Sunto di Storia dell'Arte e dell'Architettura dalla fine dell'Ottocento agli inizi del Novecento (dalla Poetica del Ferro alla Secessione Viennese)

La Casa delle fate in realtà racchiude ben quattro villini sparsi in diversi punti del quartiere,

chiamati così perché non ricordano la severità dei palazzi e la possenza della loro facciate, ma il

giusto connubio fra sapiente uso del verde e corpi di fabbrica leggeri dalle decorazioni e dalle linee

eleganti, ne fanno posti da fiaba, dal carattere certamente allegro e solare. In ognuna delle quattro

case delle fate è presente sempre decorazioni tipiche dell’architettura rinascimentale, barocca,

romanica e moderna, chi presenta una quadrifora, chi una balaustra, chi un loggiato, chi decorazioni

con festoni e putti; in ciascuna decorazioni pittoriche raffiguranti i simboli delle quattro città

italiane più importanti: il leone alato di San Marco (Venezia), l’aquila di San Giovanni (Genova),

Romolo e Remo (Roma) e un rappresentazione di Firenze. Oltre a queste abbondano decorazioni di

putti, api, motivi floreali, angeli ed elementi simbolici lungo le pareti degli edifici.

SW

Gaetano Koch: Palazzo Koch (1888-1892) Attuale sede della Banca d’Italia. Siamo di fronte ad un

architettura imponente ma più sobria imperniata su un ritorno dello stile neorinascimentale. Koch

era un profondo conoscitore della storia e dell’architettura e le sue citazioni nella progettazione

delle sue opere, sono veramente profonde, dettagliate e rifacenti allo stile primario. Tale palazzo

non è altro che una citazione del Palazzo rinascimentale il cui modello si basa fortemente sui

prospetti offerti dalle opere michelangiolesche, Palazzo Farnese a Roma, Palazzo Strozzi a Firenze.

Trova nel rinascimento italiano il linguaggio che meglio dovrebbe interpretare l’identità italiana.

Niccolò Matas: Santa Croce a Firenze: impianto medievale attribuito ad Arnolfo di Cambio che vi

avrebbe lavorato tra il 1294-1295. Tuttavia come in molte chiese fiorentine la facciata rimase

incompiuta similmente alla attuale facciata di San Lorenzo, sebbene in forme e proporzioni diverse.

Una consuetudine questa dovuta al fatto che le risorse economiche erano destinate prima di tutto a

completare gli interni con decorazioni e affreschi e solo in ultimo si abbelliva la facciata. Poiché

questa quindi rimase incompleta si procedette al restauro in stile, provvedendo a costruirne una così

come l’avrebbero costruita in quel tempo. Ci sono forme che ricordano l’architettura medievale

fiorentina con ispirazioni e spunti presi in prestito dal Duomo di Orvieto e di Siena che

costituiscono un artificiosa opera neogotica incentrata sostanzialmente sull’alternanza di elementi

bianchi e scuri. La facciata costituisce una degna cornice per la piazza, tuttavia l’architetto Matas

aggiunge un particolare personale nel timpano della facciata: la Stella di Davide, pur non

sconosciuto come simbolo cristiano era una chiara allusione alla sua fede ebrea.

Giuseppe Sacconi: Bologna, San Petronio, facciata incompiuta Sacconi fu un grande architetto

nonché restauratore, il primo sovrintendente d’arte nelle Marche e in Umbria, aveva studiato a

Roma ed era membro dell’accademia romana delle belle arti di San Luca. La sua preparazione gli

permetteva di saper disegnare e riprodurre a mente notevoli monumenti romani con notevole

predilezione per le architetture rinascimentali. La sua collaborazione con Luca Carimini artista

marchigiano anch’egli originario di Urbisaglia, gli permise il restauro della Chiesa di Santa Maria

di Loreto a Roma. Solo negli ultimi decenni della sua vita restaurerà anche la Basilica della Santa

Casa di Loreto riformando l’interno in stile gotico non esitando a rimuovere alcune opere interne

del’500 e del ‘600. Fu per questa suo atteggiamento, molto criticato dai suoi contemporanei e non

solo, soprattutto del fatto di asportare dall’opera elementi posteriori che non riflettevano in alcun

modo il contesto di fondazione dell’Opera. Per quello che riguarda la basilica di San Petronio egli

partecipò al concorso del 1887 per la realizzazione della sua facciata, ma il progetto non ebbe

seguito.

Giuseppe Sacconi: Monumento a Vittorio Emanuele II (1885-1888) Il monumento doveva

celebrare colui che era considerato il padre della Patria e per questo si scelse un linguaggio artistico

adatto ad esaltare la grandezza e la maestà di Roma nonché dell’Italia, e la scelta andò

univocamente sullo stile classico elaborato in maniera spettacolare. Il concorso che ne sancì la sua

realizzazione prevedeva la costruzione di “un complesso da erigere sulla collina del Campidoglio,

in asse con via del Corso, una statua equestre del Re e un degno sfondo architettonico che ne

facesse da cornice, lasciato libero nelle forme ma in maniera tale da ricoprire tutti gli edifici

posteriori compresa la facciata laterale della Chiesa di Santa Maria di Aracoeli”.Il degno sfondo

architettonico fu costruito ispirandosi all’Altare di Pergamo in proporzioni e forme notevoli, su un

area vasta del Campidoglio occupata da un quartiere medievale con costruzioni rinascimentali e

presistenze romane, che spaziavano da Piazza Venezia ai Fori imperiali. Tuttavia non si esitò a

demolire tutto quello che si trovava in quell’area, anche di fronte al ritrovamento ai resti dell’Insula

dell’Aracoeli di cui alcuni resti possono essere ancora visti sul lato sinistro del monumento.

L'edificio, per le sue notevoli dimensioni, presenta una struttura dinamica e complicatissima con un

portico neoclassico caratterizzato da colonne in stile corinzio (con foglie d'acanto scolpite sul

marmo) che coincidono ai lati con due rispettivi pronai a due colonne (realizzate sempre con

capitelli corinzi) che ci riportano agli splendori del tempietto della Nike (la Vittoria "personificata")

dell'acropoli di Atene. Realizzò anche gli apparati effimeri e le decorazioni per la posa della prima

pietra.

Giuseppe Sacconi: Chiesa di San Francesco Force (AP) 1878 Inspirandosi alle opere di Leon

Battista Alberti in San Sebastiano (1460) e Santa Andrea (1472) Sacconi fa proprio il linguaggio

albertiano puro utilizzando le forme essenziali dell’architettura rinascimentale quali linee, cerchi

archi, paraste e capitelli, non più impostate su una facciata rivestita da lastre marmoree, ma ottenute

su una facciata completamente in laterizio, modellando il mattone in maniera tale da fargli assumere

l’impostazione desiderata. La facciata si imposta su due coppie di paraste disposti ai spigoli su cui

si imposta l’arco trionfale con rosone centrale e timpano sovrastante. Pregevole è il portale decorato

semplicemente utilizzando il mattone così come le formelle rotonde al centro delle paraste angolari.

La Poetica del Ferro

Esiste un'altra faccia della stessa epoca che fu definita da Renato De Fusco “La Poetica del

Ferro”.Meritano di considerazione alcune opere costruite in quel periodo come la Galerie

d’Orleans di Fontaine del 1829 demolita nel 1933, ricoperta con lastre di metallo e vetro. Costruita

per dare alla città industriale di quel tempo, un luogo di riposo e di tranquillità, nonché un esercizio

di eleganza nel grigiore delle spoglie e ombrose costruzioni industriali. Altra opera facente

riferimento a questa epoca è il Teatro Goldoni (1843-1847)a Livorno con copertura in vetro e ferro.

Henri Labrouste biblioteca di Sainte Genevieve (1838-1850 )Parigi rappresenta una costruzione

innovativa per l’epoca e sicuramente non perfettamente classificabile in una tipologia edilizia

precisa per i suoi canoni estetici e strutturali. E’ definita quindi una struttura di libera

interpretazione. Rappresenta una coesione fra muratura delle strutture perimetrali (tecnica

tradizionale) e il connubio fra ferro e vetro nello spazio interno e nella copertura. La muratura fu

essenziale per dar forma alla facciata figlia di un Revival greco con una successione di arcate su

paraste che incorniciano finestre al piano superiore. Anche al piano terra finestre ad arco in rilievo

su parete con fascia marcapiano decorato da festoni in bassorilievo con mascheroni tipici dell’arte

greca. All’interna la grande sale si suddive in navate separate da esilissimi pilastrini in ghisa che

sostengono volte ed arcate in ferro decorato e copertura in vetro.

Il Padre delle Costruzioni in Ferro e vetro dell’età moderna è il Cristal Palace (1851) di Joseph

Paxton realizzato per l’esposizione universale di Londra da un semplice giardiniere costruttore di

serre, tale Joseph Paxton. Il progetto fu subito accettato per il fatto stesso che gli elementi potevano

essere prodotti in serie facilmente e smontati senza difficoltà e riutilizzati in seguito a differenza

degli altri progetti iniziali i cuoi componenti erano difficili da realizzare e da smontare una volta

l’opera conclusa. L’opera era costituito da un edificio completamente prefabbricato la cui unità base

era un quadrato del lato di 24 piedi (7.3 m). Il piano principale prevedeva il ripetersi di tali unità 77

x 17 volte andando ad occupare quindi un area di circa 84 000 mq. Il corpo centrale presentava una

chiusura curvilinea a botte. Questa struttura geometrica non aveva nulla di particolarmente nuovo o

diverso, ma il suo uso era innovativo sotto diversi punti di vista e comportava notevoli vantaggi:

l’uso dei sostegni in ferro permetteva una totale rinuncia ai pilastri centrali e ai muri portanti e

tutta la struttura poteva essere così costruita in vetro. La struttura fu più volte smontata e

ricostruita grazie alla grande adattabilità dei suoi elementi. Nelle successive ricostruzioni dopo

l’Esposizione Universale del 1851 vi furono aggiunte sostanziale come la volte a botte che ricopriva

tutta la struttura, permettendo all’interno di farvi crescere alberi. Furono costruite due torrette

laterali per incamerare l’acqua necessaria per la crescita delle piante.

Victor Baltard Halles Centrals (1845-1870 Mercati generali) fu una vasta opera di sistemazione

di una zona di circa 88000 mq attraversata da una grande strada principale scoperta che attraversava

e divideva in due tutta la costruzione e con strade ortogonali che individuavano circa 10 padiglioni

ognuno dei quali vendeva una determinata derrata alimentare e vettovaglia, provvisti tutti di

magazzini e depositi sotterranei. Ogni padiglione erano costruito completamente in ferro con

colonnette in ghisa e arcate superiori che sostenevano una copertura mista in zinco e legno così da

ottenere una camera d’aria. Les Halles determinò la sistemazione di un intero quartiere e furono

abbattuti solo nel 1971 per far posto ad un centro commerciale moderno con piani sotterranei.

Alessandro Antonelli: Mole Antonelliana (1863-1889) Fu progettata inizialmente come sinagoga

per la Comunità torinese, con pianta centrale. La massiccia costruzione inferiore è totalmente in

muratura e la sua architettura denota l’influenza neoclassicista e neobarocca dell’architetto. Su di

questa si innalza la cupola la cui struttura muraria interna è costituita da un doppio guscio di esili

muri di circa 12 cm separati fra loro da una distanza di 2 metri. L’uso abbinato di murature e catene

e tiranti metallici ha reso possibile l’esiguo spessore di queste strutture murarie. La guglia che i

innalza sopra la cupola è interamente costruita in acciaio assai sviluppata in altezza tanto da

ricordare l’idea di spinta verticale della struttura.

Giuseppe Mengoni: Galleria Vittorio Emanuele II (1865-1877) E’ un passaggio coperto che

unisce Piazza della Scala e Piazza Duomo costituito da una struttura muraria massiccia le cui

facciate interne ed esterne sono progettate in stile eclettico del tempo con un misto tra linguaggio

rinascimentale e barocco, in quattro bracci ortogonali che i incrociano sotto una cupola la cui

struttura così, come tutta la copertura è realizzata in vetro e ferro. Anche a Londra a Saint Pancras

Station (1868) nonostante lo stile della struttura muraria ispirata al Gothic Revival, William Herny

Barlow ricoprì l’edificio murario con una struttura in ferro e vetro. Ve

dute della Galleria Vittorio Emanuele II a Milano Ve

dute di Saint Pancras Station a Londra: come alla Galleria di Milano alla struttura in muratura

particolarmente decorata si sovrappone una leggera copertura in ferro e vetro.

Arts and Crafts

William Morris (1834-1896) fondatore del movimento degli Arts and Crafts (arti e mestieri) fu un

architetto e fondatore del movimento Arts and Crafts, conobbe il pensiero di John Ruskin e

incontrò Dante Gabriel Rossetti pittore e poeta, sposò una preraffaellita, tale Jane Burden. Nel

1862 fondò la Morris, Marshall, Faulkner & Co laboratorio di arte e design, disegno industriale e

produzione di oggettistica quotidiana. Con Philip Webb progetta la Red House (1859-1860) opera

che riecheggia una progettazione che si fa alla tradizione edilizia contadina: tecniche tradizionali

che non hanno nulla a che fare con la monumentalità dei palazzi e delle opere delle grandi città. La

vera monumentalità di questa opera sta nell’insieme di costruzioni legate fra loro come stalla,

fienile e abitazione che ne fanno un’architettura contadina funzionale e che secondo Morris non

aveva nulla da invidiare ad un Teatro dell’Opera o ad una Chiesa. L’abitazione aveva una pianta ad

L e la sua struttura in muratura era costruita con mattoni rossi e coperture inclinate rotte da abbaini,

padiglioni e avvallamenti a livelli diversi, tali da poter essere paragonate alle costruzioni con i tetti

di paglia, naturalmente esisteva una speciale armonia fra la Red House, massiccia e romantica e il

giardino e il verde circostante. Questa

opera denota fortemente gli ideali e le convinzioni di Morris secondo il quale l’architettura era

curata nei particolari e non doveva dare prova di grande spettacolarità ma contrastare la smania

edilizia legata all’industrializzazione, distruttrice di ogni morale e di ogni gusto per il bello e per il

funzionale, in nome di un esigenza economica sovrastante. L’Architettura era più a modello

dell’artigianato tradizionale, una vera e propria arte volta alla cura del dettaglio, della semplicità e

modestia degli oggetti e della loro funzionalità. La Morris si dedicò anche ad altri aspetti: i torna a

lavorare il vetro e a decorarlo sul modello delle vetrate delle chiese gotiche, abitudine ripresa con il

Gothic Revavil. Si producevano quadri, sculture, arazzi e tappezzerie nei quali l’obbiettivo di fondo

era di ridare valore d’arte all’artigianato come reazione al cattivo gusto che dominava la produzione

industriale. Opponendosi allo scadimento del livello qualitativo ed estetico degli oggetti di uso

comune e rifiutando l'uso della macchina, miravano alla produzione manuale di questi oggetti. Il

limite della concezione artistica di Morris, per un ritorno ad un Medioevo utopistico, sta nel fatto

che egli non si avvide che il costo dei suoi prodotti risultava molto elevato e che, solo pochi eletti

avrebbero potuto godere di quelle meraviglie.

Le esposizioni universali e l’architettura degli ingegneri

Non è che la classe degli ingegneri non era esistita fin’ora, tuttavia è solo in questa epoca che si

assiste ad una diatriba professionale tra ingegneri e architetti. Il dissidio nasce da premesse di tipo

organizzativo: gli ingegneri avevano una formazione universitaria e scolastica prettamente

matematica e tecnologica, gli architetti si formavano nelle Accademie o nelle botteghe di Architetti

maggiori secondo l’antico uso dell’apprendistato. Alla preparazione ferrata nel campo della

matematica, delle scienze di costruzioni e della fisica degli ingegneri, si opponeva quella storico-

umanistica dell’architetto. Gli ingegneri venivano accusati di essere aridi, freddi e insensibili al

gusto della bellezza e dell’arte.

Esposizione Universale di Parigi (1867) Campo di Marte Le Expo nacquero a partire dalla prima

rivoluzione industriale intorno al XIX sec. E sono tutt’ora importanti per i contenuti conoscenziali

che si portano alla luce del mondo e per la quantità delle intuizioni che vengono manifestate alla

Comunità Internazionale, ma all’epoca esse erano importanti non solo per i contenuti ma anche per i

contenitori. Anziché la forma rettangolare e regolare del Crystal Palace del 1851 innalzato per

l’esposizione di Londra, Parigi ideò una forma circolare che architettonicamente doveva

rappresentare la forma di un globo, ma che per difficoltà tecniche, fu trasformato in un ellisse

progettato da G.B. Kranz con la collaborazione di Gustave Eiffel con sei immensi anelli

concentrici e intercomunicanti. La copertura erano sorretti da tralicci metallici e lastre di vetro.

Esposizione Universale di Parigi (1878) Campo di Marte L’evento più importante fu la

costruzione del Troncadero costruito dall’architetto Davioud Gabriel (1824-1881) e l’ingegnere

Jules Bourdais (1835-1915) in stile moresco con padiglione centrale con struttura in muratura

centinata da grandi finestroni alti e stretti con gli archi tipici moreschi. La copertura del padiglione

in ferro e ai lati due elevati torrette simili a minareti. Un sapiente connubio fra giochi d’acqua,

decorativismo e giardini integrati lo rendevano un interessante opera di architettura magnificente.

Divenne successivamente un sala da ballo e una sala concerto. Fu demolito nel 1935.

Esposizione Universale di Parigi (1889) Campo di Marte è l’anno della costruzione di quello che

è il vero simbolo di quest’epoca e di Parigi stessa: La Tour Eiffel. Già l’ingresso all’Esposizione

stupisce per la presenza della Tour che si erge fin da subito come simbolo monumentale della

grandiosità del ferro. I tralicci metallici delle arcate della Tour a giusa di cornici sembravano dare

attenzione fin da subito al contenitore dell’Esposizione. Rappresenta il simbolo e l’ingegno del

ferro, totalmente realizzata con tale materiale proprio per mostrare quale forza espressiva e

tecnologica poteva avere l’uso di un solo materiale nella costruzione di tale opera. Gustave Eiffel

(1832-1923) era un personaggio veramente maniacale; i suoi schizzi preparatori avevano già una

cura e una precisione volta a non lasciare al caso alcun particolare costruttivo, tuttavia il suo

artificio e la sua fama fu dovuta essenzialmente anche ai suoi collaboratori che lo coadiuvarono

nelle sue maggiori opere. Essa è una delle poche opere rimaste dopo l’Esposizione nonostante fu da

subito osteggiata dagli stessi parigini che ne volevano la rimozione dopo almeno due anni dalla

costruzione; tuttavia la torre si salvò poiché si rese utile per studi scientifici ed esperimenti

radiotelegrafici. Altro edificio costruito per questa Esposizione fu Le Palais des Machines di

Ferdinand Dutert (1845-1906) il cui primo progetto prendeva spunto dai precedenti edifici delle

esposizioni parigine, con una struttura a cinque gallerie. Alla fine fu scelto di realizzare un'unica

galleria coperta da un immensa struttura reticolare in acciaio alta 110 m, sviluppata principalmente

in larghezza, relegando alla vista un senso di imponenza. Tuttavia il progetto fu notevolmente

ridimensionato dal Comitato Organizzatore per diventare una semplice galleria d’appendice da

ingentilire strutturalmente. La struttura finale era costituita quindi da una galleria lunga circa 420 m

con 19 cappellette laterali sormontate da una copertura ad arco. La copertura stessa della Galleria

rappresentò per l’epoca una delle soluzioni più geniali e più avanzate dell’ingegneria moderna;

archi a sesto acuto con tre cerniere, due al suolo e una all’estremo superiore in modo da compensare

il ritiro e la dilatazione dell’acciaio. Questa particolare realizzazione di arco a tre cerniere, risultava

staticamente perfetta per coprire grandi luci, ottenendo una struttura non labile ed in perfetto

equilibrio.

Ponte sul fiume Severn (Iron Bridge 1775-1778) Coalbrookdale UK: Thomas Pritchard su idea

di John Wilkinson realizzato grazie a Abraham Darby. E’ un opera che precede di parecchi anni

l’epopea dell’ingegneria del ferro nata inizialmente come sperimentazione delle capacità industriali

del progresso finora raggiunto nella siderurgia è rivelatasi una delle prime opere perfettamente

riuscite, pioniere dei tale epoca. Nonostante i piloni fossero in muratura, le campate fra un pilone e

l’altro sono semiarchi preparati in officina e saldati in cantiere, nel punto di chiave per ottenere un

arco a tutto sesto. Tuttavia proprio per la sua struttura mista in ghisa e in pietra, non poteva

sostenere pesi imponenti tanto che nel 1934 fu escluso dalla circolazione veicolare.

Ponte Maria Pia sul fiume Douro (1877-78) Oporto: Gustave Eiffel Le nuove tecnologie di fine

Ottocento permisero la costruzione di opere ardite completamente in acciaio specialmente ponti

dalle dimensioni maggiori e dalle campate più elevate. E’ strutturato secondo un grande arco

tralicciato che sostiene un traliccio rettilineo che costituisce il passaggio per la ferrovia.

Viadotto sul fiume Garabit (1880-84) Ruynes-en-Margeride, Francia: Gustave Eiffel costruito su

modello del Ponte Maria Pia realizzato pochi anni prima sempre da Eiffel, presenta anch’esso un

grande arco tralicciato centrale sul quale si appoggia una trave tralicciata che costituisce il

passaggio superiore. Si differenzia dal precedente che a causa della maggior lunghezza, furono

necessari la disposizione non sole del grande arcone centrale di sostegno ma anche di torri

tralicciate in acciaio ai lati.

A Gustave Eiffel si deve anche la costruzione della struttura in ferro interna della Statua della

Libertà, opera modellata su progetto dello scultore Frederic Auguste Bartholdi, donati dai francesi

agli Stati Uniti d’America nel 1886 in occasione del primo centenario della Dichiarazione

d’Indipendenza Americana. La sua costruzione fu ispirata da quella che fu ritenuta una delle sette

meraviglie del Mondo Antico: il colosso di Rodi. La donna indossa una toga fino ai piedi, porta una

corona a sette punte in testa, simbolo dei sette mari e dei sette continenti, sorregge in un mano una

fiaccola, simbolo del fuoco della libertà mentre con l’altra regge un libro recante la data del 4 luglio

1776, giorno della Proclamazione d’Indipendenza, mentre ai piedi vi sono catene spezzate, simbolo

della liberazione dall’oppressione inglese.

La Scuola di Chicago

Chicago nacque da un piccolo villaggio di pionieri sorto agli inizi dell’800 costituito in maggior

parte da abitazioni in legno sia nella struttura portante sia nei rivestimenti. L’uso appunto del legno

permise di sviluppare tecniche costruttive ed elementi architettonici per l’edilizia residenziale come

il Ballon Frame ovvero la tecnica che permetteva di costruire una struttura portante in listelli di

legno e controventi mediante chiodatura con rivestimenti in laterizio o in tavole di legno stesso.

Nel 1871 quando la città aveva raggiunto i 300 000 abitanti, un

grandissimo incendio si sviluppa ne centro della città che la

devastò sia per il carattere ligneo delle strutture per le

condizioni ambientali che si erano sviluppate. Circolarono

dall’inizio voci sulle possibili cause, alcune totalmente

inventate come la versione di Michael Ahern giornalista

repubblicano che sostenne come l’incendio fosse stato causato

da una mucca che con un calcio aveva rotto una lanterna su un suolo di paglia in una stalla.

La tecnica del Ballon Frame è un sistema costruttivo basato sull’accostamento

modulare di listelli di legno di dimensioni standard, intorno ad una struttura che ha

come fondamento principale il camino e la canna fumaria in muratura lungo l’asse

della casa.

La ricostruzione prevedeva quindi che la città fosse risorta in maniera differente, non più

affidandosi al ballon frame, tecnica secondo il quale l’intelaiatura di legno delle strutture e il

successivo rivestimento interno ed esterno in legno, risultava facile da realizzare ed economica.

L’impiego nella progettazione di Ingegneri e l’uso delle nuove tecnologie dell’epoca del ferro

determinarono la ricostruzione di Chicago fra il 1880 e il 1900.

Le opere più importanti furono naturalmente i grattacieli che ebbero una diffusione importante

nell’America di fine ottocento e naturalmente gli ingegneri più importanti che li progettarono:

William Le Baron Jenney, il primo progettista ad aver realizzato un grattacielo, Louis Sallivan e

Dankmar Adler. L’idea del grattacielo nacque dall’esigenza di dover ricostruire un numero elevato

di alloggi su lotti regolari e ristretti le cui speculazioni edilizie non permettevano di edificare su

zone più ampie a causa dell’elevato costo del metro quadrato di superficie edificabile. Si preferì

quindi sviluppare gli edifici in altezza per sfruttare al massimo il suolo edificabile a vantaggio della

richiesta di abitazioni. Il grattacielo quindi nasce con struttura e scheletro d’acciaio e nuove

fondazioni su pali infissi. Esso determinò l’esigenza di far coesistere la struttura e la sua architettura

con tutti gli impianti tecnologici derivanti dall’uso delle nuove scoperte e dalla perfezione di quelle

già esistenti: ascensore, rete di telefoni, rete idrica e rete fognaria, citofono e posta telematica. Il

grattacielo quindi è il simbolo della giusta condivisione fra ingegneria della struttura e architettura

degli interni. La ricostruzione di Chicago iniziò dalla costruzione del Loop, quartiere centrale degli

affari costituito da soli 9 isolati; ed essa fu così radicale che già nel 1889 il volto urbano della città

apparve completamente riformato.

Ci si chiedeva quale arte e architettura nazionale dovesse caratterizzare la

ricostruzione; è la preoccupazione degli americani di trovare un linguaggio artistico

nel quali essi potevano riconoscersi; è chiaro che il grattacielo del tutto nuovo alla

tradizione architettonica, divenne per l’America una sorta di simbolo nazionale, una

strada su cui insistere per emanciparsi dagli altri.

Firts Leiter Bulding (1879) Chicago: William Le Baron Jenney edificio provvisto di 7 piani è

ancora una struttura primordiale che non ha la snellezza degli edifici successivi. Poggia su colonne

in ghisa all’interno di pilastri di muratura abbastanza imponenti e l’intera mole dell’edificio non si

avvicina ancora al principio dell’altezza quando invece quello della larghezza della facciata.

Tuttavia la struttura portante permette di aprire finestre ampie dal piano del pavimento al soffitto

così da poter illuminare al massimo lo spazio interno.

Manhattan Building (1890-91) Chicago: William Le Baron Jenney La struttura è più complessa

oltre al fatto che l’altezza è notevole rispetto ai precedenti esemplari di grattacielo; 16 piani,

struttura completamente antincendio e un design della facciata che fosse identificabile dalla

clientela e al tempo stesso un ornamento per la stessa città. Elevato a ridosso di una strada stretta.

Presentava il problema dell’illuminazione dei piani bassi che Jenney tentò di risolvere con

l’inserimento della finestra a balcone detta blow window, nella parte centrale dell’edificio, al di

sopra del basamento, fino alla parte superiore dove il prospetto è coronato da una fascia di chiusura.

Si tratta essenzialmente di una finestra sporgente rispetto al prospetto che conferisce ondularità e

interrompe la geometria piana della facciata. Tali accorgimenti occupano la fascia centrale della

facciata dell’edificio, mentre la fascia ai piani più bassi sono rivestiti da un bugnato e la fascia più

elevata presenta in prossimità dell’ultimo piano finestre ad arco superiore.

Fair Store Building (1891) Chicago: William Le Baron Jenney Di questo edificio ci si sofferma

sul carattere estetico della facciata che prende in prestito caratteri dell’architettura

neorinascimentale. La facciata può dirsi suddivisa in tre grande fasce ognuna ripartita fa fasce

marcapiano sostenute da paraste con capitelli corinzi. All’interno di tali colonne corrono i pilastri in

ghisa che sostengono l’intera struttura. Tuttavia la sua struttura e la sua forma è ancora lontana

dall’idea di grattacielo moderno a causa dell’altezza non particolarmente elevata rispetto alle

dimensioni in pianta. Egli fu costruito fin da subito per ospitare grandi magazzini per ospitare il

cosidetto ”mercato equo e solidale” che proponeva alla clientela la vendita di generi alimentari a

prezzi solidali.

Second Leiter Building (1889-1890) Chicago: William Le Baron Jenney Era il secondo edificio

che portava il nome Leiter ad otto piani, tuttavia pur conservando la tradizionale struttura portante

in acciaio all’interno di un massiccio rivestimento in muratura, tende leggermente ad un maggior

decorativismo rispetto al precedente modello. L’architetto inserisce in facciata fra una colonna di

finestre e l’altra, e negli angoli paraste con capitelli tuscanici e sulla stessa colonna delle finestre le

suddivide in due fasce con fasci di tre colonnine con capitello corinzio. Tuttavia la struttura della

facciata rimane ancora particolarmente libera nelle aperture, e questa rappresentava un esigenza

irrinunciabile per permettere la massima libertà di divisione interna della pianta.

Grandi Magazzini Marshall Field (1885-87) Chicago: Henry Richardson Il Palazzo ha richiama

nell’aspetto alcuni elementi romanici tanto da poter essere interpretato come un edificio

neoromanico di Chicago. Anche la sua forma non ci da l’idea di slanciatezza del grattacielo ma

piuttosto una solenne maestosità nella quale la larghezza e la lunghezza prevale sull’altezza. Tutte le

finestre sono architravate con archi a tutto sesto che irrompono in una facciata rivestita da una

muratura costituita da grossi blocchi calcarei più accentuati nella parte bassa dell’edificio così come

se si trattasse di uno zoccolo in bugnato. E’ interessante notare come la successione delle finestre

con arco in correlazione con quelle del piano sovrastante, ricordi l’architettura di un acquedotto

romano nel quale due arcate poggiavano su una sottostante unica arcata (modello delle logge a più

ordini). Il cornicione è costituito da un particolare fregio che richiama lo stile di edifici più antichi.

Nonostante la facciata lasci tradizionalmente molto spazio all’apertura di finestre; il progettista nel

disegno definitivo non tiene conto della funzione finale che dovrà assumere l’edificio, ma configura

l’aspetto esteriore a suo piacimento e secondo il suo stile neoromanico imponendo all’attività che vi

svolgerà al suo interno di adattarsi, soprattutto nella posizione delle partizioni interne.

L’architettura americana, nonostante smaniosa di ricercare uno stile tutto suo, ha

un grande interesse per la classicità e per la tradizione antica europea. In molti

richiamano lo stile romanico dei grandi edifici, pur apportando numerose modifiche

e filtrando i precetti per gli edifici moderni. La pianta simmetrica e gerarchica, che

sottomette le esigenze funzionali; le forme dell’edificio con masse importanti che

non danno l’idea di slanciatezza e leggerezza.

Auditorium Building (1886-89) Chicago: Louis Sullivan e Dankmar Alder Rappresenta un vero

e proprio capolavoro messo in piedi da una coppia formidabile; Sullivan allievo di Richerdson ed

Alder uno dei padri dei grattacieli moderni. La formazione classica di Sullivan influenza non poco

quest’opera dove abbondano i richiami ad un gusto architettonico romanico-rinascimentale negli

elementi di facciata. Innanzitutto l’opera di per se è innovativa poiché si tratta di uno dei primi

auditorium pubblici (teatro con annessa zona commerciale) in senso moderno nella quale oltre al

senso puramente commerciale che accompagnava molto spesso la costruzione di questi edifici, si

doveva conferire un carattere più solenne, un immagine civica legata alla funzionalità pubblica

dell’Auditorium. Al tempo stesso infatti di dovevano fondere all’intero dello stesso impianto una

sala concerti, ristoranti, hotel e uffici.

La massa complessiva dell’opera, con la sua torre su di un lato richiamava la solennità dei palazzi

civici medievali nonostante comunque la sostanza e la forma fosse profondamente diversa; si aveva

infatti una creatura che poggiava su ampie luci in ferro ed impianti tecnologici all’avanguardia

come quello di riscaldamento e ventilazione. La facciata si può suddividere in più fasce principali;

la prima, la più a terra è costituita da grandi blocchi di pietra appena sbozzati volutamente rimasti

così, un livello ancor più impressionante del semplice bugnato, in realtà un legame profondo con la

classicità e con la decadenza delle opere dell’antichità greco-romana. La seconda fascia è scandita

da semicolonne ornamentali che sostengono su capitelli pseudo-dorici, archi a tutto sesto che

chiudono le fasce verticali di finestre. Al di sopra una successione di bifore costituiscono la fascia

sommitale, ornamento meno vistoso rispetto gli altri.

Dankmar Alder è un allievo di Richardson e dalla sua collaborazione, riprende la

formazione classica del maestro. Caratteristiche influenti di questo palazzo è il

Basamento in pietra grossolana; la divisione in fasce e il rivestimento in pietra dello

zoccolo, ciò dimostra la sua adesione ad uno stile antico, rivisto, rivisitato che

appare oggi come un adesione quasi retrograda, stucchevole. Anche l’utilizzo di

semicolonne doriche che non sorreggono ma abbelliscono descrivono una prova di

forza di coerenza con lo stile introdotto.

Monadnock Building (1884-1891) Chicago: Welborn Root e Daniel Burnham Questa volta

l’esigenza di costruire in altezza fu predominante rispetto alle dimensioni in piñata; fu questo infatti

l’ultimo progetto che segnò la costruzione dell’edificio monolitico in muratura, della facciata

maestosa e ampia. Il Monadnock occupava la metà di uno stretto lotto mostrando un profilo snello

ed alto adagiato su una pianta rettangolare tanto che non fu necessario includere una corte interna

per l’illuminazione dei locali; bastavano le finestre aperte sui lati più lunghi. Tali aperture erano

costituite da colonne verticali di bow window che al di sopra dello zoccolo granitico basamentale, si

innalzavano fino all’ultimo piano lasciando spazio alla classica facciata piana. Tali colonne di bow

window erano separate da una fila verticale di finestre aperte su superfice piana, due file in

prossimità degli angoli, un gioco che dava ritmo alla semplice facciata modulare e che annullava il

senso di massa che poteva avere una parete piana. Root fu un attento esecutore di particolari, diede

importanza al singolo dettaglio costruttivo, agli angoli netti e spigolosi alla base sempre più

tondeggiante verso la sommità, al cornicione levigato fuori da ogni razionalismo, il succedersi

ordinato delle finestre tali da conferire al palazzo, una pelle di vetro sotto un anima di completa

muratura.

Reliance Building (1890-94) Chicago: John Root con Charles Atwood Siamo ad un vero punto di

svolta verso l’evoluzione ai grattacieli moderni poichè certamente è l’edificio più interessante e il

più originale dal punto di vista costruttivo. Ci si stacca de finitamente dalla tradizione della facciata

pesante in muratura per abbracciare invece l’idea di una superficie quanto più vetrata possibile, un

mondo nuovo di trasparenze e superfici riflettenti tanto che venne etichettato come il primo esempio

di grattacielo dove il vetro di facciata prevaleva sulle strutture murarie. Il bow window elemento

costitutivo degli edifici tradizionali, diventa una vera e propria ragione d’essere, una membrana

bucata con i lati per l’illuminazione rivestita intorno da una cornice leggerissima, esigua quasi che

ora non ci fosse più spazio per la struttura portante. Una struttura costituita da pilastri snelli è

completamente rivestita dalle bow window, soluzioni che conferiscono movimento anche se con

ritmica precisione in un gioco di luci e trasparenze intenso; quasi una gabbia apparentemente priva

di peso sospesa su di una base indistinta con una lastra a chiusura della sommità della costruzione.

Ogni piano era separato da tutta una cornice orizzontale di rivestimento in terracotta costituita da

formelle decorate e dettagli particolari così come le colonnine verticali articolate che costituivano la

cornice del bow window, separazione fra le varie finestre.

Wainwright Building (1890-91) St. Louis: Louis Sullivan e Dankmar Adler L’idea di Sullivan di

grattacielo poteva essere riassunta in una ridefinizione elementare della colonna o della lesena

classica, da cui Egli traeva l’ispirazione fondamentale nella progettazione dei suoi grattacieli, e in

particolari i suoi effettivi elementi architettonici richiamavano il neoclassicismo di Inizio

Novecento, in particolare l’uso variegato di colonne e paraste con decorativismi classicheggianti. L

tecnica costruttiva dei grattacieli finora consolidata, prevedeva il ripetersi del decorativismo al fine

di non produrre soluzioni di facciata banale, o al tempo stesso il ricorso agli elementi romanici di

Richardson che usò archi e paraste per coprire le elevate facciate degli edifici. Tali soluzioni non

sembrarono piacere a Sullivan nella progettazione del Wainwrigth, tanto che ideò l’intero

complesso come se fosse un'unica colonna con i piani più bassi a costituire il basamento e i piani

ultimi, il capitello e il fregio. Sullivan eliminò quindi elementi orizzontali nascondendo all’occhio

la varia ripartizione dei piani ma strutturò la facciata secondo una successione di pilastri verticali

rivestiti in mattoni, mentre gli elementi orizzontali sono arretrati e ricoperti da formelle decorate in

terracotta, così da fondersi con la finestratura. La selva di pilastri nasceva dal basamento nel quali

l’alternanza di pilastri era meno folta così da costituire una separazione visiva tra il massiccio

basamento “abbozzato” e la parete slanciata e snella, più elegante, più raffinata. Anche il materiale

e il colore era diverso: mentre per i pilastri della facciata Sullivan usò il mattone dal caldo colore

rosso bruno, i piani più bassi furono rivestiti con pietra levigata dai colori caldi così da rendere

impercettibile ma esistente, la separazione fra tonalità e zone d’importanza. I capitelli a

coronamento dei pilastri di facciata lasciavano il posto al massiccio cornicione leggermente più

aggettante e totalmente decorato.

Le idee di Sullivan che era consapevole della rivoluzionaria tecnica introdotta con il

grattacielo moderno, non poteva prescindere dal richiamarsi sempre ad uno stile

già codificato e presente nel panorama dell’architettura mondiale. Non erano ancora

maturi i tempi di un architettura completamente differente da qualsiasi accademia

precedente e quindi l’influsso dello stile romanico o classico è evidente, anche se si

tratta di una questione di accenni e piccole forme. Bisogna anche affermare come

questi architetti rielaborino molto del linguaggio antico, adattando le geometrie alle

nuove esigenze e necessità; il fatto che Sullivan ridefinisce gli elementi

architettonici “classici” identificandoli con il telaio e la trave (elementi nuovi); una

raffinatezza di decorazione nel fregio o il sottogronda montato su un organismo

completamente nuovo.

Guaranty Building (1894-95) Buffalo: Louis Sullivan e Dankmar Adler Tale edificio appartiene

ad una linea di ricerca parallela al Wainwright, tuttavia in questa opera si usano gli archi. Le Paraste

questa volta si fanno più evidenti e da terra a cielo demarcano il carattere prettamente decoratorio

della struttura con l’apposizione di formelle in terracotta. Notiamo rispetto al Wainwrigth la fine

dei pilastri d’angolo demarcati in maniera pesanti e al loro posto un ritmo costante di slanciate

paraste ricoperte da ornamento, quasi fossero le sculture e i geroglifici di un pilone egizio, quasi che

le stesse decorazione scaturissero dalla struttura in acciaio sottostante. I piani più bassi apparivano

più leggeri a vedersi rispetto alle opere precedenti, non c’è tanto l’idea dello zoccolo basamentale

che affiora rispetto alla fascia superiore; c’è invece una demarcazione più sobria, più trasparente.

Quelli più elevati vedono la successione di archi a tutto sesto che chiudono le file verticali di

finestre sormontati poi da ovoli tondi, quasi fosse un richiamo di una costruzione romanica.

Completa poi il cornicione elemento irrinunciabile nella caratterizzazione della struttura,

completamente rivestito di terracotta con decorazioni floreali di rami d’albero e foglie in stile con la

visione generale della struttura di un grattacielo assimilabile anche ad un albero con le radici al

basamento, il tronco in facciata e i rami e foglie sul cornicione e tetto.

Magazzini Schlesinger (in seguito Carson Pire Scott Store) 1899-1900 Chicago: Louis Sullivan Il

suo progetto segnalò il momento di massima forza dell’architetto. Il telaio riceve un enfasi

decisamente orizzontale con sottili variazione nell’altezza delle campate. Egli crea all’incrocio fra

le due strade un angolo circolare, costituendo quasi una torre integrata nel resto della costruzione.

L’angolo cilindrico dove originalmente il progetto di Sullivan prevedeva l’ingresso può essere

interpretato come tema compositivo autonomo, sviluppato per confrontarsi univocamente con la

modularità delle facciate. Il cilindro in quanto rottura stessa, della classica planarità delle superfici

del grattacielo, conferisce all’angolo di strada, un carattere specifico assumendo il ruolo di elemento

identificativo del luogo. Le decorazioni in ghisa che si diramano dal rivestimento di questo angolo

circolare abbracciano il marcapiano delle due facciate coprendo i primi due piani, come un

rigoglioso rampicante, quasi si volesse evocare l’immagine dell’architettura che si appropria di un

elemento architettonico. Con Sullivan l’ornamento è architettura.

Questa fu in sintesi l’ultima commessa importante per Sullivan, dopodiché si ritirò a vita privata nel

suo mondo ermetico fatto di tematiche cosmiche e panteistiche legate al concetto di natura come

elemento divino e decorativismo universale. La società industriale non permetteva all’artista di

vivere in simbiosi con le sue opere, ovvero non si accettava che egli potesse coltivare questo culto

per una vita più elevata nell’elaborazione delle sue opere e del pensiero filosofico che le

accompagnava. Si va sempre più verso una civiltà materialistica, nella quale il grattacielo diviene

elemento comune in una città fatta di mille contraddizioni, di problematiche sociali, di come la

realtà urbana che proponeva l’industrializzazione non permetteva di concepire opere di una certa

elevatezza poetica e filosofica; costruzioni nude e crude senza sentimento. La scuola di Chicago

infatti aveva riversato tutte le proprie energie e attenzioni nella forma del grattacielo, ma non si

erano domandate di quale forma migliore poteva avere la realtà urbana generale della città dei

grattacieli, una città cupa e squallida con le sue strade cavernose e gli spazi insufficienti a far

circolare l’aria, la luce e gli uomini. L’esigenza di un progetto più ampio che non coinvolgesse la

singola costruzione ma che studiasse proprio la forma dell’intera zona ove sorgesse il grattacielo

parte da queste considerazioni.

Esposizione Mondiale Colombiana di Chicago 1893 La maggior parte delle strutture furono

progettate secondo un gusto classicheggiante sullo stile Secondo Impero francese, un chiaro segnale

di come il gusto parigino influenzasse la moda americana e il gusto in genere. Non furono realizzati

in alcun modo opere che rimandassero all’idea di grattacielo, lo stesso Sullivan progettò opere che

richiamassero ad un mondo naturale e quasi esotico come la Trasportation Building, gli altri

architetti penseranno di ingentilire le proprie costruzione con uno stile classicheggiante quasi fosse

“ornamento alla macchina”. Nacquero a questo punto due categorie di stili, due concezioni e

filosofie di progettisti:

-Coloro che osservavano il bisogno di ancorarsi alla tradizione millenaria e si rifacevano agli stili

antichi europei per di più dell’arte classica.

- Coloro che vedevano nella modernità e nell’architettura moderna il vero futuro dello stile

americano, che libero da ogni tradizione aveva il privilegio di poter attingere da qualsiasi cultura

volesse al punto stesso di creare uno stile tutto suo. Tuttavia la tradizione classica nella

progettazione di opere ed edifici sarà sempre presente pur tollerando un certo modernismo che

andrà sempre di più sviluppandosi.

Da quest’epoca la ricerca e l’attenzione per la progettazione di grattacieli si sposterà maggiormente

a New York che diventerà appunto la patria delle opere che sfideranno il cielo e che contenderà per

molto tempo a Chicago, il primato di città con i grattacieli più elevati.

L’Arte Europea dal 1848: Gli Inizi della Modernità

La modernità rappresenta un autenticità di espressione in relazione al proprio

tempo, l’architettura di Primo ‘900 nasce come reazione alla “non autenticità”

dell’architettura eclettica che rappresentava un semplice revival degli stili

precedenti. Questa esigenza di modernità ha radici antiche, già nel ‘700 e nel primo

‘800 l’enfasi delle rivoluzioni e il progresso scientifico imminente suggeriscono uno

stile per cosi dire “moderno” che rompa ogni riferimento con il passato, visto come

epoca buia e negativa rispetto a tutte le innovazioni che si erano introdotte.

L’architettura deve offrire un nuovo insieme di forme simboliche che riflettano la

realtà contemporanea. La Rivoluzione industriale accentua questo distacco e la

crisi con il mondo classico portando innovazioni e nuovi stimoli: crisi

dell’artigianato, nuove strutture economiche, nuovi centri di potere, nuovi

committenti, nuove tecnologie e nuovi materiali innovativi.

Il Razionalismo è un atteggiamento mentale e procedurale adeguato ai tempi

contemporanei per affrontare la progettazione esecutiva di edifici. E’ un concetto

che evolve di pari passo con la Rivoluzione Industriale e il perfezionarsi della nuova

società da essa derivante.

La ricerca e l’esigenza di caratterizzare la nuova società industriale, con uno stile

architettonico proprio del tutto dissociante con le forme antiche, rappresentò per

molti un operazione filosofica e culturale impossibile da eseguire. Molti si

rifacevano quindi a stili e forme architettoniche antiche e codificate aggiungendo

però delle modifiche e aggiunte personali; servendosi quindi di più linguaggi

contemporaneamente.

Nella storia dell’architettura indichiamo come periodo moderno quello che va dal 1848, anno di

svolta nella società europea, anche se tuttavia esistono segni e comportamenti anteriori al 1848 tale

da decretare i successivi avvenimenti; a tutto il Novecento. Non si può far a meno di notare come

Spagna, Francia, Russia, Portogallo, Gran Bretagna e Stati Uniti arrivarono all’appuntamento del

1848 sotto forma di Stati Nazionali ben consolidati, alcuni da secoli altri da meno, mentre sia

l’Italia sia la Germania erano entità composte da numerosi Staterelli Indipendenti fra di loro. L’Arte

di quest’epoca è il contributo alla situazione che sta intorno a queste vicende, espressione del

sentimento delle varie Nazioni e dei vari Popoli che si trovarono ad attraversare questo periodo i

vicissitudini e accadimenti irrequieti, vera rappresentazione del risultato che la Storia fino ad allora

aveva prodotto.

La frammentazione italiana ha determinato che qualsiasi movimento artistico sviluppatosi altrove,

ha attecchito molto lentamente subendo poi sfumature e aggiunte personali. Così come lo era stato

per l’arte gotica che in Italia subisce modifiche profonde rispetto ai canoni rigidi europei e che in

pochissimi luoghi si rifà completamente allo stile francese-tedesco (Il Duomo di Siena in parte, il

Duomo di Orvieto), anche l’arte moderna segue le stesse regole.

Moti insurrezionali del 1848: Alla Restaurazione operata dal Congresso di Vienna segue lo spirito

rivoluzionario dei popoli di Germania, Francia, Italia, Austria, Ungheria, volti al rovesciamento

delle imposizioni dei regimi e alla ricerca di maggiore libertà e democrazia. Ma è proprio la

Rivoluzione Industriale che spinge per questa voglia di progresso, di velocità, di innovazione. Essa

porta profondi cambiamenti nella vita quotidiana, dallo spostamento di massa dalle campagne alla

città, alla nascita di un economia fortemente industriale che soppianta quella agricola. Ma tutto

questo determina anche problemi notevoli che nuovi sulla scena mondiale impongono nuovi

dibattiti culturali e sociali: condizioni di vita miserevoli, nascita delle città in maniera incontrollata

senza alcuna regola sanitaria e civile, bisogno di ragionati piani di edificazione e lottizzazione alla

ricerca di maggiore salubrità e maggior ordine.

Si assiste alla nascita di due nuove classi sociali legate al mondo industriale: il ceto borghese e

imprenditoriale padrone e la classe operaia sfruttate. Sono tempi di notevoli fermenti e cambiamenti

improvvisi, tanto improvvisi che si sente un nostalgico ritorno ad una vita più pacata, più semplice,

più ordinata che si rifacesse a stili antichi e solenni. La Confraternita dei Preraffaelliti appartiene a

questa mentalità: i suoi esponenti furono William Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rosetti

(1828-1882), John Millais (1829-1896) tutti pittori.

Rivolgono molta attenzione ai particolari dei loro dipinti e al simbolismo dei loro soggetti

richiamandosi ad aspetti figurativi e forme tipiche dell’arte pittorica prima di Raffaello, prima del

passaggio dall’arte rinascimentale a quella manierista, l’arte di fine ‘500 che precede il gotico. Il

loro ritorno all’arte italiana è visto come un atto di accusa verso la società disumanizzante nata dalla

rivoluzione industriale. La difesa dell’attività artigianale e della vita semplice, riletta anche

attraverso episodi del Vangelo, tende a simbolizzare un ideale di convivenza sociale sempre più

irrecuperabile. La loro esigenza di rifarsi ad un epoca precedente sembra trarre ispirazione da

fenomeni simili avvenuti in Inghilterra con la cosidetta Pittura di Paesaggio di Joseph Turner

(1775-1851) e John Constantable (1776-1837), riproduttori di paesaggi e armonie sentimentali,

nature e paesaggi quali evocatrici di sensazioni e ricordi, anticipatori di quello che poi

contraddistinguerà in particolare il Futurismo, Impressionismo e l’Espressionismo.

La Confraternita dei Preraffaelliti erano coloro che si opponevano ad un evoluzione

della moda e della società, troppo in fretta, desideravano tornare a dipingere come

lo si faceva prima di Raffaello, ispirandosi al cosidetto Gotico fiorito dove i Santi e i

Personaggi biblici venivano disegnati su sfondi d’oro con abiti eleganti e paesaggi

particolarmente decorati e attenti. Certamente però c’è la consapevolezza di vivere

in un mondo nuovo, in un epoca del tutto distante dalla società precedente. Già nel

quadro di “Ecco Ancilla Domini” di Rosetti sebbene il tema trattato richiami molto

spesso le Annunciazioni del Beato Angelico o dei maestri del Quattrocento, la sua

rappresentazione assume carattere moderno. L’angelo vestito di bianco non

presenta le classiche ali, ma possiede fiamme che escono dai suoi piedi; un segno

tangibile di interpretare in senso moderno un soggetto ampiamente trattato

anticamente. Anche il carattere del volto della Vergine risulta del tutto inconsueto,

per la prima volta la sensazione che si ha, è di una ragazza veramente impaurita,

timorosa che cerca di nascondersi. Anche la ripresa di temi floreali con conseguenti

studi “botanici” che precedono la pittura della natura e del paesaggio, è un tema

proprio del Tardo Gotico e quindi carattere predominante dei Preraffaeliti.

Dante Gabriel Rosetti (1828-1889)

Autoritratto (1847); Ecco Ancilla Domini (1850); Prosepina (1873); Venere Verticordia (1866)

Il mito di Prosepina pur essendo un mito della cultura classica, ben si adatta a quel gusto medievale

che richiama una storia oscura, tenebrosa sentita caome una sensibilità morbosa e che richiama uno

stile gotico. Gabriel si sente molto vicino alla storia di Demetra dopo la morte della moglie, Così

come Demetra fu deufradata dal Dio degli Inferi che rapì la figlia Prosepina, anche Rosetti si sente

oltraggiato dalla morte per avergli sottratto la moglie che la ritrae nelle figure della giovane dea

figlia di Demetra. Tale malinconia apparente accompagna l’arte di Rosetti nel ritrarre in gran parte

figure femminili nelle sembianze della moglie; soggetti caratterizzati da tratti essenziali e lineari

che rendono con plastica realtà le figure, e colori caldi e profondi, che ben si adattano ai sentimenti

dell’autore. Questi elementi; disegno e colore avvicinano il pittore alla grande pittura italiana

fiorentina per il disegno, e a quella veneziana per le tonalità del colore. Nell’Ancilla Domini, il

pittore raffigura un angelo senza ali di veste bianca che porge il giglio, simbolo di purezza, alla

donna, che sembra ritrarsi indietro, rannicchiandosi vero il basso, domandandosi “Perché proprio a

me?”. Un idea straordinariamente moderna di raffigurazione, dove la Vergine appare come una

ragazza pallida spaventata, fuori dal canone classico finora rappresentato. L’uso dei colori e della

luce è significativo in questo dipinto; il bianco, utilizzato soprattutto nella riproduzione delle vesti

della Vergine e dell’Arcangelo Gabriele, quali segno di purezza e contributo a diffondere la

luminosità; l’oro, usato soprattutto per l’aureole dei personaggi, indicando il carattere religioso dei

soggetti; e infine l’azzurro, utilizzato quale sfumatura del bianco. Anche le linee sinuose, dolci e

morbide richiamano lo stile preraffaellita con una certa armonia della composizione e dei volumi

rappresentati. Nella Venere Verticordia, il soggetto rappresentato è ancora la moglie, sullo sfondo

ancora un roseto, dipinto con una precisione di particolari degna della maestria del Pisanello,

particolarmente abile, anch’esso nella riproduzione di particolari florovivaistici.

William Hunt (1827-1910)

The Hireling Shepherd (1851); Isabella and the Pot of Basil (1868); The Scapegoat (1856)

Nel The Hireling Shepherd il gregge di pecore è rappresentato all’ombra del bosco sullo sfondo, in

primo piano un pastore e una pastorella occupano gran parte della scena, nella quale lui cerca di

ottenere qualcosa dalla ragazza che sembra cedere alle sue lusinghe. Nell’Isabella il soggetto

richiama una novella del Decamerone, secondo il quale la ragazza abbraccia un vaso di basilico la

cui terra è costituita dalla ceneri del suo amante, che i fratelli di lei hanno ucciso e che lei stessa ha

fatto cremare. Il richiamo ad un personaggio medievale è chiaro così come il legame alla letteratura

medievale. L’assenza di sfondo prospettico, la minuta attenzione al costume e all’acconciatura si

rifà alla Beatrice d’Este della Pala Sforzesca. Nel The Scapegoat, (il capro espiatorio) viene

rappresentato l’animale che veniva sacrificato nei rituali religiosi, all’interno di un paesaggio ideale,

ricco di particolari. L’uso sapiente dei colori e delle linee agili ma ben marcate rendono i dipinti ben

definiti e mai sfumati nei soggetti. Le opere di Hunt vennero elogiate dal gruppo dei Preraffaeliti

per la grande attenzione al dettaglio, l’uso vivace del coloro e il loro complesso simbolismo:

profondamente colpiti soprattutto da quest'ultimo aspetto furono John Ruskin e Thomas Carlyle,

critici ufficiali del movimento pittorico, secondo i quali Hunt riusciva efficacemente a dar voce al

principio secondo il quale tutto l'esistente è un simbolo che sottende ad un significato profondo.

John Millas (1829-1896)

Cinderella (1881); Ofelia (1852); Bolle (1886) L’Ugonotto il giorno di San Bartolomeo (1852)

Seguendo l’esempio di Hunt, Millais dipinge con dei colori accesi, non usa le modelle professionali

e cerca di essere minutamente fedele nel raffigurare il mondo materiale. La sua rappresentazione

quindi si discosta dal canone classico dei Preraffaelliti. La Cindarella è un attenta riproduzione di

una visione realistica e curata nei dettagli; il vestito e la scopa in mano con lo sfondo costituito da

legni per il fuoco. L’Ofelia richiama un personaggio letterario contenuto nell’Amleto di

Shakespeare, una donna morta che galleggia sull’acqua, con le braccia aperte e il viso così

espressivo, che sembra che il delitto sia stato consumato all’istante. La natura in riva al fiume,

molto dettagliata e realistica è il frutto di un periodo di studio e di osservazione che Millas rivolse

nei confronti della natura in ambienti acquatici. Di particolare valore e contenuto espressivo la

ghirlanda di fiori sfatta che l’acqua smembra e porta via. L’Ugonotto è carico di simbolismi

religiosi; Il ragazzo protestante abbraccia l’amante di fede cattolica che le stringe un fazzoletto

bianco al braccio, simbolo cattolico, quasi a preservarlo da morte sicura. Ma il ragazzo,

contemporaneamente sembra rifiutare il segno distintivo che gli garantisce la salvezza, preferendo

andare incontro al proprio destino. E’ quasi la riproduzione di un dialogo intenso e appassionato fra

i due amanti. L’Impressionismo

Per Impressionismo si intende un preciso movimento

artistico, e in speciale modo pittorico, iniziato in Francia

nella seconda metà dell’Ottocento e durato fino ai primi

del Novecento. Con il termine espressionismo si voleva

indicare una pittura del tutto nuova, trascurata e senza

legami con la tradizione. Di fatto il termine deriva

essenzialmente dalla volontà dei suoi fondatori di superare

il realismo puro, per concentrarsi sull’aspetto mutevole

delle cose, sottolineando l’impressione istantanea che le

cose stesse producono alla vista. Il dipinto per eccellenza

da cui forse fu preso anche il nome è L’Impression, soleil levant (1873) di Claude Monet quadro

fatto di studi sulla luce, un sole nascente su uno sfondo molto sfocato, fatto di luci, ombre e tonalità

accese ma mai definite così come doveva suggerire l’impressione dell’alba. Le barche in mezzo

all’acqua rompono il riflettersi delle ombre del paesaggio sull’acqua marina. I soggetti non chiari,

appena accennati, la modalità di rappresentazione del cielo e i colori utilizzati ci permettono solo di

intuire il paesaggio, mai di fruirlo così intensamente come è riprodotto. Un particolare interessante è

dato dal Sole che è dipinto con un grado di luminosità pressoché identico al cielo circostante, a

differenza di quanto si verifica in natura. Si tratta però di una caratteristica che sembra conferire un

carattere fantastico e soprannaturale all’aspetto dell’astro, preferendo il suscitare sentimenti ed

impressioni piuttosto che ricalcare la realtà della natura. E anche a causa di questa enigmatica

natura che tale stile faticherà non poco ad essere accettato dalla critica, anche per il fatto che fin

dalla sua prima comparsa, questa pittura fu bollata di essere immorale. I soggetti scelti dagli

impressionisti non contribuivano a divulgare alcun insegnamento etico, né offrivano spunti capaci

di stimolare i valori morali della società. Il rifiuto della pittura impressionista fu quindi un fatto di

dissenso culturale prima che formale: gli Impressionisti non solo avevano osato sostituire le

tematiche storiche come soggetti contemporanei, ma avevano emarginato dai loro dipinti la storia. Il

tema del paesaggio risponde perfettamente ai nuovi intenti degli Impressionisti. Dipingendo en

plein air (all’aria aperta) e non nello studio, e utilizzando una nuova tecnica, capace di cogliere le

variazioni istantanee di luce, essi decretavano concluso il tempo della pittura rispondente a regole

certe e codificate, in nome invece di una spontaneità scaturita dal contatto con il vero naturale.

Caratteri generali: La data convenzionale di inizio di questa corrente artistica, è il 1867 quando

all’Esposizione Universale di Parigi viene ufficialmente presentata la fotografia, strumento molto

legato alla filosofia impressionista, in quanto la foto stessa rappresenta l’impressione della realtà su

lastra. A motivare ciò nel 1874 la Prima mostra in assoluto degli Impressionisti fu allestita nello

studio fotografico di Gaspard Tournachon meglio conosciuto come Nadar (1820-1910) che fu il

primo a credere a questi artisti. C’è una notevole somiglianza di intenti e di caratteristiche fra la

fotografia e i dipinti impressionisti del tempo, molto di più di qualsiasi altro stile precedente.

La volontà di raffigurazione degli Impressionisti richiama attimi rubati, convinzione che i contorni

delle figure non esistano e che siano una pura astrazione mentale a differenza delle espressioni,

degli atteggiamenti dei protagonisti che suscitano sentimenti; ricerca della luce e

dei colori così come la fotografia cerca di cogliere un immagine della realtà in

frazioni di secondo. Tuttavia la prima esposizione fu considerata dalla

Critica come un “attentato ai sani costumi dell’arte, al culto delle forme e

del rispetto dei maestri” giudizio che riaffermava il primato del soggetto storico e della tecnica

rifinita nei particolari ne nel disegno di stampo accademico. La pittura impressionista era così

nuova rispetto alla tradizione da sconcertare il pubblico.

Le rivoluzioni sulle tecniche del colore e luce: la grande specificità del linguaggio pittorico

impressionista, sta soprattutto nell’uso di colore e luce. Essi sono elementi principali delle visione,

l’occhio umano percepisce inizialmente la luce e il colore, il cervello distingue forme e spazio in cui

queste sono collocate. La maggior parte della tradizione pittorica precedente si era fermata solo

sulla concezione dello spazio e della forma dei soggetti. Il rinnovamento

parte proprio dalla volontà di rappresentare la realtà sensibile. Su questa

scelta ebbero influenza le scoperte scientifiche di quegli anni. Il meccanismo

della visione umana diventò semre più chiaro e si capì meglio il

procedimento ottico di percezione dei colori e della luce. L’occhio umano ha una sensibilità spiccata

per tre colori: rosso, verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre ricettori produce nell’occhi

umano la visione dei colori. Una stimolazione simultanea di questi colori mediante luci pure da

luogo alla luce bianca (sintesi additiva).

Il colore che percepiamo dagli oggetti è luce riflessa dagli oggetti stessi. In questo

caso, l’oggetto di colore verde non riflette le onde di colore rosso e blu, ma

solo quelle corrispondenti al verde. In pratica, l’oggetto, tra tutte le onde che

costituiscono lo spettro visibile della luce, ne seleziona solo alcune. colori che l’artista pone su una

tela bianca seguono lo stesso meccanismo: selezionano solo alcune onde da riflette. Sovrapponendo

fra di loro più colori, su di una tela, si ha la soppressione delle varie colorazioni fino a raggiungere

il nero (Sintesi sottrattiva). Più i colori si mischiano e sovrappongono, meno luce riflette il quadro.

L’intento degli impressionisti è quello di evitare al massimo la perdita della luce riflessa, così da

dare alle loro tele la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta della realtà. Per

far questo gli Impressionisti utilizzano sempre colori puri, non li diluiscono ne li sfumano per creare

il chiaro scuro, i colori complementari verde,viola, e arancione derivanti dalla mescolanza dei

primari, giallo, rosso e blu, sono accostati gli uni agli altri direttamente sulla tela (come il

Veronese). Essi rifiutano la linea, la prospettiva, il chiaroscuro; è il colore che a piccoli tocchi deve

dare la percezione visiva e sostituirsi alla nettezza dei contorni, attraverso una variazione dei toni

che riproduce più efficacemente l’effetto atmosferico.

Claude Monet (1840-1926)

Cathedral de Rouen: le portal, la facade a diverse ore del giorno

Monet aveva il suo studio di fronte alla Cattedrale di Rouen (gotico francese); evidentemente

quest’edificio lo impressionò talmente tanto che fu il soggetto di numerose sue opere nel quale la

Cattedrale veniva riprodotta a diverse ore del giorno. Nelle sue opere Monet riesce a restituire le

varie sfaccettature e componenti del gotico attraverso un gioco di luci e ombre che si viene a creare

sulle facciata, senza incorrere in un vero e proprio studio di dettaglio. Potrebbe risultare un fatto

maniacale il voler riprodurre lo stesso soggetto su circa cinquanta tele, in realtà Monet afferma di

avere nei propri occhi la ricchezza delle colorazioni che mutavano alle varie ore del giorno e

dichiarò in un suo scritto di volere ritrarre tutte, per l’importanza che sentiva per questo edificio. La

struttura, gli archi, i pinnacoli, il rosone sono appena intuibili nella deformazione e nella miscela di

colori che vengono utilizzati. Ogni pennellata è utile per riprodurre una rifrazione di luce, un

riflesso o un ombra.

La cattedrale di Rouen diventa per Monet come un ossessione; lui stesso scrive nel

suo diario che la sognava di notte mentre gli crollava sopra.

Nymphears (Ninfee) 1907 Il Parlamento di Londra (1904)

Il tema delle ninfee appassionò Monet dal 1915 al 1926 da quando aveva fatto scavare uno stagno

nel giardino della sua casa di Giverny presso Parigi. Da un tema apparentemente semplice, divenne

oggetto di un analisi complessa e approfondita, tanto che più di una volta Monet ebbe la tentazione

di rinunciare all’impresa. Egli aveva portato la figuratività delle piante acquatiche al limite estremo;

pur mantenendola ancora all’interno di un carattere fatto di tratti indefiniti, sensazioni, toni di colore

variegati. Monet stesso afferma di aver dipinto molte di queste ninfee, mutando il punto di vista,

modificandole secondo le stagioni dell’anno e sottoponendole agli aggetti differenti della luce

provocati dal variare delle stagioni. Altra opera di particolare interesse è il Parlamento di Londra