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ESTRATTO DOCUMENTO

La grande mescolanza di opere di età e di stili diversi non poté che creare un gusto assai eclettico,

rivolto al raro, non aperto a comprendere realmente il significato e il valore della forma artistica. Questo

gusto retrospettivo rimarrà fino all’età giulio-claudia e costituirà un punto debole per l’arte romana, che

spiega il perché non sia nata un’arte nuova, fresca e originale.

“PASTICCI”

1- combinazioni di parti provenienti da opere diverse, dando origine a un tutto nuovo;

2- copiare un’antica statua di divinità e darle una testa che fosse un ritratto. es. Kleomenes, statua di un

oratore, Museo del Louvre a Parigi (p. 46), la cui testa è un ritratto della cerchia augustea, mentre il

corpo corrisponde alla statua di un Hermes oratore che sorgeva ad Atene.

PASITELES

A proposito di copie e di “pasticci” si può nominare uno scultore, Pasiteles, della cui arte però non

possiamo farci un’idea precisa, poiché nessuna sua opera è stata identificata. Si sono invece conservate

due opere, modellate entrambe in creta, della scuola che egli fondò a Roma: una è la statua di giovane

atleta efebico, firmata da un suo allievo, che è sintesi della pienezza classica e dell’acerbità dello stile

severo, e una è Oreste ed Elettra, Museo Nazionale (p. 48), firmata da Menelaos.

ECLETTISMO

La prima caratteristica che distingue l’arte romana dall’arte medio-italica è l’eclettismo, che consiste

nell’accostare, in una stessa opera, parti eseguite secondo tradizioni artistiche del tutto diverse fra loro;

ma, diversamente dal solito, in cui l’eclettismo sta alla fine di una civiltà in quanto fenomeno di

esaurimento e di intellettualismo, qui invece lo troviamo all’inizio.

L’eclettismo si trova assai evidente nell’Ara di Domizio Enobarbo a Roma (pp. 52-5):

- è il più antico del monumenti pubblici adorni di sculture dell’arte romana;

- possiede due serie di rilievi: - una serie di rilievi costituenti un lato lungo e due brevi di un rettango-

lo andò al Museo di Monaco di Baviera. Ha come soggetto un corteo

di divinità marine e appartiene interamente al gusto tardo-ellenistico;

- una serie di rilievi costituente il secondo lato lungo andò al Museo del

Louvre di Parigi. Ha come soggetto la presentazione di animali per il

sacrificio rappresentati molto grandi, un altare dinanzi al quale sta il

dio Marte, soldati in corazza a maglia e scudi ovali, e un gruppo di

quattro cittadini in toga interessati a un’operazione di registrazione

amministrativa o elettorale. Il suo stile è romano.

Gli animali sono rappresentati molto grandi anche nel fregio dell’Arco di Augusto a Susa, in Piemonte

(p. 57): qui un enorme suino sovrasta il corteo che si avvia al sacrificio, e a esso seguono altri animali

giganteschi, un toro, una pecora, un ariete.

Ma perché questa infrazione alle norme del naturalismo istituite dall’arte ellenistica? Le proporzioni

vengono alterate per dare importanza alla vittima sacrificata e per esaltare la solennità dell’atto religioso

compiuto.

Di contro, sull’Ara dei vicomagistri a Roma (p. 57) vedremo raffigurati i magistrati nell’atto di compiere

un sacrificio un po’ più grandi e l’animale offerto con proporzioni molto ridotte, questo perché, in tal

caso, l’animale è solo un simbolo e come tale viene rappresentato soltanto per indicare e caratterizzare

l’azione che si compie.

ARTE PLEBEA DI DERIVAZIONE MEDIO-ITALICA

1- MONUMENTI FUNERARI

- fanno parte di una corrente artistica plebea che si è conservata specialmente nelle località

municipali, piuttosto che nella capitale (arte plebea intesa nel senso di una classificazione e non nel

senso di un’opposizione sociale polemica verso l’arte ufficiale).

- abbandono delle regole del naturalismo ellenistico e conseguente valore simbolico delle proporzioni

non naturalistiche.

- presentazione frontale delle figure, che vengono composte su un piano uniforme che evita scorci e

illusioni prospettiche.

- figure collocate una accanto all’altra.

- aderenza alla vita reale e quotidiana, che si manifesta con il preferire sui frontoni e sulle pareti la

presentazione degli utensili del mestiere in luogo di raffigurazioni mitologiche.

- - monumento sepolcrale di San Guglielmo al Goleto ad Avellino (p. 58).

esempi: - rilievo da Amiternum, Museo Nazionale d’Abruzzo all’Aquila (p. 59):

- episodio di un funerale di rango elevato con otto portatori;

- rinuncia alla prospettiva;

- allineamento delle figure, che vogliono auto affermarsi, ora che so-

no uscite dalla condizione di schiavi;

- fondo disseminato di stelle e luna che intendeva raffigurare la stof-

fa del baldacchino e che alludeva a credenza astrologiche.

- sepolcro di un seviro di Teate, Museo di Chieti (pp. 60-1):

- come ci dice l’iscrizione, il seviro è raffigurato seduto al

centro degli altri magistrati sopra un podio. La riunione

dei magistrati è elemento del tutto romano;

- il fregio con gladiatori ricorda l’opera del seviro. La pre-

senza di queste figure è di derivazione ellenistica.

- tre rilievi di monumenti sepolcrali con scene di banchetto, uno ad Amiternum, uno a Este

e uno ad Ancona (tutti a p. 67).

2- FREGIO CON I PREPARATIVI DI UN CORTEO TRIONFALE PROVENIENTE DAL

Palazzo dei Conservatori (p. 68)

TEMPIO DI APOLLO SOSIANO,

- esempio di stile narrativo storico.

3- FREGIO DI UNA GRANDE BASE DI ALTARE CON PROCESSIONE PER UN

Museo Pio-Clementino a Roma (p. 68)

SACRIFICIO,

esempio di stile narrativo storico;

- singolare è il gruppo dei musicanti composto con due figure viste di dorso. Probabilmente si tratta

- di un espediente per evitare che le lunghe trombe occupassero troppo spazio;

la posizione di scorcio delle trombe e la posizione delle figure rivolte verso il fondo del rilievo

- indicano che nella mente dello scultore tale fondo non esisteva;

le figure non occupano tutta l’altezza del fregio ma lasciano un vuoto al di sopra delle teste, in

- modo tale che esse dessero l’impressione di muoversi;

questo è uno dei pochissimi esempi di libertà spaziale e di concezione prospettica nell’arte romana.

-

4- PITTURA

scene di mercato, scene di processioni religiose, ecc.

- i fatti vengono illustrati con la preoccupazione di rendere ben evidenti gli avvenimenti. Ciò si

- ottiene distorcendo la prospettiva.

- Rissa nell’anfiteatro, Museo Archeologico Nazionale di Napoli (p. 64):

esempio:

- - rissa fra spettatori di Pompei e di Nocera, avvenuta nel 59 d.C.;

- anfiteatro distorto nella sua veduta interna;

- velario che ricopriva una parte dell’edificio per riparare gli spettatori

dal sole posto in alto, distaccato dal resto (come il baldacchino nel

rilievo da Amiternum) → tutto ciò che caratterizza il luogo deve es-

sere rappresentato senza nuocere alla chiara leggibilità della scena.

ARTE PATRIZIA

RITRATTO

Risale a non prima della metà del IV secolo a.C., cioè a non prima che il ritratto fisionomico si

affermasse in Grecia.

San Giovanni Scipioni, Biblioteca Nazionale di Parigi (p. 73):

- - ritratto onorario pubblico dipendente dalla ritrattistica ellenistica;

- testa in bronzo;

- tecniche “impressionistiche”, come il punteggio della barba o i capelli.

il tipico ritratto romano nasce invece nella sfera privata e precisamente in quella del culto familiare

- (anche se poi -ricordiamolo- si estenderà all’immagine da porsi sulla tomba, es. Cippo funebre,

Museo Nazionale a Taranto, p. 74): tipicamente romano è lo nonché il privilegio di

ius imaginum,

tenere le immagini degli antenati nell’ambiente centrale della casa, ovvero nell’atrium. Le imagines,

riprodotte in epoche successive in numerose repliche per seguire gli appartenenti ai vari rami della

famiglia, venivano conservate ciascuna in un armadietto a sportelli, ed erano prima in cera e poi in

scultura.

a partire dal I secolo a.C., ovvero dall’età sillana, il ritratto romano cerca di esprimere l’austerità e la

- forza di volontà di una particolare stirpe ed è caratterizzato da:

- minuzioso realismo, con descrizione precisa dell’epidermide;

- attenzione all’analisi e non all’effetto d’insieme.

un esempio che riassume quanto detto fino a qui riguardo al ritratto è la Statua Barberini, Palazzo

- dei Conservatori (p. 78), che rappresenta un uomo in toga che porta due busti:

- la statua è d’età augustea per il tipo e il trattamento della toga;

- la testa posta sulla statua è il tipico ritratto risalente al tempo del II triumvirato

(43-32 a.C.);

- i busti sono “precedenti”, ovvero d’età repubblicana, limitata a poco più del col-

lo, e il loro stile non è quello del ritratto di età sillana, ma appartengono al natu-

ralismo di tradizione ellenistica e medio-italica. Nello specifico, il busto tenuto

con la mano destra risale al 50-40 a.C., mentre quello tenuto con la mano sinistra

risale al 20-15 a.C.

da tutto ciò si può capire come il ritratto romano del I secolo a.C. non possa assolutamente avere

- un’unica etichetta o un’unica definizione. Esso, infatti, può seguire ben quattro correnti di diversa

provenienza:

ritratto semplice e oggettivo, di ascendenza medio-italica;

1-

2- ritratto di tendenza patrizia di età sillana;

3- ritratto ellenistico, ricco di modellato e un po’ plastico;

4- ritratto ancora di ascendenza medio-italica ma che ha assorbito l’insegnamento ellenistico.

l’esempio tipico di commistione di elementi ellenistici e romani è la statua di un “generale”, Museo

- Nazionale, trovata a Tivoli (p. 86): - figura nuda, raffigurata come gli eroi della leggenda greca;

- corazza posta a lato, che fa da puntello alla statua;

- volto plastico con labbra leggermente aperte e panneggio ab-

bondante, tipici della ritrattistica ellenistica;

- eccessiva ricerca del dettaglio, tipica della ritrattistica patrizia di

età sillana.

accanto a questi ritratti, vi è l’imago ovvero l’immagine sullo scudo, di origine greca e

clipeata,

- metallica (es. ritratto su scudo, Museo di Ostia, p. 90).

non si può dire che il ritratto romano sia una derivazione della maschera funebre. La maschera

- funebre, infatti, è la “matrice ideologica” del ritratto, ed è assai difficile esprimere perfettamente in

forma artistica attraverso il ritratto il dato materiale della maschera. Il miglior documento del

rapporto fra maschera e ritratto è una testa in terracotta, Museo del Louvre a Parigi (p. 92).

Dunque, poiché la fissata nella maschera non era di per sé un fatto artistico, è stato solo

imago

attraverso il contatto con il ritratto ellenistico altamente plastico che la civiltà romana si è espressa

appieno in quest’arte.

ultimo aspetto da ricordare è il ritratto dipinto (es. ritratto di un magistrato municipale di Pompei e

- di sua moglie, Museo Archeologico Nazionale di Napoli, p. 100, e ritratto di donna anziana, Museo

di Berlino, prodotto in Egitto, p. 101). COLOMBARI

Coloro che non potevano economicamente esternare sé stessi in un grande monumento architettonico

si riunivano in associazioni, che mediante una quotazione annua garantivano l’accoglimento delle ceneri

in un ambiente decoroso. Questi sepolcreti, per le nicchie semicircolari che si aprivano sulle pareti

come i rifugi dei colombi, venivano detti “colombari” (p. 104). Ciò dimostra il particolare aspetto della

società romana, profondamente attaccata alla volontà di durare oltre la morte nel ricordo degli uomini

attraverso la costruzione di grandiosi sepolcri lungo le strade, di modo che i passanti potessero vederli e

leggere le iscrizioni. SCULTURA – NEOATTICISMO

Il Neoatticismo è una fase della scultura antica iniziato nel II secolo a.C. e conclusosi nel I secolo d.C.

Le officine scultoree neoattiche erano dislocate soprattutto ad Atene (da qui il nome) e servirono la

grande domanda da parte dei collezionisti romani di statue secondo lo stile classico del V-IV secolo a.C.

e talvolta quello arcaico del VI secolo a.C. I neoattici non producevano copie, ma opere originali

secondo i caratteri dell’epoca classica, ispirandosi alle opere più antiche. La produzione neoattica aveva

dunque carattere retrospettivo, neoclassico e nostalgico, nostalgia che però svanì una volta che il

neoatticismo venne portato a Roma con i vasi delle fabbriche di Arezzo, le argenterie, i camei, le

gemme incise e i vetri, ispirati all’arte di Pergamo, Siria e Alessandria (pp. 203-7).

Abbiamo così, per esempio, la copia del “Doriforo” di Policleto a Napoli (p. 182), la statua-ritratto

dell’imperatore Augusto al Museo Chiaramonti a Roma (p. 183) che nasconde sotto la corazza ancora il

corpo del Doriforo, la coppia di personaggi raffigurati in aspetto di Venere e Marte al Museo Nazionale

(p. 184), la giovane donna raffigurata come Onfale ai Musei Vaticani (p. 185), ecc.

PITTURA

spazio suggerito mediante espedienti grafici e coloristici.

- utile per capire la distinzione fra la pittura di età romana di diretta tradizione ellenistica e la pittura

- romana vera e propria è il Teseo liberatore. Di esso vi sono appunto due repliche, entrambe

conservate al Museo Archeologico Nazionale a Napoli:

a. replica proveniente da Ercolano (p. 111), si trova sulla Basilica e appartiene alla cultura

ellenistica. Essa costituisce una copia fedele di pittura greca ricca di chiaro-scuri. La sua

concezione è del tutto aderente al senso del mito: Tèseo, che assomiglia quasi alle statue di

Lisippo, è quasi abbagliato dal successo della sua impresa, ha l’occhio sbarrato e, esaltato dalla

grandiosità del momento, non presta attenzione ai fanciulli salvati; il Minotauro, invece, ucciso, è

un essere assolutamente mostruoso;

b. replica proveniente da Pompei (p. 112), si trova sulla facciata di una casa privata e appartiene alla

cultura romano-campana. Qui non vi è assolutamente la presenza del mito, anzi, la scena

rappresentata potrebbe essere l’illustrazione di un fatto di cronaca: Tèseo ha un’anatomia

grossolana e volgare, mentre il Minotauro non è terribile, ma quasi da compassionare. Il tutto

viene tradotto in un linguaggio familiare e quotidiano.

episodio dell’Odissea, Biblioteca Apostolica del Vaticano (p. 117), situato nella casa sull’Esquilino,

- che appartiene alla cultura ellenistica.

da tutto questo si può capire come la pittura romana derivi fondamentalmente da quella greca: la

- prima, infatti, non è nient’altro che una rivisitazione della seconda. Ma si hanno comunque delle

pitture non toccate assolutamente dal mondo greco, anche se solo per l’1%: si tratta, in particolare,

di pitture che rappresentano scene storiche e scene trionfali. Abbiamo così:

1- frammento proveniente da una tomba dell’Esquilino, Palazzo dei Conservatori (p. 113):

- rappresenta una scena storica, sebbene l’episodio rimanga incerto. Questa pittura si collega co-

munque con Massimo Rulliano, console nel 322 a.C. e comandante romano nella II guerra

sannitica del 326 a.C.;

- la scena è descritta su un unico fondo chiaro diviso in quattro zone sovrapposte;

- i personaggi rappresentati sono molto più grandi del normale;

- queste ultime due caratteristiche mostrano che la pittura romana non ha ancora assunto le ri-

cerche chiaroscurali, luministiche e spaziali tipiche di quella ellenistica.

2- pitture trionfali, che venivano portate nei cortei e che rappresentavano episodi della guerra vinta

o i luoghi degli scontri o le città conquistate. Di esse però non rimane nulla.

I QUATTRO “STILI”

Lo scavo di Pompei ha restituito talmente tanti materiali di consumo e di uso quotidiano che essi

vengono usati come base per la classificazione dei tipi di pittura. Senza il suo scavo non conosceremmo

nulla della suddivisione in “stili”, dal momento che Roma ha restituito un numero davvero ridotto di

testimonianze.

Nel 1882 lo studioso-filologo Man ha distinto, in particolare, quattro tipi di pittura, suddividendoli in

quattro “stili”, descritti nel di Vitruvio, secondo il quale la pittura doveva essere

De Architectura mìmesis,

“imitazione” del vero e del verosimile, e non fantastica:

a. (150 - 80 a.C.): le pitture si articolano, seguendo una ripetizione fissa, in

I stile o “stile strutturale”

tre zone: una fascia superiore decorata con cornici in stucco; una fascia mediana, a sua volta

tripartita, dipinta con i colori predominanti rosso e nero, ma anche viola e giallo-verdi, imitanti

il marmo, il granito o l’alabastro; e un zoccolo, di solito di colore giallo.

Le pitture di questo stile contengono anche piccoli elementi architettonici, come per esempio

pilastri per la divisione verticale delle superfici. Il I stile non fu romano ma principalmente

ellenistico.

- casa del Fauno a Pompei: è una delle più lussuose abitazioni private venute alla luce

esempio: negli scavi archeologici di Pompei risalente al 120 a.C. Essa

è arricchita da sontuose decorazioni a stucco in I stile e da

mosaici. Interessante da ricordare è il mosaico di Alessandro

e Dario rappresentato di scorcio, opera di Apelle secondo lo

studioso Paolo Moreno (non di Filosseno!), il quale va a ri-

coprire tutto il pavimento della stanza e che rappresenta

non la battaglia di Isso, ma quella di Gaugamela; ma se quel-

lo che noi chiamiamo “mosaico” prevede l’uso di tessere cu-

biche di dimensioni costanti, in questo caso, invece, le tesse-

re sono molto piccole e non di dimensioni costanti: si tratta,

infatti, di un vernicolato, ovvero di un mosaico che si ispira

alla pittura e caratterizzato da toni diversi (arancio e rosso),

da sfumature di colore e da colpi di luce e ombre. Il mosaico

viene collocato in questa casa aristocratica in qualità di “bel

quadro”, sebbene sul pavimento.

b. (80 - I secolo a.C.): in questo tipo di pittura elementi come cornici e

II stile o “stile architettonico”

fregi con tralci vegetali cominciano a essere dipinti invece che realizzati in stucco, riproponendo

così, con un gioco illusionistico di colori e ombre, ciò che durante il I stile si realizzava in

rilievo. Rispetto a quest’ultimo, l’innovazione è fornita dall’effetto di illusione che si crea sulle

pareti, dove al posto dello zoccolo si dipingono in primo piano finti colonnati, edicole e porte,

dietro i quali si aprono vedute prospettiche.

Rientra qui la “megalografia”, termine coniato da Vitruvio per indicare rappresentazioni in cui le

figure sono raffigurate molto più grandi rispetto alla realtà e spesso anche di spalle per dare

profondità.

Non si conoscono esempi di II stile fuori da Roma e dall’area vesuviana, il che ha fatto pensare

che, a differenza del I stile che è un motivo ellenistico, il II stile sia un’invenzione tipicamente

romana.

- casa dei Grifi sul Palatino (p. 118): risale al 100 a.C. e rappresenta il passaggio dal I stile

esempi: per quanto riguarda la pittura al II stile per quanto concerne

il colonnato. Rientra dunque nella prima fase del II stile. Il

nome deriva dalla decorazione a stucco di una lunetta con

grifoni. Vi sono finte colonne dipinte sulla parete con ac-

cenno prospettico e il pavimento a mosaico non figurato

con solo al centro un riquadro a dadi in prospettiva e in

chiaroscuro.

- fregio del sepolcro degli Statilii sull’Esquilino (p. 119): raffigura i fatti della leggendaria

storia primitiva di Roma: nella parete sud

erano rappresentate la costruzione delle

mura della città di Lavinium, battaglie e

riunioni solenni, mentre nella parete nord

il rinvenimento dei gemelli Romolo e Re-

mo in una scatola rettangolare. Le scene si

svolgono su di uno stesso piano senza

particolare interesse rivolto al paesaggio; il

disegno è vivace e la sua policromia è na-

turalistica a colori intensi.

fuori da Pompei: rientra nella prima fase del II stile. È un esempio di

- villa dei Misteri villa suburbana che presenta la ovvero una

basis villae,

base su cui è costruita la villa e le arcate su cui è edifi-

cata una piattaforma; essa presenta un portico che la

circonda, un spostato e l’ingresso nel peristilio

atrium

(essa è infatti una villa d’otium dove non è più impor-

tante raccogliere i e numerose opere d’arte che

clientes)

rientrano nella megalografia.

- casa del criptoportico a Pompei: prima di essere destinato a magazzino, il criptoportico

fungeva da portico aperto che chiudeva il giardino,

dove il padrone passeggiava, meditando sulle pitture

che generalmente decoravano le pareti.

sul Palatino (p. 124): risale al 30-20 a.C. e rientra nella fase più matura del II

- aula Isiaca stile. Le sue pareti sono decorate da paesaggi con scene con-

nesse con le leggende isiache e sul fregio che chiude in alto le

pareti si trovano elementi del culto di Iside. Purtroppo i pae-

saggi e le scene mitologiche sono ormai illeggibili, ma il sof-

fitto, i cui frammenti sono meglio conservati, costituisce un e-

sempio unico di decorazione, sia come schema generale che

per i resti di doratura riscontrati sul motivo del nastro ondeg-

giante su fondo azzurro.

- villa di Livia a Prima Porta (pp. 125-7): rientra nella fase più matura del II stile. Si trat-

ta di una grande sala dipinta a giardino, unico reso della vil-

la che la moglie di Augusto aveva sulla via Flaminia. Dietro

sottili recinzioni consuete per aiuole, si eleva un folto bosco

di varie essenze vegetali, e gli uccelli giocano tra i rami o nel

cielo azzurro. Per la presenza di questi elementi si dubita vi-

vamente che questa pittura sia frutto di una concezione ro-

mana: il giardino di elementi diversi, infatti, è un’invenzio-

ne iranica.

- casa di Livia sul Palatino (pp. 128-9, 131): rientra nell’ultima fase del II stile. Presenta

finte architetture che aprono sfondi nelle pareti e una grande

pittura al centro.

c. (15 - 40/60 d.C.): in esso venne completamente ribaltata la

III stile o stile “ornamentale”

prospetticità e la tridimensionalità caratteristiche dello stile precedente, lasciando il posto a

strutture piatte con campiture monocrome, assimilabili a tendaggi e tappezzerie, al centro delle

quali venivano dipinti a tinte chiare piccoli pannelli raffiguranti scene di vario genere o

candelabri, figure alate, tralci vegetali.

- casa della Farnesina a Roma (pp. 120-2): risale al 30-25 a.C. È una delle più ricche case

esempio: di Roma. Importante è la parete di fondo (p. 120): essa è

tripartita verticalmente ma non ha alcune prospettiva illu-

sionistica tipica del II stile. La parte centrale presenta in-

fatti un’edicola dipinta con un quadro, che non allude a un

paesaggio retrostante. In basso è dipinto uno zoccolo; le

parti laterali sporgono con due corpi dove si aprono nic-

chie ed edicolette. In alto al centro vi è uno sfondo scuro

sul quale si staglia un colonnato prospettico appena accen-

nato. La scena nel quadro centrale è un episodio della in-

fanzia di Dioniso, che viene allattato da una ninfa, che ri-

corda molto l’opera di Nicia, pittore del IV secolo a.C., e

del contemporaneo Apelle, i quali rappresentano la mede-

sima scena. Affianco vi sono due quadretti sorretti da ge-

nietti femminili alati, elementi decorativi puramente deco-

rativi, con sfondo bianco e scene di gineceo disegnate in

uno stile arcaizzante, resi con uno stile che ci riporta a

Parrasio, pittore greco di fine V secolo a.C., ricordato per

essere esperto nella resa attraverso la linea (pittura lineari-

stica), e allo “stile severo”, cioè allo stile dell’arte greca del

460 a.C. Colpiscono le decorazioni: superfici grandi di co-

lore e intelaiatura architettonica esile tipica del III stile, de-

corazioni accessorie neoattiche (genietti, ecc.) e quadri

classici riprodotti in grande dimensione.

- casa di Agrippa Postumus a Boscotrecase, vicino Napoli (p. 140).

d. (60 - 79 d.C., dopo di cui non è più possibile isolare degli “stili” e dopo

IV stile” o “stile fantasioso”

di cui nessun elemento nuovo di carattere ellenistico viene più recepito, né per quanto riguarda

le decorazioni architettoniche né per quanto concerne la pittura): è lo stile dell’età neroniana. Si

distingueva dagli altri per l’inserimento di architetture fantastiche e di grande scena.

Il IV stile non presenta alcun elemento nuovo: si trattò, infatti, di un revival di elementi e

formule decorative già sperimentate in precedenza: tornano di moda, per esempio, le imitazioni

dei rivestimenti marmorei, le finte architetture e l’illusione caratteristici del II stile, ma anche le

ornamentazioni con candelabri, figure alate, tralci vegetali, e le architetture improbabili,

bidimensionali e puramente decorative, caratteristici del III stile.

Nuova è, però, la tecnica dell’affresco, data da una pittura a macchia, che non è così

naturalistica, visto che consiste nell’abolizione delle mezze tinte e pone a diretto contatto i

massimi chiari e le ombre. È stato riconosciuto dal Man come lo stile tipico delle vera e propria

pittura romana.

- Domus Aurea a Roma (pp. 133-7, 160-2): è la “casa dorata”, la dimora di Nerone, co-

esempi: struita da Severus e Celer dopo l’incendio del 64 a.C. sui territori

confiscati sui colli del Celio e dell’Esquilino, nel cui vestibolo

sorgeva la statua in bronzo di Nerone stesso in aspetto di Helios

-Sole, alta 30m, opera dello scultore greco Zenodoros. La pittura

delle sue pareti è data dalla compresenza di elementi decorativi

ed elementi fantastici, sistema che, sebbene più primitivo, si ri-

trova anche nella Domus Transitoria (pp. 132, 134), la prima re-

sidenza di Nerone, investita anch’essa dell’incendio del 64. Tale

pittura è opera di due diverse mani: la prima copre i corridoi e le

loro volte a botte con un sistema decorativo tradizionale, in cui

sono inseriti piccoli paesaggi dalle forme disfatte resi con poche

e rapide pennellate (pittura a macchia); la seconda copre le volte

dei soffitti con originalità e innovazione (es. scene con Achille e

Sciro, a opera forse di Fabullus, pp. 136-7).

a Ostia, vicino Roma (p. 138): si tratterebbe di un piccolo alber-

- casa dalle Volte Dipinte go di dubbia fama. Qui la decorazione è

più modesta.

- casa dei Vetii a Pompei: si tratta di una casa aristocratica dall’arredo ricercato. Grazie a

dei sigilli sappiamo che si trattava di Vetius Conviva e di Vetius

Restitutius (rispettivamente sigillo con caduceo, bastone con

due serpenti attorcigliati, attributo di Mercurio, e sigillo con an-

fora). Entrambi appartenevano alla classe dei liberti e si sono

impadroniti di questa casa attorno al 40 d.C. in piena età clau-

dia. La planimetria è varia (il grande atrio è seguito da un peri-

stilio) e si trovano diverse pitture, come quadretti con scene

marine risalenti al III stile ma che risentono anche di quelli pre-

cedenti, e la sala degli Amorini.

- casa del Menandro a Pompei: sembra data dall’assembramento di più stanze. Vicino al-

la cucina vi è una scaletta che porta a un ambiente sotter-

raneo, dove è stato rinvenuto il cosiddetto “tesoro della

casa del Menandro”, ovvero una cassa contenente ogget-

ti preziosi in argento (coppe, brocche, mestoli, ecc.), pro-

babilmente nascosti con il terremoto del 69.

Si ricordi che a partire dal II secolo d.C. le pitture più frequentemente documentate a Roma furono

pitture di carattere narrativo, quasi popolare, prive di sfondi prospettici, così come lo era stata l’antica

pittura medio-italica. Un esempio è dato dal sepolcro della Via Portuense (pp. 141-3).

ARCHITETTURA

e non solo…

I Romani assunsero per l’esterno dei loro edifici le lineari forme ellenistiche, mentre per l’interno

crearono ambienti via via più ricchi di rapporti spaziali: - coperture a volta, dalle quali poi si genererà la

cupola;

- volte a botte, che risalgono alla fine del III se-

colo a.C.;

- archi, usati per la prima volta nella prima metà

del II secolo a.C. nel Porticus Aemilia (magaz-

zini);

- volte a crociera, di età tardo-repubblicana;

- cupole, di età neroniana.

ETÀ SILLANA (120 - 80 a.C.)

il primo grande impulso autonomo dell’architettura si ebbe in età sillana con l’uso del travertino,

- pietra calcare per i rivestimenti e per le colonne, di colore quasi bianco a imitazione del marmo degli

edifici greci, che prende il nome dalle cave aperte presso Tivoli (lapis Tiburtinus). Un esempio è il

Tabularium a Roma (p. 147), ovvero l’archivio dello Stato. Bisogna, però, ricordare che in età sillana

si usava anche il tufo e il peperino e nella successiva età repubblicana il mattone.

l’esempio più grandioso dell’architettura di età sillana è il tempio della Fortuna a Palestrina

- (Praeneste) (pp. 150-1): - si articola a terrazze su sette livelli per ben 90m di dislivello;

- le terrazze sono collegate da rampe porticate e chiuse sul lato verso valle,

in modo che il colpo d’occhio fosse improvviso;

- tutte le strutture dei porticati e delle esedre (incavo semicircolare, sovrasta-

to da una semicupola, posto spesso sulla facciata di un palazzo) che si ele-

vano dalla quarta terrazza in poi sono in concrezione e a volta, ma la loro

fronte era rivestita di forme tradizionali ellenistiche a trabeazioni diritte;

- il luogo di culto, nonché il tempietto rotondo, è congiunto con un’area a

forma di cavea teatrale.


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Tonnina

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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Verona - Univr
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Tonnina di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte greca e romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Verona - Univr o del prof Facchini Giuliana Maria.

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