Riassunto esame scrittura per il cinema e per la televisione, docente Guerrini, libro consigliato L'Arco di trasformazione del personaggi, di Dara Marks

SOGGETTO PUNTO DI VISTA TEMATICO PLOT

L’Amore L’amore è un’avventura (obiettivo esterno)

Avere fiducia nell’avventura

SUBPLOT

(obiettivo interno)

Seguire il proprio cuore

b. Arma letale

Il tema di questo film non è semplicemente la morte, ma verte anche sulla possibilità di rinnovare la vita

e, infatti, sia Riggs che Murtaugh si troveranno a dover scegliere tra le due opzioni. Il soggetto del tema

non è quindi la morte, ma la vita e la morte, perché esse esprimono la dualità del conflitto, attorno al

quale i coprotagonisti vengono sfidati a trovare il punto di equilibrio. In definitiva, siccome questa è una

storia di rinnovamento, il valore tematico sviluppato intorno al soggetto vita e morte è che la morte

sceglierò noi abbastanza presto e che, nel frattempo, noi dobbiamo scegliere la vita.

Il livello successivo di sviluppo è decidere come questo valore sarà interiorizzato ed esteriorizzato.

c. Gente comune

Il tema della famiglia qui è incentrato sulla domanda: è la famiglia che soddisfa i bisogni dell’individuo

oppure è l’individuo che sacrifica i propri bisogni per soddisfare l’illusione di una famiglia felice?

Capitolo quinto

Il fatal flaw: dare vita al personaggio

1. Il collasso del sistema

La trasformazione del personaggio nelle grandi storie ha per lo più a che fare con la rivendicazione del

proprio sé. La solitudine, il senso di vuoto interiore, ecc. sono le nostre infermiere. 8

2. Il fatal flaw

Per prima cosa è importante riassumere o sottolineare la premessa fondamentale su cui si basa il fatal

flaw:

 Poiché il cambiamento è essenziale per la crescita, questo è un requisito obbligatorio della vita;

 Se qualcosa non sta crescendo e non si sta evolvendo può solo essere destinata al declino e alla

morte,

 Non esiste una condizione di stasi in natura. Nulla raggiunge una posizione permanente in cui

non siano in gioco né la crescita né la regressione.

L’ostinato attaccamento a vecchi e consunti sistemi di sopravvivenza che hanno esaurito la loro utilità e

la resistenza nei confronti dell’energia rinnovatrice sono ciò che definiscono il fatal flaw del personaggio.

Il è la lotta, che si svolge all’interno del personaggio, per mantenere un sistema di

fatal flaw

sopravvivenza ben oltre il momento in cui ha esaurito la sua utilità.

Cosa importante il fatal flaw non dovrebbe mai essere un verdetto giudiziario che uno sceneggiatore

emette su un personaggio, né dovrebbe mai essere un giudizio morale. L’effetto fatale avviene quanto la

vita si ferma, quanto crescita e cambiamento si bloccano.

3. Trovare il fatal flaw

Il fatal flaw deve essere ricavato dal tema. Poiché il fatal flaw rivela un aspetto del personaggio che,

potenzialmente, può distruggere la sua opportunità di crescita, esso viene sempre creato attorno a un

valore che si oppone al tema e all’obiettivo interiore del protagonista. Per cui possiamo dire che:

 Il fatal flaw rappresenta il valore opposto a quello del tema;

 Il fatal flaw viene determinato invertendo l’obiettivo interiore del tema.

Ecco per esempio come appare lo schema dell’Attimo fuggente:

SOGGETTO Diventare uomini

PUNTO DI VISTA TEMATICO Carpe diem – cogliere l’attimo

SUBPLOT (obiettivo interiore) Essere fedeli alla propria natura

FATAL FLAW Non essere fedeli alla propria natura

TRATTI DEL CARATTERE Falso-Insicuro-Instabile-Introverso

4. La backstory

Creare una backstory aiuta a infondere vita nei personaggi, dando loro una storia prima ancora che la

storia cominci.

Creando una backstory che dà un passato al fatal flaw, uno sceneggiatore riesce a connettersi

emotivamente con l’umanità del personaggio. Quando gli sceneggiatori realizzano questa connessione

fanno la stessa cosa anche per gli spettatori.

5. Trasformare il tema in plot

Anche se definire il fatal flaw darà allo sceneggiatore una capacità introspettiva nella costruzione del

protagonista, non emergerà un ritratto completo di questo personaggio finché un altro fondamentale

elemento della storia non verrà messo a punto: il contesto.

Le storie ci dicono come un personaggio cresce e cambia (fatal flaw), nel contesto degli eventi (plot) che

man mano accadono.

Per esempio, riprendendo l’Attimo fuggente:

SOGGETTO Diventare uomini 9

PUNTO DI VISTA TEMATICO Cogliere l’attimo – assumere il controllo della propria vita

PLOT (obiettivo esterno) Dar valore all’individuo

OSTACOLO Togliere valore all’individuo

CONTESTO Duro, mancante di accettazione, censorio, non rispettoso

6. Case studies

a. All’inseguimento della pietra verde

Invertendo semplicemente l’obiettivo interiore – segui il tuo cuore – diviene chiaro che il fatal law di Joan

la sta conducendo nella direzione opposta, lontano dal suo cuore.

b. Arma letale

L’obiettivo interiore di Riggs è che, per scegliere la vita, deve imparare che non è solo al mondo e che ha

bisogno degli altri.

Parte seconda Costruire l’arco del personaggio

Capitolo sesto

Dentro la struttura: immergersi in acque più profonde

1. Un dosso lungo la strada

In termini di sviluppo narrativo, questo principio di resistenza e allentamento della tensione fa sì che la

storia abbia la sua ascesa e la sua caduta in modo naturale, formando in pratica un arco col suo

movimento. Man mano che il conflitto aumenta, sale fino a raggiungere il culmine in cui qualcosa

provoca un cambiamento di direzione che lo fa discendere fino alla risoluzione.

2. Il modello della vita

Ogni conflitto è parte di un continuum evolutivo che deriva da qualche parte del nostro passato e ci

conduce verso qualche nuovo luogo, schiudendoci le porte del nostro futuro. Perciò ci deve essere un

percorso verso l’interno e l’esterno di questo arco che riproduce dove siamo stati, dove siamo e dove

stiamo andando.

3. Tornare in forma

Per avere un’idea chiara di come le tensioni opposte vengono espresse nella struttura narrativa, dobbiamo

aprire il cerchio e portarlo allo schema dell’onda lineare che dà forma all’arco. Questo ci permette di

seguire meglio il movimento del protagonista: 10

Morte Consapevolezza Vita

Inconsapevolezza

La indica che qualcosa è conosciuto, e il suo contrario si riferisce solo al fatto che

consapevolezza

qualcosa è sconosciuto.

Il termine nel linguaggio narrativo, significa che qualcosa si sta muovendo verso il rinnovamento

vita,

dell’energia, e il suo contrario indica un movimento di allontanamento da essa.

4. Semplice come l’ABC

Presentare un conflitto all’inizio di una storia stabilisce le storyline che guideranno la storia stessa durante

tutto il suo percorso. Ci sono tre storyline principali in una storia: un plot e due subplot.

L’azione interiore rappresenta la spinta interiore del protagonista ed p questa che motiva le sue azioni

esterne creando una relazione di causa ed effetto o simbiotica, tra azione e reazione. Ecco come funziona:

 Accade qualcosa nel mondo fisico esterno che produce un conflitto esterno il quale, a sua volta,

provoca una risposta basata sui bisogni interiori del protagonista;

 Questi bisogni interiori causano una reazione interiore;

 Questa reazione interiore stimola un personaggio a compiere un’azione fisica, sollecitando così

una risposta esterna;

 La risposta esterna produce un cambiamento interiore nel modo in cui il protagonista percepisce

sé stesso e il resto del mondo;

 Come risultato di questo cambiamento interiore il protagonista è ora in grado di risolvere il

conflitto esterno.

In altri termini, quando il conflitto interiore sale ad un livello sufficientemente alto per richiedere una

risoluzione, esso stabilisce un obiettivo che spinge l’azione. Ciò forma una struttura contenuta in un’altra

storyline. Questa è la natura del subplot. La sua funzione principale, perciò è quella di rendere complessa

o di aggiungere spessore alla linea d’azione esterna.

È essenziale non pensare che il subplot sia secondario o subordinato al plot. Qui “sub” non significa

“inferiore”, bensì “fondativo”.

Il subplot di relazione è fondamentale. È importante notare che si potrebbe fare un po’ di confusione sul

subplot di relazione perché, a volte, una relazione indica anche ciò che porta avanti il plot, ovvero il

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conflitto esterno. Ma queste due storyline di relazione non sono affatto la stessa cosa. Vediamo le

differenze:

 Nella storia A (conflitto esterno), un conflitto di relazione è guidato da ostacoli esterni che

impediscono alle persone in relazione tra di loro di raggiungere il loro obiettivo esterno;

 Nella storia C (subplot di relazione), un conflitto di relazione si focalizza principalmente sul

conflitto interiore del protagonista e ha la funzione di sfidarlo, interiormente, a cambiare e a

crescere in relazione a qualcuno o qualcosa. 1

In altre parole, la storia A potrebbe riguardare una coppia che sta per sposarsi: in questo caso l’obiettivo

del plot ruoterebbe attorno all’eventualità che essi riescano ad arrivare o meno all’altare. Però i problemi

che devono affrontare, a livello interiore, per aprire i loro cuori all’amore e alla reciproca accettazione

sono aspetti della storia C.

Se una relazione ne fa parte, il plot esplora come essa si snoda nella realtà: un ragazzo incontra una

ragazza, un ragazzo perde una ragazza, ecc. Invece come subplot, una storyline di relazione esamina il

valore interiore che il protagonista deve acquisire per riuscire ad ottenere la relazione che fa parte del

plot.

In una storia forte, quello che il protagonista si sta sforzando di raggiungere è sempre il valore tematico,

perciò:

 Gli eventi esterni nella storia A rappresentano per il protagonista l’occasione, nel mondo esterni,

di crescere ed evolvere verso il valore rappresentato dal tema;

 Il conflitto interiore (fatal law del personaggio) nella storia B rappresenta ciò che manca a livello

interiore e che costringe il protagonista a crescere verso quel valore espresso dal tema;

 Il conflitto di relazione della storia C mostra le conseguenze prodotte dalla mancanza di questo

valore sulla capacità di connessione del protagonista con qualcuno o qualcosa.

5. La triade al completo

La storia A mostra che il problema, nel mondo esterno, si può risolvere solo se:

 Avviene un cambiamento nella consapevolezza del protagonista nella storia B, la quale

rappresenta il mondo interiore;

 Questo cambiamento di consapevolezza avviene, prima di tutto, in relazione a qualcuno o<