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Riassunto esame Letteratura francese, prof. Fabio Vasarri, libro consigliato Il romanzo francese dell'Ottocento, di Anna Scaiola Appunti scolastici Premium

Si affronta il percorso evolutivo del genere romanzesco a partire dal 1800 fino al primo Novecento, ricostruito seguendo il libro di riferimento e integrando con appunti presi durante la lezione. Gli argomenti affrontati sono distinti per periodo storico:
- Il romanzo di età napolenonica (1800-1815)
- Il romanzo durante la Restaruazione (1815-1830)
- Il romanzo sotto Luigi Filippo... Vedi di più

Esame di Letteratura francese docente Prof. F. Vasarri

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ESTRATTO DOCUMENTO

Ne Lo stagno del diavolo, ambientato nelle campagne del Berry, si racconta l’idillio fra Germain e Marie, e i limiti del

romanzo sentimentale vengono superati, con una conclusione – il matrimonio – che sa di racconto etnografico. Si tratta

di un moderno romanzo pastorale, che rinnova il prestigio della vita primitiva (il contrario di quanto fatto da Balzac ne

I contadini), e Sand non vuole insistere sulla miseria contadina, bensì esprimere una speranza di cambiamento, dove

missione dell’arte è il sentimento e l’amore.

IL ROMANZO POPOLARE Il romanzo popolare nacque nel 1836, come pubblicazione a puntate nel feuilleton dei

quotidiani. La prima opera così pubblicata fu La zitella di Balzac, su La presse, che divenne veicolo di divulgazione del

modello romanzesco romantico, poi dominante fino a fine dell’Ottocento. La diversificazione dei metodi di produzione

(edizioni a basso costo, illustrazioni, pubblicità) accrebbe poi la presa sul pubblico, rendendolo un passaggio obbligato

per tutti i maggiori romanzieri del secolo (Zola, Sue, Dumas, Leblanc). Il romanzo popolare inaugurò la cultura di massa

attuale, e rappresenta il versante più romantico, considerando che proprio il romanticismo francese (Racine e

Shakespeare) preconizzò la letteratura attuale, adatta a una società in mutamento. All’inizio della Monarchia di luglio i

giornali erano ancora poco letti e molto costosi, ma con il romanzo popolare l’arte entrò nel circuito della produzione

capitalistica. Tocqueville, ne La democrazia in America, parlò per primo di industria letteraria, attuale letteratura

commerciale, e questo preoccupò personaggi come Sainte-Beuve. La felice unione fra romanzo e stampa mise in effetti

in pericolo l’individualità dello scrittore, costretto a vendere e piacere un pubblico indifferenziato, eppure la dignità

acquisita dal romanzo grazie allo sviluppo di quello storico fu decisivo nell’affermazione del romanzo popolare; gli

editori, poi, vi videro uno strumento per aumentare il numero dei lettori. Si trattava di una dinamica avviata con il

processo rivoluzionario e giunto a parziale risoluzione con la rivoluzione di luglio, poiché la Carta poneva fine a ogni

censura. De Girardin e Dutacq inaugurarono la stampa popolare, lanciando rispettivamente La Presse e Le Siècle,

ricorrendo al romanzo popolare e accrescendo lettori e abbonati; tra il 1836 e il 1845 i principali quotidiani della capitale

ne imitarono quindi l’esempio. Dal 1829 le grandi riviste letterarie (La Revue de Paris, La Revue des Deux Mondes)

avevano quindi pubblicato romanzi; il romanzo popolare, però, entrò a far parte di una stampa quotidiana a vocazione

politica, fino ad allora rivolta a pubblico ristretto. Avvicinando al giornale lettori non necessariamente con la stessa idea,

il romanzo mise quindi la stampa di fronte alle sue responsabilità verso un pubblico vago. Prima del 1836, poi, il feuilleton

ospitava varie rubriche; successivamente divenne invece esclusivo appannaggio del romanzo d’appendice, e i romanzieri

si videro costretti ad assimilare nuove regole di fabbricazione. Balzac occupò le scene fino al 1840 (Una figlia d’Eva, Il

curato del paese, Béatrix), fino a quando La presse interruppe la pubblicazione de I paesani per accogliere La regina

Margot di Dumas, nel 1845. Nel 1846 tornò con la penultima parte di Splendeurs et misères des courtisanes, cui

seguirono La cugina Bette, Il cugino Pons e la quarta e ultima parte di Splendeurs. Anche Sand, che continuò a pubblicare

in rivista, pubblicò sui quotidiani Il mugnaio d’Angibault, Lo stagno del diavolo e Francois le Champi. La gloria del

romanzo-feuilleton fu data soprattutto da I misteri di Parigi, di Eugène Sue, prima affermazione del genere che toccò

poi la vetta con I miserabili. Hugo, Sand e Dumas ne furono entusiasti, e Balzac vi si ispirò per Il rovescio della storia

contemporanea; va detto poi che già Splendori, incentrato sul tema romantico della cortigiana riabilitata all’amore, si

era trasformato in un romanzo poliziesco, sfruttando il gusto per gli ambienti loschi e il confronto con Sue. L’autore,

facendosi eco delle corrente umanitarie e socialiste in voga, sintetizza i motivi del romanzo sociale: gli strati umili, con

il loro linguaggio e il loro stile di vita, diventano oggetto di una rappresentazione realistica, cui l’autore associa una

critica delle istituzioni. Critica non sempre convincente: Marx definì l’opera paternalistica e mistificatrice, ma essa non

fu in realtà soltanto populista, bensì anche romanzo di avventure esotiche, dove i selvaggi sono quelli della società.

L’Ebreo errante rappresentò la massima riuscita del genere, e fu un pamphlet anticlericale comprato dal Constitutionnel

nel 1844, che fece aumentare enormemente i lettori. Si trattò di un romanzo d’attualità, incentrato sul dibattito intorno

all’istruzione, che vedeva una diffusa ostilità contro Chiesa e gesuiti. Negli anni 1844-1845 infuriava infatti la polemica

fra i difensori di una scuola laica e i fautori di una scuola privata confessionale; Thiers, ideatore di un insegnamento

secondario e direttore del Constitutionnel, ne fece quindi uno strumento politico. L’assenza di eroe si traduce in un

protagonista multiplo, rappresentato dai membri della famiglia Rennepont, vittime dei gesuiti ma aiutati dall’Ebreo e

dall’Ebrea errante, personaggi fantastici simboli rispettivamente del popolo operaio condannato all’eterna fatica e della

donna conculcata nei suoi diritti. Nel 1844 il Siècle pubblicò I tre moschettieri, mentre il Journal des débats iniziò la

pubblicazione de Il conte di Montecristo. Entrambe opere di Alexandre Dumas, all’epoca già autore di teatro, lo resero

una gloria del romanzo d’appendice: compilatorie di memorie e cronache, egli sfruttò immaginazione e senso del teatro

per rinnovare il romanzo popolare. Il conte di Montecristo, che ebbe un successo pari a quello dei Misteri di Parigi, ha

al centro un eroe romantico, ed escludendo la prospettiva socialista e moraleggiante dei Misteri, è al contempo romanzo

di formazione, di critica sociale e politica e romanzo sulla Restaurazione, odiata dall’autore. Come Sue, Dumas si

documentò sulla vita dei bassifondi, che incuriosiva i contemporanei, ma accanto a una Parigi sordida vengono dipinte

Marsiglia, Roma, l’Egitto, il Mediterraneo e la Grecia.

Sfruttando il tema della giusta vendetta, Dumas diventa modello del romanziere in armonia con la sua epoca: riunisce

in un’unica opera i temi più adatti a sedurre i lettori, come l’eroe d’Oriente incline all’hashish, i briganti, la prigione, la

cattività di napoleonica memoria. I nomi sono poi simbolici: Montecristo fa pensare alla morte e resurrezione di Cristo,

mentre Dantès alla Divina Commedia. Il protagonista, similmente ad altri eroi ottocenteschi vittima d’ingiustizie, sceglie

di vivere come un misantropo, superuomo ricco, forte e conoscitore del mondo. Il suo manicheismo politico non conosce

compromessi, e ai malvagi – il cui successo è legato alla Restaurazione e a Carlo X – si oppongono i probi. La sua critica

non risparmia nemmeno la Monarchia di luglio, che ha tradito la sua origine popolare, e ne è emblema l’opportunista

Danglars. Il romanzo-feuilleton nacque e si sviluppò sotto la Monarchia di luglio, e appartenne quindi a un’estetica

romantica, che associava comico e tragico, storia e critica sociale; su questo sfondo i parigini, lato selvaggio della civiltà.

Anche la donna ha un ruolo decisivo, ed è proposta come femme fatale o donna idealizzata, scissa in due. Dal punto di

vista della tecnica, il romanzo popolare si distingue per la drammaticità e la ricerca dell’effetto, e amore, vendetta,

potere e ricerca dell’identità sono i temi prediletti. Tuttavia, l’azione spesso complicata mira a far emergere l’eroe,

giustiziere solitario, eroe e seduttore, che combatte contro una società dominata dalla forza e non dal diritto.

IL ROMANZO SECONDO IMPERO (1848-1870)

CONTESTO Il 24 febbraio 1848 un’insurrezione popolare portò alla Repubblica, concludendo quella monarchia

costituzionale che aveva assicurato libertà e prosperità, ma accentrato il potere nelle mani di pochi e favorito le loro

rendite finanziarie. Per difendere tali privilegi, la guardia nazionale era già intervenuta più volte. Fatali per gli Orléans

una congiuntura economica sfavorevole e l’unione delle opposizioni di sinistra (bonapartisti, repubblicani, socialisti), fra

loro in contrasto; Lamartine fu poi emblema di questo movimento, che instaurò Repubblica e suffragio universale

(uomini), e portò gli elettori a 9 milioni. Il compromesso però durò poco, e presto ripresero gli scontri fra radicali e

socialisti contro i moderati: a giugno una nuova insurrezione operaia, repressa dal generale Cavaignac, vinse causando

il crollo della Repubblica, nella quale il popolo non si riconosceva; i liberali, come Lamartine furono quindi abbandonati

dai borghesi, poiché ritenuti incapaci di mantenere l’ordine. Il partito dell’ordine poteva poi contare sulla paura dei

possidenti, sui contadini e sulla Chiesa, e trovò il suo campione in Luigi Bonaparte, nipote di Napoleone. In breve,

contrariamente alle aspettative di Thiers, questi si impose: nel dicembre 1848 fu eletto presidente della Repubblica, e

promulgò leggi restrittive sulla libertà di stampa e associazione, epurando poi il suffragio universale; nel dicembre 1851

si attribuì tutti i poteri, e Hugo partì per l’esilio, mentre con un plebiscito furono condannati ed espulsi migliaia di

sospetti; a novembre, infine, fu restaurato l’Impero. Il 2 dicembre 1851 Luigi fu nominato Imperatore con il nome di

Napoleone III (“il piccolo”, come dispregiativamente chiamato da Hugo). Questa prima fase durò fino al 1860, quando il

blocco conservatore si sfaldò: dopo la guerra in Italia, i cattolici si lamentarono del sostegno dato da Napoleone al

Piemonte. Gli industriali protestarono contro il libero scambio firmato con l’Inghilterra, e abbandonato dagli alleati (e

arginato dall’opposizione), l’imperatore fu costretto a una politica più liberale e a una maggiore considerazione per il

Parlamento. Le riforme si succedettero e l’opposizione crebbe, costringendo il regime a riformarsi; nel 1870, però, la

sconfitta contro la Prussia ne provocò il crollo. Sotto l’autorità di Napoleone III la Francia assistette a una drastica

rivoluzione industriale, raccontata – a regime caduto – da Zola, nei romanzi del ciclo Rougon-Macquart: sorsero grandi

banche e la circolazione monetaria triplicò (Il denaro); la rete ferroviaria venne quintuplicata (La bestia umana);

l’industria (Germinal) si ramificò e la macchine a vapore aumentarono; Parigi divenne un enorme cantiere, portato

avanti dal prefetto Haussmann (L’ammazzatoio); nacquero i grandi magazzini (Il paradiso delle signore): gli affari si

svilupparono grazie alle speculazioni, spesso avvallate dalle autorità, e questa nuova borghesia arredava lussuosamente

le proprie case con quadri di prestigio; il lusso si accompagnò alla crescita della vita mondana: si riempirono i teatri,

trionfò la musica di Offenbach, ed emblematici furono l’edificio dell’Opéra e Morny, fratello dell’imperatore, elegante,

affarista e donnaiolo. Parallelamente, il positivismo rivoluzionò la cultura, vincolando la ricerca all’esperienza,

indirizzandola all’analisi dei fenomeni, a prescindere dalle loro cause. Comte pubblicò il Catechismo positivista, mentre

Littré laicizzò la nuova filosofia. Pasteur e Bernard, nell’Introduzione allo studio della medicina sperimentale, offrirono

una lezione di metodo, e in generale si estese la mentalità scientifica. Taine, nella Storia della letteratura inglese,

affermò provocatoriamente che “il vizio e la virtù sono prodotti, e ogni dato complesso nasce dall’incontro di dati

semplici”. Renan, nella Vita di Gesù, trattò il Messia come un uomo incomparabile, ma pur sempre un uomo, suscitando

la rabbia dei cattolici. Corrispettivo sociale del Positivismo fu il saint-simonismo, depurato dei rituali mistici e delle spinte

egalitarie e ridotto a incitamento delle forze produttive; del movimento, in gioventù, aveva fatto parte lo stesso

imperatore. Nonostante la censura, la rivoluzione si estese all’editoria: Hachette iniziò a pubblicare le sue collane,

vendute nelle stazioni; Lévy creò la collana delle migliori opere contemporanee, che in un anno contarono 211 titoli; dal

1854 furono promosse le opere di Stendhal, ancora sconosciute; Flaubert pubblicò Madame Bovary; Larousse i Grandi

Dizionari. Hetzel, intanto, oltre Hugo pubblicò Verne; Garnier inaugurò una collana di classici, e perfino i cattolici

crebbero con la casa editrice guidata dall’abate Migne. La produzione crebbe, gli autori furono sempre più tutelati e il

denaro iniziò a circolare. A causa delle politica repressiva, solo negli anni Sessanta un’analoga espansione poté

interessare i giornali: modello della stampa popolare fu Le Figaro, settimanale divenuto poi quotidiano; il giornale più

diffuso era però Le Petit Journal, fondato dal finanziere Millaud, che oltre alla cronaca nera e a quella rosa proponeva

un romanzo-feuilleton affidato a du Terrail, Féval e Gaboriau. Il regime tentò quindi di tutelare arte e letteratura: le

commissioni di selezione tenevano fuori dai Salons lo scandaloso Manet; la censura nei teatri fu inasprita e si tennero i

processi contro Baudelaire e Flaubert per I fiori del Male e Madame Bovary. Nei teatri si promosse il divertimento e nei

romanzi un’arte edificante, che non contestasse le gerarchie fra classi o sessi; gli autori più in vista, poi, venivano

premiati con l’ingresso all’Accademia. D’altra parte, l’opposizione fu scarsa: Sainte-Beuve divenne senatore; Sand si

allineò e tentò di convertire l’imperatore; Mérimée divenne esponente di spicco della corte e quasi smise di scrivere.

Essendo Hugo e Sue in esilio, all’opposizione rimasero il pittore Courbet e l’amico Champfleury, la cui pubblicazione fu

interrotta. Flaubert, Goncourt, Gautier non riuscirono invece a opporsi: in primis per la loro estrazione borghese, in

secundis perché il loro disgusto per la società si esercitava in egual modo contro tutta la realtà sociale.

L’EREDITÀ DI BALZAC. DUE GENERAZIONI A CONFRONTO A dispetto di Saint-Beuve, Balzac fu considerato un maestro

per i romanzieri del Secondo Impero. La critica cattolica e reazionaria, nemica del romanzo in quanto corruttore, non

smise di attaccarlo, mentre la Revue des Deux Mondes, con cui ebbe rapporti burrascosi, non smise mai di svalutarlo

meschinamente. A partire da Flaubert e Baudelaire, però, i nuovi autori lo considerarono un genio, e perfino Stendhal,

poco noto in vita, fu ripreso. Dei suoi romanzi furono entusiasti i giovani dell’Ècole Normale, fra cui Taine, Duranty e

Jules d’Aurevilly; Flaubert, invece, ne disprezzava lo stile. L’influenza di Balzac si esercitò in modi diversi: alcuni lo

reputarono un realista, altri un visionario; altri ne assorbirono la lezione superficialmente, altri lo ritennero il paragone

costante per misurare la propria originalità. Subirono la sua influenza il cattolico d’Aurevilly e il suo nemico Champfleury,

ma ne recarono traccia anche Flaubert e Feullit. L’unanimità intorno a Balzac parve dettata da due motivi principali:

l’essere il predecessore illustre, avente il merito di aver riscattato il romanzo, ancora gravato da pregiudizi, e il fatto che

durante il Secondo Impero, una generazione di scrittori fortemente realisti avversasse la tradizione romantica. Perfino

Flaubert, il più incline in tal senso, fu sempre sarcastico nei confronti di Hugo; Balzac, giudicato visionario o realista,

annientò l’opposizione fra romantico e realista, conservatorismo e progresso, garantendo l’unione fra generazioni.

IL REALISMO SECONDO MURGER, CHAMPFLEURY, DURANTY Balzac non fece mai uso del termine “realismo”, e fino al

1850 si parlò soltanto di un sentimento diffuso. Le prime discussioni iniziarono a fine anni ’50, attorno ai quadri di

Courbet, accusato di praticare il culto del brutto; le prime formulazioni sistematiche si ebbero invece con Champfleury,

che nel 1856 redasse una Gazette (sopravvissuta due numeri), e Duranty, che pubblicò sei numeri di una rivista,

Realismo. Sempre nel 1856 apparve Madame Bovary, estrema rappresentazione di questa tendenza. Prima di questi

anni il termine era stato utilizzato dai giovani artisti del caffè Momus, di cui facevano parte Courbet, Nadar e Murger,

Champfleury e Baudelaire. Accomunati da gioventù, povertà, ambizione e disgusto per la vita borghese, essi furono i

primi proletari della letteratura; opposti alla poesia romantica (spesso alla poesia tutta), prediligevano poi soggetti bassi,

scandalosi e umili (per l’attenzione alla classe operaia si noterà Zola): si trattava di artisti d’opposizione, intenzionati a

dipingere la vita fedelmente, non secondo l’idealizzazione del regime. Il termine realismo, quindi, ebbe inizialmente

significato estetico e politico. Le Scene della vita di bohème (1851), di Henry Murger, furono il manifesto di questo primo

realismo. Si tratta di una serie di bozzetti che idealizzano vita e amori di quattro studenti squattrinati, proposti con uno

stile gaio e inserti patetici, mentre la trasgressione è circoscritta alla giovinezza, zona franca della vita in opposizione a

quella vera, identificabile con lavoro e famiglia, diversamente da quanto proposto da Balzac, che la riteneva un’età

cruciale. Si tratta di vagheggiamenti innocui da parte di borghesi, e lo stile bohème predilige il racconto digressivo e

scucito (“eccentrico”), in quanto la trama viene considerata una imposizione. È evidente poi il sentimentalismo

melodrammatico alla Musset, e di realista resta in definitiva la miseria e il soggetto basso. Champfleury, grazie al favore

della vedova, fu nominato esecutore letterario di Balzac; la prima preoccupazione fu quindi di sganciare il Realismo dalla

bohème, e lo fece con Le avventure della signorina Mariette. Per acquisire autorevolezza la nuova estetica non poteva

rimanere infatti in mano a dei giovani sconclusionati, e l’autore la dotò quindi di una cronologia illustre, con scrittori del

calibro di Diderot, Challe e Balzac; le attribuì una guida in Courbet, e cercò di darle caratteri fondamentali: il Realismo

doveva consistere dell’osservazione fedele della realtà contemporanea – specialmente degli umili, più sinceri – e

nessuna indulgenza doveva essere concessa alla falsa poetica idealizzante. L’artista realista doveva essere sincero, serio

e semplice, al fine di educare il popolo, e tutti questi concetti tornarono nel Realismo di Otto e Novecento. Quello che

mancò a Champfleury – come osservò Zola – furono spalle abbastanza forti per chiudere il progetto. Alcuni tratti di

queste idee si ritrovano nei suoi romanzi: ne Le avventure della signorina Marietta (1853) compare una versione

bohème di Manon Lascault (Prévost), con il quale l’autore si distanzia da Murger: da una parte la vita di bohéme è

proposta in maniera meno compiacente; dall’altra la serietà della forma diaristica si oppone al registro fantasista. Ne I

borghesi di Molinchart (1854) rappresenta invece la vita di una piccola città, corredata da una serie di personaggi di

contorno; la provincia, l’adulterio, un marito ridicolo e una nemica in famiglia, tutti elementi anticipanti di Bovary, ma

in realtà i due romanzi sono a distanza abissale. Champfleury tratteggia figure ridicole e caricaturali (Monnier), ed è

incapace di slanci psicologici, mentre è soddisfacente nell’uso del grottesco; del resto, dal 1850, un’attitudine derisoria

si accompagnò alla serietà nel trattare una materia bassa che, secondo Auerbach (1946), fu il tratto essenziale del

realismo ottocentesco (quello seicentesco era esclusivamente comico). Talentuoso fu Louis Duranty, che ebbe però

poco successo. Ne La disavventura di Henriette Gérard (1860) è riconoscibile non tanto Balzac quanto Stendhal; come

imposto dall’estetica realista, poi, la trama è elementare. Tutto il romanzo consiste nel racconto meticoloso dei tentativi

della famiglia, orchestrati dalla madre per avere ragione sulla ragazza; secondo i dettami realisti nulla esorbita poi dalla

normalità di una famiglia borghese. Nella narrazione non ci sono ellissi: Duranty preferisce il dialogo a descrizioni o

analessi, e i caratteri dei personaggi si definiscono nell’azione. Da questo affresco risulta una critica alla famiglia

borghese, e l’unico personaggio positivo è Henriette, che riesce perfino a vendicarsi. Questa stagione del realismo non

ebbe futuro, e per far risaltare l’approccio scientifico naturalista, Zola liquidò questi predecessori come rozzi.

IL REALISMO ARTISTE: GONCOURT, FLAUBERT Spesso il realismo è contrapposto all’estetismo: mentre il primo nacque

però nella bohème, il secondo si definì attorno alla rivista L’Artiste di Houssaye, il cui redattore fu Gautier che, nella

prefazione a Mademoiselle de Maupin, per primo teorizzò in Francia l’autonomia dell’arte da ogni finalità. Durante il

Secondo Impero le due tendenze furono confuse (poi si definirà la contrapposizione fra naturalisti e simbolisti), e

scrittori come Flaubert e Goncourt vennero definiti realisti, pur difendendo i principi di autonomia dell’arte. Gustave

Flaubert professò poi ammirazione per Balzac, analogamente a Champfleury, e i fratelli Goncourt dichiararono che

occorreva eliminare l’interdetto letterario delle classi basse. Antagonista di entrambi il Romanticismo, l’effusione

sentimentale e la predilezione per trame melodrammatiche, con la tendenza ad attribuire al poeta un ruolo quasi

sacerdotale; di contro, entrambe le tendenze praticarono il positivismo: esattezza, controllo, osservazione; e

svalorizzarono la trama, sottolineando il destino fra individuo e società. Entrambe mostrarono spirito corrosivo e

derisorio nel rappresentare la borghesia, e insofferenza per l’idealizzazione della società. Morcey, critico conservatore,

poté così rivolgere uno stesso attacco a entrambe, e per questo Champfleury sottolineò le somiglianze fra il suo stile e

quello di Madame Bovary. Le diversità fra realisti-artisti e realisti erano in realtà altre: socialmente, i primi (Flaubert,

Goncourt) venivano da famiglie altolocate e consideravano la letteratura un ideale, non essendo incalzati dalla necessità

del guadagno, mentre i secondi (Duranty, Murger) frequentavano ambienti modesti – spesso la bohème –, e cercavano

nella letteratura un sostentamento e un mezzo di promozione sociale, pretendendo di incidere sulla realtà. Altrettanto

vistose le differenze letterarie, e l’obiettività flaubertiana – d’impedimento a ogni interruzione della narrazione e motivo

del moltiplicarsi delle descrizioni – costò all’autore l’accusa di una mancata autenticità, aggravata dalla varietà dei

registri, ritenuta insincera. La frattura non si esauriva qui, e un esempio è Fanny (1858), best-seller di Ernest Feydeau,

amico di Flaubert. Il suo romanzo scandaloso fu accostato al recente Madame Bovary, e per il suo contenuto al realismo,

mentre la sua nota amicizia lo legò agli ambienti dei realisti-artistici. La scena freudiana su cui ruota la storia fu

anticipatrice, rivelazione della morbosità della passione, e lanciò quella nevrastenia che si insinuò nei romanzi fin dagli

anni Sessanta. Nonostante l’amicizia e il comune tema dell’adulterio, Fanny e Madame Bovary sono distinti da un punto

di vista formale (in Fanny la prima persona provoca una effusione sentimentale, accresciuta dai capitoli brevi,

espediente tipico della scrittura “artista”) e contenutistico (la resistenza di Fanny è una sorta di tributo al matrimonio

come istituzione capace di difender dalle tempeste della passione, e permise da Feydeau di evitare la censura). Nel 1856

Madame Bovary apparve in rivista; fino ad allora Flaubert aveva pubblicato solo qualche racconto, eppure aveva già alle

spalle una carriera da “autore inedito” per scelta, come scritto a Colet. L’apprendista Flaubert, intriso del romanticismo

di Byron, Scott, Hugo e Dumas – evidente negli scritti successivi – era infatti l’opposto di quello che fu da romanziere,

spogliato di sé dall’atto stesso della pubblicazione. Infatti, pur avendo espunto effusioni e declamazioni, si definì sempre

un “vecchio romantico”. Vena romantica che si sente anche in opere distanti dalla realtà contemporanea (Salammbo,

La leggenda di san Giuliano l’ospedaliere, Erodiade, Tentazione di sant’Antonio), così come – seppure in forme

grottesche – nelle opere realiste (nelle fantasticherie di Emma, nella melanconia di Moreau, nella santità di Un cuore

semplice). Seppure pronto ad ammettere le propensioni romantiche, nel suo epistolario Flaubert fu insofferente verso

l’etichetta di realista; giudicava infatti volgari le dichiarazioni di poetica, soprattutto se subordinavano l’arte alla realtà.

Riteneva infatti la realtà una sorta di trampolino per l’arte, e la questione era letteraria ed esistenziale: nato in una

famiglia borghese, e disturbato dalla sua mentalità, le si legò con un ambiguo rapporto di amore-odio. Ancora bambino

aveva creato il personaggio caricaturale del borghese Garçon, e per tutta la vita registrò l’idiozia sociale nel Dizionario

dei luoghi comuni (1911). Questa alternanza fra aspirazione ideale e ossessione realista marcò le tappe della sua

carriera: grazie alla censura, Madame Bovary divenne capofila della scuola realista. Flaubert iniziò quindi a lavorare su

Salammbo (1862), incentrato su una civiltà cancellata e conoscibile solo con una enorme erudizione. Il romanzo ebbe

successo e inaugurò una moda; il simbolismo continuo luce-tenebre, giorno-notte inaugurò una tendenza, che trovò

coronamento nel Simbolismo di fine secolo. Scarso successo ebbe invece L’educazione sentimentale (1869), che riprese

due forme principali della narrativa realista, ossia il romanzo di formazione e quello storico. La direzionalità della

narrazione personale e storica è però messa in crisi da un continuo ritorno del racconto, e l’eccessiva novità ne

determinò l’insuccesso. Flaubert non pubblicò quindi altri romanzi: La tentazione di san Antonio fu un poema in prosa

nutrito di svariate letture, i Tre racconti (1877) si concentrarono sulla nazione di santità. Il romanzo della vecchiaia fu

invece pubblicato postumo, nel 1881, e fu Bouvard et Pécuchet, una satira non sui due protagonisti – quasi santi essi

stessi – ma sulla cultura contemporanea e il consumismo culturale moderno, che Flaubert diagnosticò per primo. Il

ripudio estetico della realtà, l’esaltazione dell’arte e la ricerca stilistica dell’epistolario hanno spesso portato a una

interpretazione equivoca dei romanzi flaubertiani; il proposito di un romanzo che si reggesse soltanto sullo stile ha

indotto quindi a pensare che Madame Bovary non avrebbe valore per il suo contenuto. Questa concezione ignora però

l’ambientazione provinciale dettagliata, i due adulteri e il suicidio, elementi di altri autori realisti, che ricorrevano fra

l’altro a trame meno complicate; stessa cosa fu detta di Educazione sentimentale, che invece contiene un evento come

la Rivoluzione del 1948, e sul quale l’autore si interrogò sui metodi migliori per esprimere talvolta la propria opinione.

Se in effetti la sua opera non ebbe intenti pedagogici, d’altra parte condivise con i realisti contemporanei la tendenza

ad assumere la realtà sociale e la Storia come orizzonte rappresentativo, la riduzione della trama, la descrizione e la

derisione dei valori borghesi. Le maggiori innovazioni apportate da Flaubert alla tradizione balzachiana furono

essenzialmente due: l’abolizione dell’intrusione dell’autore, che porta all’assenza di tirate su amore o politica

(abbondano le massime) senza comunque impedire la manifestazione di simpatie: seppure in una lettera a Sand si neghi

all’autore il diritto di esprimere opinioni, la stessa eloquenza infarcita di luoghi comuni condanna personaggi come

Homais o Rodolphe, portando all’emancipazione dall’ideologia esplicita e un significato che si conserva all’interno del

romanzo; quindi il ricorso allo stile indiretto libero, che consente di ridurre il dialogo a sintesi – che rendono la banalità

della comunicazione sociale – e di penetrare nei pensieri dei personaggi: le fantasticherie cedono il passo all’azione

(Emma, presentata spesso alla finestra, sogna la passione di cui ha letto da ragazza, e seppure ridicola nelle sue pretese

si stacca dallo squallore borghese; Fréderéric, nell’Educazione sentimentale, si intrattiene su progetti sconclusionati: in

amore fallisce non perché sconfitto (come i giovani balzachiani), ma perché non si mette in gioco. Confessando che

l’esperienza migliore della vita è stata la mancata adolescenza, scandalizzò i critici e divenne il prototipo del nichilista,

inetto ma incontaminato dalla grettezza borghese). I fratelli Edmond e Jules Goncourt, agiati ereditieri, pur avendo

temperamenti diversi seppero collaborare fino alla morte prematura i Jules, declinando una variante singolare di

Realismo e stile artiste. Il primo romanzo, En 18 (1851) fu salutato solo da Janin, che riconobbe la propria narrazione

fantastica e digressiva, alla Sterne, ricorrente nella tendenza bohème. Dopo un’attività saggistica i due pubblicarono I

letterati (1860), ribattezzato con il nome del protagonista Charles Demailly, in cui si racconta la vita letteraria. Il loro

modello fu Un grande uomo di provincia a Parigi (Illusioni perdute), e come Balzac contrapposero un cenacolo di scrittori

integri (Moulin-Rouge) a un ambiente bohéme di giornalisti corrotti. La misoginia dei fratelli fu inesorabile, basata

sull’idea di un artista necessariamente celibe, per condurre una dedita unicamente all’arte. Nonostante gli ambienti

diversi, i Goncourt e Champfleury furono molto simili per soggetti, stile e polemica alla versione stracciona del realismo

bohème. Dopo Suor Filomena (1861), che anticipò l’interesse per l’umile caso umano, i fratelli affrontarono i costumi

della borghesia parigina in Renée Mauperin (1864), la cui sventata protagonista pare un personaggio di Jane Austen. A

differenza di Balzac e Flaubert i Goncourt ricorsero al dialogo e meno alle descrizione, e la svolta arrivò nel 1856 con

Germinie Lacerteux: una vita umile, indagata nei risvolti oscuri, con un ambiente dettagliato e una prospettiva che

riprende l’obiettività scientifica, segnando l’inizio di una nuova strada per il romanzo francese. Nella prefazione i fratelli

rivendicarono il diritto a estendere il romanzo a nuovi territori, non solo alo alla miseria del popolo idealizzata da Hugo

ma a ciò che veramente l’anima vede e sente. Il romanzo, definito come la grande forma seria e viva dell’inchiesta

sociale, sarebbe dovuto divenire storia morale contemporanea: si aprì così la strada al Naturalismo di Zola.

CONTINUITÀ ROMANTICHE. I ROMANZIERI DELLA GENERAZIONE PRECEDENTE Dall’esilio, Victor Hugo tornò

rigenerato, e iniziò a comportarsi come un sovrano spirituale con una missione di palingenesi universale. In questa fase

scrisse due delle raccolte poetiche maggiori – La leggenda dei secoli e Le contemplazioni – e il suo romanzo più popolare,

I Miserabili (1862). Progettato negli anni Quaranta, esso conserva i caratteri del romanzo-feuilleton, in voga al tempo

della genesi: opposizione tra bene e male, conversioni e trasformazioni irreversibili; un protagonista eccezionale che si

comporta come la provvidenza; l’attenzione alle sofferenze degli umili; una narrazione patetica. Con tale formula,

vecchia ma efficace, Hugo superò Sue e legò le vicende di personaggi indimenticabili con la Francia del periodo compreso

fra Waterloo al 1832; lo stesso periodo dei romanzi di Balzac, ma incentrato sulle vicende degli umili e non su quelle

della dirigenza. Protagonisti Valijean e Javert, incarnazioni da un lato della carità cristiana e della giurisprudenza

romantica, che tiene conto delle circostanze e della personalità del reo, dall’altro dell’inumanità dell’apparato statale

repressivo che commina pene a prescindere dalle circostanze. Anche gli altri personaggi sono privi di psicologie

complesse, e rappresentano stereotipi sociali e morali. Il romanzo ebbe e ha un enorme successo, per la sua potenza

visionaria e il legame fra sentimentalismo democratico e storia appassionante e patetica. Alxandre Dumas padre (1802-

1870), altrettanto ostile al regime, dovette abbandonare invece Parigi a causa dei debiti. Lo scrittore (già autore de I tre

moschettieri (1844), Il conte di Montecristo e La regina Margot (1845)), che aveva lavorato sul romanzo-feuilleton,

veniva infatti ostacolato dalla censura, che gli impediva di concentrarsi sulle ingiustizie sociali; da un gusto più incline a

storie sentimentali e romantiche che non ai drammi storici; e dalla perdita dei collaboratori abituali, come Maquet.

Dumas abbandonò quindi Parigi di frequente, e si impegnò intanto in Memorie (1852-1854) e in storie italiane (La

Sanfelice), in cui continuò a esprimere ammirazione l’energia e la passione libertaria, eredità del romanticismo. George

Sand, delusa dalla rivoluzione del ’48, si allineò con riserbo all’Impero, dividendosi fra il teatro e la Storia della mia vita

(1854-1855). La produzione romanzesca andò invece diradandosi e perdendo mordente degli esordi, incentrati su

clamorose ingiustizie sociali e sessuali. Nella prefazione a Lo stagno del diavolo, prima della rivoluzione, si proponeva

infatti di cercare la verità ideale – differenziandola da quella di Balzac –, e ribadiva che missione dell’artista è celebrare

la dolcezza, la fiducia e l’amicizia, abbellendo la realtà.

L’operazione – stucchevole in un contesto borghese – si accompagnava invece alla scelta di raccontare storie contadine

di esaltazione della natura, ambientate nel Berry, e progressivamente la scrittrice perse ogni asprezza. All’estetica del

romanzo regionale appartengono I maestri suonatori (1853) e Francois le Champi (1847). Seppure più saggia, ancora

trasgressivo fu La Daniella (1857), per cui la censura bloccò le pubblicazioni su La presse, permettendone solo una

versione purgata. Sand rispose quindi a un contemporaneo romanzo edificante di Feuillet con Mademoiselle la Quintinie

(1863): il volume le valse un commento terribile di Baudelaire, ma la scrittrice aveva ormai ben interpretato

l’insofferenza per il bigottismo del Secondo Impero. Barbery d’Aurevilly, dedito a satanismo, medievalismo, culto

dell’energia e ossessione per il peccato, fu contrassegnato come romantico e attardato. I suoi romanzi maggiori furono

effettivamente pubblicati quando già trionfava una mentalità scientista, e solo a fine secolo, essendo la sensibilità

decadente più consona, assurse a maestro. Fu in realtà refrattario, in controtendenza rispetto al suo tempo: convertitosi

al cattolicesimo rimase un dandy, che mise al servizio di una fede intransigente una forte vena polemica. Bersaglio

preferito i realisti, accusati di materialismo e peccati letterari; tre in particolare ne addebitava a Flaubert: la scelta di

soggetti bassi, in quanto riteneva che obiettivo dell’arte fosse abbellire la realtà, e non sperare di nobilitarla

raccontandola com’è; l’impersonalità della scrittura e l’invadenza della descrizione; il fatto che il romanzo non fosse

costruito in funzione di un significato morale, ritenendo anzi che Flaubert non avesse pareri, ma solo la capacità di cucire

descrizioni e fatti. I romanzi di d’Aurevilly ricorrono invece di frequente al soprannaturale e alle credenze popolari, ed

evitano la rappresentazioni di caratteri ed eventi borghesi. Una vecchia amante (1851), scritto contro l’Adolphe di

Constant, fu proposto dall’autore come romanzo cattolico – dimostrazione della forza del peccato originale – e fece

scandalo per la sua sensualità. In La stregata (1854) compare invece il suicidio per annegamento, topos dai tempi de La

nuova Eloisa. In Le Chevalier des Touches (1864), rispetto agli altri romanzi, mancano personaggi conturbanti e l’autore

pare sbiadito; esso, tuttavia, tornò rinvigorito ne Un prete sposato (1865), che Zola definì “incubo febbricitante”, dove

è evidente l’idea dell’autore secondo cui i figli sono destinati a pagare le colpe dei padri. Théophile Gautier fu il primo

teorico francese di un’arte che deve preoccuparsi unicamente del bello, a discapito dell’utile e della moralità, e fu

sempre particolarmente affascinato dalle superfici (Giselle), dai corpi delle danzatrici, dai paesaggi esotici e dal marmo.

Essendo per lui l’arte pura visibilità, si esaltò nella capacità di rendere attraverso le parole la plasticità del reale, motivo

per cui Baudelaire e Flaubert lo considerarono un maestro. Il suo estetismo fu comunque nuovo: mentre Gautier

proponeva una versione ludica e sensuale della letteratura – in opposizione a quella sacerdotale degli anni Trenta –

l’estetismo di Madame Bovary o Educazione sentimentale ricercò la perfezione formale, senza eludere il confronto con

la realtà contemporanea; Gautier ne fu invece poco interessato, e preferì il passato (Arria Marcella, 1852; Il romanzo

della mummia, 1858; Il capitan Fracassa, 1863) o nel fantastico (Avatar, 1857; Jettatura, 1857; Spirito, 1866). Durante

il Secondo Impero continuò a praticare il romanzo storico e il fantastico, in auge nella prima metà del secolo. Il capitano

Fracassa era stato progettato a fine anni Trenta, quando si era definito il suo tipo di fantastico folklorico e

metempsicotico, in cui non è chiaro se i personaggi agiscano nella realtà o in un sogno. La predilezione per l’antichità

classica di questi anni, incrementata dai viaggi in Italia, non si sostituisce a questa ispirazione. In un universo allucinato

ed elegante si aggira l’intreccio fra bellezza e morte, espressa da fantasmi personali come la fanciulla defunta, che

esorcizza il pericolo di una femminilità aggressiva, o il marmo vivente; un continuo di antitesi tipicamente romantiche

perde drammaticità poetica, e viene invece oggettivata dallo sguardo dell’autore. Gerard de Nerval conservò

ugualmente traccia di un’estetica romantica. Formatosi nella scuola dei grandi tedeschi (tradusse il Faust di Goethe),

negli anni Trenta frequentò gli ambienti del Romanticismo francese, praticando il racconto fantastico, la monografia, il

romanzo storico, il racconto del viaggio (Viaggio in Oriente, 1851) e il dramma. Il momento aureo – che corrispose con

le crisi psichiche – iniziò nel 1851, per concludersi nel 1855 con il suicidio. A questi anni appartengono Le notti d’ottobre,

Le figlie del fuoco e Aurélia e le poesie delle Chimères. Alla morte era ancora marginale, nonostante Dumas, Baudelaire

e altri lo considerassero una leggenda. Nel 1867 Lévy pubblicò le sue opere complete. A partire da René e Obermann,

accanto al filone del romanzo sociale, si definì nella cultura francese il filone del romanzo personale, incentrato sui

fallimenti esistenziali connessi alla perdita della donna amata in gioventù. Questo tipo di narrazione elegiaca, di successo

negli anni Trenta, vedeva i suoi campioni in Volupté (Sainte-Beuve) e in Le Lys dans la vallée (Balzac), conoscendo grande

fama sotto Napoleone III. A quest’estetica molto deve Fanny, che passò per romanzo realista a causa del soggetto

scabroso, e vi si ispirò Dominique (1863), unico romanzo del pittore orientalista Eugène Fromentin. L’opera non può

però essere definita un romanzo della disillusione alla Educazione sentimentale, di Flaubert, come detto da alcuni, in

quanto l’esperienza giovanile del protagonista ha esito meno fallimentare: egli può infatti contare sulla conoscenza di

sé, e attingere ai rimedi al male di vivere, come la natura, la vita appartata e il sentimento d’essere utile (similmente a

Sand, cui il romanzo è dedicato, e ripreso da Rousseau). A suo modo il romanzo è apologia del proprietario terriero e

dei suoi valori, in una Francia in cui la cultura contadina sta per essere resa marginale.

IL ROMANZO SENTIMENTAL-MONDANO: SANDEAU, FEUILLET, DUMAS FIGLIO Da giovane, Sandeau aveva avuto una

relazione con Sand ed era stato vicino Balzac; crescendo, si era trasformato in autore edificante, e aveva raggiunto la

consacrazione durante il Secondo Impero: il regime lo premiò facendolo ricevere all’Accademia, e più avanti anche il

rivale Feuillet ottenne lo stesso riconoscimento. Entrambi raccontano collaudate storie d’amore, che si svolgono nella

Francia contemporanea o del recente travaglio: giovani che coronano l’amore dopo aver superato diversi ostacoli,

differenze e pregiudizi sociali sono gli argomenti prediletti, valorizzati per appassionare il pubblico, mentre i protagonisti

restano stereotipati. Nell’importanza attribuita a società e storia si colgono tutte le novità apportate da Balzac nella

generazione di mezzo fra quella di Mme de Duras e Mme de Souza e quella di Sandeau e Feuillet. Romanzo di un giovane

povero di Octave Feuillet (1858) si caratterizza per schematismo dei caratteri e banalità dell’osservazione sociale,

compensati dall’abilità a costruire l’intreccio e amministrare il patetico. Jules Sandeau si fece invece interprete di una

prospettiva borghese: in Casa dei Penarvan (1858), un concentrato di superbia araldica, si ha un lieto fine inevitabile, e

anche Signorina de Seiglière (1848) si incentra sui rapporti fra borghesi e aristocratici e confronta due generazioni. Il

trauma rivoluzionario viene ricomposto in una continuità armoniosa delle dirigenze, secondo un’operazione ideologica

che dal 1830 ricorre di frequente nella storiografia e nella narrativa francese. La Storia penetra nel romanzo secondo la

lezione balzachiana, ma a differenza del modello trionfa una visione che stempera i contrasti. Diversi i romanzi di

Alexandre Dumas figlio: esordito con La signora delle camelie (184), dove si legge una fresca versione della morale

borghese, secondo cui una donna perduta può conquistare il paradiso ma mai una vita rispettabile in società. L’autore,

comunque, privo del talento del padre, si divise fra il teatro – più redditizio – e i romanzo a tesi, dove si impegnò in

campagne moralistiche in difesa dei figli naturali e contro l’adulterio. Fu eletto all’Accademia nel 1874.

IL ROMANZO POPOLARE: DUE NUOVI GENERI Nel 1850, con la legge Riancey, si impose una tassa sui romanzi pubblicati

a puntate, per evitare la diffusione delle opere socialmente pericolose; il genere restò però in auge grazie a un’editoria

a basso prezzo e al costo ridotto dei giornali. Il nuove regime rimase però attento al settore, e a vantaggio di tematiche

meno scabrose comparve l’inclinazione romantica, atta a denunciare le ingiustizie sociali rappresentandone le vittime

(Sue). Due grandi successi furono L’amico Fritz (1864) di Émile Erckmann e Alexandre Chatrian, i quali condirono una

storia sentimentale con la pittoresca rappresentazione dei costumi alsaziani; la serie dei Rocambole, invece, di Pierre

Alexis Ponson du Terrail, trionfò fra il 1850 e il 1857. Rocambole è un ibrido fra l’eroe romantico e il monello di Parigi, e

il romanzo consta di una serie di metamorfosi psicologicamente inverosimili costruite per soddisfare i desideri del

pubblico, condite con colpi di scena e morale edificante. Dal punto di vista letterario, la novità maggiore nell’ambito del

romanzo popolare fu il profilarsi di due nuovi sottogeneri, ossia il racconto poliziesco (Gaboriau) e quello fantascientifico

(Verne). Convenzionalmente si fa nascere il romanzo poliziesco in America, con le inchieste di Dupin nei racconti di Poe;

in Europa nacque invece negli anni Sessanta: in Inghilterra, con Collins, e in Francia, con Émile Gaboriau. In quest’ultimo

caso si innestò sulla tradizione del romanzo-feuilleton, di cui sfruttò le tecniche di suspense e alcuni topoi. Questo

rapporto si evinse già nel primo successo di Gaboriau, L’affare Lerouge (1866), fonte poi per Doyle, in cui la storia

poliziesca viene fagocitata da una fosca storia familiare, e la storia si conclude con l’individuazione del figlio illegittimo

(e la sua ovvia consapevolezza, dato il contesto). Ne Il dramma d’Orcival (1867) si tratta ugualmente una storia familiare,

ma qui l’investigatore non si fa coinvolgere emotivamente (grande emancipazione); la trama, poi, fu ripresa da Zola in

Thérèse Raquin. Nel trasformismo, nella capacità di imporsi, nella conoscenza dettagliata dei quartieri di Parigi e nel

dominio di una banda di seguaci, Lecoq ricorda Vautrin; d’altronde, il racconto di fatti di sangue non era una novità,

mentre lo era la scelta di mettere in primo piano il metodo d’indagine. Il procedere per congetture di Lecoq suscitò

l’attenzione del lettore, e l’ammirazione per la sua abilità venne segnalata da un personaggio spalla (come Watson per

Holmes); il procedimento d’indagine è poi simile alla metodologia positivista che va intanto affermandosi, figlia dell’idea

secondo cui solo una corretta conoscenza e metodi logici possano permettere di sconfiggere il male. Jules Verne è nella

lista dei maggiori narratori d’Ottocento. Iniziò a scrivere fra il 1862 e il 1865, producendo Cinque settimane in pallone,

Viaggio al centro della terra, Dalla terra alla luna, cui seguirono Il figlio del capitano Grant (1867), Ventimila leghe sotto

i mari (1870) e Il giro del mondo in ottanta giorni (1873). I romanzi, pubblicati da Hetzel, ebbero subito un pubblico di

adolescenti e di adulti interessati alla scienza, stupefacente quanto la fiaba e il fantastico. Si dice spesso che lo scrittore

anticipò invenzioni come il sottomarino o la navicella spaziale (I cinquecento milioni della Begum, 1879), naturalmente

senza mai spiegare come esse fossero fabbricate; nonostante lo scrupolo scientifico, egli rimaneva però uno scrittore,

che attingeva dalle scienze unicamente quanto utilizzabile per la materia romanzesca. Il suo – diversamente dal

fantascientifico novecentesco – fu un romanzesco euforico, in quanto l’autore condivideva la fiducia meraviglia dei suoi

contemporanei per la scienza, vista come opportunità straordinaria.

IL ROMANZO TERZA REPUBBLICA (1870-1900)

CONTESTO Anche il Secondo Impero crollò a causa di una sconfitta militare, ma fu l’insurrezione di Parigi a proclamare

il ritorno alla Repubblica. Il regno si disfece in pochi giorni, senza resistenze, in seguito alla sconfitta di Sedan contro la

Prussia (1870). Il 4 settembre gli insorti proclamarono la Repubblica all’Hotel de Ville, mentre i deputati crearono un

governo nazionale; l’imperatrice, intanto, fuggì. L’avventura di Napoleone III si concluse quindi con un disastro bellico e

politico: cercando la gloria militare, mirava a consolidare le istituzioni e radicare in Francia una dinastia, priva però di

tradizione, e la sconfitto dimostrò l’esatto opposto. Né i ralliements all’Impero, né la relativa liberalizzazione delle

istituzioni bastarono a creare un attaccamento delle élite e del popolo all’imperatore, che pure aveva trionfato nelle

elezioni a suffragio universale. Il 2 settembre 1870 fu di nuovo chiara la contrapposizione fra monarchici e repubblicani.

Fra il 1870 e il 1879 si assistette quindi a una lotta tra fazioni, e il primo decennio della Terza Repubblica si caratterizzò

da grande incertezza istituzionale e da conflitti sociali aspri, prima con il moto della Comune e la sua soppressione, poi

con la riorganizzazione del movimento sindacale e socialista. Le fasi critiche furono appunto la Comune (1871), stroncata

dal governo Thiers; la caduta di questo per mano dei monarchici, che gli sostituirono Mac-Mahon ma non riuscirono a

mettere sul trono il legittimo conte di Chambord (1873); il voto di leggi costituzionali repubblicane del 1875; un tentato

colpo di mano di Mac-Mahon nel 1877 e il successo alle elezioni dei repubblicani. Solo in queste ultime la nuova

Repubblica sembrò finalmente in mano ai repubblicani, che si divisero in opportunisti e radicali (Clémenceau). Fu l’epoca

di Ferry, ministro dell’Istruzione e presidente del Consiglio, che creò la scuola laica, gratuita e obbligatoria, estendendo

la politica di Guizot e Duruy. Ferry sostenne poi la politica colonialista della Francia, che gli valse l’opposizione dei radicali

e gli costò il potere parlamentare. La liberalizzazione della vita si affermò con le leggi di libertà di riunione e di stampa

nel 1881 e sulla libertà sindacale nel 1884. L’ultima crisi fu data dal successo di Boulanger, che catalizzò lo scontento

attorno a un discorso revanscista e nazionalista, e minacciò una violenta presa del potere. Il suo fallimento, nel 1889,

aprì un periodo di stabilità: i cattolici monarchici si adeguarono alle istituzioni repubblicane; il movimento operaio parve

scegliere la via legale e fondò la Cgt nel 1895, e i socialisti divennero forza parlamentare. Ciononostante, il fallimento

della Compagnia di Panama del 1888, lo scandalo e gli attentati anarchici aumentarono dubbi e paure. La relativa calma

fu rotta dal caso Dreyfus (1898), una condanna del 1894 di cui l’opinione pubblica si accorse dopo il J’accuse di Zola su

L’Aurore (giornale di Clémenceau). Monarchici, militaristi, cattolici e nazionalisti si opposero quindi a una revisione del

processo, vedendolo come un modo per gettare discredito sull’esercito, e lo scontro tra innocentisti e colpevolisti portò

alla paura di un colpo di Stato, fomentato dal nazionalista Deroulède e represso dai repubblicani. Solo nel 1906, poi,

Dreyfus fu assolto. La Terza Repubblica ebbe quindi una fase conflittuale, ma superò le crisi e si consolidò, per durare

fino alla fine della seconda guerra mondiale; secondo lo storico Furet questo equilibrio segnò la fine dell’incertezza che

durava fin dalla Rivoluzione. L’alfabetizzazione della maggioranza dei francesi, compiuta a fine Ottocento, avvantaggiò

l’unificazione linguistica, facendo retrocedere i dialetti e coincidendo con l’aumento dei potenziali lettori; allo sviluppo

della domanda corrispose la crescita dell’offerta, e fra 1870 e 1910 i giornali quintuplicarono le tirature. Si aprì quindi il

periodo migliore per la carta stampata, in cui essa era ancora priva della concorrenza radio, e si concluse così a fine

secolo un’evoluzione sociologica che ebbe conseguenze ideologiche sugli scrittori e sulle loro rappresentazioni del

proprio ruolo, oscillante fra l’ambizione profetica e la tentazione di proporre alle sole élite un’esperienza che le altre

classi sociali non sapevano apprezzare. Il destino del romanzo si situò in questa contraddizione, ancor più accentuata di

quanto non fosse ai tempi di Saint-Beuve, che parlò di letteratura industriale. Genere di massa per vocazione, si inventò

alternativi elitiste, o si attribuì compiti altissimi disprezzando l’intrattenimento. Una vasta gamma di configurazione

permise ai diversi tipi di affermarsi senza rinunciare al pubblico; naturalmente, la suddivisione in sotto-generi permise

una diversificazione del prodotto e una distinzione in settori.

L’EPOCA DI ZOLA Il primo decennio dopo Napoleone III fu segnato dall’opera di Émile Zola, che influì sul romanzo con

l’elaborazione di una dottrina del romanzo stesso, ossia il Naturalismo; adorato e detestato, fu comunque un punto di

riferimento per i romanzieri di fine Ottocento. Il suo pensiero dominò solo dopo la pubblicazione de L’ammazzatoio

(1877), e la reazione iniziò già con Romanzo naturalista (1882) di Brunetière. La produzione romanzesca precedente è

invece difficilmente definibile: già dal 1870 Zola fu un innovatore, seppure non compreso dai contemporanei, e il

romanzo pareva procedere su una strada tracciata. Uscivano Dalle terra alla Luna, Il giro del mondo in ottanta giorni,

Michel Strogroff, opere con cui Verne continuava la serie dei Viaggi straordinari attraverso i mondi conosciuti e

sconosciuti; usciva Tartarin de Tarascon, di Daudet, romanzo comico; Le Pleiadi di Gobineau, riallacciatosi a Stendhal, e

Novantatré di Hugo, che riproponeva il romanzo storico a tesi politica. Zola aveva intanto iniziato la propria carriera,

con l’obiettivo di provocare e scandalizzare attraverso la violenza polemica; i primi tentativi, durante il Secondo Impero,

furono romanzi a tinte forti, mescolanza di spirito bohème, schemi melodrammatici e drammi oscuri. Si distinse qui

Thérèse Raquin (1867), l’atto di nascita del romanziere naturalista.

Zola lavorò da giovane presso Hachette, come addetto alla pubblicità, apprendendo i meccanismi del mercato ed

entrando in contatto con intellettuali quali Littré e Taine, che perfezionarono la sua maturazione ideologica; dal 1866

iniziò invece una carriera da giornalista, che progredì fino a portarlo a Le Figaro, per cui scrisse di critica d’arte e letteraria

fino al 1881. Il successo de L’Ammazzatoio e di Nana (1889) gli permise di vivere dei proventi dei suoi romanzi; l’editore

Charpentier, già nel 1872, aveva infatti sottoscritto con lui un contratto che prevedeva un versamento di 500 franchi

mensili in cambio di un romanzo ogni due anni. Alla ricerca di una sicurezza economica, Zola ottenne un secondo

contratto dopo l’Ammazzatoio. Professionista e produttore, mirava a offrire l’antitesi del modello scapigliato e geniale,

e assunse un atteggiamento borghese; lodò quindi il valore del denaro (Il denaro nella letteratura, 1880), strumento per

liberare il romanziere da influenze politiche e mecenatismo. Contrariamente a Flaubert, non temette il confronto con il

pubblico di massa né i meccanismi del mercato letterario, che anzi voleva dominare. Repubblicano, Zola costruì le serie

dei Rougon-Macquart come un’accusa politica al regime di Napoleone III e alla società del Secondo Impero: l’immagine

è quella di corruzione e decadenza, e il rimprovero è morale politico; su questo atteggiamento, poi, edificò una volontà

di conoscenza e rispetto della verità. I due momenti conclusero in un momento di smascheramento e denuncia, che

caratterizzò il realismo politico, morale, scientifico e drammatico di Zola. Il ciclo – concepito negli ultimi anni del regime

– inizia con La fortuna dei Rougon, pubblicato su Le Siècle nel 1870, che parve salutare l’impero ricordandone la nascita

nefanda. Il romanzo unisce i modelli di Balzac, per la bassezza degli intrighi; Flaubert, per l’associazione di perfidia e

stupidità; e Hugo, per la liricità dell’esempio positivo; il romanzo è, poi, la pietra di un edificio fondato sulla genealogia

dei Rougon, ramo legittimo, e dei Macquart, ramo bastardo, entrambi discendenti da Adelaide Foque, la zia folle che

passerà come un veleno attraverso i rami della stirpe. Tutti gli altri diciannove romanzi del ciclo furono quindi scritti

sotto la Terza Repubblica, con l’intenzione di raccontare la Storia naturale e sociale del Secondo Impero. La politica

domina i primi cinque: La cuccagna (o La preda) del 1872, incentrato sulla speculazione edilizia attorno ai lavori di

ristrutturazione di Parigi voluti da Haussmann; Il ventre di Parigi (1873), che affronta il ritorno in Francia dei condannati

della Comune; La conquista di Plassans (1874), che mostra come il regime avesse saputo riconciliare bonapartisti e

monarchici con un programma basato sulla rivincita sociale, con la complicità della Chiesa cattolica; Sua Eccellenza

Eugène Rougon (1876), racconto di una carriera nelle alte sfere, basata su opportunismo, repressione e liberalizzazione

ipocrita. In ciascun romanzo si intrecciano poi altri temi, come l’incesto, l’alimentazione, il commercio e la follia, ma con

l’Ammazzatoio Zola cambiò rotta, passando dal romanzo storico-politico a quello sociale, in cui la politica non è presente

se non come riflessione resa necessaria dal problema sociale. Nel romanzo si trova una realtà non rigorosamente legata

al Secondo Impero, bensì si tratta di un’opera sulla classe operaia e l’alcolismo, con cui Zola volle mostrare la decadenza

morale del popolo, causata dalle condizioni deplorevoli date dalla trascuratezza della dirigenza. La morale, poi, è

implicita. La degenerazione – concetto chiave ripreso dal Trattato delle degenerazioni fisiche, intellettuali e morali della

specie umana, di Morel – è al centro del secondo successo di Zola, Nana, incentrato sulla sessualità e analisi di una

società che si disfa nella corruzione. Nana diede scandalo per la brutale messa in scena del desiderio sessuale e

dell’eccitazione maschile, oltreché per la descrizione della prostituzione; da un lato il sesso è concepito come naturale,

quindi non immorale, ma dall’altro è proposto come una forza distruttiva, che produce degenerazione morale unendosi

al denaro, altra forza negativa. Negli anni Ottanta Zola continuò la fortunata serie dei suoi romanzi con Pot-Bouille (1882)

e Au bonheur des dames (1883): il primo per denunciare l’ipocrisia borghese dietro la facciata della rispettabilità sociale;

il secondo, più ottimista, per dipingere l’economia come una forza anche positiva, attraverso l’immagine dei neonati

grandi magazzini. Zola tornò nel 1885 con Germinal, romanzo dei minatori, sulla questione sociale e il movimento operai,

cui succedettero i contadini ne La terra (1887), dipinto sulla brutalità della società rurale, intessuta di egoismi, amori

animaleschi e omicidi venali; gli si contrappone – volutamente – il delicato Il sogno (1888), con cui Zola dimostra di

sapere maneggiare anche toni leggeri. Negli anni Novanta tornò al crimine e al popolo con La bete humaine (1890),

ambientato nel mondo ferroviario e incentrato sulla patologia di Jacques (figlio di Gervaise), dominato da un irrazionale

bisogno di uccidere; L’Argent (1891) affronta poi l’ambiente finanziario, e il ciclo si conclude nella sua dimensione storica

con La disfatta (1892), e in quella finalistica con Il dottor Pascal (1893), storia del solo membro sano della famiglia,

medico e interprete della degenerazione ereditaria, che darà vita a una discendenza rigenerata. I grandi temi del ciclo

sono quindi l'animalità umana, negli aspetti di pulsione carnale e istinto di lotta per la cita, e la decadenza di individuo

e società, in senso storico e biologico. Questo appare grazie a una sociologia enciclopedica, che riprende da Balzac

l'ambizione di descrivere l'intera società, ma più schematizzata e fusa con la denuncia politica. Come il suo modello,

anche Zola riprese da scienziati i paradigmi che ispirarono il suo pensiero: la nozione di istinto usata in Thérèse e Raquin,

riassunto di tutte le pulsioni umane; la successiva scoperta di quella di ereditarietà, tratta dal dottor Lucas. In

quest'ultimo concetto Zola trovò un principio che rafforza la natura irrazionale del comportamento, e sottoponeva i

personaggi a un destino tragico. Come contrappeso introdusse poi il principio dispotico del milieu, l'ambiente che

determina mentalità e comportamenti. I personaggi sono in definitiva stretti fra le pressioni del corpo, delle istituzioni

e la variabilità storica di questi.

Per la scelta dell'abolizione fatalista della libertà – e quindi l'estinzione del problema morale – Zola fu molto criticato,

così come la pretesa che la letteratura acquisisse verità scientifica. Questi rispose con argomenti diversi: la risposta più

celebre è quella contenuta nel saggio Il romanzo sperimentale del 1880, in cui utilizza il pensiero del dottor Bernard per

un’apologia della propria opera. Il medico aveva distinto lo scienziato osservatore da quello sperimentatore, e Zola

riprese la differenza per paragonare il romanziere naturalista a quest'ultimo: lo sperimentatore non si limita a descrivere

i fenomeni, ma li modifica in base alle ipotesi; allo stesso modo il romanziere inserisce in una scena due personaggi e

valuta il risultato. L'analogia fra scienza e romanzo servì a riabilitare l'invenzione, non più senza limiti ma formulazione

di ipotesi verificabili. Zola mirava a valorizzare il romanzo avvicinandolo alla scienza, e uscire da una concezione

meccanica e passiva della rappresentazione; per questo ribadì la differenza fra letteratura e fotografia. Un'altra

questione che Zola si pose fu il rapporto fra fenomeni naturali e patologici: aspetto decisivo della sperimentazione la

possibilità di creare artificialmente situazione estreme, e l'accentuazione è simile e paragonabile alla malattia

nell'organismo, che rende evidenti caratteri solitamente invisibili, così come lo stato patologico rivela quello fisiologico.

L'idea della malattia che presenta sintomi decifrabili era diffusa, e Zola la usò come cauzione della sua strategia

romanzesca, privilegiando nel ciclo i personaggi estremi; la follia ha infatti molto spazio, legata all'ereditarietà e

all'alcolismo. In tal modo Zola si allontana da un modello realista fondato sulla banalità quotidiana, sul personaggio

mediocre e su situazioni frequenti, alla Flaubert. La sua stessa sociologia, espressa nel 1868, prevede quattro mondi

(popolo, commercianti, borghesia, grande mondo), più uno costituito da puttane, assassini, preti e artisti, che avrà la

maggiore rilevanza. Predilezione non casuale, dovuta al carattere irrazionale e patologico delle categorie: elementi

naturali come sesso, violenza, religione e arte sono accomunati dalla capacità di sottrarsi alla ragione e alla norma, e

spingere verso l'aberrazione; la società cerca di contenerli: la procreazione limita il sesso, la politica la violenza, il

progresso la religione e il realismo l'arte. Ma questo contenimento è irrealizzabile. La scelta allontana quindi l'opera

dalla banalità flaubertiana, e questo permise a Zola un compromesso fra il romanzo elitario di Flaubert e quello popolare

e drammatico di Balzac e Hugo, mantenendo un carattere alto davanti a una materia bassa, ma conservando il carattere

stupefacente. Il compromesso è evidente in molte scelte narrative, come l'uso sistematico dell'indiretto libero e

l'assenza di giudizi espliciti del narratore, con le contemporanee configurazioni simboliche o allegoriche, effetti di

suspense e clou emotivi. Nell'ultimo Zola il simbolismo divenne didascalico: le serie delle Tre città (Lourdes, 1894; Roma,

1896 e Parigi 1898) e dei Quattro Vangeli (Fecondità, 1899; Lavoro, 1901; Verità, 1902, Giustizia, progettato e mai

scritto) sono grandi affreschi in cui il messaggio ideologico prende il sopravvento. Negli ultimi anni Zola si concentrò

soprattutto sull'affare Dreyfus; condannato dopo J'accuse fuggì in Inghilterra, dove rimase un anno. Morì nel 1902.

INTORNO AL NATURALISMO: DAUDET, MAUPASSANT Flaubert, Zola e Goncourt si ritrovano nelle opere degli autori

cosiddetti naturalisti. Il gruppo divenne compatto dal 1877, quando, il 16 aprile, alcuni giovani scrittori – Alexis,

Huysmans, Ceard, Hennique, Mirbeau e Maupassant – offrirono una cena ai tre maestri. Il diner Trapp è considerato

l'atto di nascita del naturalismo (seppure già ci fossero stati incontri, come la cena degli autori fischiati del ‘74),

importante perché evidenziò la presenza di un gruppo che potesse dare continuità al filone. Fu proprio da questo, poi,

che venne l'idea de Le serate di Medan (dalla città in cui aveva casa Zola), libro collettivo di novelle sulla guerra Franco-

prussiana, pubblicato nel 1880 quale manifesto polemico del Naturalismo. Un mese dopo la pubblicazione morì però

Flaubert, e Zola ottenne la leadership, insediata da Goncourt. Presto i membri del gruppo si allontanarono: il progetto

della rivista La commedia umana fallì, e sotto gli attacchi di Brunetiere, le tendenze degli scrittori psicologi, le novità

simboliste e le rivendicazioni di Goncourt gli scrittori si allontanarono da Zola, per riprendere il filone di Flaubert,

avvicinarsi a Goncourt o approdare a esperienze nuove (spiritualismo, anti-drefuysmo). Nel 1887 Goncourt sollecitò un

contro manifesto rivolto a Zola, firmato da Bonnetain, Rosny, Descaves, Marguerite e Guiches, scandalizzati per la

"spazzatura" in cui era precipitato il maestro. I "piccoli naturalisti", coloro che rimasero fedeli a Zola, ebbero comunque

peso nell'ultima parte del secolo. Il più fedele fu Alexis, che non lasciò grandi romanzi; Hennique, che si legò poi a

Goncourt, affrontò i classici temi del naturalismo, come l’adulterio (L’incidente di M. Hébert, 1883) o l’alcolismo (Minnie

Brandon, 1899); Céard, poi antidreyfusardo, si distinse nel 1881 con Una bella giornata, emblema dell’eredità

flaubertiana ortodossa. Si tratta di un esperimento narrativo estremo, che racconta una vicenda di poche ore in 300

pagine, sostituendo all’interesse dell’intreccio l’alternanza dei punti di vista e l’analisi minuita degli stati d’animo, senza

però mai allontanarsi dall’indifferenza dell’indiretto libero. L’opera divenne un riferimento per la storia delle forme

romanzesche, in quanto rappresentazione radicale del flaubertismo; l’autore, dedito al giornalismo e al teatro, tornò

però al romanzo solo nel 1906, con Terreni in vendita in riva al mare. Altro erede di Flaubert fu Guy de Maupassant,

autore in prevalenza di novelle che raggiunse la fama con tre romanzi. Impiegato nel ministero della pubblica istruzione,

preferì sempre le gite in barca e la letteratura, di cui si innamorò grazie a Flaubert, amico della madre. Nel 1881 uscì

Palla di sego, inserita nel libro collettivo, con cui arrivarono fama e denaro, che gli permise di abbandonare il lavoro.

Iniziò così un decennio di attività, in cui pubblicò fino a quattro volumi l’anno, e intanto viaggiò e si dedicò al giornalismo.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Si affronta il percorso evolutivo del genere romanzesco a partire dal 1800 fino al primo Novecento, ricostruito seguendo il libro di riferimento e integrando con appunti presi durante la lezione. Gli argomenti affrontati sono distinti per periodo storico:
- Il romanzo di età napolenonica (1800-1815)
- Il romanzo durante la Restaruazione (1815-1830)
- Il romanzo sotto Luigi Filippo (1830-1847)
- Il romanzo del Secondo Impero (1848-1870)
- Il romanzo della Terza Repubblica (1870-1900)


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Cagliari - Unica
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher VeronicaSecci di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura francese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cagliari - Unica o del prof Vasarri Fabio.

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