Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

fatto, impraticabile. In una conferenza lo studioso giudica lo spazio contemporaneo come un fenomeno

amorfo, sincronico e disseminato. La figura dilata e reticolare dello spazio è l’esito di una storia che

Foucault schizza in tre mosse. Se nel medioevo si progetta un insieme gerarchizzato di luoghi (profani,

sacri, urbani e non), oggi invece l’espansione sarebbe costituita da un processo di decentramento e

dislocazione in cui affiora una miridae di luoghi evenemenziali, che porta al progressivo sgretolamento

del luogo, causato principalmente dal boom demografico mondiale. La disseminazione dello spazio

però non significa fine dello spazio. Infatti nelle pieghe del tessuto urbano potrebbero essere progettati

e generati comunque spazi senza qualità. e neppure l’idea di un territorio in cui ciò che non è previsto

risulta in primo luogo, paradossalmente l’uomo. Foucault guarda con sospetto la fantasia tipicamente

moderna dell’utopia. La pianificazione di un ambiente dove non si immagina l’esistenza del corpo, è la

risposta utopica dell’architettura contemporanea alla crisi morfologica dello spazio. Assistiamo infatti

sempre più al sorgere di luoghi imponenti in ciò che appare improbabile è la loro abitabilità. E il loro

fascino, probabilmente, sta proprio nel fatto che non prevedono la presenza dell’uomo. Ma per Foucault

esistono anche eterotopie, in opposizione alle utopie, che sono luoghi reali ed effettivi, sono dei contro-

luoghi che scompongono la gerarchia dei luoghi.

3) Parigi, capitale del 19 secolo. Walter Benjamin e la soglia della modernità.

3.1 Da Berlino a Parigi: nato da famiglia benestante nel 1892 a Berlino, Walter Benjamin, durante il

periodo nazista decise di esiliarsi a Parigi. Ci rimarrò molto poco effettivamente, ma sarà proprio la città

a fargli produrre la sua più grande opera: i Passages di Parigi. La logica profonda che porta Benjamin

da Berlino a Parigi rispecchia la sua filosofia della storia. la Berlino dei primi 3 decenni del 20 secolo

con le sue trasformazioni politiche, sociali e urbane, assiste alla nascita e allo sviluppo delle

avanguardie poetiche e figurative, dell’arte tecnologia, del razionalismo architettonico, delle nuove

figure tecnico-intellettuali, della cultura di massa, rappresenta per Benjamin una fase che trova la sua

origine archetipa in parigi.

3.2 lo sguardo sulla città: Benjamin si approccerà con uno sguardo dal basso alla sua città, Berlino, ma

è a Parigi che deve l’arte di smarrirsi. Benjamin sviiluppa l’idea secondo cui la città sia un volto, un

sogno un geroglifico da decifrare e nel suo soggiorno moscovita trova la sua conferma. Il neomoscovita

si sente attratto soprattutto dai luoghi della merce, non solo mercati e negozi, ma anche marciapiedi,

piazze e strade, esposizioni en plein air che aveva già riscontrato a Napoli e di cui rileva l’aspetto

festoso, paesano, fiabesco, espressione di una architettonica della merce ancora preindustriale e

lontana dalla mera logica del valore di scambio. A confronto con Mosca, Benjamin vede la Berlino degli

anni 20 come una città tutta pulita e tirata a lucido, che risulta essere una città morta. Sulla soglia ideale

tra queste due dimensioni si collocherà parigi nel 19 secolo. Ciò che attrae Benjamin nelle sue

peregrinazioni urbane sono gli spazi in cui si esprimono le forme di vita e i modi dell’abitare della gente.

Egli coglie infatti le tracce di una diversi prassi dell’abitare, non culturale-intimistica, ma collettiva,

pubblica e disincanta che rompe il guscio dell’interieur per dilagare nelle strade e nelle piazze

riportando la città alla sua primigenia funzione comunitaria. Negli anni 20 Benjamin dimostra

un’adesione entusiasta alle concezioni architettoniche e urbanistiche del Movimento moderno (Giedion,

Le Courbousier) che dichiara la fine di un’antica civiltà dell’abitare, si aprono gli spazi del vivere alla

luce, all’aria, alla trasparenza contro ogni Kitsch di intimità e sicurezza. Condivide anche la battaglia

contro il Mietkaserme, il casermone d’affitto, tipico della Berlino ottocentesca fino alla prima guerra

mondiale, visto come diabolico emblema dell’intreccio tra governo urbano, rendita fondiaria e

speculazione edilizia, mero segno di sfruttamento economico e oppressione sociale. Al Mietkaserme

Benjamin ricontrappone gli edifici di altre città, stavolta americane, con i loro grattacieli di vetro che

offrono l’immagine futura della città.

3.3 Parigi: soglia della modernità: tutte le esperienze e riflessioni di Benjamin sulla città e

sull’architettura hanno in parigi e nel Passegen-Werk la loro origine e meta che diventa sempre più

chiara e si allontana dal filosofeggiare spensierato arcaico legato alla natura di origine surrealista che

8

caratterizza i primi Stedtebilder. Comunque nei Passegen-Werk di Benjmin troviamo anche

l’applicazione del metodo proto surrealista di congliere l’epoca a partire dai piccoli sintomi che si

mostrano in superficie, utilizzando gli stracci e rifiuti della metropoli, in un montaggio allegorico in grado

di unire comprensione marxista della storia e visibilità della storia stessa. Nell’arco di tempo considerato

da Benjamin (1822-187 -periodo in cui sorsero la maggior parte dei passages alla Comune) Parigi è ad

una svolta nel progresso, ma ancora la città si trova su una soglia che la pone come passaggio dal

vecchio al nuovo che consente di capire l’Ursprung, l’origine della modernità capitalistica. Parigi infatti

occupa un posto intermedio tra la Londra iperindustriale e la Berlino ancora provinciale. A parigi la c’è,,

ma non è ancora massa anonima, i grandi magazzini non hanno ancora soppiantato i Passages,

l’illuminazione elettrica non ha ancora sostituito quella a gas, traffico e affarismo non hanno ancora

travolto flaneurs e dande e la metropoli stessa è ancora piena “di villaggi e di città”. Sulla soglia parigina

esitano ancora i grandi spazi, i nuovi materiali (ferro, vetro), le nuove tecniche artistiche (pubblicità e

fotografia). Tutte queste sono come sospese tra un passato che fa fatica a tramontare e un futuro

ancora incerto, il cui destino è la massificazione e l’utopia dell’emancipazione. Secondo Benjamin, il

compito dello storico è quello di analizzare l’ambiguità e la metropoli parigina rende possibile

interpretare gli elementi della città come sogni o immagini di un inconscio collettivo dove ancora il futuro

fatica ad arrivare. Parigi infatti sarà in questa epoca capitale del Kitsch. Sembra infatti che uomini e

artisti facciano fatica a schierarsi apertamente con i nuovi materiali o le nuove tecniche. Da un lato

questa ambiguità esprime l’immaturità e la diffidenza reazionaria della borghesia ottocentesca e

dall’altro però, questa stessa ambiguità è pur sempre sintomo del desiderio inconscio di rallentare e

controllare i processi in corso. Per benjamin la borghesia è quindi come assopita e gli oggetti di soglia

della parigi del 19 secolo testimoniano “residui di un mondo di sogno”. Per l’autore l’agente di tale

risveglio non può essere altro che la rivoluzione proletaria, che disincanta il mondo e non solo accetta

le novità della tecnica, ma sa tradurle in un nuovo linguaggio sociale, culturale e politico, realizzando

quello che per la borghesia rimane solo un sogno. Parigi è poi anche passaggio e soglia alla merce,

ossia alla città come meccanismo globale di produzione, distribuzione e consumo di massa. Ma anche

qui, come nel caso della tecnica, la coscienza borghese, per timori, interviene a dissimulare l’oggetto-

merce in sé. Ma nello stesso la reclame si accinge a coprire col suo bagliore il carattere di merce delle

cose. Prendendo spunto dalle esposizioni universali, Benjamin trova che da un lato esposizioni, moda e

reclame trasfigurano cinicamente le merci in oggetto di desiderio e di culto e di fatto assoggettano le

masse ai nuovi fasti del consumo, ma dall’altro però le cose compaiono vestite a festa, non in quanto

grigi valori, ma in quanto colorati rebus da decifrare. ed è questo il volto onirico - fiabesco del Passage,

mondo in cui le merce sono appese o ammassate le une con le altre. Ma se prima il valore espositivo

era solo fruibile solo ad un’èlite, ora con le Esposizioni si inaugura quel processo di avvicinamento e

impossessamento collettivo e pratico-tattile dei prodotti della tecnica. Ma Parigi secondo Benjamin, da

sogno del moderno, potrebbe anche presto trasformarsi in un incubo. Questa ambiguità si inscrive nel

corpo di una città dai tratti ora selvaggi, ora labirintici e ctonici. Parigi risulta essere così anche una città

fragile, come diceva Baudelaire nei suoi testi. A Parigi questa ambiguità assume però un aspetto

concreto: i lavori di Haussmann dal 1853 al 1869. Benjamin vide in questo artista, un demolizzatore che

con pochi strumenti è riuscito a sventrare parigi, ma soprattutto viene definito come un arrivista al

servizio di un usurpatore (Napoleone III). Anche qui, quindi, come per tecnica e merce, ci si trova di

fronte alla tendenza fantasmagorica a nobilitare necessità tecniche con finalità artistiche. Le finalità

artistiche sono quelle monumentali al servizio dei borghesi: grandi prospettive, nitide geometrie, ampie

arterie stradali ecc, il tutto orchestrato al fine di avvalorare l’immagine di parigi capitale del progresso,

dell’ordine borghese, del lusso e della moda. Con lo sventramento di Haussmann secondo Benjamin, i

quartieri cominciano ad acquistare una fisionomia estranea ai loro cittadini. Questi non si trovano più a

loro agio poiché cominciano a prendere coscienza dell’inumanità della grande metropoli. Tale visione è

presente in molti autori francesi come Zola, Hugo ecc che non vedono il progresso come

degenerazione in catastrofe, ma lo vedono come catastrofe in sé. Sempre secondo Benjamin i lunghi

tracciati di Haussman erano una sorta di memento mori rivolto alla stessa Parigi. In sintesi, per

Benjamin, l’incubo della catastrofe della Parigi del 19 secolo deve urgere al risveglio storico nella

9

Berlino del 20 secolo e per risveglio, Benjamin intende lasciare spazio a quegli architetti razionalisti,

come Haussmann, il cui carattere distruttivo si pone al servizio della rivoluzione.

3.4 il Passage, “la più importante architettura” del 19 secolo: fin dai primi abbozzi di Passagen-werk, a

Parigi di Benjamin è la Parigi dei Passages, corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti intarsiate di marmo,

che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti in queste speculazioni. I due corridoi

ricevono luce dall’alto e si succedono i più eleganti negozi diventando così una sorta di città in

miniatura. Per Benjamin il Passage non è altro che un’interpretazione dell’origine del Moderno, colta

come espressione nel suo fenomeno più significativo. Il Passage è lo stampo della modernità, in cui il

20 secolo vede la sua epoca arcaica appena trascorsa. I pesage sono quindi architetture in cui, come in

un sogno, riviviamo la vita dei nostri genitori o nonni. Quindi è anche vero che se il 19 secolo è una

soglia, Parigi è una soglia e quindi anche il passage è una soglia. La loro stessa struttura è ambigua si

collocano infatti da un lato fra la strada e la casa e dall’altro fra lo spazio ampio e il padiglione. Così

l’ambiguità borghese, si esprime nei passages. Ambiguo è anche il rapporto dei passages con la

tecnica. Da un lato, infatti, i nuovi materiali costruttivi osano essere mostrati per la prima volta nei

passages, dall’altro però ferro e vetro risultano ancora subalterni a marmi, stucchi e legni e ornamenti di

lusso. Nel passage ferro e vetro sono ancora quindi ben lontani dall’uso strutturale e industriale che

conosceranno in seguito. Nei passages, nonostante siano già luogo di incontro e di transito aperto al

vedere, vengono ancora utilizzati specchi e non finestre, che ne decretano ancora il loro carattere

chiuso, corrispondente alle esigenze borghesi. Anche dal punto di vista della merce il Passage diventa

un luogo soglia, che lo pone dopo la bottega artigianale e prima del grande magazzino propriamente

detto. Nel passage la merce esibisce per la prima volta il suo lato spettacolare, ma lo fa ancora

all’interieur, quindi per una cera elitè, che non ha ancora la fisionomia neutra, compatta e anonima

dell’acquirente di massa. A partire dalla metà del secolo 19, i grandi magazzini (Bon Marché, le

Galeries Lafayette ecc) con le loro spietate luci elettriche, grandi dimensioni, articoli in serie organizzati

in reparti, percorsi obbligati, ritmi frenetici, ascensori, scale mobili, emergeranno come la “forma

degenerata” del passage, che al loro confronto appare come un “castello di fate”. All’aura da salotto del

passage il grande magazzino oppone il Kitsch del suo mero show di merce en masse. Così, cessata

l’ebbrezza del lusso, gli spazi della merce dei passages regrediscono o si emancipano: da boutique di

alta moda a botteghe aniquarie, collezionisti, amatori, piccoli artigiani, dove come nei vicoli di Napoli e

nei marciapiedi di Mosca, si accumula tuttò ciò che la metropoli della nouveauté e della moda, ha

rigettato perché vecchi. Nel passage benjamin vedeva il sogno e anche la rovina più importante

dell’epoca aurea borghese che l’autore voleva esplodesse anche nella Berlino del 20 secolo. Ma la

storia è stata un’altra, a causa dell’irruzione del dispotismo nazista.

3.5 acquario metropolitano: la città in miniatura del passage talvolta è paragonata da Benjamin ad un

mondo sottomarino, abitato da creature solitamente marginalizzate dalla metropoli ufficiale come i

flaneur, ossia l’ozioso passeggiatore, il bighellone che va a zonzo senza una meta precisa, passa il

tempo flemmaticamente. Per Benjamin Parigi sta al passage come il passage sta al flaneur. Parigi,

passage e flaneur costituiscono la costellazione originaria del Passagen-werk. Infatti anche il flaneur è

un elemento di soglia. Non fa parte né della borghesia, piuttosto di una folla elettrizzante, ma non

copierà mai il passo di diventare un anonimo uomo della folla, infatti il flaneur se ne distacca. Mentre il

man of the crowd di Poe vaga nel traffico febbrile della city di Londra, il flaneur parigino ha ancora il

passage in cui trovare asilo dai rischi del boulevard. Nel passage ha una strada in cui sentirsi a casa, in

un interieur di cose e facce note. Ma se con l’avvento dei grandi magazzini spariranno i passages,

sparirà anche la figura del flaneur non appena entrerà in un supermarket, trasforma dosi così in un

uomo sandwich. Tuttavia il flaneur può essere visto come eroe della modernità, ovvero, secondo il

dettato di Baudelaire, ultimo bagliore di eroismo nei tempi della decadenza. Con un tipico paradosso

salvifico, la fantasmagoria borghese si ribalta ancora una volta in utopia rivoluzionaria: il flaneur, il

dandy, si muta in bohemien e questi cooperando con le insurrezioni operaie, diventa cospiratore di

professione. Benjamin auspicava questo processo nel suo Passagen-werk, voleva un collettivo

politicizzato e risvegliato, capace di liberare distruttivamente le energie nichilistico-messianiche presenti

10

nei sogni della Parigi del 19 secolo, contro masse estetizzate e narcotizzate da fascismo e nazismo. Ma

tutto ciò non avvenne.

4) nascita della metropoli e storia della percezione: Georg Simmel

4.1. profondità dell’apparenza: il contributo si Simmel alla filosofia, alla psicologia e alla sociologia del

900 è stato molto importante. Uno dei suoi scritti più importanti, la dilosida del denaro, avrebbe

costituito un capitolo significativo dell’eredità lasciata da Simmel. Uscito nel 1900, questo grande lavoro

filosofico, psicologico e sociologico inaugura il 20 secolo con tratteggiarne finemente la fisionomia,

profondamente segnata dall’economia monetaria e colta nelle sue profonde relazioni con la forma

mentis dell’uomo moderno, insieme al suo stile di vita. Lo stile è da intendersi come sfondo dello spazio

vitale in cui vive, il suo ambiente circostante, noto come la metropoli. Simmel ci presenta sia lo stile che

il paesaggio come termini puramente tecnici e puramente estetici. L’esteticità del suo approccio è tale

sotto due aspetti fondamentali: quello dell’immaginalità e quello della sensibilità. Per il primo aspetto

quello che interessa a Simmel è l’apparenza delle cose, l’immagine. È tanto più l’immagine è eloquente

più è marginale, unscheinbar: questo fa di Simmel uno dei primi cultori dell’atteggiamento micologico,

vera e propria cifra del 900 filosofico . Simmel è convinto che sia possibile render conto persino dei

fenomeni superficiali più sfuggevoli e isolati della vita, così che possa divenire più arrendevole ai

sintomi delle cose stesse. Questa è per Simmel l’essenza della cultura filosofica, un habitus, uno stile di

pensiero il cui nucleo è l’approfondimento dalla superficie della vita, il discoprimento dello strato ideale

che è sempre sotteso a tutti i suoi fenomeni. Per Simmel è essenziale indagare ogni aspetto, anche il

più marginale e soprattutto il più ovvio. Il suo filosofare però sarà sempre ben tenuto lontano da

specialisti e tecnicismi. Scriverà molti saggi, in apparenza trattati di impianto tradizionale, in realtà

mosaici di acuti saggi e di fulminanti excursus.

4.2 forme della percezione: riprendendo il discorso, in virtù del secondo aspetto, estetica è la riflessione

di Simmel dedicata all’aistethis, alla sensazione, alla percezione e alla dimensione della sensibilità.

L’essere umano non va inteso come un soggetto senziente le cui forme della sensibilità sono costanti e

universali, come vorrebbe Kant. Per Simmel queste condizioni cambiano in rapporto ai modi di vita, agli

ambienti in cui si vive e la loro mutazione può essere descritta storicamente. Importante è quindi capire

cosa sia la filosofia kantiana dell’A PRIORI, in cui il filosofo mostra una profonda consapevolezza del

ruolo giovato dall’organizzazione corporea nella costituzione dell’esperienza sensibile. Il fatto di avere

una mano destra e una sinistra, un corpo fatto in un certo modo, di fatto condiziona la comprensione

della spazialità nelle sue specificazioni fondamentali.

4.3 la sensibilità va in città: qual è quindi l’apporto specifico di Simmel? Condivide con Kant l’esigenza

di mantenere aperto l’orizzonte dischiuso dal trascendentalismo kantiano, al tempo stesso dilatandolo e

rendendolo più elastico. Tipico aspetto del pensiero simmeliano in ogni ambito di ricerca è il rigetto di

ogni forma di determinismo e di univocità: le cause che producono certi effetti sono al contempo

causate da quegli stessi effetti, in modo tale che si deve abbandonare il modello causante-causato a

tutto vantaggio del paradigma della reciprocità. Il paesaggio urbano moderno offre a Simmel un

facondo campo sperimentale in cui mettere alla prova la sua concezione di un’intima correlazione fra

ambienti, oggetti, forma mentis, sensibilità e stile di vita. A tal proposito cruciali sono alcuni dei suoi

scritti come Filosofia del denaro, Sociologia e Le Metropoli e la vita dello spirito. In questi testi Simmel

tratteggia una vera e propria estesiologia dell’uomo metropolitano, concentrandosi sulle caratteristiche

strutturali dello stile della vita percettiva nella grande città: l’esperienza degli choc ripetuti, l’ansia da

contatto, la genesi dell’individuo Blasé, l’influsso dell’intellettualismo e dell’economia monetaria sui

rapporti intersoggettivi e più in generale sulla visione del mondo, la dialettica di vicino e lontano. Sono

questi i capitoli prncipali di un approccio alla dimensione estetica metropolitana. Tenendo come filo

conduttore l’argomentazione del piccolo si prenda in considerazione il saggio Le metropoli e la vita dello

spirito. Anche qui si ritrova la dimensione superficiale necessariamente correlata agli strati più intimi e

profondi dell’esistenza. Ma come si presenta la superficie del paesaggio urbano? Essa va colta nello

11

specchio delle reazioni psicosomatiche dei soggetti che vi dimorano. Il contrassegno psicologico è

un’intesificazione della vita nervosa, che è prodotta dal rapido e ininterrotto avvicendarsi di impressioni

esteriori e interiori. Quindi il tutto è strettamente legato all’universo della sensazione e della sensibilità,

quindi all’estetica. Simmel rivela che le impressioni che perdurano poco o che si differenziano poco o

che si succedono con una regolarità abitudinaria, consumano meno coscienza che l’accumularsi di

immagini cangianti o il contrasto brusco che si avverte entro ciò che si abbraccia in uno sguardo, o

ancora il carattere inatteso di impressioni che si impongono all’attenzione. La prima situazione si

verifica principalmente in un contesto rurale o di una piccola cittadina: l’avvicendarsi degli stimoli è lento

e ciascuna impressione, prima di essere sostituita dalla successiva, permane per un discreto tempo

nella coscienza. La seconda, invece, è propria della condizione metropolitana, che si caratterizza per

una grande velocità nell’avvicendamento delle impressioni, con bruschi e rapidi cambiamenti inattesi:

ad esempio un attraversamento pedonale nel traffico caotico di una grande città. Questo contrasto

corrisponde a un contrasto nelle fondamenta sensorie della vita psichica, che nel caso delle

modificazioni indotte dallo stile urbano di vita, può giungere a sfiorare la patologia. Simmel nella

Filosofia del denaro la denomina fobia del contatto, la paura di essere toccati troppo da vicino, di venire

invasi nel perimetro che garantisce il principium individuationis, di essere consegnati agli chocs e ai

turbamenti che derivano dalla prossimità immediata e dal contatto con uomini o cose. Nel trambusto

della metropoli la giusta distanza tra i corpi, sistematicamente negata per la strada, sui mezzi di

trasporto, nelle sale affollate, nelle anguste abitazioni in cui la vita in comune si consuma in una

obbligata promiscuità, è un lusso che solo pochi possono permettersi. A questa sindrome, Simmel

aggiunge nel suo Excursus sulla sociologia dei sensi, anche un’appendice olfattiva. C’è uno stretto

rapporto tra sviluppo sensoriale e civilizzazione, per cui con il raffinarsi della civiltà aumenta il senso del

piacere e del dispiacere, quindi anche per l’olfatto. Quest’ultimo è designato da Simmel come il senso

dissociante. In un contesto urbano in cui l’uomo viene urtato contro innumerevoli impressioni, alcune

situazioni gli appaiono insostenibili ai sensi, in particolare, ad un uomo dotato di naso fine finisce per

esperire più cose sgradevoli che gradevoli. E’ una vera e propria pulsione isolante quella che ci spinge

quando annusiamo, poiché cos facendo, attiriamo questa impressione o questo oggetto che emana

questo odore a noi come nessun altro senso può fare. La figura sociale che incarna nel modo più

icastico questa dialettica tra lontananza e vicinanza è lo STRANIERO. Essere straniero significa che il

soggetto lontano è vicino. Esso fa parte dell’elemento dei poveri considerati nemici interni e sono prova

vivente di come elementi repellenti e distanti costituiscano una forma dell’essere insieme. Benjamin

avrebbe ampliato la teoria del contatto con quella del ribrezzo, l’ansia da contatto risalente all’animale

che è in me o nell’altro.

4.4 URBAN JUNGLE: l’espressione giungla metropolitana non va intesa come un’iperbole o un modo di

dire: infatti i problemi dell’uomo della via moderna sono una ritrascrizione dei problemi dell’uomo

primitivo in lotta contro la natura e le sue forze ostili per la propria sopravvivenza. Ma al posto della

natura ora a minacciare l’uomo solo le potenze della società, della tradizione storica, delle convenzioni

culturali, la tecnologia, contro cui il singolo oppone strenua resistenza. Questa raggiunge il culmine la

dove si esasperano le potenze livellanti, quindi nella grande città: qui per scampare al rapido

succedersi di impressioni, la coscienza dell’individuo deve sviluppare raffinate tecniche di difesa della

vita soggettiva, contro la violenza della metropoli. Una di queste è la riservatezza, quel riserbo che

presentato ora come rispetto per altri, o indifferenza o isolamento, contraddistingue la natura dei

rapporti intersoggettivi urbani rispetto a quelli rurali o provinciali, per un bisogno irresistibile di

distanziarsi dagli altri. Simmel afferma che se per un abitante urbano ci fosse la stessa quantità di

reazioni interiori corrispondente alla miriade di persone che vivono in città, come un cittadino di

provincia che incontra persone che o bene o male conosce e dove ha un rapporto effettivo con ognuna

di esse, il cittadino urbano finirebbe per trovarsi in una condizione psichica insostenibile. Così la

vicinanza e l’angustia dei corpi rendono più sensibile la distanza psichica e questa concede ad ogni

singolo individuo un alto grado di libertà personale, rispetto alle piccole cerchie di paese o campagna,

in cui il controllo reciproco è più rigido e potenzialmente soffocante per l’intreccio vischioso dei

12

pregiudizi e delle piccinerie d’animo. Ma d’altra parte Simmel afferma anche che non ci si senta mai

così soli e abbandonati come in mezzo al brulichio della metropoli. Il paesaggio urbano non si limita a

modificare, quindi, i comportamenti e gli atteggiamenti sociali degli individui. Simmel ipotizza che il

contesto metropolitano induca veri e propri cambiamenti nella forma stessa della sensibilità e in quella

della coscienza, provocando delle trasformazioni in quello che un tempo si chiamava il sistema delle

facoltà. I ritmi incalzanti della città richiedono per essere sopportati, lo sviluppo di un organo di difesa

sia sul versante dei sensi, sia dell’intelletto. In questo modo la metropoli interviene sia sull’aisthesis, sia

sul logos. Dal punto di vista estesiologico l’organo di difesa corrisponde nella capacità di non

rispondere agli stimoli percettivi, non reagire, il soggetto non può concedere a tutti gli stimoli del caos

caleidoscopico metropolitano di invaderlo si crea così una corazza. Si produce così l’individuo blasé,

idealtipo antropologico dell’uomo metropolitano, erede moderno dell’homo melancholicus. La sua

caratteristica principale è, quindi, quella di essere incapace di reagire alla miriade di stimoli

metropolitani, ma non come un idiota, tutto verte nel senso che questo individuo non li avverte come

rilevanti. Al blasé tutto appare di colore uniforme, grigio, opaco, incapace di suscitare preferenze. La

vera patria del blasé è la metropoli, sede del suo disperato tentativo di adattamento e

autoconservazione. Il blasé sembra proprio la concreta incarnazione della legge di Weber_Fechner

secondo cui l’intensità di partenza varia la recezione dello stimolo in misura minore (è come accendere

una candela in una stanza già piena di candele accese: non si avverte la differenza). Quindi lo stimolo

deve essere molto forte per permettere al blasé di accorgersene.

4.5 intelletto e denaro: passando al lato logico, la facoltà che viene allenata è l’intelletto. Vero e proprio

organo di difesa posto al livello più esterno della propria coscienza (superficiale). L’intelletto ha il

compito di impedire che le stimoli intrusivi possano arrivare a intaccare gli strati più profondi, intimi e

quindi più vulnerabili della personalità. L’intelletto è egregio in questo compito poiché si adatta

flessibilmente ai rapidi mutamenti dei fenomeni esterni senza tutte le volte mettere in gioco profondi

rivolgimenti interni e approfondite modificazioni della nostra sfera affettiva. Dunque anestesia e apatia

sotto il profilo estesiologico e intellettualismo sotto quello logico rappresentano dunque due sistemi di

difesa, intimamente connessi tra di loro, per sopravvivere al bombardamento di stimoli metropolitano.

Simmel correla questi due sistemi difensivi con ampie forme di organizzazione sociali, quali il denaro e

l’arte. Per quanto riguarda il denaro Simmel osserva che anestesia ed intellettualismo sono dominati

profondamente dall’economia monetaria, di cui la metropoli è la sede per eccellenza. Quindi il

fenomeno neutralizzante e obiettivante dell’economia monetaria, basato sul valore di scambio espresso

esclusivamente nel prezzo di un bene, e quello altrettanto neutralizzante e obiettivante

dell’intellettualismo nei rapporti interpersonali sono due aspetti dello stile metropolitano di vita così

intimamente connessi che nessuno saprebbe dire se sia la disposizione intellettualistica dell’animo a

spingere verso l’economia monetaria o viceversa. È quindi una relazione di influenza reciproca che

porta alle estreme conseguenze un processo culturale avviatosi con la cultura del calcolo e della

riduzione a quantità e numeri nell0ambito delle scienze naturali. Il denaro infatti decolore le cose,

aggiungendo grigio a quel grigio già presente nell’ottica dell’uomo blasé. Ma il denaro deolora anche i

soggetti che entrano tramite esso in rapporto commerciale: a differenza del mercato contadino o

provinciale, in cui tutti si conoscono e il produttore ha per lo più una relazione personale diretta con il

consumatore, le merci destinate al mercato metropolitano si producono e si consumano nella più

perfetta anonimia, i produttori, i clienti e i lroo mediatori non si conosco e pervengono pertanto a un

massimo grado di astrattezza e oggettività. E a ciò non sfugge neanche il mercato del sesso, come la

prostituta o anche il povero. Infatti se in principio esisteva il diritto a partecipare al pasto o a ricevere

aiuto in natura e c’era un rapporto personale fra mendicante e benefattore, con il denaro il rapporto si

trasforma creando apposite istituzioni sociali che si occupano anonimamente della concessione di

sussidi di disoccupazione. Ed è ancora la città ad essere lo spazio deputato alla gestione di tale forma

astratta di soccorso. Il denaro appare così mezzo di ogni mezzo, simboleggia la perfezione della

tecnica come apparato di strumenti per modificare la realtà. Come scambiatore universale, implementa

al massimo quel processo di alienazione posto da Marx e la reificazione universale di Lukacs. Simmel

13

si pone tra i due e sottolinea lo stretto rapporto tra cultura del denaro e il dominio della tecnica

all’oggettivazione, quantificazione, calcolismo, spersonalizzazione, anonimia e osserva che, se le cose,

gli utensili, i mezzi di comunicazione ecc appaiono estremamente coltivati, viceversa la cultura degli

individui è regredita. Quindi nessun singolo riesce da solo a padroneggiare la quantit di sapere

scientifico e tecnologico di una macchina o nel suo prodotto, così si è diventati schiavi della produzione

e del prodotto. Così l’uomo è allontanato da se stesso, tra lui e la sua parte più autentica e si è

frapposta una barriera insuperabile di strumenti, di conquiste tecniche, di capacità, di consumi.

4.6 moda e arte: tutte queste forze livellanti nell’ambiente urbano, portano alla nascita di un particolare

individuo: l’eccentrico, tipico abitante dell’ambiente metropolitano che risponde, non alla spinta di

rappresentare coi suoi modi e il suo stile questo o quel contenuto, ma vuole solo farsi notare, non

essere confuso con gli altri. Simmel vede nell’ambiente metropolitano opporsi due direzioni

macroculturali: da un lato le istanze di uguaglianza sociale e di universalità, già affermate con

l’Illuminismo e dall’altro le istanze di distinzione sociale, già affermate dai romanticismi. La funzione

della metropoli è di fornire uno spazio per il contrasto tra queste due forze e cercare di conciliarle.

Fenomeno conciliante è per Simmel la moda. In essa sono massivamente operative forze che tendono

da una parte all’uguaglianza e dall’altra alla differenziazione. ed è sempre la metropoli lo spazio

privilegiato in cui il fenomeno della moda trova il suo humus più fertile: la vicinanza tra gli strati sociali

porta quelli inferiori a voler sempre più avvicinarsi a quelli superiori e questi invece sempre in fuga per

mantenersi differenziati dagli altri. Al contrario le mode saranno più stabili in provincia. In caso di

epoche nervose allora troviamo un cambio repentino di mode in quanto c’è bisogno di stimoli diversi.

Quindi la moda consente al tempo stesso uniformazione e differenziazione dell’individuo. Persino il

demodé, colui che per scelta si pone al di fuori della moda nega e conferma la moda allo stesso modo

di uno che la segue. Per quanto riguarda l’arte Simmel la pone come possibilità di redenzione, sollievo

e via di fuga rispetto alla città metropolitana. Secondo il filosofo è un fenomeno massivamente evidente

nelle tendenze artistiche dell’epoca, nelle quali le rappresentazioni ci distanziano dalla totalità e dalla

pienezza delle cose, come se ci parlassero da lontano. Se si cerca da una parte nella quiete

contemplazione di opere d’arte una bonifica dell0iperstimolazione quotidiana, dall’altro veniamo

risprofondati proprio in questa condizione iperestetica quando ci rechiamo ad un’esposizione d’arte.

Tuttavia questo piacere, si trasforma in un disagio poiché già l’animo e la coscienza sono già talmente

saturi dopo un tot di opere viste e se si sovraccaricassero ancora sarebbe davvero doloroso. Da questo

punto di vista l’esposizione d’arte presenta una intima connessione con l’esposizione commerciale.

Sovrapponendo insieme più opere d’arte o prodotti commerciali ad un certo punto si arriva ad una

paralisi della capacità di percepire. Eppure proprio a tali esposizioni i cittadini si recano per solleticare in

modo sempre più intenso la propria curiosità, bisognosi di eccitazione come sono per i loro nervi

stanchi. Kraucher descriverà questo come il culto del divertimento nei cinematografi di Berlino, in cui

viene a formarsi l’omogeneo pubblico di una città internazionale o Benjamin che avrebbe definito il sex

appeal dell’inorganico. Simmel si concentra però sulla specificità delle esposizioni cittadine, in

particolare la Berliner Gewerbeausstellung, del 1 maggio 1915. Il provenire dalla stessa città dove si

tiene l’esposizione comporta nello spettatore un fattore psicologico unificante che viene meno nel caso

delle esposizioni universali. Queste infatti hanno un fascino proprio perché costituiscono un centro

momentaneo della cultura universale in qui lavora il mondo intero.

4.8 separare e connettere: per Simmel nello spazio della metropoli gli individui, a contatto con gli

oggetti, devono abbandonare ogni forma di determinismo e di ingenua individuazione di univoci rapporti

causa-effetto, per disporsi piuttosto ad abbracciare la categoria della reciprocità, come l’unica in grado

di accostare quella peculiare correlazione di fattori co-determinatisi, nella quale il condizionato produce

a sua volta il proprio condizionante nella stessa misura in cui viene da esso prodotto. La categoria di

reciprocità non si limita solo al mondo metropolitano, ma si estende in ogni ambito del pensiero

simmeliano divenento un vero relativismo, forse più propriamente definito relazionismo, cioò apertura

alla mutua relazionalità di ogni forza in gioco nel campo della realtà. Questa particolare attenzione per

le relazioni acuisce in simmel la sua sensibilità per tutti quei fenomeni che potremmo definire di soglia.

14

In Ponte e Porta, un suo scritto, analizza il modo in cui questi due prodotti umani al contempo separano

ciò che è unito e collegano ciò che è separato, meditano così sulle operazioni del separare e del

connette nere, operazioni essenzialmente umane. Simmel è amante di questa teoria e pone l’esempio

della Groβstadt, la grande città come elevazione alla massima potenza della strada nel groviglio delle

sue arterie di traffico che identifica appieno la natura congiungente-digiungente della sua filosofia.

5 – Cronogrammi della metropoli: Clair, Ruttman, Vertov, Ejzenšejn

5.1 gli annali dell’architettura in una strada: Ejzenšejn, il famoso regista sovietico parla della strada

come annali di architettura, in cui vede un esempio di come la stessa storia delle forme e degli stili

possa essere interpretata in termini estatici: come trapasso, trasfusione, trasfigurazione, commutazione

delle forme le une nelle altre. Riprendendo le idee di architettura di Gogol, Ejzenšejn fa emergere

un’idea della nascrita di nuove forme architettoniche intesa come un unico fluire di varietà diverse che

trascorrono l’una nell’altra. applicata alla storia delle forme artistiche nel suo insieme, il principio

dell’estati ci restituisce quindi una visione della storia come processo dinamico, fluido, metamorfico in

cui gli stili trascorrono e si intrecciano gli uni con gli altri. Ejzenšejn e Gogol avevano la stessa idea di

città, basata come un palinsesto storicamente stratificato ed eclettico, in cui stili che risalgono ad

epoche diverse danno luogo a collages o a sequenze costituite da un “montaggio in tempi diversi”.

Ejzenšejn, lavorando al suo film Il vecchio e il nuovo (1926-29) ha incontrato il concetto di

mnogoukladnost’ formulato da Lenin per descrivere la coesistenza nella Russia prerivoluzionaria di

sistemi economici e sociali appartenenti a fasi storiche diverse. Nel film questo concetto veniva reso

attraverso la contrapposizione tra la cultura agricola tradizionale dei kulaki e quella dei promotori

dell’ideologia collettivizzante sovietica. Dopo aver letto Frazer, Wundt e Lévy-Bruhl si interesserà alle

strutture linguistiche, congnitive ed esperenziali della mentalità primitiva e alla loro sopravvivenza nelle

forme di pensiero e di comportamento dell’uomo contemporaneo. Riflettendo su tutto ciò è arrivato ad

una concezione della psiche, dell’arte e della cultura in generale come stratificazione e come

montaggio in tempi diversi che nel corso degli anni 30 verrà estesa dal regista anche alla città: città

ovviamente per lui sovietica che avrebbe dovuto conciliarsi con la presenza vivificante di un passato

che non può essere rimosso se non al prezzo della perdita di memoria sia dal punto di vista artistico

che sociale. Nei suoi film cercherà proprio di elaborare una forma cinematografica capace di

visualizzare questa concezione della città come palinsesto stratificato e come montaggio in cui l’arcaico

convive e si ibrida con il moderno.

5.2 velocizzazione e sincronizzazione: sin dalle origini il cinema intrattiene una relazione privilegiata

con la metropoli. Nato come fenomeno urbano, si inserisce nello spazio architettonico, sociale e politico

della città e si pone come medium attraverso cui questa viene descritta, e sede anche di una nuova

concezione dell’individuo e del tempo. Simmel nel suo saggio La metropoli e la vita dello spirito parla

dell’esperienza del tempo della città in termini di velocizzazione e sincronizzazione. Da un lato, lo

spazio della città è spazio in cui i movimenti, diventano più veloci e gli stimoli sensoriali si succedono a

ritmo elevato; dall’altro però lo spazio della città, è spazio in cui il tempo viene sincronizzato,, reso

uniforme e interosoggetivo, al fine di promuovere quella cultura intellettualistica del calcolo e

dell’efficienza che è strettamente correlata alla diffusione dell’uso del denaro. Così anche i tempi

individuali vengono livellatti e uniformati come equivalente generale uniforme e condiviso. Queste due

categorie rendono quindi lo spazio metropolitano potenzialmente alienante, in cui l’individuo è ridotto a

quantité négligéable. E attorno a questi due poli ruota anche la riflessione sulla relazione tra cinema e

città nei saggi degli anni 20 di Kraucher raccolti in La massa come ornamento. Egli vede nel cinema e

in generale nel mondo dello spettacolo uno dei luoghi in cui velocizzazione e sincronizzazione si

manifestano con più evidenza. Nelle grandi sale cinematografiche l’architettura assale gli spettatori con

un bombardamento di impressioni e i film presentati, sono una grande opera d’arte totale che si

dispiega davanti ai nostri sensi. Allo stesso tempo il cinema, è sia copia controllata del caotico mondo

reale, ma anche occasione per un esercizio della disciplina e dell’omologazione: il succedersi degli

spettacoli, il rendere gli spettatori una massa nota come il pubblico. il cinema degli anni venti si è quindi

15

proposto come terreno negoziale in cui le trasformazioni nell’esperienza del tempo all’interno della

metropoli vengono recepite, elaborate, messe in forma e quindi assimilate. Due sono i maggiori esempi

cinematografici di velocizzazione e sincronizzazione: Paris qui dort di Clair e Berlin. Symphonie einer

Groβstadt di Ruttman. Nel primo il protagonista, il guardiano della torre eiffel, si sveglia un giorno e

scopre che tutta Parigi è addormentata, le persone sono come pietrificate. Le uniche in grado di

muoversi sono lui, il pilota e i quattro passeggeri appena atterrati in aeroporto. Insieme, scoprono che

questa situazione anomala ha dei vantaggi, ma anche svantaggi: soldi e cibo non sono più un

problema; uno di loro scopre che la moglie ha un amante. Ben presto si scoprirà che sarà per colpa di

un marchingegno del dottor Ixe, scienziato eccentrico, ad aver provocato questa anomalia. Ixe si

metterà subito al lavoro per ristabilire l’ordine e far ripartire la città e azionata la leva tutti i personaggi

immobili si rimettono in moto. In questo film è il cinema stesso a prendere controllo del tempo e a

regolarne il flusso, facendo diventare cinematograficamente il tempo della città come un tempo plastico

e manipolabile, soggetto a una serie indefinita di variazioni. La morale di fondo è che ogni individuo può

essere capace di riappropriarsi del suo tempo e di controllarlo a suo piacimento. Per quanto riguarda il

secondo film è un sempio emblematico di quel genere delle sinfonie della città che si diffonde molto

negli anni 20. Articolata in un prologo e in 5 atti, la sinfonia di Ruttman percorre lo spazio della città

sondandolo in tutte le direzioni, dall’alba alla notte fonda, analizzando tutti i movimenti e le dinamiche

che la attraversano con un montaggio che ci mostra un ritmico alternarsi di accelerazioni e di

rallentamenti. Tutto il film è concentrato su una concezione della città come luogo del ritmo, della

pulsazione, di quella vertigine dei sensi che viene suggerita dall’immagine della spirale, presente nel

film. Ruttman ci presenta quindi una città al tempo stesso fabbrica e organismo di macchine e corpi,

protagonisti di un flusso inarrestabile e pulsante.

5.3 Mosca nel tempo: a Mosca la relazione tra il cinema e il tempo della città durante tutti gli anni 20 si

fa sentire parecchio. Esempi cinematografici di questa relazione sono Moskva di Kaufamn e L’uomo

con la macchina da presa di Vertov. In Moskva Kaufan attraversa tutte le direzioni dello spazio della

città con la cinepresa, documentando l’evolversi delle diverse attività e dei diversi modi di vita dalla

mattina alla sera, ma l’obiettivo è diverso: Mosca infatti è rappresentazione del contrasto tra il vecchio e

il nuovo, tra passato e presente che emerge nel vedere i nuovi usi a cui vengono destinati le costruzioni

della Mosca borghese e zarista. Mosca esteriormente in questi anni non è cambiata molto (tranne per

alcune nuove costruzioni come la torre della radio), ma è cambiata dal punto di vista politico e sociale.

E queste trasformazioni vengono documentate da Kaufman. Nel film di Vertov, invece, viene

rappresentata una città virtuale composta da un collage di inquadrature girate in diverse città: Mosca,

Odessa e Kiev. Questa città viene concepita come lo spazio emblematico all’interno della quale è

possibile condurre una sperimentazione sulle possibilità tecniche, congnitive e politiche del montaggio.

La cinepresa per Vertov è un cine-occhio, mentre il montaggio viene inteso come cine-analisi. Il risultato

di tutti questi esperimenti sullo spazio e sul tempo, principalmente nella metropoli, è una trasformazione

delle coordinate spaziali della nostra esperienza ordinaria. A questa finalità cognitivo-sperimentale del

suo film. Vertov, aggiunge ne aggiunge anche una politica: vuole mostrare l’affinità tra l’uomo e le

macchine, andando al di là del semplice rapporto ritmico-formale, mostrandoci le macchine che si

dispongono intorno agli operai come delle aureole, contrapponendosi così a Ruttman. La differenza tra

sta nel fatto che Vertov troviamo un continuo esame della vita di ogni giorno, dove egli stesso partecipa

al processo rivoluzionario, mentre Ruttmann ha completamente un atteggiamento neutrale e formale

nei confronti dei materiali girati. Abbiamo poi altri due film su Mosca, Mosca nel tempo e Mosca 800 di

Ejzenšejn, dove il regista da una diversa interpretazione alla relazione tra il cinema e il tempo della

città, dovuta anche alle profonde differenze politiche e artistiche che separano in Unione Sovietica gli

anni 30 dai 20. I due progetti infatti sono sollecitati direttamente dal governo sovietico che si propone di

far apparire Mosca sia esternamente che internamente come capitale dello Stato Sovietico (come

modello di città socialista avanzata nel primo film e una città uscita vittoriosa dalla seconda guerra

mondiale nel secondo). La visione della mentalità primitiva di Ejzenšejn è permanente in tutti e due i

progetti. Il primo film si colloca nel periodo storico inerente al piano di ricostruzione di Mosca del 1935,

16

un piano di portata hussmaniana che mirava a trasformare la città nella terza Roma, considerandola

così come parte della costruzione dello Stato sovietico e spettatrice del passaggio dalla mosca storica

alla nuova mosca staliniana. La nuova mosca piuttosto che essere ammaliata da correnti

avanguardistiche sarà dominata piuttosto da un classicismo monumentale, accademico e storicista, che

ambiva a proporsi come sintesi trionfale e magniloquente degli stili del passato. Quindi il contesto in cui

si inseriscono i due film di Ejzenšejn è molto ambiguo, caratterizzato da un lato da una celebrazione del

progresso e dall’altro dall’elaborazione di uno stile architettonico di regime che si propone come sintesi

totalizzante degli stili del passato. E questa ambiguità è presente anche nei due film di Ejzenšejn. Il

progetto di Mosca nel tempo presenta la città attraverso le varie tappe storiche come prima di Ivan il

terribile, con Ivan III e le invasioni tartariche, con Pietro il Grande, l’invasione napoleonica, le

insurrezioni del 1913, la rivoluzione d’ottobre (1917), la guerra civile, la morte di lenin nel 24, il

giuramento di stalin e infine il primo piano quinquennale del 28, culmine del processo

d’industrializzazione e di sovietizzazione del paese. Ma la narrazione non avviene solo per tappe

storiche ma anche attraverso un certo numero di figure sovra storiche pensate come Leitmotiv e che

avrebbero dovuto conferire alla storia di Mosca la dimensione di un tempo epico e mitico. Troviamo

anche all’interno del film dei tentativi di shakespearizzazione, per cercare di elaborare una forma

artistica capace di riflettere la dimensione stratificata, non lineare e montata dei processi storici e

culturali della storia di Mosca. Nel progetto di Mosca 800 il tentativo di recuperare forme espressive e

codici simbolici del passato prende una vita differente: subentra infatti una complessa meditazione sulla

funzione simbolica ed empatica dei colori, che si sofferma su una trama in cui le tappe storiche sono

essenzialmente le stesse della precedente produzione, anche se ora culmina con l’immagine di mosca

salvatrice dell’Occidente alla fine della seconda guerra mondiale. Ejzenšejn associava ad ognuna delle

tappe storiche un colore dominante e come risultato si dava vita ad una vera drammaturgia del colore.

L’obiettivo di Mosca 800 era quello di trovare una soluzione compositiva ed espressiva capace di

rendere adeguatamente l’intreccio estatico delle epoche e dei tempi diversi di cui si componeva la

storia della città. E la mobilitazione di tutti gli stati espressivi per Ejzenšejn poteva rendere

cinematograficamente il tracciato temporale, il cronogramma di quella città-palinsesto o montaggio che

era Mosca.

6 – dal tramonto della “grande città” allo “Stato mondiale”. Nietzsche, Spengler, Jünger

6.1 Nietzsche: una “grande città” per “gente piccola”: in Così parlo Zarathustra il protagonista, dopo un

breve periodo di esilio volontario dal mondo, voleva sapere se nel frattempo l’uomo era diventato più

grande o più piccolo e incontra come primo luogo la grande città del mondo contemporaneo. Le case

della città sono divenute meri contenitori fatti per infilarci uomini piccoli, inclini alle eccessive comodità e

al compiacimento altrui, tanto che colui che è grande per accedervi non può che chinarsi. Queste case

che sembrano balocchi rinviano alla fisionomia spirituale degli abitanti, paragonati a pupazzi malati e

marionette deboli dai gusti infiacchiti. In tutto questo il protagonista vede il destino della civiltà

occidentale nel suo complesso, fatta di uomini sempre più piccoli che presto andranno in rovina. Prima

di entrare nella grande città Zarathustra viene fermato da un piccolo truffatore, chiamato scimmia di

Zarathustra che lo invita a non entrare nella melma e di tornare indietro. L’imperativo della grande città

per la scimmia sulla grande città è io servo, tu servi, noi serviamo e l’unico valore sopravvissuto è il

denaro. Zarathustra lo intima di tacere. È indubbio che il protagonista sia molto critico nei confronti della

grande città, concepita come il punto da cui si estende a grandi ondate la decadenza. Ma la grande

città è simbolo dell’età raggiunta dalla nostra cultura, quindi per capirla bisogna necessariamente

confrontarsi con la metropoli, cioè metterci piede.

6.2 Nietzsche: la grande città come spazio illimitato dalla “polifonia delle aspirazioni”: il filosofo prende

distanza da qualsiasi atteggiamento utopistico o rimpianto del passato. La grande città è un destino che

va compreso. Ma come conoscere questo destino? Nietzsche comprende, nei suoi scritti, un elemento

fondamentale della civiltà occidentale contemporanea: lo stile culturale della grande città consiste in un

affollarsi disorganico di aspirazioni, motivi, tradizioni che possono confrontarsi e ritrovarsi nello stesso

17

spazio in quanto sradicati dalla propria origine. Tale elemento di disorganicità, disntegrazioe e

sradicamento rispetto a ogni sapere partecipativo e ogni tradizione è uno dei caratteri essenziali della

grande città, espressione del suo destino. L’età della grande città è l’età del confronto: nel nostro tempo

nulla è più legato al proprio luogo di provenienza, tutto è “divenuto”. Lo spazio in cui viviamo è lo spazio

di annullamento delle origini, in quanto esse sono sistematicamente comparate, riprodotte, contaminate

con altro da sé. In questo senso la grande città è monade in cui si riflettono i tratti più significativi di

un’intera epoca. Ma la grande città non deve essere pensata come più grande di quelle del passato.

Essa inaugura piuttosto una dimensione qualitativamente diversa dell’abitare umano, il quale, da luogo

di nascita e di sviluppo di una tradizione, si muta e diventa punto di sfondamento di tutti i luoghi,

compreso quello da cui è sorta. Per capire il suo destino, l’uomo deve abbandonare tutti gli antichi

strumenti del sapere e intraprendere un’indagine morfologica, soprattutto, per il filosofo, a livello storico.

Comprendere genealogicamente significa descrivere le modalità attraverso le quali una determinata

idea è stata storicamente efficace, rinvenendone l’emergenza. Questo è per il filosofo il destino della

grande città.

6.3 Spengler: metropoli e “civilizzazione”: l’opera Il Tramondo dell’Occidente. Lineamenti di una

morfologia della Storia mondiale di Spengler è una continuazione del pensieri nietzscheciano. La storia

universale come vivente farsi delle culture (weltgeschichte) è l’oggetto della scienza spengleriana.

Anche per lui la conoscenza storica non si compie dall’esterno, ma dall’interno del flusso metamorfico

delle forme: comprendere infatti significa per lui convivere con ciò che si osserva. E per arrivare a

questo tipo di comprensione è necessario che la civiltà cui l’osservatore appartiene sia giunta allo

stadio finale. Questo stadio è esattamente l’età del confronto di Nietzsche. Quando nulla appare più

intimamente vivente, quando tutto è ormai “divenuto”, allora si può cercare di comprendere le forme

storiche in senso storico-morfologico. Nella concezione morfologica spengleriana le forme culturali

(ovvero le civiltà) sono da intendersi come organismi. Ogni civiltà ha una propria forza irraggiante che si

manifesta in tutte le attività che caratterizzano la sua esistenza. E ogni civiltà imprime la propria forma

all’umanità, ciascuna ha la propria idea, proprie passioni, propria vita, volere e morte. In questo modello

la comprensione della storia è liberata così da qualsiasi tipo di finalismo o determinismo. Ogni civiltà è

isolata dalle altre, ognuna ha una sua storia irripetibile, una propria fisionomia e da un proprio

significato a spazio e tempo. Ogni civiltà da vita quindi ad un proprio stile culturale che è possibile

riconoscere in ogni sua espressione culturale, quali religione, arti, filosofia ecc. attraverso il tatto

fisiognomico quindi è possibile esperire il senso unitario di una civiltà, rinvenendo attraverso le sue

espressioni culturali un unico impulso metafisico che le attraversa per intero. Per spengler la città è uno

di questi tratti, tra i più espressivi per la comprensione di una civiltà: è il volto stesso della Kultur, legata

ad un arco temporale di vita, entro cui una civiltà nasce, cresce e muore. La fase di climaterio di una

civiltà viene definita da Spengler Civilizzazione che corrisponde alla fase di vecchiaia di una kultur che

si accompagna da una disanimanzione, preludio alla morte e alla sua scomparsa.

6.4 Dal “villaggio” alla “piccola città”, ovvero la nascita di una cultura: l’uomo inizia, per spengler, la sua

vita come uomo nomade, privo di abitazione stabile, senza leggi scritte, cacciatore, pastore. Solo con

l’agricoltura inizia una sua fase di trasformazione, che non vede più una paura nei confronti della

natura, ma la si inizia a domare. La terra così inizia a ricoprire un senso per l’uomo, e il precedente

caos naturale muta in cosmo dotato di ordine, significato e bellezza. Da nemica la natura diventa

amica. La terra diventa così casa stabile dell’uomo, proprietà nel senso più sacro. Ogni kultur alle

origini è strettamente legata con la terra, basti pensare all’archiettura egizia, dorica o gotica che sono

indice di modalità di trasformazione della natura. Ma il luogo propizio per diventare vera dimora

dell’uomo è tale solo se anche la natura stessa lo permette e se l’uomo si percepisce come

radicamento nella terra e suo sviluppo, quindi come generazione del paesaggio nel quale è emerso. Il

genius loci non è altro che l’espressione sul piano mitico-religioso del rapporto che l’abitante originario

intrattiene con la propria casa, riconoscendo in essa un rafforzamento del paesaggio. Quindi la nascita

di un villaggio è vista da spengler come un prolungamento dell’operare della natura stessa. Solo in fase

più matura la città comincia a porsi come entità altra rispetto alla natura: la città diviene allora luogo

18

dello spirito, dell’intelligenza e della libertà in contrapposizione alla campagna ora sentita come luogo

della natura e di assenza di libertà. La piccola città è cresciuta sul suolo insieme alla madre terra, ma

ora la grande città vuole distaccarsi da essa, nega tutto quanto è natura, vuole esserle superiore e

inizia così la sua azione distruttrice sull’immagine del paesaggio. Quindi la grande città esprime la

nuova esigenza dell’uomo di emanciparsi dai legami naturali. Per spengler ogni civiltà passa questa

fase più matura e le grandi città sviluppano così uno stile definito non più in rapporto immediato con il

paesaggio circostante, ma in autonomia rispetto ad esso. Perde così importanza la campagna, luogo di

nascita della kultur e diviene funzionale alla città dominatrice (vedi infatti la nascita della borghesia che

nasce dalla dimensione contadina per poi distaccarsene).

6.5 la “città mondiale” ovvero il tramonto di una civiltà: l’ultimo stadio di ogni civiltà è definito Weltstadt,

città mondiale, li cui avvento segna l’ingresso di una civiltà nella fase di civilizzazione. Il genius loci

viene definitivamente reciso. In questa città inizia a svilupparsi una massa informe, costituita da case

alverari e da costruzioni utilitaristiche. Avanza divorando la campagna che si spopola e perde la propria

cultura e diventa mera macchina di produzione soggetta alla stessa pianificazione e uniformazione che

vige nella metropoli. Così il contadino diviene semplice lavoratore della terra e produttore di scorte per

la metropoli. Il volto della città diviene invece cadaverico, inespressivo; il centro storico è soggetto a

continua riprogettazioni che lo rendono funzionale alle nuove esigenze economiche oppure viene

mummificato in apparato museale. Anche l’arte cambia, diventa semplicemente un affare economico

rilegato ad esperti intenditori e le composizioni musicali mutano in assurde masse strumentali e la

pittura assume la forma di una serie di enigmi di carattere formare o coloristico. Troviamo quindi un

unico standard stilistico globale in ogni ambito culturale. Tutto questo avviene a partire dall’ingresso

nell’era della città moderna mondiale, dove la civilizzazione occidentale si muta attraverso la diffusione

planetaria della tecnica in civilizzazione mondali, segnando così la sua fine. L’ottica di spangler

ovviamente è dominata da un forte realismo tragico.

6.6 la guerra nella metropoli: Jünger sarà l’autentico continuatore della morfologia storica spengleriana.

Il lavoro sarà per Jünger una svolta all’interno della storia che muta le forme delle cose in base alla

direzione imposta dall’apparato della tecnica. Così il lavoro è una forza elementare, un quinto elemento,

che trasforma la natura della terra in senso planetario. E la prima guerra mondiale, cui Jünger aveva

partecipato, sarà un passaggio storico decisivo. Infatti nel corso di questa per la prima volta le nazioni

fanno appello alla mobilitazione delle nazioni nel sostenere gli sforzi bellici dei soldati al fronte, che

mira, secondo lui, a mettere in moto sono più soltanto il corpo militare, ma anche tutta la forza-lavoro

della quale le prestazioni militari sono una parte di espressione. Ogni ente ora è concepibile solo in

quanto al lavoro e ogni particella è messa in attività per il lavoro stesso. La popolazione viene

indistintamente mobilitata e assume la forma di esercito del lavoro. ogni individuo diventa energia

potenziale in senso bellico. Emerge così per Jünger un inedito processo di fusione tra guerra e lavoro:

la mobilitazione è la sintesi di entrambi ma segna una svolta epocale, una mutazione genetica della

storia, un nuovo scenario spazio-temporale fatto di normalità violenta in guerra e di violenza

normalizzata in pace. Gli stati infatti diventano un modo liscio, dove è annullato il confine tra stato di

guerra e stato di pace, durante la prima guerra mondiale. Sempre in questo periodo un altro elemento

viene conquistato dalla violenza distruttrice dell’uomo, l’aria. Bombardare da un aereo o sparare ordini

con gas venefici significa colpire in modo indiscriminato un avversario per raggiungere un fine politico

che vede due stati lottare in una serie infinita di atti terroristici. Jünger sa che la guerra è un fatto

sanguinoso, ma prima era circoscritta a particolari ambiti della vita quali giuridici o religiosi. Ora con la

mobilitazione generale la violenza bellica minaccia sistematicamente tutti, soprattutto i più indifesi. Per

questo lo spazio di guerra non è più il campo di battaglia, ma la città. Basti pensare a Hiroshima,

Nagasaki, Dresda ecc. il lavoro così per Jünger, nel 900, non è più semplice attività tecnica, ma totalità

dell’esistenza e il scenario di questo periodo è dominato dal sistema lavoro e il lavoro in sé si

sostituisce ad ogni riferimento teologico o etico, imponendo come unico criterio di realtà e di verità a

livello globale. Il sistema lavoro condizione ora del tutto la vita umana e ogni uomo deve sottostare alle

sue sempre più capillari e intrusive richieste. 19


ACQUISTATO

11 volte

PAGINE

27

PESO

86.17 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in culture e letterature del mondo moderno
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher simosuxyeah di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Contessi Gianni.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia dell'arte contemporanea

Riassunto esame storia dell'arte contemporanea. Prof. contessi, libro consigliato Lo spettacolo dell'architettura. Profilo dell'archistar, autore Lo ricco - Micheli
Appunto
Riassunto esame Storia del cinema, prof. Tomasi, libro consigliato Lezioni di regia, Tomasi
Appunto
Riassunto esame Lingua e traduzione e francese, prof. Cifarelli, libro consigliato La pratica della Traduzione, Podeur
Appunto
Riassunto esame Storia dell'arte medievale,Docente Crivello, Libro consigliato I luoghi dell'arte, autore Bora Ficcadori
Appunto