli Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia danno avvio a Roma a una sperimentazione che nel giro di un paio d’anni li porterà a produrre un numero imprecisato di immagini con soggetti ricavati da comunissime gestualità quotidiane, secondo una tecnica mai chiarita con sicurezza e tale da suggerire l’impressione del movimento e della dinamicità.

L’ipotesi più probabile è che un disco di legno forato venisse posto davanti all’obiettivo e venisse fatto ruotare al momento dello scatto. La possibilità di registrare il movimento è dovuta all’esposizione prolungata della lastra.

Ovviamente i fratelli Bragaglia non erano interessati al soggetto o al tema, ma alla possibilità di registrare il movimento attraverso la fotografia.

Inizialmente è da escludere qualsiasi tentativo di produrre fotografie futuriste, anzi è probabile che i fratelli si rivolgessero più alla scienza che all’arte. La prospettiva muta quando il fratello maggiore Anton Giulio, probabilmente intuendo la possibilità di aggregazione al movimento futurista, iniziò a teorizzare sulle immagini prodotte da Carlo Ludovico e Arturo, presentandole per la prima volta nel 1911, nel corso di una conferenza.

A questa seguirono altre serate, fino alla consacrazione definitiva con la pubblicazione di un volumetto “Fotodinamismo futurista”, avvenuta tra 1912-1913.

Dunque il fotodinamismo come entità estetica va attribuito ad Anton Giulio perché è lui che di fatto ri-semantizza un oggetto che con ogni probabilità era nato con altre intenzioni.

Lo scontro con Boccioni e i pittori futuristi si sviluppa dunque attorno alle tesi di Anton Giulio e coinvolge solo indirettamente gli altri fratelli.

Le pagine di Anton Giulio esibiscono una continua ricerca di buoni crediti per tentare la scalata dell’arte: “non fotografi”, debito nei confronti della pittura, critiche alla fotografia tradizionale (soprattutto nei confronti dell’istantanea), critica all’Impressionismo (perché poteva essere gradita dai Futuristi)…

L’impostazione generale di metodo suona perfettamente allineata al Futurismo. Il fotodinamismo infatti non sarebbe nato per caso, ma come risposta a un clima culturale che richiedeva un’arte capace di cogliere le novità psico-comportamentali suggerite dalla rivoluzione tecnologica novecentesca.

Nelle pagine di “Fotodinamismo futurista” la critica alla fotografia tradizionale e il riconoscimento dei debiti verso Marinetti e Boccioni si unificano attorno alla nozione di “trascendentalismo del movimento”, cuore della teoria bragagliana.

Critica alla fotografia istantanea perché incapace di cogliere l’autentica e profonda dimensione del reale rappresentata dal movimento. A questa inadeguatezza tecnico-linguistica andrebbe poi a sommarsi un’oggettiva difficoltà della materia affrontata, perché secondo Bragaglia gli effetti prodotti sui corpi dal movimento non sarebbero visibili a occhio nudo, ma necessiterebbero di un intervento particolare per emergere.

“Noi vogliamo dire e affermare queste trascendenti qualità del reale”.

Si doveva dunque procedere “violentando la potenza dell’obiettivo sino a fargli percepire anche ciò che, si dice, per esso trascendentale, data la sua meccanica natura fotografica”.

“La fotodinamica …compie opera trascendente la condizione umana, così da divenire essa una fotografia trascendentale del movimento”.

“Trascendentale” usato da Bragaglia in modo ambiguo: da un lato indicando una qualità delle cose, qualità sfuggente a una percezione diretta del reale, dall’altro riferito a una capacità formativa del soggetto fotografante.

Trascendentalismo del movimento inteso come costante divenire della realtà, cambiamento per ricercare tramite ciò l’essenza stessa delle cose. Fotodinamismo costantemente in bilico tra identità scientifica ed estetica.

Due documenti che attestano le critiche al fotodinamismo:

• Lettera di Boccioni a Giuseppe Sprovieri, direttore di una galleria romana, per dissuaderlo dall’esporre le fotodinamiche in quanto non avevano nulla a che vedere col futurismo.
• Avviso apparso su “Lacerba”, sottoscritto dai cinque firmatari dei manifesti della pittura, Boccioni, Balla, Carrà, Russolo, Severini, con l’aggiunta di Soffici.

La scomunica lanciata da Boccioni e da tutto il gruppo dei pittori futuristi non riguarderebbe tanto lo specifico contenuto teorico-creativo del fotodinamismo dei Fratelli Bragaglia, bensì il più generale desiderio della fotografia di farsi accettare come arte. Tutte le parole spese da Anton Giulio per non farsi identificare come fotografo in senso tradizionale non erano bastate a convincere Boccioni e compagni, i quali continuavano a ritenere che si trattasse di fotografia, e che dunque fosse da considerarsi del tutto estranea alla logica dell’arte che per loro rimaneva limitata al quadro.

“L’incompatibilità nasceva dal fatto che la ricerca di Bragaglia usciva dal sistema delle arti che il Futurismo aveva ormai accettato e convalidato, e che soltanto più tardi, dal Dadaismo sarà rimesso, e per sempre, in crisi. Il Fotodinamismo sostituiva la registrazione di un’esperienza alla consistenza oggettuale dell’opera d’arte…” Giulio Carlo Argan

La fotografia risultava imbarazzante in quanto usciva dal sistema delle arti riconosciuto dai pittori futuristi, ancora fondato sul primato assoluto del quadro. Inoltre non si poneva come il tradizionale oggetto artistico completo e definito, come opera-cosa autosufficiente, come pseudoquadro, ma quale parte integrante di un evento-performance del quale risultava essere non la documentazione a posteriori, ma la registrazione in atto, cioè il suo prolungamento virtuale.

Dunque un’entità che fa riferimento a una logica artistica postpittorica ed extra quadro. Una tipologia d’opera che il Futurismo non era ancora in grado di accettare e che solo il Dadaismo a proporrà sulla scena dell’arte. Lo stesso Anton Giulio dimostra di continuare a concepire le fotodinamiche come “oggetti” del tutto analoghi ai quadri.

Permanendo l’idea di quadro, il fotodinamismo appariva di fatto come una pura innovazione tecnica interna al quadro e non altro. Paradossalmente un modo diverso di dipingere. Continuando a operare all’interno della logica pittorica, la macchina fotografica andrebbe paragonata a una sorta di pennello tecnologicamente aggiornato e non descritta come strumento effettivamente capace di scardinare certe consolidate categorie dell’arte.

Il contributo portato dal fotodinamismo alle sorti della fotografia è riconducibile più a questioni di ordine metodologico che non tecnico-linguistico, e consiste nell’aver posto in risalto la differenza di logica artistica che divide quadro e fotografia.

1.5 Il manifesto della fotografia futurista: normalizzazione di un’avanguardia

Nell’aprile del 1930 Guglielmo Sansoni, attivo nel movimento con lo pseudonimo di Tato, firma assieme a Marinetti, “Il Manifesto della Fotografia Futurista”.

Se le fotodinamiche dei Bragaglia potevano suggerire un’idea di fotografia non finalizzata all’opera-cosa ma aperta a intrecci con una dimensione concettuale-performativa, la tipologia di immagini elaborata nell’area del secondo Futurismo, nonché lo stesso sostegno teorico a esse fornito dal manifesto, si pongono come un vero e proprio “ritorno all’ordine”, con una fotografia perfettamente riallineata sulla logica del quadro.

La fotografia del secondo Futurismo nasce all’interno di una cultura pittorica, rispetto alla quale l’obiettivo semplicemente si sostituisce al pennello, senza per questo incrinare l’identità di un’arte ancora tutta attaccata attorno all’oggetto-quadro.

Se tra primo e secondo Futurismo la logica della pittura rimane dominante, occorre riconoscere che, mentre nella seconda fase essa arriverà a fondarsi su un’intenzione teorica di tipo rappresentativo-ricostruttivo-formale, nella prima in qualche modo si caratterizzava per una spiccata volontà d’impatto fenomenico con il mondo.

Già a inizio secolo si evidenzia quella biforcazione tra fenomenicità e formalità, esperienza e rappresentazione, evento e oggetto, che tanto influenzerà nei decenni successivi la ricerca identitaria della fotografia.

Si contrappongono due modelli di arte:

• Consistenza oggettuale dell’opera —> quadro
• Arte slegata da consistenza oggettuale —> registrazione di un’esperienza

1.6 Prove di Body Art e complicità della fotografia

Produzione fotografica in cui gli artisti, anziché stare dietro all’obiettivo, si pongono davanti a esso, finendo per dare vita a veri e propri tableaux vivants e performance che in qualche modo anticipano alcune esperienze degli anni sessanta-settanta riferibili all’area del Concettuale e della Body Art.

Complicità tra la pulsione allo sviluppo di un’arte non oggettuale, non opera-manufatto (il comportamento, l’azione, una sorta di proto body art) e il contributo che a un simile progetto offre la fotografia.

Ciò che si manifesta negli anni ’10 in area futurista è un anticipo di Body Art, modalità artistica che ha bisogno della complicità fotografica non per essere documentata, ma addirittura per esistere. Le possibilità offerte dalla fotografia sembrano proporsi come occasione privilegiata per concretizzare l’utopia, dando corpo a quei desideri che in nessun altro modo potevano essere proposti in modo così diretto.

Thayaht (pseudonimo di Ernesto Michahelles, 1893-1959) nell’interpretazione fotografica del dandy riuscì a manifestare la propria condizione di omosessuale. La fotografia mantiene il gesto, lo prolunga, lo strappa all’evanescenza della quotidianità, quindi, non lo documenta, bensì lo rende effettivamente possibile come opera. Contributo anticipatorio sulle questioni di genere (Cahun, Mapplethorpe). Legame strettissimo tra arte e vita.

Fortunato Depero (1892-1960) è il più attivo e originale tra i futuristi impegnati in esperienze performative con complicità fotografica. Già nel 1915 Depero è autore di una serie di autoritratti nei quali riesce a dar corpo e concretezza ad alcuni aspetti della poetica futurista che altrimenti sarebbero rimasti pur utopia. Il proposito è quello di espandere direttamente l’arte nella vita, anziché evocarla attraverso un processo di trasferimento simbolico sull’oggetto-opera. La fotografia permette al giovane Depero di essere effettivamente futurista, nel pensiero e nel corpo.