Riassunto esame Cinema delle origini, Subini, libro consigliato Introduzione alla storia del cinema, Bertetto, Alonge

Il cinema delle origini

1Dal 1895 al 1916

Il Cinematografo sintetizza molte delle innovazioni elaborate precedentemente da altri:

fine Seicento: lanterna magica per la proiezione

1882: introduzione della celluloide per le pellicole fotografiche

1888: Reynaud introduce la perforazione della pellicola nel Prassinoscopio

1891: Kinetoscopio di Edison e Dickson (Stati Uniti)

1892:primi film Lumière

28 dicembre 1895: prima proiezione pubblica a pagamento del Cinematografo di Louis e Auguste

Lumière, al Salon Indien di Parigi > per la prima volta il Cinematografo esce dalla condizione di

novità tecnica aspirando a diventare una nuova forma di spettacolo > nasce il cinema.

A fine Ottocento il cinema non ha ancora una identità definita:

-non costituisce uno spettacolo autonomo: allestito in sedi precarie (caffè, sale da ballo) o integrato

all’interno di spettacoli già esistenti (circo, varietà)

responsabile è ancora l’operatore alla cinepresa

-il

All’inizio del Novecento:

la figura del regista, distinta dall’operatore: il regista diventa il responsabile della concezione

-nasce

del film e colui che sovrintende alla lavorazione (director system)

un’attrazione autonoma: nascono le prime sale

-diventa cinem. permanenti (nickelodeon)

-si rivolge a un pubblico popolare, costo biglietti basso

-film ancora brevi (5-10 min) proiettati a gruppi vari

-prevale il film-attrazione (quello realistico-documentario e quello a trucchi)

nasce l’industria

Attorno al 1905 cinematografica, si passa alla produzione industriale di massa:

nascono le prime grandi strutture produttive:

-la Francia è il leader internazionale: la Star Film di Méliès, ma sopr. la Pathé e la Gaumont

l’Italia: in ritardo, le strutture italiane di Roma, l’Ambrosio e l’Itala

-poi (la Cines Film di Torino)

hanno successo mondiale tra 1908 e 1914 > film storici monumentali, melodrammi dannunziani,

drammi realisti

-la Danimarca con la Nordisk di Ole Olsen > intrecci polizieschi e drammi torbidi e sensuali

-la penetrazione del cinema statunitense è ancora esigua, anzi sono Francia, Italia e Danimarca a

esportare in America > lo stallo è dovuto anche alla “guerra dei brevetti”

dopo il 1908, l’industria cinem. si trasforma:

Alla fine del I decennio,

-si muove alla conquista della classe media > aumenta il prezzo, nascono cinema eleganti

-la produzione assume dimensioni industriali: contribuiscono alla produzione seriale le prime serie

comiche (1906), inizialm. in Francia (André Deed e Max Linder), poi dal 1910 Stati Uniti, grazie al

regista e produttore Mack Sennett, che fonda la Keystone (1912) > il modello della comica farsesca

e violenta o slapstick comedy, con una velocità ritmica basata su un uso dinamico del montaggio

che non si trova nelle precedenti comiche francesi

-produzione sempre più standardizzata

-negli Stati Uniti, la Edison, la Biograph e la Vitagraph e altre formano il trust della MPPC (1908),

che riduce la presenza estera nel mercato americano

-dalla vendita al noleggio

-entra in crisi il film-attrazione e si diffonde quello narrativo

-si cerca di legittimare il cinema agli occhi della borghesia veicolando un messaggio morale e sul

Film d’Art

piano culturale attingendo al patrimonio artistico-letterario> francese

- dopo il 1910 si impone il lungometraggio (prima in Europa)

Nei primi anni 10 in America:

case indipendenti si installano in California (Hollywood) per il clima e per sfuggire all’area

-alcune

d’influenza della MPPC di New York, in declino dal 1912 > dalla fusione nascono Universal,

Paramount, Warner bros, Fox ecc

e inizio dell’egemonia internaz. dal 1916 del cinema americano di Hollywood: la prima

-espansione

guerra mondiale indebolisce le case europee; in America sistema di produz. industriale più

efficiente (aziende che controllano il film dalla produz. alla proiez.)

l’intero processo di produzione è gestito dal

-dopo il 1914 Hollywood passa al producer system:

produttore, non dal regista, che diventa responsabile delle sole riprese e neanche > specializzazione

dei ruoli a discapito della creatività

-nascita dello star system come mezzo di promoz. pubblicitaria

-inizio sistemazione del linguaggio americano classico

2Attrazione e narrazione

Il cinema delle origini (1895-1915) è un sistema autonomo ed estraneo rispetto al cinema che

seguirà > MRP vs MRI, ossia il cinema narrativo classico:

autonoma dell’inquadratura, centro della rappr. > fino al 1902 film monopuntuali, a

-concezione

una sola inq., ma anche con i primi film pluripuntuali fino al 1906 le inq. praticam. non comunicano

tra di loro: il film è dato dall’accostamento di singole inq. in sè risolte, perché si passi alla

successiva l’azione deve esaurirsi

-illuminazione uniforme

-cinepresa fissa e tendenzialm. frontale

-fondale dipinto, colorazione della pellicola

-distanza tra la cinepresa e gli attori, mai avvicinati

non continuo, senza un sistema di raccordi che ne fluidifichi l’inevitabile discontinuità

-montaggio ripetitivo dell’azione con effetto di sovrapposizione temporale

-montaggio quello delle attrazioni mostrative e quello dell’integrazione

-due diversi sistemi al suo interno:

narrativa (fino al 1908) è centrale l’atto di attrarre mostrando

Nel sistema delle attrazioni mostrative

qualcosa: o tramite la documentazione della realtà (Lumière e i primi film-documentario) o tramite

il trucco e l’evento straordinario (Méliès e i film a trucchi, i film circensi). Inq. completam.

autonome; contatto diretto e interazione tra film e sala.

In quello dell’integrazione narrativa (1908-1915, precorrendo il MRI) prevale la componente

narrativa: le inq. cominciano a integrarsi, inizia un processo di linearizzazione narrativa, subentra il

montaggio (i film a inseguimento e il cinema inglese); separazione totale tra film e sala, lo

spettatore è assorbito illusoriamente con vari artifici ma non deve esserci contatto perché sarebbe

svelata la finzione.

3Il cinema-attrazione di Lumière e Méliès

Louis Lumière: riprese in esterni, no messa in scena, vita colta sul fatto > cinema della realtà, non

narrativo

vs

Georges Méliès: riprese in teatro di posa, trucco e messa in scena spettacolare, aperture narrative >

cinema dell’invenzione

ma entrambi rientrano in un cinema che più che narrare vuole mostrare, che sia la realtà fotografata

o lo straordinario.

I film di Louis Lumière (vedute affidate a vari operatori autonomi):

-una sola inq. di 50 sec circa

-cinepresa quasi sempre fissa

d’insieme con angolazione decentrata

-vedute il corpo o l’oggetto in movimento, i flussi

-protagonisti delle folle

-immagine centrifuga, i flussi escono dai limiti del quadro > esiste un fuori campo (es. il treno),

Arrosé): l’inq. non è più frammento del

questo non avviene nei pochi film di finzione (L’Arroseur

del quale deve esaurirsi l’azione

mondo, ma palcoscenico chiuso al centro

Georges Méliès, illusionista:

primo a concepire il cinema nei termini dell’invenzione artistica e del lavoro di messa in scena:

-il

dal 1896 il suo teatro lo sfrutta come trucco scenico > fonda la Star Film e costruisce il primo teatro

di posa

-mondi impossibili ma coerenti e capaci di sostituirsi alla realtà, parodiandola

-tutti i sottogeneri del film a trucchi

-arresto/sostituzione e sovrimpressione per effetti speciali

-scene non spezzate in inquadr. > film a quadri con campi medi tipicamente teatrali

-cinepresa fissa, effetti dinamici legati al profilmico (la luna)

e non stacco, che non interr l’azione

-dissolvenza

narrativo: il viaggio, ma è una successione di eventi discontinui (spesso c’è anche

-tema

sovrapposiz temporale), non una progressione (con eccezioni di uso del montaggio: il finale del

Voyage dans la Lune) > centrale è la singola scena non il loro montaggio

4Verso la linearizzazione narrativa: la scuola di Brighton e Porter

Già ai primi del Novecento si sperimentano soluzioni di montaggio che vanno verso la

linearizzazione narrativa, in partic. nel cinema inglese di Brighton:

-rimane la dimensione attrazionale del trucco (The Big Swallow di Williamson, sovrimpressioni e

arresti/sostituzione, contatto col pubblico)

divisione dell’azione e/o dello spazio in più inq. correlate > la scena non è

-George Albert Smith:

più l’unità base (The Grandma’s

Kiss in the Tunnel primo es di continuità, Reading Glass in cui si

Mary Jane’s Mishap

alterna il personaggio e ciò che vede usando le prime soggettive, in cui si

sperimenta il raccordo sull’asse)

sviluppa la continuità dell’azione tra spazi diversi (in

-James Williamson: Stop Thief! inq. di spazi

contigui in successione, prototipo del poursuite; in Fire! connette spazi distanti con uso di raccordi

di direzione), ubiquità della cinepresa.

Tra 1903-1906 la ricerca narrativa si afferma, in partic. negli USA con Edwin Stanton Porter (per

la Edison), che mescola soluzioni tipiche del MRP e altre che prefigurano quelle narrative del MRI:

-Life of an American Fireman: personaggio con sua interiorità (sogno), ma nel montaggio nonost

tentativi di linearizzazione c’è ancora sovrapposizione temporale legata al MRP (scena del

salvataggio ripetuta dentro e fuori)

-The Great Train Robbery: anche qui il montaggio cerca di creare continuità narrativa sezionando

l’azione in più inq. (fuga e inseguimento) ma ancora inq. autonome e sovrapposizione temporale

(salvataggio del telegraf), ancora prevale il campo medio e inoltre emblematic shot con funzione

puramente attrazionale (extradiegetica,a mezzo busto e rivolta direttam al pubblico)

5Emergenza del MRI in David W. Griffith

Alla fine del I decennio si impone il film narrativo ed emergono modalità e soluzioni che

trasformano radicalm. il MRP e prefigurano il cinema classico > David Wark Griffith ha un ruolo

decisivo in queste sperimentazioni:

-tra 1908 e 1913 film brevi per la Biograph: Griffith sperimenta nuove soluz. linguistiche ed

espressive che influenzeranno il MRI (montaggio, profondità di campo, composizione dinamica,

contrasti di luce, valore simbolico del dettaglio) ma non isolato

-2 finalità: comprensibilità di strutture narrative sempre più complesse e legittimazione morale

-perché i complessi rapporti spaziotemporali tra inq. siano comprensib., codificare una sintassi della

continuità, un vero sistema di regole che organizzi la materia na