Riassunto esame Letteratura Francese III, prof Mariotti, libro consigliato: "Il Romanzo Francese del Novecento" di Sandra Teroni

Il romanzo francese del '900 - Sandra Teroni

Il romanzo entra nel '900 in stato di crisi, che non riguarda però la produzione e il consumo, come testimonia la creazione di nuovi premi letterari:

• Goncourt, 1903
• Femina, 1904

E la nascita di case editrici attente alla narrativa:

• Grasset, 1907
• Gallimard, 1911

Mancano però i segni di un rinnovamento, mentre poesia ed arti figurative adeguano i rispettivi linguaggi alla modernità (Futurismo, Cubismo, avanguardie storiche). Sul romanzo pesa l'ingombrante eredità della grande narrativa dell'800, da Balzac a Zola, che sembra aver vincolato il genere ai canoni estetici del modello realista e naturalista. Anche le opere straniere stentano ad affermarsi in Francia, e le traduzioni sono poche e spesso tardive.

Le nuove teorie e i progressi tecnologici

Le certezze del Positivismo cadono con le nuove teorie:

• Freud svela zone sconosciute dell'interiorità aprendo quindi la possibilità di riconoscere i veri moventi dell'agire umano
• Bergson contrappone al tempo calcolato dall'orologio la durata interiore, intima e vissuta
• Con la teoria della relatività di Einstein viene riformulata tutta la problematica del "tempo" che cessa di presentarsi come oggetto misurabile, irreversibile e trascendente

Contribuiscono anche i progressi tecnologici:

• Sviluppo dei mezzi di trasporto che riduce le distanze accelerando i tempi di spostamenti e comunicazioni (1900 Parigi prima metropolitana, 1903 primo volo in aeroplano)
• Strumenti cinema (1910 tecnica di montaggio), che si impone come una nuova arte

A dominare la scena letteraria sono ancora alcuni maestri della generazione precedente: Anatole France, Pierre Loti, Paul Bourget, Maurice Barrès. Ruolo di primo piano è svolto dalle riviste letterarie, che promuovono e ospitano inchieste, dibattiti o articoli, si discute dello statuto del romanzo.

La "Nouvelle Revue Française"

Spicca tra esse la "Nouvelle Revue Française", fondata nel 1909 su iniziativa di un gruppo di artisti e letterari riuniti intorno a Gide (Copeau, Ghéon, Rivière ecc.), e a cui collaborarono autori come Alain-Fournier, Larbaud, Giradoux, che diverrà il più prestigioso luogo di incontro e dibattito intellettuale del '900. Essa rappresenta un punto di equilibrio fra tradizione e innovazione, caratterizzato dal rispetto dei valori del Classicismo e apertura al futuro.

Proprio sulle pagine della NRV uscirà nel 1913 l'articolo di Rivière intitolato "Le roman d'aventure", dove analizza la situazione contemporanea e traccia le linee del romanzo a venire. Rivière è convinto che per la narrativa si prospetti un nuovo corso: "tutto ricomincia" e che il "romanzo nuovo" non assomiglierà a nessuno di quelli prodotti dalla letteratura francese. Vengono smontati i grandi principi costruttivi del modello ottocentesco per lasciare spazio ai nuovi:

• La rappresentazione del tempo è centrale: il romanzo del futuro "non avrà più la bella composizione rettilinea, l'armoniosa concatenazione, la semplicità di racconto che sono stati finora i pregi del romanzo francese".
• Viene messa in discussione la linearità logico cronologica del racconto tradizionale e il suo orientamento teleologico: l'ordine di successione si identificava con il rapporto di casualità, quindi gli eventi si disponevano in una sequenza temporale precisa, dove tutto tendeva verso la conclusione, sentita come il compimento di un destino.

Nel romanzo nuovo atteso da Rivière invece "si perde di vista la direzione, il filo" della storia e prevale "tutto ciò di cui si sarebbe potuto fare a meno", dunque l'inutile e il gratuito. Lo scrittore "non sa dove va, poiché non ha davanti agli occhi il senso della storia che sta raccontando". Ne risulterà un' "opera simile a un mostro", "quegli animali marini che possono avanzare in qualsiasi senso".

In conclusione, il romanzo d'avventura coincide per il critico con "la narrazione di avvenimenti che non sono contenuti gli uni negli altri. Non si vede mai il presente uscire già completo dal passato, lo sviluppo dell'opera non è mai una deduzione". Anche il personaggio sfugge a ogni determinismo e si emancipa dalla tutela del narratore demiurgo della narrativa ottocentesca per diventare un "estraneo" agli occhi del suo stesso creatore "supera sempre quello che lo scrittore sa di lui… ha una sua anima indipendente".

Viene rifiutato il narratore onnisciente e il racconto impersonale al passato remoto caratteristico del modello classico. Gli orizzonti aperti da scienza e filosofia hanno incrinato la fiducia in un universo ordinato, logico ed intellegibile e il romanzo prendendone atto si impegna in una disarticolazione dell'architettura tradizionale del racconto. Dunque le strutture lineari e continue vengono sostituite da strutture circolari o aperte, frammentate e discontinue. Il nouveau romancier renderà omaggio a Flaubert, il primo ad aver fatto vacillare i capisaldi del romanzo di stampo balzacchiano.

Tanto i romanzieri ottocenteschi si erano sforzati di accreditare l'illusione di realtà quanto quelli del nuovo secolo si impegneranno a distruggerla, denunciando la finzione come tale. La mise en abyme, ad esempio (procedimento derealizzante volto a riflettere in una porzione dell'opera l'immagine del suo insieme), è destinata a diventare la tecnica privilegiata del Nouveau Roman, ma era già centrale nei Faux Monnayeurs ed è teorizzata da Gide fin dal 1893.

L'ostinata ricerca di forme nuove mostra la consapevolezza degli scrittori dei problemi del tempo (prolungamenti affaire Dreyfus, ascesa nazionalismo, conflitto Stato e Chiesa, scioperi repressi classi popolari).

Bisognerà però aspettare gli anni '30 perché si affermi una diversa e più pensosa sensibilità e il romanzo si apra ad accogliere problematiche intellettuali ed etiche, e solo quando la minaccia di un nuovo conflitto mondiale comincerà a farsi concreta i romanzieri sapranno ritornare a evocare gli orrori e i lutti del primo con altra intensità.

Gide - Dalla crisi del romanzo al metaromanzo

I primi testi di André Gide (1869-1951) portano ancora traccia della formazione simbolista dell'autore: Les Cahiers d'André Walter, Le Voyage d'Urien, La Tentative amoureuse. L'eredità simbolista viene liquidata con Paludes (1895), satira del clima di soffocamento e stagnazione che si respirava in quegli anni (le paludi del titolo), dei cenacoli letterari e della concezione della letteratura presente.

Tratti dominanti sono:

• Disinteresse per l'intreccio
• Compiacimento introspettivo
• Evocazione atmosfere rarefatte e venate di spiritualità

Emergono anche motivi e strutture nuovi e personali:

• Tema dell'angelismo: dissociazione tra spirito e sensi con la conseguente sofferta rinuncia all'amore e del viaggio come percorso di ricerca di sé
• Predisposizione per la forma diaristica e la costruzione en abyme, che pone al centro dell'opera la figura di uno scrittore alle prese con i problemi della composizione letteraria

La presa di distanza etica ed estetica dal recente passato avviene per l'autore dopo il suo viaggio in Africa, che rappresentò la liberazione dalle ipoteche dell'educazione puritana, scoperta ed esaltazione dei sensi. Le conquiste di questo viaggio saranno celebrate in "Les Nourritures terrestres", 1897, di cui Paludes costituisce, a detta dell'autore, la prefazione.

Paludes rappresenta l'esito estremo del progetto flaubertiano di un "livre sur rien" e il primo e moderno esempio di "romanzo": unica attività dell'esistenza di Tityre è infatti l'inconcludente redazione di un'opera che porta lo stesso titolo di quella di cui è protagonista, Paludes. E' un testo costruito sul principio della ripetizione e si richiude circolarmente sull'inizio, di cui la fine è la replica.

Le problematiche esistenziali emerse nella produzione precedente trovano agli inizi del secolo una misura narrativa nel récit, genere di matrice classica, con cui Gide designa un racconto:

• Retrospettivo
• In prima persona
• Dalla struttura lineare e unitaria
• Fortemente centrato sul protagonista (pochi altri personaggi)

Il récit gidiano segna la definitiva emancipazione dall'estetica simbolista che si realizzerà compiutamente in apertura di secolo con l'Immoraliste, 1902, e con La Porte étroite, 1909 (ma era già stato prefigurato nei Cahiers d'Andé Walter, che tuttavia l'autore disconoscerà). I due racconti sono concepiti in modo complementare, l'uno come il rovescio e la confutazione dell'altro.

I personaggi Michel (l'immoraliste) e Alissa (la porte étroite) incarnano i rischi di scelte di vita opposte e speculari: abbandonandosi alle gioie dei sensi tardivamente conosciute, il primo provoca la morte della moglie e la seconda, prigioniera di una concezione mistica e ascetica dell'amore, rinuncia a felicità e vita. Anche i successivi “Isabelle”, 1911, “La symphonie pastorale”, 1919, “l'école des femmes”, 1929, saranno récits ancorati a un problema morale su cui si esercita l'analisi del protagonista.

Parallelamente al récit prende forma nell'universo narrativo di Gide il genere del "sotie", con riferimento all'omonima farsa medievale. Tratti caratterizzanti:

• Tono ironico
• Inverosimiglianza intreccio

Il termine compare per la prima volta nel 1914 con “Les Caves du Vatican”, testo assimilabile a Paludes (che proprio da questo stesso anno viene riclassificato come sotie) per la cornice irreale della vicenda (la presunta sostituzione del papa con un sosia ad opera della massoneria) che per il proposito satirico (attacco a conformismo e dogmatismo). Tuttavia mentre in Paludes la trama era esile, Les Caves sfruttano tutte le risorse romanzesche dell'avventura: la libertà compositiva rivendicata da Gide trova riscontro a livello diegetico nella provocatoria esaltazione della libertà dei comportamenti, che termina nello scandaloso ma parodistico episodio dell'uccisione immotivata di Fleurissoire da parte di Lafcadiot (atto gratuito).

Solo ai Faux-Monnayeurs, 1925, Gide riconoscerà la dignità del romanzo: a differenziarlo da un récit sono la molteplicità di personaggi e punti di vista, la complessità tematica e strutturale, mentre l'assenza di un partito preso ludico lo distingue dalla sotie. L'obiettivo dell'autore è ambizioso: "i miei sforzi si debbono polarizzare intorno a due fuochi.. da una parte l'avvenimento, il fatto, il dato esterno, dall'altra lo sforzo stesso del romanziere per fare con tutto questo un libro".

Vi sono dunque 2 poli di interesse attorno cui si polarizza la storia:

• Il percorso di crescita dei due adolescenti Bernard (che dopo aver scoperto la sua bâtardise abbandona la famiglia) e il suo amico Olivier, animato da aspirazioni letterarie e alla ricerca di una guida. Intorno vi è una società caratterizzata da una malafede o inautenticità (la "falsità" richiamata nel titolo).
• Attività di Edouard, impregnato nella scrittura del romanzo "Les faux monnayeurs". Gran parte del testo è occupato dalle pagine del suo diario dove il personaggio riflette e commenta il proprio lavoro. Confluiscono qui le osservazioni che lo stesso Gide veniva facendo nel suo Journal des Faux-Monnayeurs, pubblicato nel 1926 separatamente dal testo narrativo.

L'autore si impegna ad evitare la totale sovrapposizione tra sé e il proprio alter ego fittizio (che differentemente da Gide non terminerà la sua impresa letteraria) con una serie di espedienti narrativi che gli consentono di prendere le distanze dalle teorie di Edouard nel momento stesso in cui questi le enuncia.

Ritornano i temi prediletti di Gide: famiglia, religione, omosessualità, lotta tra bene e male, edonismo e puritanesimo, attrazione per il viaggio e ancoraggio alle radici. Analogamente a quello progettato da Rivière nel 1913, il "romanzo puro" vagheggiato da Edouard è un romanzo à l'aventure: non una successione di fatti e azioni concatenati e orientati verso una fine prevedibile, secondo le convenzioni del romanzo balzacchiano e della tranche de vie naturalista, ma "un'opera aperta" disponibile ad arricchirsi delle innumerevoli sollecitazioni della vita in uno svolgimento potenzialmente senza fine.

Edouard: "penso che la vita non ci presenti mai nulla che, anche essendo una conclusione, non possa essere considerato come un nuovo punto di partenza..". Anche i personaggi sono soggetti ad ogni sorta di accidentalità. Gide riesce così a trovare l'equilibrio tra le due istanze tra cui oscillano il romanzo del '900, l'istanza narrativa e quella critica: crea un universo finzionale convincente e coinvolgente, pur inglobando nel testo una riflessione serrata sul romanzo e sulle sue condizioni di possibilità.

Proust e la ricerca del romanzo

Inizialmente il primo volume di “À la recherche du temps perdu”, intitolato “Du côté de chez Swann”, 1912, venne rifiutato. Il libro fu infatti pubblicato a spese dell’autore Marcel Proust (1871-1922) da Grasset, dove uscì il 14/11/1913. Persino Gide ne diede un giudizio sfavorevole, ricredendosi però poco dopo offrendo a proposito di una precedente raccolta proustiana, “Les plaisirs et les jours” un giudizio positivo e confessando poi in una lettera a Proust del gennaio 1914 che il suo giudizio su Swann fu uno dei suoi più gravi errori.

Era difficile ai primi del '900 valutare la scrittura proustiana, che accettava molti luoghi rinnegati da ciò che andava costituendosi come il canone letterario delle avanguardie. Una delle prime tappe della composizione della Recherche fu la redazione di un romanzo incompiuto scritto tra 1895 e 1899, che abbandonò dopo anni di lavoro e a cui non diede nemmeno un titolo (i curatori del volume tuttavia lo chiamarono “Jean Santeuil”) e in cui sono riconoscibili spunti e passaggi riutilizzati nella Recherche.

Attraverso l’analisi delle modifiche apportate si può capire l’evoluzione estetica verso l’opera finale: significativa è l’assenza in Jean Santeuil di un narratore, che nella Recherche è fondamentale come elemento rivoluzionario del canone letterario novecentesco, ossia la scomparsa dell’autore onnisciente. Proprio nella svalutazione della sua autorità vi sono le ragioni della polemica contro il metodo critico di Saint-Beuve del cercare le ragioni dell’opera nella biografia dello scrittore.

Questo non significa che il romanzo debba rinunciare alla rappresentazione autobiografica (infatti molti dei personaggi della Recherche sono ispirati a personaggi reali). Tuttavia per Proust il fattore autobiografico non può tramutarsi in letterario senza l’intervento di un “io profondo” che trasfiguri la scrittura in opera. L’opera stessa è per lui “il prodotto di un altro io rispetto a quello che manifestiamo nelle nostre abitudini, nella società, nei nostri vizi”.

La difficoltà risiede nella sterilità della ricostruzione intenzionale del ricordo: il contatto con “l’io profondo” non può infatti avvenire in modo volontario. Occorre il soccorso di una memoria “involontaria” capace di sorprendere lo stesso artista poiché l’opera per costituirsi ha bisogno del soccorso di una memoria che sia effettivamente capace di far rivivere il tempo trascorso nella sua qualità di esperienza viva. Si tratta di un tempo psichico (Bergson), non cronologico, che aprendosi in improvvisi squarci epifanici rivela al narratore come qualcosa sfugga al tempo cronologico: il passato irrompe nel presente, svincola le leggi temporali.

Rispetto al tempo cronologico della narrazione, quello personale del protagonista coincide con la dimensione extratemporale di una sospensione estatica, che ha fasi preparatorie nel sonno e nel risveglio, la cui importanza ai fini testuali è certificata dal posto che essi assumono fin dal celebre incipit dell’opera “a lungo mi sono addormentato di buon’ora” e dalla frequenza e lunghezza delle loro reiterazioni.

Esiste dunque tra sonno e veglia un tempo intermedio in cui l’identità si fa incerta, l’individuo è titubante sul luogo in cui si trova, sull’ora del giorno, il pensiero vi è ancora illogico. Tuttavia sebbene il tempo del Narratore sia fatto di intermittenze, i fatti che egli narra si sviluppano in una precisa cornice storica, che include i momenti dell’affare Dreyfus fino alla prima guerra mondiale.

Il primo dei 7 volumi della Recherche appare come una vera e propria ouverture: l’impianto dell’intera opera appare fondato su un sistema di opposizioni binarie che trova la sua metafora nella biforcazione a Y della strada di casa di Zia Léonie. 2 riferimenti topografici (“la parte di Swann” e “la parte dei Guermantes”), e due tematiche: quella dell’amore e della gelosia e quella della fantasticheria idolatrice del Narratore bambino intorno al prestigio della nobiltà. Le tematiche dell’intera opera appaiono già nel primo volume.

Ispirata a modelli musicali (specialmente wagneriani) e architettonici, la Recherche, per la quale Proust stesso ha fatto ricorso alle immagini di una sinfonia e di una cattedrale, avanza per introduzione e ripresa di temi, fino all’ultimo volume, Le Temps retrouvé, dove si chiuderà il cerchio. Per la sua immensa stratificazione è difficile definirla: romanzo d’analisi, romanzo di formazione, esame di una società mondana ricostruita.