Riassunto esame Scrittura per il cinema e la televisione, prof. Loretta Guerrini, libro consigliato Aristotele ad Hollywood, Hiltunen, e Scrivere il film, Muscio

Aristotele a Hollywood

Premessa

Gli studi cinematografici Disney hanno operato degli adattamenti di fiabe popolari in film con successo internazionale. Biancaneve e i sette nani e Il re leone hanno entrambi per protagonisti dei personaggi affascinanti, che dopo aver subito un’ingiusta sfortuna e innumerevoli difficoltà, il bene sconfigge il male e la giustizia si realizza. Queste storie finiscono dandoci una sensazione di felicità che ci commuove, anche se prima del lieto fine, siamo stati tenuti in uno stato di suspense e siamo stati testimoni di un’ingiusta sofferenza.

Grishamm (autore di best-seller) dice che il segreto per il romanzo di successo è: prendere un eroe, una persona normale, e la si lega a un’orribile situazione dove è in gioco la sua vita. Bisogna mantenere costante l’empatia per l’eroe e fare in modo che si trovi in una situazione in cui possa essere ucciso. La condizione di suspense è essenziale. L’inizio del romanzo deve essere avvincente per far sì che il lettore sia subito coinvolto. A metà libro bisogna sostenere la tensione narrativa smuovendo le cose. Il finale dovrebbe essere appassionante da far restare sveglie le persone tutta la notte per terminare il libro.

Le storie di successo hanno delle caratteristiche narrative comuni, quindi anche l’esperienza e il piacere che determinano sono simili. Il primo ad analizzare la tecnica narrativa e l’esperienza emotiva fu il filosofo greco Aristotele, questa ricerca è alla base della Poetica in cui l’autore sostiene che la tragedia antica era capace di determinare un tipo di esperienza emotiva nello spettatore chiamata “piacere pertinente” (che contiene la pietà, la paura e la catarsi). È ovvio quindi dire che più la storia darà piacere più avrà successo.

Aristotele inizia affermando che la struttura della trama ha un'influenza decisiva nel creare il "piacere pertinente". Analizzare la struttura della trama potrà permettere di comprendere l'essenza del piacere per il pubblico. Il piacere è l'oggetto e la struttura della trama il mezzo. Comprendendo come l'esperienza emotiva sia creata da strategie narrative di successo si può prevedere il probabile successo di varie storie di qualsiasi genere prima che siano proposte al pubblico.

Il tipo di narrazione hollywoodiana riprende le strategie di successo usate nei racconti dell'antichità, a discapito dei film europei che non attraggono pubblico di massa poiché sono diventati una forma di arte visuale estranea alle regole della narrazione tradizionale.

Panoramica

La Poetica di Aristotele rimane un libro difficile da interpretare, sia per mancanza di definizioni e sia per parti mancanti, motivo per cui esistono varie e differenti letture critiche. È importante mettere in evidenza come attualmente la straordinaria analisi del filosofo greco può essere applicata a ogni tipo di opera drammaturgica.

La principale fonte dell’esperienza magica

Le prime storie dell'umanità nacquero probabilmente intorno agli antichi fuochi: forse si trattava di racconti di pericolo, minaccia, predominio (Malinowski), rappresentati probabilmente dai disegni rupestri che aiutavano gli altri cacciatori a superare meglio la paura di affrontare situazioni reali e pericolose. È possibile che questi disegni fossero legati episodi di caccia raccontati intorno ai fuochi e si suppone che il dramma e i nostri miti abbiano origine da queste storie. Tali racconti avevano tutti gli elementi fondamentali del dramma: un palco, luci fluttuanti, una storia di vita e di morte, un pubblico e un attore.

Le prime storie dell'uomo erano quindi resoconti sul coraggio, l'abilità, il sacrificio e il dovere, il tutto al bagliore delle fiamme del fuoco creava negli spettatori un'esperienza magica. Con l'evoluzione delle culture, queste storie di caccia si svilupparono in modo da preservare e migliorare i modelli e il potere emotivo dei vecchi racconti. Gli incontri eroici divennero miti che univano intere culture. Quando le società basate sulla caccia si evolsero in società basate sull'agricoltura, l'eroe da cacciatore si trasformò in un eroe impegnato nel conflitto per ottenere terra coltivabile, in conflitti sociali tra individui, tribù, società e le sue credenze soprannaturali.

Secondo Campbell (Il viaggio dell'eroe) questa storia è il mito dell'eroe, chiamato anche “monomito”. Il suo modo di manifestarsi può variare considerevolmente, ma in sostanza è sempre la stessa storia: dal mondo normale di ogni giorno l’eroe si avventura in quello soprannaturale dove affronta forze leggendarie e ottiene la vittoria decisiva, per tornare poi con un potente elisir che porta la salvezza alla comunità.

Mettendo a confronto storie note con i miti delle culture antiche lo studioso ha scoperto un modello comune nelle varie tappe del viaggio dell'eroe (mondo normale, chiamata l'avventura, rifiuto della chiamata, aiuto soprannaturale, superamento della soglia, strada delle prove, incontro con la Dea, donna quale tentatrice, riconciliazione con il padre, apoteosi, ultimo dono, rifiuto tornare, fuga magica, aiuto dall'esterno, l'arco della soglia del ritorno, signore dei due mondi e liberi di vivere). Il viaggio dell'eroe non fu inventato da nessun narratore, sono storie nate spontaneamente nella tradizione narrativa in tutto il mondo, sono state forgiate secondo una formula che sembra essere omogenea a livello universale. Il viaggio rappresenta l'idea che l'uomo ha di una buona storia, e la popolarità di questa storia stereotipata, può essere una conseguenza del fascino dell'esperienza emotiva che genera. Questo indica che ci potrebbe essere un legame tra modello della storia e l'esperienza emotiva del pubblico.

Aristotele e il mistero del piacere drammaturgico

Nella sua Poetica Aristotele prende in esame l'epica, la poesia narrativa e principalmente la tragedia. Aristotele da subito definisce la sua Poetica:

• Compito: tratteremo della poetica nel suo insieme e delle sue forme, quali finalità abbia ciascuna di esse, e come si debbano comporre le trame perché la poesia riesca bene, e inoltre quanti e quali siano le sue parti, e quant'altro appartiene alla medesima disciplina cominciando dapprima, secondo un ordine naturale, dei principi.
• Tragedia come oggetto principale dello studio: la tragedia è imitazione di un'azione seria e compiuta, aventi una sua grandezza, in un linguaggio condito da ornamenti separatamente per ciascuno elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, che attraverso la pietà e la paura produce purificazione di questi sentimenti.
• Scopo di poetare (sia nella tragedia che nell'epica): la trama deve essere composta in modo che chi ascolta i fatti avvenuti deve rabbrividire e provare pietà, che è ciò che è successo ascoltando la trama di Edipo. Chi poi attraverso lo spettacolo rappresenta non il terribile ma unicamente il mostruoso, non ha niente a che fare con la tragedia; nella tragedia non si può cercare un qualunque piacere, ma solo quello che le è proprio. E poiché il poeta deve produrre piacere che ne deriva dalla paura e della pietà attraverso l'imitazione, è chiaro che ciò deve essere realizzato attraverso i fatti.

L'obiettivo dell'analisi di Aristotele è quindi capire quale sia la natura delle tragedie e che tipo di piacere è prodotto da esse. La funzione della tragedia è di produrre quel tipo di piacere pertinente, che si crea grazie alla struttura della trama.

Il piacere pertinente si compone di pietà, paura e catarsi (Aristotele non chiarisce mai cosa sia esattamente). Aristotele analizza le trame che producono più piacere pertinente, scoprendo così delle strategie narrative che sono capaci di produrre pietà, paura e catarsi.

Anche la poesia epica narrativa secondo Aristotele ha la funzione di suscitare pietà e paura attraverso la trama, mentre alla commedie non attribuisce questa capacità perché hanno come protagonisti personaggi inferiori mentre la tragedia ha personaggi superiori.

Paura: anticipazione del pericolo imminente

Nella Retorica Aristotele definisce la paura come:

• Anticipazione del male, come prefigurazione dell'arrivo di un pericolo imminente, prefigurazione che deve essere abbastanza forte da produrre emozione. La paura è determinata dall'attesa di un disastro imminente.
• Speranza di salvezza: la paura orienta le azioni dell’uomo verso la sua salvezza, la speranza di salvezza l’uomo non è spaventato ma disperato.

La paura quindi è in parte l'attesa del pericolo imminente e in parte riguarda lo sforzo mentale e l'azione fisica necessarie per togliere se stessi da una situazione (che determina speranza). Quindi la paura è una particolare combinazione di inquietudine e di piacere.

Pietà: reazione all'ingiusta sofferenza

La pietà è causata dalla prefigurazione o dall'attesa di qualche disgrazia o evento fatale che accade a qualcuno che non se lo merita. Questo evento deve essere identificabile come qualcosa che può accadere a se stessi o a persone care in un futuro prossimo. Essenziale perché una persona provi pietà è il fatto che la sofferenza debba essere patita da qualcun altro. Aristotele infatti sostiene che gli eventi che suscitano paura ci ispirino un sentimento di pietà quando accadono ad altri.

Pietà e paura nell'opera drammatica

Sia la tragedia che l'epica dovrebbero farci provare paura e pietà. La pietà come nasce dall’assistere alla sofferenza ingiusta di altri e spesso è un personaggio cattivo che la infligge ad un personaggio buono. La trama deve poi fare in modo che il pubblico senta la minaccia verso un personaggio, come fosse diretta a se stesso, e non è necessario che il personaggio sia consapevole di questo pericolo: il pubblico sa più del personaggio e per questo motivo può provare paura. Questo meccanismo viene oggi chiamato suspense che mescola:

• Identificazione: il pubblico provare le stesse emozioni del personaggio.
• Empatia: determina l'ansia che coinvolge lo spettatore quando vede che il personaggio si sta avvicinando al pericolo. Per ottenerla il pubblico non deve essere indifferente nei confronti del destino del personaggio, l’empatia è quindi conseguenza della pietà iniziale provata dal pubblico verso il personaggio: il pubblico deve preoccuparsi per il personaggio.

Paura/suspense: è la trepidante attesa riguardante l'esito della trama e allo stesso tempo incertezza spesso caratterizzata da ansietà, ed essa si basa sull’ ironia drammatica (il pubblico sa più di quanto non sappia personaggio).

Secondo questa definizione la suspense nell’Edipo re di Sofocle è ottenuta a partire dalla mancata consapevolezza di Edipo rispetto all'uccisione di suo padre, laddove il pubblico, consapevole che protagonista scoprirà la verità, ne condivide le incertezze e le paure in attesa che venga a galla il suo passato.

Infine il pubblico deve essere liberato dalla pietà e dalla paura in modo che si realizzi la catarsi e possa quindi arrivare al piacere pertinente. Poiché questo non accade alla fine dell’Edipo re è comprensibile che Aristotele non apprezzasse il finale.

Catarsi: liberazione dalla pietà e dalla paura

Catarsi: il termine deriva dalla medicina e significa purificazione, nella tragedia ha la funzione di liberare dalla pietà e dalla paura determinando il piacere, è il climax emotivo. Aristotele quindi potrebbe aver adattato il termine medico catarsi per collegarlo al modo in cui il pubblico vive l'intensa condizione di ansietà del pericolo imminente che crea la stessa risposta fisiologica: il battito e il respiro accelerato, le pupille si dilatano, così come quando siamo consapevoli che la minaccia riguardi noi.

Il pubblico vive in uno stato di stress, ma poiché si rende conto che sta assistendo a un evento che appartiene alla finzione, la liberazione dallo stress produce un intenso piacere: assistere all'ingiustizia morale produce paura e pietà, poi assistere al ripristino della giustizia morale produce piacere. Più è intensa l'ingiustizia, più grande sarà il piacere quando la giustizia morale viene ristabilita alla fine dell'opera. La catarsi e quindi un'esperienza emotivamente piacevole che è anche soddisfacente da un punto di vista morale. Un'opera teatrale dove la catastrofe riesce ad essere evitata produce un effetto emotivo migliore.

Strategie per una buona trama

Gli elementi fondamentali alla base di una buona trama sono tre: riconoscimento (anagnorisis), capovolgimento (peripeteia) e sofferenza (pathos). Il dramma genera pathos perché il pubblico sa più cose rispetto al personaggio riguardo al pericolo imminente, generando ansia legata alla speranza che il riconoscimento si verifichi prima della catastrofe. Quando il riconoscimento avviene prima della catastrofe il pubblico è sollevato e gioisce, liberandosi dalla pietà e dalla paura (identificazione e suspense), portando alla catarsi. Il modello emotivo dovrebbe essere costituito da: identificazione, suspense e nel finale da un'improvvisa liberazione dalla suspense.

Inoltre una buona trama deve avere un tipo di struttura morale: ingiusta sofferenza iniziale e affermazione in ultimo della giustizia morale. Questo potrebbe spiegare l'importanza del lieto fine e dell'effetto piacevole della catarsi: essa è liberazione dalla pietà, e la trama deve quindi liberare il personaggio dell'ingiustizia morale attraverso la riaffermazione della giustizia morale.

Infine l'ultimo punto importante è il capovolgimento: è un'improvvisa svolta nell'azione, un cambiamento della sorte, accompagnato da un forte impatto emotivo. Aristotele dice che il miglior riconoscimento si ha quando si verifica nello stesso momento del capovolgimento.

Il significato della logica

Una buona trama mette in scena un'azione unica e completa: ha un inizio, una parte centrale e una fine. Questa azione procede seguendo la probabilità o la necessità, in cui nessuna parte può essere cambiata o rimossa senza modificare il tutto. La trama deve seguire le regole della causalità in maniera rigorosa, cioè ogni evento deve essere la conseguenza di quello precedente, a eccezione dell’inizio. La tragedia è l’imitazione delle azioni delle persone che nell'opera drammatica diventano l'azione causale dei personaggi. L'azione causale permette alla trama di essere verosimile e rappresenta una precondizione per la creazione del piacere pertinente. Riconoscimento, capovolgimento e sofferenza sono considerati accettabili dal pubblico solo se sono basati sulla probabilità e quindi credibili. Lo stesso discorso vale per la sorpresa: è accettabile se è conseguenza logica degli eventi precedenti e solo se crea piacere intellettuale. Quindi il pubblico viene coinvolto solo se la trama è verosimile, cioè se basata su una successione logica dei fatti.

Hamartia - L’errore tragico

Secondo Aristotele l'errore (hamartia) è presente molto spesso in una buona trama. L’hamartia è stata qualche volta interpretata come difetto o debolezza morale del personaggio, che serviva giustificare la catastrofe. Ma se così fosse secondo la logica aristotelica, un disastro meritato non creerebbe pietà, quindi l'errore deve essere compiuto con le migliori intenzioni in modo da suscitare comprensione nel pubblico.

Nelle tragedia di Sofocle la sofferenza di Edipo è causata da un atto deliberato, da un errore, da un crimine commesso nell’ignoranza. Se il protagonista avesse commesso il crimine consapevolmente, sarebbe stato un malvagio, ma nessuno compatisce una persona cattiva, poiché la sua punizione sarebbe giustificata.

I personaggi nel dramma

Trama e personaggi sono connessi l’uno all’altro. L’eroe che vive un cambiamento della sua sorte, deve essere moralmente buono, ma non perfetto: i suoi errori lo rendono umano e meritevole di comprensione. È facile identificarsi in un eroe del genere, proprio come facciamo con Edipo quando si rende conto delle conseguenze delle sue azioni. Se l’eroe fosse superiore a noi il dramma non ci coinvolgerebbe così tanto. Un personaggio cattivo non è adatto a essere l’eroe, poiché il suo destino non susciterebbe né pietà né empat...