Riassunto esame Laboratorio di Sceneggiatura, prof. Fremder, libro consigliato L'Arco di Trasformazione del Personaggio, Marks

Non è secondario al plot.

-Il subplot nel quale si sviluppa il fatal flaw del personaggio in cui nasce il conflitto interiore è chiamato

storia B. La storia B rivela cosa il protagonista deve realizzare interiormente per contribuire al

raggiungimento dell'obiettivo esterno del plot, perciò la risoluzione della storia A dipende dalla storia B.

-I personaggi esprimono le loro emozioni interiori attraverso i comportamenti esterni; perciò dietro ogni

impegno interiore verso il cambiamento è necessario che vi siano delle azioni a conferma dell'avvenuto

cambiamento o meno.

-Il conflitto di relazione dà origine al secondo subplot indicato come storia C. Il subplot di relazione è

separato ma non staccato dalle altre linee narrative. Tale caratteristica lo rende una linea narrativa a sé

stante. Nella storia C un conflitto di relazione si focalizza sul conflitto interiore del protagonista e ha la

funzione di sfidarlo, interiormente, a cambiare e a crescere in relazione a qualcuno o a qualcosa. Come

subplot, esamina il valore interiore che il protagonista deve acquisire per riuscire a ottenere la relazione

che fa parte del plot.

-Nel momento in cui si definiscono le linee narrative non si deve mai perdere il collegamento con il tema,

perché in una storia forte, quello che il protagonista si sta sforzando di raggiungere è sempre il valore

tematico: 1) gli eventi esterni della storia A rappresentano per il protagonista l'occasione, nel mondo

esterno, di crescere ed evolvere verso il valore rappresentato dal tema; 2) il conflitto interiore (fatal flaw)

nella storia B rappresenta ciò che manca a livello interiore e che costringe il protagonista a crescere verso

quel valore espresso dal tema; 3) il conflitto di relazione della storia C mostra le conseguenze prodotte dalla

mancanza di questo valore sulla capacità di connessione del protagonista con qualcuno o qualcosa.

-La storia A ci mostra che il problema, nel mondo esterno, si può risolvere solo se avviene un cambiamento

nella consapevolezza del protagonista nella storia B, la quale rappresenta il mondo interiore; questo

cambiamento di consapevolezza avviene in relazione a qualcuno o qualcosa nella storia C; ed è allora,

attraverso tale relazione, che viene risolto il problema nella storia A.

-Man mano che il processo di scrittura avanza, è importante identificare quale impatto avrà sulle vite dei

vostri personaggi l'azione, il mistero, la suspense, lo humour o il sentimento. Si tratta di qualcosa che non è

possibile riassumere alla fine ma deve essere sviluppato all'inizio della storia sotto forma di emozioni quali

il dolore, il senso di vuoto, la tristezza, il desiderio e il bisogno.

-Nei film centrati sul personaggio si tende a dare molta enfasi a quello che le persone pensano e provano,

ma non a quello che fanno: come le azioni esterne provocano reazioni interiori, allo stesso modo la nostra

realtà interiore è sempre il prodotto di avvenimenti esterni.

7) Atto I: dissolvenza

-La storia deve cominciare dal punto in cui diventa necessario e pertinente che vengano raggiunti il valore e

l'obiettivo. Se non si mettono bene a fuoco i valori che si vogliono esprimere, può essere molto difficile

identificare le forze che ostacolano il raggiungimento del risultato o dell'obiettivo della storia. Se la

comprensione di tali valori viene mancare è facile rischiare di rendere la costruzione del primo atto poco

chiara e senza direzione: lo scopo del primo atto è quello di avviare il conflitto. 7

-Il plot e i subplot descrivono cosa il protagonista ha in gioco in termini di: A) problema esterno; B) conflitto

interiore; C) conflitto di relazione. Il primo atto mostra come e perché tutte e tre le linee narrative sono

relazionata tra di loro.

-La storia C è la chiave per risolvere ogni altra cosa.

-Se si vogliono evitare narrazioni mediocri e prevedibili bisogna usare le immagini, perché esprimono

meglio e in maniera più efficace il conflitto e il tema, attirando l'attenzione degli spettatori più degli altri

elementi della storia.

-Per creare un'immagine, bisogna considerare che si sta costruendo qualcosa che riproduce, riflette o

simboleggia un valore. Un'immagine non è una riproduzione diretta di un oggetto o di una situazione, ma

un'interpretazione personale che quell'oggetto o quella situazione significano.

-Se gli spettatori, nelle prime 20 pagine di una sceneggiatura, non vengono messi in grado di comprendere

quale sia la posta in gioco, allora non si preoccuperanno di cosa accadrà in seguito. Quindi si devono

utilizzare queste prime 20 pagine per costruire chiaramente il conflitto in tutte e tre le linee narrative. Si

prepara la storia A: l’incidente scatenante e il richiamo all'azione. L'incidente scatenante non deve

necessariamente essere in relazione col protagonista. Ciò dà inizio a una catena di eventi che devono

trascinare il protagonista dentro la storia, richiamandolo all'azione. Il richiamo è assolutamente

obbligatorio. Se il protagonista non viene chiamato allora non è lui o il conflitto non è relazionato a lui. Gli

spettatori, nel primo atto, devono riuscire a seguire, in modo chiaro, le azioni del protagonista nel

momento in cui viene trascinato nel conflitto centrale della storia. Quando nel primo atto si sviluppa la

caratterizzazione del protagonista, è opportuno essere un po' generici in modo da essere sicuri che il

conflitto interiore venga chiaramente spiegato. Nel momento determinante, che fa luce sul dilemma

interiore del protagonista, gli incidenti scatenanti devono essere semplici, diretti e mettere chiaramente a

fuoco il conflitto interiore.

-Sapere qualcosa sul tema ha un valore molto prezioso nell'impostazione del conflitto interiore, ma serve

anche ad attirare gli spettatori verso ciò che costituisce la posta in gioco per i personaggi.

-Una chiave importante per capire cosa sta succedendo nel primo atto è quella di riconoscere che tutti gli

elementi del plot hanno qualcosa a che fare con quello che il protagonista ignora. Significa che, all'inizio

della storia, ci sono ancora degli aspetti relativi alla risoluzione del conflitto che permangono non

identificati: un conflitto è tale proprio perché il protagonista non sa come risolverlo. Nel momento in cui

intravede la soluzione, il problema cessa di esistere e la storia si incammina verso la sua conclusione.

-Nel primo atto è importante identificare il sistema di resistenza che sta impedendo al protagonista di

raggiungere l'obiettivo per la risoluzione del conflitto e ciò deve essere relazionato al tema.

-Il valore opposto del tema definisce: 1) esteriormente l'antagonista o l'antagonismo del plot;

2) interiormente il fatal flaw del personaggio e stabilisce il bisogno del protagonista di risolvere un

problema di relazione.

-Nel primo atto è estremamente importante lasciare il personaggio in una condizione di inconsapevolezza o

ignoranza, perché una trasformazione è l'atto di crescere verso una nuova consapevolezza.

-Un punto di svolta è uno strumento del conflitto che fa svoltare la storia in una nuova direzione

inaspettata, alzando notevolmente la posta in gioco per il protagonista. Al primo punto di svolta di una

storia, deve accadere qualcosa di importante e di imprevisto che cambia il piano di azione che il

protagonista stava per intraprendere e deve collocarsi in maniera naturale. Dal tema è possibile definire

quali ostacoli devono apparire sul cammino del personaggio. L'uso di immagini forti, al primo punto di

svolta, è essenziale per rendere il più possibile potente questo momento.

-Per quanto grande sia un attore, la sua recitazione sarà sempre limitata dallo spessore con cui il

personaggio viene sviluppato all'interno della sceneggiatura. 8

-Lo scopo di una storia è quello di spingere il protagonista verso la risoluzione del conflitto, lo sceneggiatore

deve definire le linee narrative in modo che il protagonista si confronti, in continuazione, col suo bisogno.

Di conseguenza, la situazione deve costantemente peggiorare o intensificarsi, cosa che andrà a scuotere le

fondamenta del mondo interiore del protagonista. Dette risveglio, tali sensazioni di squilibrio interiore, di

disagio o disorientamento possono dare la sensazione di essere come sbalzati fuori da un sonno profondo

ed è proprio di questo che lo sceneggiatore vuole dare l'idea, al primo punto di svolta nelle storie B e C. Il

danno interiore che ne deriva contribuisce ad accendere la tensione drammatica degli spettatori.

-La funzione dei punti di svolta è quella di portare la storia verso una nuova direzione, spezzando lo status

quo e aggiungendo maggiore urgenza al bisogno di risolvere il conflitto.

-Non è sufficiente identificare il fatal flaw, ma bisogna far comprendere agli spettatori a cosa è relazionata

la fragilità di un personaggio.

8) Atto II – prima parte: ciò che sale…

-La prima parte del secondo atto e la regione dell'arco in cui vecchi valori, idee improduttive e percezioni

distorte vengono messe alla prova. Il cambiamento che porta alla trasformazione è un processo che

richiede un passaggio attraverso la fase di esaurimento. È probabile che le azioni del protagonista, nella

prima metà del secondo atto, non conducano a una risoluzione del conflitto perché è ancora bloccato di

fronte alle decisioni da prendere. Nulla verrà risolto se il personaggio non riuscirà a raggiungere un

obiettivo personale più grande.

-Man mano che la sceneggiatura procede, non bisogna perdere mai di vista l'importanza di far muovere

insieme le tre linee narrative. Nella prima metà del secondo atto, bisogna continuare a spingere il

protagonista verso il suo punto di esaurimento in tutte e tre le linee. Il protagonista è convinto che basti la

sola volontà per risolvere tutti i problemi e questo significa che il suo ego è ancora saldamente al comando.

-Nella storia C, anche le relazioni devono essere soggette a resistenza verso la realizzazione del subplot. La

volontà del protagonista, all’inizio del secondo atto, deve essere quella di continuare a resistere al

raggiungimento degli obiettivi interiori o esterni, se nient’altro cambia.

-La fase dell'esaurimento e ciò che porta il protagonista a incontrare il punto centrale. Avviene circa a metà

della storia e la sua vera funzione è quella di creare un punto di rottura nella tensione drammatica: nella

storia A avviene qualcosa che provoca un cambiamento drammatico nel corso degli eventi. Più è forte

quest'incidente e più efficacemente reagirà il protagonista.

-L'arco di trasformazione salirà o aumenterà man mano che la tensione per la risoluzione del conflitto si

farà più in