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GENERI E SOTTOGENERI:
1) Storia d’amore (più salvataggio dell’amico)
2) Film dell’orrore (più mistero razionale, sovrannaturale irrazionale, super-mistero a metà via tra i
due, es. “Shining”)
3) Epopea moderna (individuo contro lo Stato)
4) Western
5) Guerra (più pro-bellico o anti-bellico)
6) Trama di formazione (storia della crescita)
7) Trama di redenzione (arco su un cambiamento morale)
8) Trama punitiva (buono diventa cattivo e viene punito)
9) Trama della messa alla prova (forza di volontà contro la tentazione ad arrendersi, es. “Forrest
Gump”)
10) Trama educativa (arco sul cambiamento della visione della vita, della gente o di se stesso da
negativo a positivo)
11) Trama della disillusione (profondo cambiamento della visione del mondo da positivo a negativo)
12) Commedia (+parodia, satira, sitcom, romantico, demenziale, farsa, black-comedy…)
13) Poliziesco (+mistero con omicidio, storia criminale, detective, thriller…)
14) Dramma sociale e cura (+familiare, politico, femminile, eco, medico…)
15) Azione/avventura (+avventura superiore, catastrofico…)
16) Dramma storico (usa il passato per mostrare il presente)
17) Biografia (+autobiografico)
18) Docu-drama (su eventi recenti, rafforzato dal “cinema verità”)
19) Finto documentario (“mockumentary”, è fiction)
20) Musical
21) Fantascienza (ipotetici futuri es. con uomo contro Stato, azione/avventura…)
22) Genere sportivo
23) Fantastico (gioca col tempo e lo spazio)
24) Animazione (metamorfismo universale)
25) Film d’autore (minimalista e antistrutturale)
I generi sono flessibili e in evoluzione!
Per prima cosa bisogna identificare il proprio genere poi ricercarne le leggi che lo governano. Le
CONVENZIONI DEL GENERE sono ambientazioni, ruoli, eventi e valori specifici che definiscono i singoli
generi e i loro sottogeneri. Il pubblico viene “posizionato”. Un abile lavoro di marketing crea aspettative
relative al genere. Bisogna imporsi una disciplina che riguarda il cosa fare, ma restiamo liberi sul come farlo.
Sfida: preservare le convenzioni evitando il cliché.
I generi sono delle modalità con cui lo sceneggiatore osserva la vita. Essi si possono combinare. Quando la
società entra in una nuova fase, anche i generi si trasformano. Gli atteggiamenti sociali mutano! Un classico
può essere reinterpretato nel corso dei decenni, es. Chinatown. Scrivete nel genere che amate!!!
La struttura è il personaggio e il personaggio è la struttura. La CARATTERIZZAZIONE è la somma di tutte le
qualità osservabili in un essere umano (età, sesso, vestiti…).
Il VERO PERSONAGGIO si rivela attraverso le scelte che un essere umano compie sotto pressione. Ciò che
sembra non è ciò che è. La rivelazione del personaggio profondo che contrasti o contraddica la sua
caratterizzazione è fondamentale. Anzi le sceneggiature migliori ribaltano o modificano la natura interiore
del personaggio, in meglio o in peggio, nel corso della narrazione.
La funzione della struttura è quella di fornire personaggi sempre più forti. La funzione del personaggio è
essere credibile. Se si reinventa un personaggio si deve reinventare la storia.
Il primo comandamento di ogni arte temporale è: <<Salva il meglio per il finale>> (e rendilo credibile).
Le storie sono strumenti attraverso cui voi create epifanie del genere (fenomeno dell’emozione estetica).
Nell’arte le esperienze emotive sono significative “ora, nel momento in cui accadono”.
2 sono le idee che racchiudono il processo creativo:
1) la PREMESSA= L’idea che ispira il desiderio dello sceneggiatore di creare una storia
2) l’IDEA DI CONTROLLO= Il significato ultimo della storia espresso attraverso l’azione e l’emozione
estetica del climax dell’ultimo atto.
Un artista deve avere delle idee da dimostrare. Lo spettatore deve credere. NARRARE è dimostrare la verità
in modo creativo. I grandi narratori non spiegano mai, mettono in scena. Una grande storia sostiene le
proprie idee unicamente attraverso la dinamica dei suoi eventi (senza l’apporto di dialoghi esplicativi).
L’idea di controllo modella le scelte strategiche dello sceneggiatore (deve essere esprimibile in un’unica
frase). Essa ha due componenti: il valore e la causa. Identifica cioè la carica, positiva o negativa, del valore
centrale della storia nel climax dell’ultimo atto e la causa principale per cui tale valore si è modificato.
L’idea di controllo è il come e il perché del cambiamento.
Le PROGRESSIONI si costruiscono muovendosi dinamicamente fra le cariche positive e negative dei valori in
gioco. Nello scontro bisogna bilanciare il potere di entrambi i contendenti.
1) Idee di controllo IDEALISTICHE (storie con finale positivo)
2) Idee di controllo PESSIMISTICHE (storie negative, cinismo…)
3) Idee di controllo IRONICHE (finale positivo/negativo, natura duplice dell’esistenza, es. “La guerra
dei Roses”) La realtà è ironica.
Il potere persuasivo di una storia ci fa trovare d’accordo con ciò che esprime, anche se è repellente dal
punto di vista morale. Tema della responsabilità sociale dell’artista: dire la verità (credo nel significato della
mia storia?).
Il PROTAGONISTA è caratterizzato dalla forza di volontà, anche se dietro ad una caratterizzazione passiva.
Può essere plurimo (tutti devono condividere lo stesso desiderio; motivazioni, azioni, conseguenze sono
comuni a tutti) o multiplo (multitrama, desideri individuali). Il protagonista ha un desiderio consapevole
(OGGETTO DEL DESIDERIO) che può essere esterno o interno. Può anche avere un desiderio inconscio che
contraddice quello conscio. Deve avere le qualità per perseguire in modo convincente l’oggetto del
desiderio. Deve avere almeno una possibilità di soddisfare il proprio desiderio. Il protagonista deve essere
empatico (=come me) ma non necessariamente simpatico.
Ci si concentra su quei momenti in cui un personaggio intraprende un’azione attendendosi una reazione
che gli sia utile, mentre l’effetto è quello di provocare forze antagoniste. Si spalanca un DIVARIO* fra
l’aspettativa soggettiva e il risultato oggettivo.
Tre livelli del conflitto:
1°conflitto interiore (mente, corpo, emozioni)
2°conflitti personali (famiglia, amici, amanti)
3°conflitti extra-personali (ambiente fisico, istituzioni sociali, individui nella società)
Una storia nasce nel punto in cui il mondo soggettivo e quello oggettivo si incontrano.
*Per colmare il divario si intraprende una seconda azione che richiede più forza di volontà e più rischio.
Maggiore è il valore del desiderio, maggiore è il rischio. Crescita progressiva del pericolo e del rischio ad
ogni azione. La SOSTANZA di una storia sta nel divario che si apre fra ciò che un essere umano si aspetta che
capiti quando intraprende un’azione e ciò che accade in realtà. Il divario è la fonte di energia di una storia.
Gli sceneggiatori sono la fonte della verità emozionale (“se ci fossi io sceneggiatore in questa situazione
cosa farei?”). Lo sceneggiatore deve spostarsi fra i vari punti di vista (cercare “qual è l’opposto di ciò?”).
Una buona scrittura enfatizza le reazioni. (Azione, reazione, divario/nuova azione, reazione sorprendente,
divario…)
STORIA= disegno in 5 parti:
1) INCIDENTE SCATENANTE
2) COMPLICAZIONI PROGRESSIVE
3) CRISI
4) CLIMAX
5) RISOLUZIONE
Ambientazione: come si guadagnano da vivere i miei personaggi? Come giocano? Come pregano? Come
fanno l’amore? Qual è la politica del mio mondo? I rituali? Come mangiano? Quali sono i valori nel mio
mondo? Qual è il genere? Quali le loro biografie? Qual è l’antefatto (BACKSTORY= l’insieme degli eventi
significativi che si sono verificati nel passato del personaggio)? Ogni ruolo deve servire ad uno scopo.
L’INCIDENTE SCATENANTE va mostrato e sconvolge radicalmente l’equilibrio delle forze nella vita del
protagonista. Accade o viene causato da lui. A volte esso ha bisogno di due eventi: una “semina” (setup) e
un 2raccolto” (payoff). Il protagonista deve reagire all’incidente: desiderio di ripristinare l’equilibrio.
L’energia insita nel desiderio di un protagonista costituisce l’elemento fondamentale del disegno noto
come la SPINA DORSALE della storia (through-line o super-objective). Essa è il desiderio profondo e lo
sforzo del protagonista di ripristinare l’equilibrio. Il desiderio inconscio è l’unico che non cambia mai.
La scena obbligatoria (la CRISI) è un evento cui il pubblico sa di dover necessariamente assistere prima che
la storia possa concludersi.
L’incidente scatenante è meglio metterlo nel primo quarto della narrazione (“quanto deve sapere il
pubblico per reagire al massimo?”).
Può esserci una sottotrama per tenere vivo l’interesse.
Meno si spiega meglio è.
L’impatto dell’incidente scatenante ci dà la possibilità di raggiungere i limiti estremi della vita.
In una storia nulla progredisce se non attraverso il conflitto (LEGGE DEL CONFLITTO). La vita è conflitto.
COMPLICARE una storia significa collocare tutto il conflitto solo su 1 dei 3 livelli. Un film complicato ha un
cast numeroso, molteplici set e location. Un film COMPLESSO riguarda invece tutti e tre i livelli. È il migliore.
Più lunga è l’opera più sono necessarie svolte importanti. 3 svolte principali: sono il numero minimo
indispensabile affinché un’opera narrativa risulti esauriente.
L’ultimo atto deve esser più corto (20 minuti).
Fare 3 atti con sottotrame fornisce complessità, evita ripetizioni. Quando un’esperienza emotiva si ripete
l’impatto del secondo evento viene dimezzato.
Una sottotrama può essere usata per tradire l’idea di controllo della trama centrale e arricchire il film di
ironia; oppure per riecheggiare la trama centrale e fare variazioni sul tema. Quando l’incidente scatenante
della trama centrale va ritardato può essere necessario usare una sottotrama che lo semini. Una
sottotrama può complicare la trama centrale.
Ogni scena costituisce un punto di svolta piccolo, moderato o importante. Effetti dei punti di svolta:
sorpresa, aumento curiosità, intuizioni, nuova direzione per altre svolte. L’intuizione è la ricompensa del
pubblico.
Il “perchè?” ci fa ripercorrere tutta la storia. Nella narrazione la logica è retroattiva.
I punti di svolta creano anche la dinamica dell&rsqu
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