Riassunto esame Storia arte, prof. Ghirardi, libro consigliato Arte nel tempo, De Vecchi, Cerchiari

Capitolo 1. Verso la "maniera moderna"

Il primato artistico italiano prende forma proprio mentre si apre la gravissima crisi politica ed economica dei principali Stati della Penisola.

Firenze

Alla fine del 1400 a Firenze si conta un numero elevato di botteghe, le quali si occupano di lavori di diversa natura. Fra queste una delle maggiori è quella del Verrocchio, incaricato dal Senato della Serenissima di erigere un monumento equestre al condottiero Bartolomeo Colleoni (Fig. 1). A Venezia il Verrocchio muore senza riuscire a portare a compimento la sua opera, avendo tuttavia modellato in creta il gruppo del cavallo e del cavaliere, accentuando, rispetto ai modelli antichi, l’effetto di moto trattenuto e conferendo prorompente vitalità alla figura del condottiero mediante l’energica rotazione del busto.

Formazione e prima attività di Leonardo

Nella bottega del Verrocchio si forma anche Leonardo da Vinci, che vi entra intorno al 1469. Inizialmente egli aderisce allo stile "finito", caratterizzata dalla resa minuziosa dei particolari, dalla morbidezza nella stesura pittorica e dall’apertura a influssi fiamminghi; stile che si riconosce da opere giovanili autonome come l’Annunciazione (Fig. 2) e dalla Madonna del garofano (Fig. 3). Anche se possiamo già notare alcune innovazioni, in direzione di una maggiore fusione in superficie e in profondità delle varie parti dell’immagine. In particolare nella Madonna del Garofano si allenta la definizione grafica dei volumi e la figura della Vergine affiora dalla penombra della stanza, in contrasto con il luminoso paesaggio che appare sullo sfondo attraverso le due bifore.

Opere come il Putto con il delfino e La dama con il mazzolino del Verrocchio sembrano instaurare un dialogo con Leonardo, specialmente nella seconda opera che sembra essere evocata nel Ritratto di Ginevra Benci (Fig. 4), soprattutto se si considera che prima di essere tagliato nella parte inferiore erano presenti le mani, entrambe le opere sono infatti innovative da un punto di vista psicologico.

Nel 1481 Leonardo inizia a dipingere L’Adorazione dei Magi (Fig. 5) per i Monaci di San Donato a Scopeto. Uno dei temi più frequenti per gli artisti attivi a Firenze, specialmente per la simbolica identificazione con i Medici. Il dipinto di Botticelli raffigurante lo stesso tema rappresenta un importante precedente per Leonardo, presentando le figure della Vergine con il Bambino e di san Giuseppe sopra un rialzo terreno, entro un edificio diroccato e al centro anziché di lato, come più frequentemente accadeva. Qui la Madonna con il Bambino appare isolata al centro di una folla di personaggi di cui fanno parte gli stessi Magi che manifestano impetuosamente il senso di un terribile sconvolgimento interiore di fronte al repentino manifestarsi di Cristo. Sul fondo appaiono altri due elementi di natura simbolica: l’edificio in rovina a sinistra, che allude al crollo del Tempio di Gerusalemme, e la furiosa zuffa di cavalieri che intende evocare la confusione e la follia di coloro che non hanno ancora ricevuto l’illuminazione.

Domenico Ghirlandaio e Filippino Lippi

Tra i pittori fiorentini chiamati da Sisto IV ad eseguire la decorazione della nuova cappella palatina, Domenico Ghirlandaio è fra coloro che vede consolidarsi la propria fama, diventando uno degli artisti prediletti dei Medici. Nella Conferma dell’Ordine francescano (Fig. 6), ambientata sullo sfondo di Palazzo Vecchio e della Loggia dei Lanzi, assistono come spettatori, ritratti a figura intera, il committente Sassetti con il fratello e i figli, accompagnati da Lorenzo il Magnifico, mentre da una scala al centro ascendono verso di loro il Poliziano con i figli di Lorenzo e altri personaggi illustri. Il fatto di aver collocato i Sassetti proprio in prossimità di san Francesco è un modo per celebrare pubblicamente la famiglia.

La Repubblica savonaroliana e la tarda attività di Botticelli

Dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, a Firenze una sommossa popolare caccia Piero de’ Medici e instaura una Repubblica alla cui guida si pone il frate domenicano Girolamo Savonarola (1494). In un primo tempo ciò non interrompe l’attività delle botteghe, ma semmai favorisce il successo di un certo tipo di pittura devota, praticata in particolare da Lorenzo di Credi e dal Perugino. Dal 1496 la situazione però precipita con la condanna della bellezza e dell’arte, fino al "rogo delle vanità" in cui vengono bruciati libri, vestiti ed ornamenti sontuosi. Finché nel 1498 Savonarola viene mandato al rogo, scomunicato dallo stesso papa e abbandonato dalla folla che gli si rivolta contro.

Questi eventi trovano vasta eco in numerosi artisti fiorentini, tra cui Botticelli. Già un dipinto allegorico come la Calunnia di Apelle (Fig. 7), manifesta una svolta decisa nei confronti delle opere precedenti: il soggetto allude alla falsa accusa nei confronti di Apelle di aver cospirato contro Tolomeo Filopatore. Entro una monumentale loggia, aperta su una lontana veduta di cielo e mare, la Calunnia, guidata dall’invidia e aiutata da Tradimento e Inganno, trascina un innocente davanti ad un giudice consigliato da Ignoranza e Sospetto. All’estremità opposta il Rimorso indica l’innocente volgendosi verso l’ignuda Verità, che alza lo sguardo e un braccio in direzione del cielo. L’intensa animazione creata dalla fittissima decorazione delle architetture accentua la drammaticità dell’immagine.

Mentre nella Natività mistica (Fig. 8), l’artista sembra operare una consapevole regressione nei confronti delle convenzioni di rappresentazione elaborate nel corso del Quattrocento: viene meno ogni definizione dello spazio e le dimensioni dei personaggi variano in rapporto al loro significato devozionale. L’arcaismo della composizione è accentuato dalle attitudini sforzate ed innaturali delle figure, definite da contorni nitidamente incisi.

Formazione e prima attività di Michelangelo

Gli eventi del 1494 turbano profondamente anche il giovane Michelangelo Buonarroti, che abbandona Firenze per recarsi a Venezia e quindi a Bologna. Entrato tredicenne nella bottega del Ghirlandaio, trova il massimo favore di Lorenzo il Magnifico, che lo aveva accolto in casa propria. Colpisce nei disegni del giovane artista la capacità di individuare ed assimilare con sicurezza gli elementi stilistici fondamentali, insistendo sugli aspetti plastici e monumentali dell’immagine. Inoltre tipica del suo stile è anche questa profonda unione con temi e stili derivati dall’antichità.

Tra le prime opere di scultura abbiamo la Madonna della scala (Fig. 9), dove la tecnica donatelliana dello "stiacciato" è impiegata nella definizione di un’immagine severa e monumentale. Poco prima della morte di Lorenzo risulta compiuto anche la Battaglia dei Centauri (Fig. 10). Nel concepire e scolpire l’opera, Michelangelo non cerca più i suoi modelli iconografici e stilistici nella tradizione fiorentina del Quattrocento, ma nei sarcofaghi romani con scene di battaglia e nelle formelle dei pulpiti di Giovanni Pisano.

Per il cardinale Riario, Michelangelo scolpirà poi un Bacco (Fig. 11) adolescente. La resa naturalistica del corpo del dio in preda all’ebbrezza, gareggia virtuosamente con i modelli ellenistici. Ma forse di gran lunga superiore è la Pietà (Fig. 12) scolpita per il cardinale francese Jean de Bilhères. Nel gruppo viene condotta all’estremo la finitura dei particolari anatomici come del panneggio mediante un trattamento delle superfici di perfezione tecnica sbalorditiva, fino a effetti di traslucido o di cerea morbidezza. L’aspra contrapposizione formale del corpo disteso di Cristo e di quello eretto della Vergine è elusa da Michelangelo adattando con somma naturalezza il corpo morto al grembo della Madre e raccordando le due figure mediante la caduta del panneggio che assume ritmo monumentale. Accanto all’accentuata mimesi dei particolari, la limpida e composta struttura formale del gruppo porta a maturazione ricerche stilistiche e convenzioni di rappresentazione sviluppate a Firenze per tutto l’arco del Quattrocento.

La cappella palatina di Sisto IV in Vaticano

Nel 1420, con l’ingresso trionfale a Roma di Martino V, si era concluso il lungo periodo di esilio avignonese del Papato. Intorno alla metà del secolo Niccolò V diede impulso all’opera di ripristino dei più antichi monumenti cristiani, a cominciare dalla Basilica Vaticana. I suoi propositi furono raccolti da Sisto IV. Tra i suoi numerosi interventi nessuno ebbe maggiore risonanza della costruzione della cappella palatina.

La nuova cappella sorse sulle fondazioni di quella precedente, infatti l’edificio presenta irregolarità di pianta altrimenti difficili da spiegare. Iniziata nel 1477 sotto la direzione di Giovannino de’ Dolci, fu compiuta nel 1481. Il vasto ambiente della cappella è coperto da una volta a botte ribassata, collegata ai muri da vele e pennacchi, e illuminata da sei grandi finestre. Nel registro intermedio degli affreschi sono rappresentati episodi dell’Antico Testamento, dipinti da Rosselli, Botticelli, Ghirlandaio e Signorelli, a cui subentrò il Perugino.

Una delle immagini più importanti del ciclo è La consegna delle chiavi a san Pietro (Fig. 13) affrescata dal Perugino, questa rappresenta la trasmissione di poteri, mentre di fronte la Punizione di Qorah e dei suoi figli (Fig. 14), dipinta da Botticelli, allude alla punizione di tutti coloro che si oppongono all’autorità dei pontefici. Va messa comunque in risalto la forte omogeneità stilistica, nonostante la collaborazione di diversi artisti. Tale omogeneità è conseguita non solo tramite l’adozione di una comune scala di grandezza delle figure, ma soprattutto attraverso le tonalità cromatiche dominanti e l’abbondanza di rifiniture in oro.

L’Umbria: Perugino, Pinturicchio, Signorelli

I dipinti religiosi del Perugino ebbero molto favore nelle corti dell’epoca. Esse infatti rispondevano nel modo più adeguato ed efficace alle pratiche di visualizzazione interiore degli episodi evangelici suggerite nei contemporanei manuali di orazione: una visualizzazione che richiedeva alle immagini dipinte un supporto, tale tuttavia da non interferire sulla personale attività di proiezione fantastica del devoto con un’eccessiva caratterizzazione espressiva o descrittiva dei personaggi e dei luoghi, come nella Madonna che appare a san Bernardo (Fig. 15), dove la sottile modulazione chiaroscurale e la ricca ma soffusa orchestrazione cromatica accentuano il fascino di tali rappresentazioni, sempre trattenute nell’espressione delle passioni come da qualsiasi sviluppo drammatico delle azioni. Altro esempio è riscontrabile nel Compianto su Cristo morto (Fig. 16), dipinto nel 1495 per il monastero fiorentino di Santa Chiara, il dipinto presenta un complesso accordo tra figure e paesaggio.

Nel 1496 il Perugino riceve l’incarico di affrescare la Sala dell’Udienza nel Collegio del Cambio a Perugia. Il ciclo illustra il tema della concordanza tra sapienza pagana e dottrina cristiana, con l’aggiunta di personificazioni dei Pianeti nei tondi del soffitto. A Pinturicchio viene invece assegnata la decorazione delle camere di Alessandro VI. Anche Luca Signorelli aveva partecipato all’esecuzione dei dipinti della Cappella Sistina e successivamente si era spostato a Firenze per lavorare presso i Medici, durante gli ultimi anni di vita di Lorenzo il Magnifico. Nel 1499 riceve l’incarico di completare la decorazione della Cappella di San Brizio nel Duomo di Ovieto.

La scelta di un tema apocalittico, insolito per l’arte rinascimentale, si può spiegare solo in quanto in diretta connessione con il turbamento delle coscienze causato dai recenti avvenimenti fiorentini. Nella Predica dell’Anticristo (Fig. 17) i costumi contemporanei dei personaggi sottolineano il significato attuale della rappresentazione, con allusione al Savonarola, alla sua opera, alle sue idee e alla sua istigazione alla rivolta contro la corruzione della Curia romana viste, dopo la sua scomunica e il supplizio, come eretiche e diaboliche.

Nella Resurrezione della carne (Fig. 18), infine i corpi ignudi dei risorti vengono esaltati con una energia che prelude ormai da vicino l’epica celebrazione michelangiolesca della bellezza del corpo umano.

Formazione e prima attività di Raffaello

Raffaello, nato ad Urbino, riceve la prima educazione nella bottega paterna, ma già nel 1500 riceve le prime commissioni, come una Crocefissione (Fig. 19), Lo sposalizio della Vergine e L’incoronazione della Vergine, opere in cui si fa più serrato il confronto con il Perugino, da cui Raffaello trae ispirazione. Nella Crocefissione, però il collegamento tra le figure e il paesaggio appare molto più serrato rispetto al Perugino, grazie alla disposizione dei personaggi intorno alla croce, che guida l’occhio dello spettatore verso il fondo e, nel contempo, sottolinea la centralità del Crocifisso.

Nel 1503 l’artista compie probabilmente il suo primo viaggio a Roma e in questa occasione dipinge per Scipione di Tommaso Borghese un dittico raffigurante il Sogno del cavaliere (Fig. 20) e le Tre Grazie (Fig. 21). Le due tavolette ripropongono in forme moderne il motivo ricorrente nell’arte del tempo del contrasto tra Volontà e Virtù, interpretato più come armonizzazione che come insanabile opposizione.

Più tardi Raffaello si recherà a Firenze per visionare i disegni per la Battaglia di Anghiari di Leonardo, i quali lasceranno in lui una forte impronta, riscontrabile nei disegni per L’incoronazione della Vergine, mentre nello Sposalizio della Vergine (Fig. 21), si può leggere nuovamente un confronto con il Perugino (Fig. 22), ma sulla base di una maggiore affermazione delle radici culturali urbinati. Rispetto all’opera del Perugino, da grandioso motivo scenografico, il tempio diviene fulcro di uno spazio che si sviluppa circolarmente fino all’orizzonte e ai personaggi in primo piano, non allineati in pose bilanciate e simmetriche, ma disposti con maggiore naturalità.

Venezia

La rappresentazione del paesaggio, concepito quale luogo del supremo accordo tra operare umano e natura, è la grande conquista della pittura veneta del tardo Quattrocento, in uno sviluppo ininterrotto fino ai primi decenni del secolo seguente, che ha come protagonista Giovanni Bellini. In dipinti come la Trasfigurazione (Fig. 22), la scena evangelica è ambientata entro una profonda veduta di campagna veneta, che appare partecipe della sacralità dell’evento nella radiosa bellezza di ogni particolare naturale, rivelato dalla luce calda ed intensa.

Ma gli aspetti più alti ed innovatori della sua opera trovano un interprete sensibilissimo e originale in Giovan Battista Cima da Conegliano, autore di pale d’altare nelle quali la chiara impaginazione spaziale e la limpida definizione dei volumi delle architetture e delle figure in una luce cristallina, accentuano il senso di pace agreste dell’ambientazione paesistica, perfettamente intonata alla quiete dell’anima espressa dai santi personaggi, come nella Madonna in trono col bambino, san Giacomo apostolo e san Gerolamo (Fig. 23).

I cicli di teleri per le Scuole e l’attività di Vittore Carpaccio

Agli artisti veneziani del tardo Quattrocento spetta il merito di aver sviluppato un tipo di pittura narrativa che si differenzia da quella elaborata in altri centri italiani sia per il particolare "tono" del racconto, ricco di elementi descrittivi ed evocativi, sia per la destinazione agli ambienti delle "scuole" con vaste tele disposte come un fregio, anziché con affreschi dipinti su registri sovrapposti.

Nell’ultimo decennio del secolo, a pochi anni di distanza vengono commissionati la decorazione del nuovo "albergo" della Scuola Grande di San Marco a Giovanni e Gentile Bellini, i Miracoli della vera Croce per la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista a Gentile Bellini e le Storie di sant’Orsola per la Scuola della Santa al Carpaccio.

Nella Processione in piazza San Marco e nel Miracolo al ponte san Lorenzo (Fig. 24), Gentile ritrae con precisione gli ambienti di Venezia, animati da una folla di figure individuate con cura documentaria. La "veduta" prevale decisamente sul racconto, ma la resa minuziosa dei particolari è intesa come "documento" della veridicità storica dell’evento miracoloso.

Analoga negli intenti, ma più vivace e ricca di spunti narrativi appare la rappresentazione del Miracolo a Rialto (Fig. 25), cui conferisce straordinaria immediatezza l’inedito e dinamico taglio asimmetrico della scena.

Nello stesso periodo viene dipinto anche il ciclo per la Scuola di Sant’Orsola, affidato a Vittore Carpaccio, che illustra le vicende della santa. In diverse scene Carpaccio introduce nella rappresentazione elementi propri degli spettacoli del tempo. Così, nel Congedo degli ambasciatori inglesi dalla corte di Bretagna (Fig. 26), i tre momenti dell’azione si susseguono da destra a sinistra verso il fondo, come su un palcoscenico. Sulla destra la vecchia nutrice attende che sia terminato il colloquio tra padre e figlia per entrare in scena, salendo la scaletta che conduce al palco. A sinistra (Fig. 27).