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ARISTOTELE A HOLLYWOOD

Premessa

Lacrime di gioia

Gli studi cinematografici Disney hanno operato degli adattamenti di fiabe popolari in film con successo

internazionale. Biancaneve e i sette nani e Il re leone hanno entrambi per protagonisti dei personaggi

affascinanti, che dopo aver subito un’ingiusta sfortuna e innumerevoli difficoltà, il bene sconfigge il male e

la giustizia si realizza. Queste storie finiscono dandoci una sensazione di felicità che ci commuove, anche se

prima del lieto fine, siamo stati tenuti in uno stato di suspense e siamo stati testimoni di un’ingiusta

sofferenza.

Grishamm (autore di best-seller) dice che il segreto per il romanzo di successo è: prendere un eroe, una

persona normale, e la si lega a un’orribile situazione dove è in gioco la sua vita. Bisogna mantenere costante

l’empatia per l’eroe e fare in modo che si trovi in una situazione in cui possa essere ucciso. La condizione di

suspense è essenziale. L’inizio del romanzo deve essere avvincente per far si che il lettore sia subito

coinvolto. A metà libro bisogna sostenere la tensione narrativa smuovendo le cose. Il finale dovrebbe essere

appassionante da far restare sveglie le persone tutta la notte per terminare il libro.

Le storie di successo hanno delle caratteristiche narrative comuni, quindi anche l’esperienza e il piacere

che determinano sono simili. Il primo ad analizzare la tecnica narrativa e l’esperienza emotiva fu il filosofo

greco Aristotele, questa ricerca è alla base della Poetica in cui l’autore sostiene che la tragedia antica era

capace di determinare un tipo di esperienza emotiva nello spettatore chiamata “piacere pertinente” (che

contiene la pietà, la paura e la catarsi). È ovvio quindi dire che più la storia darà piacere più avrà successo.

Aristotele inizia affermando che la struttura della trama ha un'influenza decisiva nel creare il "piacere

pertinente". Analizzare la struttura della trama potrà permettere di comprendere l'essenza del piacere per

il pubblico. Il piacere è l'oggetto e la struttura della trama il mezzo. Comprendendo come l'esperienza

emotiva sia creata da strategie narrative di successo si può prevedere il probabile successo di varie storie di

qualsiasi genere prima che siano proposte al pubblico.

Il tipo di narrazione hollywoodiana riprende le strategie di successo usate nei racconti dell'antichità, a

discapito dei film europei che non attraggono pubblico di massa poiché sono diventati una forma di arte

visuale estranea alle regole della narrazione tradizionale.

Panoramica

La Poetica di Aristotele rimane un libro difficile da interpretare, sia per mancanza di definizioni e sia per

parti mancanti, motivo per cui esistono varie e differenti letture critiche. È importante mettere in evidenza

come attualmente la straordinaria analisi del filosofo greco può essere applicata a ogni tipo di opera

drammaturgica.

1. La principale fonte dell’esperienza magica

Le prime storie dell'umanità nacquero probabilmente intorno agli antichi fuochi: forse si trattava di

racconti di pericolo, minaccia, predominio (Malinowski), rappresentati probabilmente dai disegni rupestri

che aiutavano gli altri cacciatori a superare meglio la paura di affrontare situazioni reali e pericolose. È

possibile che questi disegni fossero legati episodi di caccia raccontati intorno ai fuochi e si suppone che il

dramma e i nostri miti abbiano origine da queste storie. Tali racconti avevano tutti gli elementi

fondamentali del dramma: un palco, luci fluttuanti, una storia di vita e di morte, un pubblico e un attore.

Le prime storie dell'uomo erano quindi resoconti sul coraggio, l'abilità, il sacrificio e il dovere, il tutto al

bagliore delle fiamme del fuoco creava negli spettatori un'esperienza magica. Con l'evoluzione delle

culture, queste storie di caccia si svilupparono in modo da preservare e migliorare i modelli e il potere

emotivo dei vecchi racconti. Gli incontri eroici divennero miti che univano intere culture. Quando le

società basate sulla caccia si evolsero in società basate sull'agricoltura, l'eroe da cacciatore si trasformò in

un eroe impegnato nel conflitto per ottenere terra coltivabile, in conflitti sociali tra individui, tribù, società

e le sue credenze soprannaturali. 1

Secondo Campbell (Il viaggio dell'eroe) questa storia è il mito dell'eroe, chiamato anche“monomito”. Il suo

modo di manifestarsi può variare considerevolmente, ma in sostanza è sempre la stessa storia: dal mondo

normale di ogni giorno l’eroe si avventura in quello soprannaturale dove affronta forze leggendarie e

ottiene la vittoria decisiva, per tornare poi con un potente elisir che porta la salvezza alla comunità.

Mettendo a confronto storie note con i miti delle culture antiche lo studioso ha scoperto un modello

comune nelle varie tappe del viaggio dell'eroe (mondo normale, chiamata l'avventura, rifiuto della

chiamata, aiuto soprannaturale, superamento della soglia, strada delle prove, incontro con la Dea, donna

quale tentatrice, riconciliazione con il padre, apoteosi, ultimo dono, rifiutò tornare, fuga magica, aiuto

dall'esterno, l'arco della soglia del ritorno, signore dei due mondi e liberi di vivere). Il viaggio dell'eroe non

fu inventato da nessun narratore, sono storie nate spontaneamente nella tradizione narrativa in tutto il

mondo, sono state forgiate secondo una formula che sembra essere omogenea a livello universale. Il

viaggio rappresenta l'idea che l'uomo ha di una buona storia, e la popolarità di questa storia stereotipata,

può essere una conseguenza del fascino dell'esperienza emotiva che genera. Questo indica che ci potrebbe

essere un legame tra modello della storia e l'esperienza emotiva del pubblico.

2. Aristotele e il mistero del piacere drammaturgico

Nella sua Poetica Aristotele prende in esame l'epica, la poesia narrativa e principalmente la tragedia.

Aristotele da subito definisce la sua Poetica:

- Compito: tratteremo della poetica nel suo insieme e delle sue forme, quali finalità abbia ciascuna di

esse, e come si debbano comporre le trame perché la poesia riesca bene, e inoltre quanti e quali

siano le sue parti, e quant'altro appartiene alla medesima disciplina cominciando dapprima,

secondo un ordine naturale, dei principi.

- Tragedia come oggetto principale dello studio: la tragedia è imitazione di un'azione seria e

compiuta, aventi una sua grandezza, in un linguaggio condito da ornamenti separatamente per

ciascuno elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, che

attraverso la pietà e la paura produce purificazione di questi sentimenti.

- Scopo di poetare (sia nella tragedia che nell'epica): la trama deve essere composto in moda che chi

ascolta i fatti avvenuti deve rabbrividire e provare pietà, che è ciò che è successo ascoltando la

trama di Edipo. Chi poi attraverso lo spettacolo rappresenta non il terribile ma unicamente il

mostruoso, non ha niente a che fare con la tragedia; nella tragedia non si può cercare un qualunque

piacere, ma solo quello che le è proprio. E poiché il poeta deve produrre piacere che ne deriva dalla

paura e della pietà attraverso l'imitazione, è chiaro che ciò deve essere realizzato attraverso i fatti.

L'obiettivo dell'analisi di Aristotele è quindi capire quale sia la natura delle tragedie e che tipo di piacere è

prodotto da esse. La funzione della tragedia è di produrre quel tipo di piacere pertinente, che si crea grazie

alla struttura della trama.

Il piacere pertinente si compone di pietà, paura e catarsi (Aristotele non chiarisce mai cosa sia

esattamente). Aristotele analizza le trame che producono più piacere pertinente, scoprendo così delle.

strategie narrative che sono capaci di produrre pietà, paura e catarsi.

Anche la poesia epica narrativa secondo Aristotele ha la funzione di suscitare pietà e paura attraverso la

trama, mentre alla commedie non attribuisce questa capacità perché hanno come protagonisti personaggi

inferiori mentre la tragedia ha personaggi superiori.

Paura. Anticipazione del pericolo imminente

Nella Retorica Aristotele definisce la paura come:

- anticipazione del male, come prefigurazione dell'arrivo di un pericolo imminente, prefigurazione

che deve essere abbastanza forte da produrre emozione. La paura è determinata dall'attesa di un

disastro imminente.

- speranza di salvezza: la paura orienta le azioni dell’uomo verso la sua salvezza, la speranza di

salvezza l’uomo non è spaventato ma disperato.

2

La paura quindi è in parte l'attesa del pericolo imminente e in parte riguarda lo sforzo mentale e l'azione

fisica necessarie per togliere se stessi da una situazione (che determina speranza). Quindi la paura è una

particolare combinazione di inquietudine e di piacere.

Pietà. Reazione all'ingiusta sofferenza

La pietà è causata dalla prefigurazione o dall'attesa di qualche disgrazia o evento fatale che accade a

qualcuno che non se lo merita. Questo evento deve essere identificabile come qualcosa che può accadere a

se stessi o a persone care in un futuro prossimo. Essenziale perché una persona provi pietà è il fatto che la

sofferenza debba essere patita da qualcun altro. Aristotele infatti sostiene che gli eventi che suscitano

paura ci ispirino un sentimento di pietà quando accadono ad altri.

Pietà e paura nell'opera drammatica

Sia la tragedia che l'epica dovrebbero farci provare paura e pietà.

La pietà come nasce dall’assistere alla sofferenza ingiusta di altri e spesso è un personaggio cattivo che la

infligge ad un personaggio buono. La trama deve poi fare in modo che il pubblico senta la minaccia verso

un personaggio, come fosse diretta a se stesso, e non è necessario che il personaggio sia consapevole di

questo pericolo: il pubblico sa più del personaggio e per questo motivo può provare paura. Questo

meccanismo viene oggi chiamato suspense che mescola:

- identificazione: il pubblico provare le stesse emozioni del personaggio

- empatia: determina l'ansia che coinvolge lo spettatore quando vede che il personaggio si sta

avvicinando al pericolo. Per ottenerla il pubblico non deve essere indifferente nei confronti del

destino del personaggio, l’empatia è quindi conseguenza della pietà iniziale provata dal pubblico

verso il personaggio: il pubblico deve preoccuparsi per il personaggio.

Paura/suspense: è la trepidante attesa riguardante l'esito della trama e allo stesso tempo incertezza

spesso caratterizzata da ansietà, ed essa si basa sull’ ironia drammatica (il pubblico sa più di quanto non

sappia personaggio).

Secondo questa definizione la suspense nell’ Edipo re di Sofocle è ottenuta a partire dalla mancata

consapevolezza di Edipo rispetto all'uccisione di suo padre, laddove il pubblico, consapevole che

protagonista scoprirà la verità, ne condivide le incertezze e le paure in attesa che venga a galla il suo

passato.

Infine il pubblico deve essere liberato dalla pietà e dalla paura in modo che si realizzi la catarsi e possa

quindi arrivare al piacere pertinente. Poiché questo non accade alla fine dell’Edipo re è comprensibile che

Aristotele non apprezzasse il finale.

Catarsi: liberazione dalla pietà e dalla paura

Catarsi: il termine deriva dalla medicina e significa purificazione, nella tragedia ha la funzione di liberare

dalla pietà e dalla paura determinando il piacere, è il climax emotivo. Aristotele quindi potrebbe aver

adattato il termine medico catarsi per collegarlo al modo in cui il pubblico vive l'intensa condizione di

ansietà del pericolo imminente che crea la stessa risposta fisiologica: il battito e il respiro accelerato, le

pupille si dilatano, così come quando siamo consapevoli che la minaccia riguardi noi.

Il pubblico vive in uno stato di stress, ma poiché si rende conto che sta assistendo a un evento che

appartiene alla finzione, la liberazione dallo stress produce un intenso piacere: assistere all'ingiustizia

morale produce paura e pietà, poi assistere al ripristino della giustizia morale produce piacere. Più è

intensa l'ingiustizia, più grande sarà il piacere quando la giustizia morale viene ristabilita alla fine dell'opera.

La catarsi e quindi un'esperienza emotivamente piacevole che è anche soddisfacente da un punto di vista

morale. Un'opera teatrale dove la catastrofe riesce ad essere evitata produce un effetto emotivo migliore.

3. Strategie per una buona trama

Gli elementi fondamentali alla base di una buona trama sono tre: riconoscimento (anagnoris),

capovolgimento (peripeteia) e sofferenza (pathos). Il dramma genera pathos perché il pubblico sa più cose

rispetto al personaggio riguarda al pericolo imminente, generando ansia legata alla speranza che il

riconoscimento si verifichi prima della catastrofe. Quando il riconoscimento avviene prima della catastrofe

3

il pubblico è sollevato e gioisce, liberandosi dalla pietà e dalla paura (identificazione e suspense), portando

alla catarsi. Il modello emotivo dovrebbe essere costituito da: identificazione, suspense e nel finale da

un'improvvisa liberazione dalla suspense.

Inoltre una buona trama deve avere un tipo di struttura morale: ingiusta sofferenza iniziale e

affermazione in ultimo della giustizia morale. Questo potrebbe spiegare l'importanza del lieto fine e

dell'effetto piacevole della catarsi: essa è liberazione dalla pietà, e la trama deve quindi liberare il

personaggio dell'ingiustizia morale attraverso la riaffermazione della giustizia morale.

Infine l'ultimo punto importante è il capovolgimento: è un'improvvisa svolta nell'azione, un cambiamento

della sorte, accompagnato da un forte impatto emotivo. Aristotele dice che il miglior riconoscimento si ha

quando si verifica nello stesso momento del capovolgimento.

Il significato della logica

Una buona trama mette in scena un'azione unica e completa: ha un inizio, una parte centrale e una fine.

Questa azione procede seguendo la probabilità o la necessità, in cui nessuna parte può essere cambiata

rimossa senza modificare il tutto. La trama deve seguire le regole della causalità in maniera rigorosa, cioè

ogni evento deve essere la conseguenza di quello precedente, a eccezione dell’inizio. La tragedia è

l’imitazione delle azioni delle persone che nell'opera drammatica diventano l'azione causale dei

personaggi. L'azione causale permette alla trama di essere verosimile e rappresenta una precondizione

per la creazione del piacere pertinente. Riconoscimento, capovolgimento e sofferenza sono considerati

accettabili dal pubblico solo se sono basati sulla probabilità e quindi credibili. Lo stesso discorso vale per la

sorpresa: è accettabile se è conseguenza logica degli eventi precedenti e solo se crea piacere intellettuale.

Quindi il pubblico viene coinvolto solo se la trama è verosimile, cioè se basata su una successione logica dei

fatti.

Hamartia-L’errore tragico

Secondo Aristotele l'errore (hamartia) è presente molto spesso in una buona trama. L’hamartia è stata

qualche volta interpretata come difetto o debolezza morale del personaggio, che serviva giustificare la

catastrofe. Ma se così fosse secondo la logica aristotelica, un disastro meritato non creerebbe pietà, quindi

l'errore deve essere compiuto con le migliori intenzioni in modo da suscitare comprensione nel pubblico.

Nelle tragedia di Sofocle la sofferenza di Edipo è causata da un atto deliberato, da un errore, da un crimine

commesso nell’ignoranza. Se il protagonista avesse commesso il crimine consapevolmente, sarebbe stato

un malvagio, ma nessuno compatisce una persona cattiva, poiché la sua punizione sarebbe giustificata.

I personaggi nel dramma

Trama e personaggi sono connessi l’uno all’altro.

L’eroe che vive un cambiamento della sua sorte, deve essere moralmente buono, ma non perfetto: i suoi

errori lo rendono umano e meritevole di comprensione. È facile identificarsi in un eroe del genere, proprio

come facciamo con Edipo quando si rende conto delle conseguenze delle sue azioni. Se l’eroe fosse

superiore a noi il dramma non ci coinvolgerebbe così tanto.

Un personaggio cattivo non è adatto a essere l’eroe, poiché il suo destino non susciterebbe né pietà, né

paura. Inoltre il personaggio deve essere coerente con se stesso.

L’azione finalizzata a un obiettivo

Con il termine azione Aristotele intendeva una specifica azione che deriva dalla decisione del personaggio

di raggiungere un determinato obiettivo di cui il pubblico deve essere a conoscenza.

A questa azione sono legate:

- paura: è un’emozione “pratica”, che è legata alla possibilità che l’azione del personaggio fallisca nel

tentativo di raggiungere l’obiettivo sperato.

- odio: è un’azione finalizzata a un obiettivo, perché è legata all’aspettativa piacevole della vendetta.

Sia l’odio che la pura danno origine al piacere legato al pensiero o alla speranza di raggiungere

l’obiettivo. 4

4. Shakespeare e il piacere dell’opera drammatica

Shakespeare ha sempre avuto un grande successo come drammaturgo, e sapeva creare un'opera teatrale

di successo. I suoi eroi tragici sono fatti per soffrire, e sono immersi in una società sempre più contaminata

dal male. La crisi nelle sue tragedie avviene quando il male viene sconfitto, ma solo ad un terribile prezzo,

che prevede anche la morte dell'eroe.

Alla fine delle sue opere: il palcoscenico è disseminato di corpi, l'azione è finita e una nuova figura emerge

per guidare la nuova società purificata, suggerendo l'idea che la carneficina non è stata del tutto vana.

Nell'Otello il pubblico conosce le macchinazioni malvagie di Iago e vive una forte condizione di ansia e di

attesa dell'errore (hamartia) di Otello. Il capovolgimento (peripeteia) avviene quando Otello sente per caso

Cassio parlare della sua amante Bianca ma egli crede che si stia riferendo Desdemona. Otello impazzisce e

uccide la moglie, ma nel riconoscimento (anagnoris) si rende conto di aver commesso un tragico errore si

uccide.

Nel Macbeth il protagonista è costretto a commettere vari omicidi per assicurarsi la sua posizione e appare

come uno spietato assassinio, ma nonostante questo il pubblico è affascinato da lui, perché il forte senso di

colpa che prova lo rende un personaggio empatico. Il pubblico riconosce che in quelle circostanze

commettere quei crimini è stato umano è comprensibile, anche se lo stesso pubblico non si sarebbe

comportato così.

Amleto invece è un ragazzo a cui è stato tolto tutto, che ha perso tutte le persone care a causa dello zio, è

una vittima in cui gli spettatori riescono a riconoscersi.

Romeo e Giulietta

La tragedia di Romeo e Giulietta è tratta da una storia di origine italiana a cui Shakespeare ha aggiunto una

buona dose di suspense. Quando scriveva, il drammaturgo valutava accuratamente le reazioni degli

spettatori e quest'opera è un altro esempio di come i principi del piacere pertinente dovrebbero essere

usati per creare l'impatto drammatico desiderato negli spettatori. Punto centrale di questa tragedia, come

in molte altre di Shakespeare, è il far sapere agli spettatori qualcosa che i protagonisti non sanno, in modo

da suscitare simpatia e suspense, sperando in un esito felice.

Qui l'errore di Romeo è l'assassinio di Tebaldo, per questo viene poi bandito da Verona.

Questa storia segue il modello del piacere pertinente, infatti dopo una riflessione, in contrasto con la prima

impressione, il pubblico apprezza la simbolica bellezza del finale in cui gli innamorati sono uniti per

l'eternità.

5. Il potere del "piacere pertinente"

Aristotele prestava molta attenzione alla trama in quanto, l'articolazione degli eventi è importante nella

misura in cui producano un particolare tipo di impatto sul pubblico, che determina poi il piacere pertinente.

La struttura di una storia capace di affascinare a livello universale, si ritroverebbe nelle fiabe classiche

poiché si tratta di quei tipi di racconti che appaiono in tutte le culture. Le storie sono il prodotto delle

società pre-letterate. Va infatti evidenziato che le fiabe sono simili in tutto il mondo.

Joanna Cole afferma che ci sono due principali ipotesi del come le storie si sono diffuse del mondo:

- La prima sostiene che queste storie viaggiassero per il mondo, partendo da un punto e poi

diffondendosi per tutto il globo (attraverso soprattutto i mercanti).

- La seconda invece afferma che le storie ebbero origine probabilmente contemporaneamente nei

vari paesi perché il materiale su cui si basano le fiabe è universale. I temi caldi delle storie

riguardano tutti gli uomini e le storie sono destinate a essere inventate ovunque le comunità si

sviluppassero. L'uomo non può vivere senza raccontarsi storie.

Bruno Bettelheim sostiene che la fiaba nasce come contenuto comune (consapevole e inconsapevole)

formato dal lato consapevole della mente (non di una persona in particolare ma di molti) che ha come

tema i problemi umani universali e le soluzioni auspicabili. Se ciò non fosse presente la fiaba non sarebbe

tramandata di generazione in generazione. 5

Vladimir Propp nel 1928 pubblicò Morfologia della fiaba, in cui scoprì una struttura della fiaba comune a

tutti i racconti e scoprì un numero di funzioni. Funzioni: è l’azione di un personaggio in base al significato

cha ha sull’andamento dell’azione:

- Le funzioni dei personaggi servono da elementi stabili e costanti in un racconto,

indipendentemente da come e da chi sono realizzate.

- Il numero di funzioni note è limitato.

- La sequenza delle funzioni è sempre identica.

- Tutte le fiabe sono uguali per quanto riguarda la struttura.

Propp ha poi identificato 7 ruoli diversi dei personaggi, che corrispondono ad una particolare sfera di

azione:

- Eroe che soffre per l’azione dell’antagonista o per qualche sfortuna e cerca di risolvere una

situazione difficile (sua o di un altro personaggio).

- Antagonista che si oppone all’eroe ed è causa delle sue sfortune (o di quelle di un altro

personaggio).

- Il mandante che incita l’eroe a partire in un viaggio verso le sue avventure.

- Il donatore che dà all’eroe un oggetto magico che gli permetterà di porre fine alle sue avversità.

- L’aiutante che assiste l’eroe nella risoluzione di compiti difficili.

- La principessa o una persona ricercata e suo padre.

- Il falso eroe che pretende di ottenere ciò che poi ottiene l’eroe.

Essi possono variare ma non i loro ruoli che vengono chiamati sfere d’azione.

L’impatto emotivo di una favola è radicato nella struttura della trama e nel tema, non nelle particolarità

del mondo narrativo, dove le situazioni e gli eventi variano da cultura a cultura. Questo potrebbe spiegare

l’analogia tra le favole di tutto il mondo.

I racconti che ottengono successo sono quelli che combinano le informazioni culturali con una struttura

archetipica, il cui piacere intrinseco è stato portato ai massimi livelli.

Cenerentola: la fiaba più popolare nel mondo

Cenerentola è la fiaba più popolare al mondo, tanto che nel 1893 venne pubblicato un testo in cui ne

venivano analizzate ben 345 versioni. La storia fu scritta in Cina nel IX secolo e poi circolò nel mondo

attraverso i secoli e apparve in Occidente nelle raccolte di fiabe di Charles Perrault e dei fratelli Grimm. La

sua popolarità implica probabilmente il fatto che possieda gli elementi chiave per il piacere pertinente.

Cenerentola infatti, buona e pia, è oggetto di continue ingiustizie che le fanno ottenere la simpatia del

pubblico. Il punto centrale è quando la scarpetta calza perfettamente a Cenerentola, perché in quella scena

si uniscono peripeteia e anagnoris, capovolgimento e riconoscimento. Il trionfo di Cenerentola e il

riconoscimento della giustizia morale porta sollievo e gioia al pubblico. Tuttavia per il pubblico adulto ci

sono troppe coincidenze ed elementi soprannaturali affinché il piacere pertinente si verifichi. Ciò basta ad

un pubblico di bambini, ma oggi è difficile che sia sufficiente per i teenager e gli adulti che esigono

maggiore credibilità, logica, un intrigo sofisticato e soddisfazione intellettuale per poter provare il piacere

pertinente.

6. Il piacere del dramma: la prova scientifica

Bryant e Zillmann, professori di comunicazione di massa, dagli anni ‘70 hanno fatto delle ricerche

empiriche sul pubblico riguardo il piacere dell'opera drammatica e dell'intrattenimento, elaborandone la

teoria della disposizione piacere drammatico. Nel 1975 hanno creato diverse versioni di una storia

avventurosa audiovisiva per i bambini: variavano il livello di suspense descrivendo il leone della storia in

modo diverso. Ciò che ne venne fuori fu che più intensa era l'angoscia empatica indotta più grande era il

piacere dei bambini durante la liberazione. Successivamente i due studiosi notarono che delle trame del

tutto imprevedibili riuscivano a creare un più alto livello di suspense, ma non un maggior apprezzamento,

infatti l'opera drammatica che prevede una pressione troppo alta può essere troppo inquietante per essere

piacevole. Invece l'opera con una macrostruttura un tema piuttosto prevedibili, che contiene però linee

d’azione imprevedibili che generano suspense, è la formula che crea le condizioni ottimali per il piacere.

6

Infine notarono che il piacere provato assistendo ad un dramma avviene quando lo spettatore ha delle

predisposizioni affettive verso i protagonisti dell'evento, il conflitto nel dramma è quindi necessario ma è

solo il punto di partenza. Il protagonista deve essere capace di suscitare l'affetto del pubblico, altrimenti

non ci sarà piacere. Più intensa sarà l'esperienza dolorosa che vive il protagonista più piacevole sarà la

risoluzione finale, quindi l'opera drammatica piacerà tanto più il pubblico soffrirà in maniera empatica con i

protagonisti in pericolo, un grande piacere dipende da una grande angoscia.

Anche lo sport genera piacere: è il conflitto tra gli individui o le squadre che piace allo spettatore della

partita, perché la considera una dura battaglia per la vittoria. Più grande è il conflitto, più piacere darà.

L'intensità dell'esperienza nello sport è spesso più alta che nell'opera drammatica, perché lo sport è reale:

la storia si svolge così mentre la vediamo e nessuno conosce il finale.

7. Il “piacere pertinente” a Hollywood

La struttura del film di successo

Bordwell definisce un tipico film hollywoodiano così: presenta personaggi definiti psicologicamente che

combattono per risolvere un problema o per ottenere specifici obiettivi, nel corso di questa battaglia essi

entrano in conflitto con altri o con circostanze esterne. La storia finisce con una vittoria con una sconfitta, la

risoluzione del problema è un chiaro raggiungimento o meno degli obiettivi. L'azione principale casuale è

rappresentata dal protagonista, il protagonista è l'obiettivo di ogni conflitto e l'oggetto principale

dell'identificazione del pubblico.

Hauge dice agli sceneggiatori: prendete un personaggio empatico rendetelo capace di superare una serie di

difficoltà crescenti, ostacoli apparentemente insormontabili e fate in modo che vi sia un obiettivo

interessante.

Entrambi seguono la riflessione di Aristotele. In particolare la definizione di Hauge comprende tutti gli

elementi chiave della teoria drammaturgica di Aristotele: pietà, paura, azione ben delineata, sofferenza,

azione incalzante, climax e catarsi. Egli sostiene che il principale obiettivo dello sceneggiatore quello di

suscitare emozioni sia nel pubblico che nella persona che legge la sceneggiatura.

Hauge dà cinque qualità per un film di successo:

- eroe con una motivazione visibile che dà direzione alla trama;

- il pubblico deve identificarsi con l'eroe, deve provare comprensione e simpatia per il protagonista;

- deve esserci una motivazione, un obiettivo chiaro e preciso che l'eroe spera di raggiungere, l'idea

della storia deve essere espressa in funzione dell'eroe e del suo obiettivo;

- l'eroe deve affrontare una serie di ostacoli e numerose sfide;

- l'eroe deve essere capace di mostrare il suo coraggio nell'affrontare le sfide.

Ghost

Ghost è un grande successo del 1990 a dimostrazione di come piacere pertinente funziona in una

commedia romantica. In America questo film incassò oltre 200 milioni di dollari e il suo sceneggiatore,

Rubin, ricevette l’Oscar per la sceneggiatura più originale. Questo film segue il modello del viaggio

dell'eroe.

Le somiglianze tra la tragedia e la commedia

La suspense drammatica e il principio dominante di Ghost (il protagonista sarà capace di confessarle il suo

amore a Molly?), ma l'umorismo di alcune scene danno al pubblico dei momenti di sollievo e la possibilità

di prepararsi emotivamente alla suspense che aumenta sempre di più. L'umorismo ha inoltre la funzione di

assumere il gradimento del pubblico nei confronti della storia e dei personaggi. Anche le tragedie di

Shakespeare come Amleto, Re Lear e Romeo e Giulietta prevedono scene e personaggi la cui funzione è

quella di creare humour e quindi coinvolgere il pubblico in maniera più profonda. In alcune scene del film,

l'atmosfera inizialmente seria e gli eventi sembrano procedere verso un esito normalmente prevedibile,

quando d'improvviso un commento illogico, in contraddizione con atmosfere con le aspettative del

pubblico, causa l'ilarità degli spettatori. 7


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Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher calime di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Scrittura per il cinema e la televisione e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guerrini Loretta.

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