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Storia dell'Arte Moderna

notaio con cui uno opera si parte dal testamento e si può legittimamente supporre che il notaio per il

testamento sia una persona di fiducia da cui ci "si serve regolarmente".

A Roma ci sono dei repertori con delle rubricelle con le persone che, per ogni anno, hanno redatto

testamento. Altro modo per capire la funzione che un notaio può avere avuto e quali contratti può avere

erogato è la ricerca in base al committente, cercando di scoprire quale sia il suo notaio di fiducia (un

contratto era in triplice copia). Il committente è solitamente un ente (corporazioni religiose, chiesa, ufficio

pubblico) o privati; nel '600 è difficile che un contratto sia fatto da un privato, di solito loro preferivano fare

scritte private per non pagare tasse. Gli scritti privati possono essere conservati in archivi di famiglia o

tranquillamente possono essere stati buttati via.

Si fa l'esempio di Pietro da Cortona che quando è chiamato dal Granduca per Palazzo Pitti non ha un

contratto.

L'artista non è più, nel '600, un artigiano. Ha lottato per tutto il Cinquecento per essere considerato un

intellettuale, Michelangelo attraverso le poesie, Raffaello dominando tutte le arti oltre che con modi da

signore. Le vite, la disputa tra pittura e scultura, tutti segni per l'emancipazione intellettuale degli artisti del

'500, addirittura si rifiutava una standardizzazione iconografica da parte degli intellettuali.

Quando si arriva al '600, in alcuni casi come quello di Pietro da Cortona il Granduca, il problema è che un

artista affermato come Pietro che ha un palazzo, si presenta come un signore lui stesso, tratta da pari a

pari con un principe, dimostrando di non voler un contratto è in qualche modo poco dignitoso, è un

mettere in discussione la parola del Principe. Si parte da Roma in una totale incertezza, non sa se sarà

pagato ma è convinto che la sua fama di certo gli accerteranno un pagamento. Il Seicento mette in gioco

tutta una serie di questioni comportamentali, di pragmatica, di sensibilità nei rapporti, che sono per lo

storico indizi di diverse classi di artisti. Considerando che Bernini e Pietro da Cortona agiscono in questo

modo perché se lo possono permette, altri invece legati ancora ad una forma contrattuale, non hanno la

loro stessa fama e la stessa sorte. Se un artista non era pagato quanto meritava c'era la possibilità di

ricorrere a valutatori esterni, questo perché sia a Firenze che a Roma si erano formate le grandi

accademie, quella del Disegno e quella di San Luca.

La trasformazione in Accademia della corporazione dei Pittori di San Luca, all'interno della quale si

svolgono anche attività intellettuali le fa fare un salto di qualità enorme, da mera forma corporativa a

centro umanistico.

I pittori delle Accademie di Firenze e Roma che sono organizzati secondo una precisa gerarchia, possono

essere attivi come stimatori, possono cioè valutare il valore delle opere in una gamma di situazione che va

dalla stima dei dipinti su cui sorgono contenziosi di pagamento e quando si deve spartire un patrimonio.

L'asse ereditario si trasmette per via maschile.

Firenze aveva il magistrato dei pupilli, un ente preposto alla tutela dei figli di minore età, delle vedove e

degli infermi.

Roma invece non aveva un'istituzione del genere; qui prima del lascito c'era una accettazione del

testamento attraverso una verifica dell'inventario. Qui sono elencate le proprietà in titoli e denari, eventuali

casse, i possedimenti fondiari, gli immobili e il loro contenuto.

Ci sono tanti tipi di inventario, quello classico è quello con valore legale, alla cui valuta si chiamano i

membri dell'accademia per la valutazione dei dipinti e altro; in questo caso è scritto anche il nome

dell'autore.

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Nel Seicento sono diffusi anche gli inventari che non hanno valore legale e che vengono redatti in genere

annualmente da un "maestro di casa" che ci fa capire il tenore di vita delle famiglie soprattuto romane,

anche se era diffuso anche a Genova e Firenze.

Il Maestro di casa è colui che presiede sopra la vita del palazzo. La Guardaroba per esempio controlla gli

abiti, arredi e la loro manutenzione (arazzi, argenterie, quadri ecc...). Il maestro di casa regolarmente tiene

un inventario di tutto quello che c'è in casa; deve essere redatto regolarmente data l'ampiezza dei taluni

palazzi e la facilità con cui l'inventario variava.

In Corte di Roma talvolta si scopre che la persona che si occupava del guardaroba affittava determinati

oggetti.

Solitamente negli inventari romani sono maggiormente presenti opere di artisti contemporanei, del luogo,

rari sono i casi in cui sono presenti opere cinquecentesche.

La maggior parte degli artisti vive nel centro della città, la parrocchia più densa di artistia era San Lorenzo

in Lucina; anche Rione Monti ne era molto popolata.

Gli scultori non abitano in queste zone; se si lavora il marmo ci si trasferisce in zona del porto di Ripetta

data la necessità di trasferire il materiale via acqua.

Gli stranieri sono un po' più abbandonati a loro stessi

Pieter van Laer (il Bamboccione o il Bamboccio), Scena di taverna

Questo artista olandese, caravaggesco da cui nascerà la scuola dei bamboccianti, faceva il taverniere.

In generale a Roma c'era una grande criminalità, incentivata dallo scorrere di fiumi di vino.

Nel '600 c'è un interesse per la realtà quotidiana in opposto alle precedenti rappresentazioni di carattere

mitologico, religioso, rappresentazioni più nobili.

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Scena di taverna, Pieter van Laer -> guardando le pareti della taverna emergono espressioni artistiche

minori, di carattere caricaturale e non ufficiale.

salone di Accademia di pittori

Pochi erano gli artisti che lavoravano in un contesto aulico, gli atri vivono in condizioni disagiate.

Nella bozza con scene di accademia si evince che lo studio non era esclusivamente quello della natura, la

scena è fasulla!, l'artista vuole narrare le cose che avvengono nella vita, nella formazione di un pittore,

non nelle sale di una accademia.

Si deve osservare il corpo umano da vicino, se ne deve avere una conoscenza approfondita, come sta in

piedi, come si regge.

Da una parte studio dalla natura, dall'altra studio della scultura, in special modo quella classica. Come si

vede dall'opera vi sono diversi elementi di statuaria antica o moderna. Si cerca e trova il bello.

Nella scena dell'educazione in accademia ci sono anche altri elementi importanti; al centro c'è un gruppo

di persone che studia geometria (Euclide, da La scuola di Atene nella stanza della Segnatura), i più grandi

del '500 sono raffigurati. Molti osservano disegni, altri disegnano elementi di anatomia. Si osserva la

natura, si osserva e copia la scultura e il disegno è il fondamento dell'arte. Senza aver ben radicato

questo strumento non si può andare avanti.

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La cosa fondamentale dell'accademia è lo strettissimo rapporto tra allievi e maestri, con una grande

varietà d'età. E' evidente che questa immagine rappresenta una situazione molto formalizzata, una

progressione molto chiara. Del resto noi sappiamo per le regole delle diverse accademie, che in questi

luoghi si passa molti anni a disegnare, a studiare scultura. Si accompagna anche la lettura di alcuni testi

fondamentali per avere il dominio degli oggetti della propria rappresentazione.

La pittura è suddivisa, dal Vasari in avanti, in generi, alcuni sono più nobili di altri. L'historia è il genere più

alto, dopo la storia religiosa viene la mitologia, che racconta non tanto i fatti di Dio quanto piuttosto i fatti di

personaggi mitici; con la fine del Cinquecento entra anche tra i generi la storia antica romana e la

letteratura, sia classica sia contemporanea.

Al centro di tutta la pittura di storia c'è la figura umana per questo la grande importanza attribuita al corpo

umano, nel pieno di tutta una serie di attività.

Dopo la storia viene un altro genere, legato alla rappresentazione dell'essere umano, ovvero il ritratto.

Non a caso c'è una gradazione, una parte più grande, sulla destra, rappresenta una deposizione o una

crocifissione, un quadro più piccolo, che rappresenta il ritratto o un'allegoria e alla fine un piccolissimo

paesaggio.

Manca la così detta pittura di genere, termine che indica quadri che vanno dalle scene di basso rango

(non scene con messaggi religiose, non storie dignitose e nobilitanti), la natura morte, la pittura di animali.

Tutto è a servizio della figura umana.

La grande rivoluzione della fine del '500 avviene ad opera di due grande artisti, Michelangelo Merisi da

Caravaggio e Annibale Carracci

Michelangelo Merisi, nasce a Caravaggio e successivamente si sposta a Milano, fieramente e

determinatamente isolato

Annibale Carracci è tutto fuorché isolato.

Caravaggio non fa disegni preparatori e non disegna nemmeno sulla tela, lavora "alla prima", in opposto

alla teoria accademia. Quando una cosa non gli piace inizia le opere ex-novo.

I tre Carracci hanno un'idea completamente diversa che sarà poi la base dell'Accademia di San Luca; si

disegna in primis. A Bologna formano l'Accademia degli Incamminati (o del Disegno, o del Naturale); essi

hanno un'idea molto precisa di creare un gruppo di allievi che oltre che aiutarli potranno continuare l'idea

di pittura che i tre portano avanti, e ci riescono.

Crocefissione, Annibale Carracci, Bologna, Santa Maria della Carità, 1583 -> Annibale viene visto come il

leader di questo gruppo. In questo c'è del vero anche se Ludovico ha avuto un ruolo importante nella

storia dell'arte, esercitando una forte influenza sul Barocco.

Galleria di Palazzo Farnese, Annibale Carracci -> il paragone, di tenuta poetica e pittorica, è con la Sistina

e le Stanze Vaticane. Annibale conscio di concorrere con Michelangelo e Raffaello, fa composizione ardite

di pittura alta, dopo i primi segni di cedimento chiamerà in aiuto Ludovico con gli allievi Lanfranco e

Domenichino. La Galleria non è stilisticamente dirompente come la Crocefissione del 1583.

Nella Crocefissione siamo difronte a una Crocifissione anomala, i personaggi presenti non sono

contemporanei a Cristo ci sono infatti due monaci francescani, uno è Francesco e uno è un vescovo, oltre

che ai personaggi che normalmente sono presenti, ossia la Vergine e San Giovanni.

E' una Sacra Conversazione che avviene sì, sul Golgota, ma con riferimenti all'Hic et Nunc in basso.

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La composizione non è simmetrica, non c'è simmetria speculare e i movimenti presenti sono ambigui.

L'occhio si focalizza su Cristo, tutti gli altri movimenti sono gesti ed espressioni del simbolo; diversi stati di

pathos che suggeriscono ma non ci impongono una reazione precisa. Quindi l'occhio è in continuo

movimento, va su e giù perché la nostra naturale propensione verso la parte centrale della composizione

occupato da Cristo è attirata anche dalla gestualità dei personaggi in apparente contraddizione.

Le figure, pur se chiaramente delineate, non hanno quella rotondità, quella nettezza delle figure toscane,

ma c'è attenzione per i volumi e i panneggi e su questi aspetti si compongono le figure. In poche parole

qui non troviamo dei bordi neri, non c'è mai nero in quanto nero, anzi si gioca sulle trasparenze e sui colori

nelle zone che più si presterebbero ad essere definite nettamente.

Nello stesso manto della Vergine c'è tutta una gamma di sfumature con diverse profondità di blu, e nel

piviale del Vescovo con diverse sfumature di bianco

Bartolomeo Passarotti, Crocifissione di Cristo con san Paolo, san Francesco d'Assisi e committenti -> c'è

una grande difficoltà nel costruire i piani, nell'avere una precisa dimensione spaziale. La figura

serpentinata manierista viene diseredata dal Carracci

Francesco Salviati, Carità -> manca una gamba? Esteticamente non è bello; risposta all'Allegoria di

Venere del Bronzino

Pietro Francavilla, Monumento di Ferdinando I in Piazza Carrara a Pisa

In pratica Carracci A. introduce sensibilità, semplicità, riporta in qualche modo la pittura ad essere

generatrice di sentimenti spirituali.

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Allegoria di Venere, NG di Londra, 1540, Bronzino -> risponde agli ideali dei canoni manieristici della

complessità compositiva e generalmente tecnica; l'allegoria è complessa.

Taddeo Zuccaro, Conversione di San Paolo -> è palese l'influsso michelangiolesco. Zuccari ha come

modello la Sistina e in generale Michelangelo

Lapidazione di S. Stefano, Giorgio Vasari, Chiesa de' Cavalieri, Pisa -> gioco insistito sul contrapposto e

sulla simmetria, in particolar modo nei lapidatori di S. Stefano; i gesti sono molto accollati.

Bartolomeo Passarotti, Madonna del Silenzio, olio su rame, Museo di Sao Paulo -> Madonna con il

Bambino addormentato e San Giuseppe (quasi mascherato). Il dipinto è molto particolare, si riprende un

tema frequentissimo durante il primo Rinascimento, ma invece di essere all'esterno è all'interno con una

finestra aperta. Si riprende il tema dell'aggiunta di una terza persona, che può essere o la Sant'Anna o,

come in questo caso, il San Giuseppe. Si introduce il Bambino addormentato, quasi una sorta di Cupido

Addormentato di Michelangelo, oggi perduto. La posizione del Bambino è perigliosa, la Madonna

accavalla le gambe (molto manierista come posizione) i piedi del bambino poggiano su un plinto con un

forte vuoto laterale. Passarotti in questo tipo di dipinto cerca di innovare, ma riesce solo a cambiare

l'iconografia senza però comprendere l'instabilità dei bambini delle opere di Leonardo, Raffaello o

Michelangelo. In pratica è una ripresa di carattere intellettualistico, ma senza una profonda comprensione

ontologica (compositiva e allegorica) di quello che faceva e in primis, di quello che avevano fatto i grandi

prima di lui, da cui riprende appunto tale spunto.

L'attributo di San Giovannino, pelle di animale che normalmente porta a mo' di tunica o come striscia sulla

spalla, lo avvolge, quasi a soffocarlo. Il trono, incongruo rispetto alla stanza, pare scomodo.

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Lorenzo Sabatini e Denis Calvert, Sacra Famiglia con San Michele, Bologna, San Giacomo Maggiore ->

sforzo di creare una Sacra Famiglia monumentale.

La luce è concentrata, diretta, ed accresce l'effetto di cangiantismo e di irrealismo. C'è una fonte luminosa

esterna che viene puntata sui personaggi, con l'aggiunta di un'altra interna, che viene da una finestra.

Sullo sfondo scuro pare ci siano altri personaggi che si muovono nell'ombra; è di difficile lettura e

comprensione capire cosa stia accadendo sullo sfondo. Pare ovvio che qualcosa stia cambiando.

Orazio Samachini, Madonna in Gloria incoronata dalla Trinità, Bologna, Pinacoteca Nazionale

Santi di Tito, Visione di San Tommaso d'Aquino, 1593 (paragona con la precedente vista di Carracci,

visione con San Fracesco)-> Pur con mezzi pittorici e compositivi molto diversi entrambi gli artisti cercano

di seguire la vera essenza della chiesa della Controriforma, ossia l'intento di coinvolgere l'osservatore.

Santi di Tito attraverso questa luce nitida e fredda porta la composizione ad un livello quasi superiore a

quello di Carracci. San Tommaso è davvero davanti a questa scena di crocifissione.

I personaggi hanno abiti contemporanei (Hic et Nunc), la scena è all'interno di una chiesa come si

trattasse di un dipinto che improvvisamente prende vita. La costruzione è innovativa, di sguincio, chi lo

guarda può davvero pensare di essere all'interno di una chiesa.

Bisogna considerare che tra i due dipinti ci sono 10 anni.

"Una semplicità accostante, una penetrante attenzione, una certa calma fiducia di poter esprimere

direttamente senza mediazioni stilizzanti, la "realtà" che sta interno" R. Longhi, Dal Moroni al Ceruti, in I

pittori della realtà in Lombardia, catalogo della mostra, Milano 1953

Firenze, Venezia e Roma erano i luoghi principali dell'arte italiana, erano in pratica le guide dell'arte del

tempo. Questa attenzione alla realtà che aveva caratterizzata la pittura in Lombardia, in particolare

Cremona, Bergamo e Brescia, era fortemente influenzata da tutta una serie di esempi pittorici che

esercitavano un influsso tangibili e consistenti che erano quelli oltramontani. Gli artisti di oltre la zona del

Reno avevano un impatto qui, diverso da quello esercitato su Firenze o altre. In particolare Cremona

aveva un rapporto molto stretto con le Fiandre, in particolare con Anversa, per una famiglia originaria di

Cremona con filiali ad Anversa, sto parlando della famiglia degli Affaitati.

Ci sono molti motivi per cui arrivano in Lombardi dipinti sia fiamminghi sia dalle aree tedesche; ciò è molto

importante, sembra anche che Han Holbein il giovane sia a Bergamo per un certo periodo di tempo.

Quindi in buona sostanza i vettori di queste opere, molto legate alla realtà, trovano humus fertile in

Lombardia e successivamente in Toscana, magari a Firenze tramite i banchieri.

Le opere fisseranno aspetti più realistici nelle opere locali italiane, fissando anche un certo criterio del

bello.

Longhi non a caso notava questa differenza sostanziale che caratterizza la pittura Lombardia e che può

aiutarci a capire Carracci e Caravaggio. Longhi parte da Moretto da Brescia (opere in analisi: Cena in

casa di Simone il Fariseo, 1544, Venezia, Museo Diocesano per i canonici di S. Giorgio in Alga, Monselice

e Cena in casa di Simeone il Fariseo, 1550, Santa Maria in Calchera, Brescia).

La prima opere, quella più antica, richiama i grandi maestri veneti, fra tutti Tiziano e ancor di più Veronese.

Le architetture richiamano l'osservatore sulla parte centrale della composizione dove sta la scena e che è

la parte più importante. Il registro è articolato, dal pollo-natura morta, fino al servitore.

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5 anni dopo lo stesso Moretto, per committenti meno altolocati in un contesto bresciano, ovvero

provinciale rispetto alla centralità veneta, fa un quadro completamente diverso; stravolge i suoi tradizionali

canoni. C'è il ricorso ad un modo di utilizzare la luce diverso, più vicino a Santi di Tito. Un giocare sulla

luce che viene dall'altro che funziona come un faro in teatro, che si ferma sulle cose importanti come a

dividere cose molto chiare da molto scure (simile a Leonardo nel suo periodo milanese quando oscurò lo

studio). I personaggi a tavola sono molto realisti, non c'è niente di idealizzato in opposizione alla

composizione precedente. Nell'opera bresciana molti aspetti sono un preludio del caravaggismo

successivo. Anche i colori hanno una saturazione diversa.

Moretto, Conversione di Saulo, ca. 1540 -> Cavallo in posizione complessa che sta venendoci addosso.

Cose simili le aveva fatte a Basilea, Hans Holbein il Giovane. Un flebile raggio di luce colpisce San Paolo,

ed il cavallo, che pare vero, è forse il protagonista della composizione.

Moretto, Natività, 1550 -> qui Moretto riesce ad introdurre alcuni elementi della tradizione fiamminga, per

esempio il cesto di panni piegato in primo piano.

E' una natività molto particolare perché il Bambino non è nella mangiatoia ma sta per essere lavato in una

grande bacinella di ottone. I personaggi attendono al Bambino. Ci sono Santi che in realtà,

iconograficamente e storicamente, non avrebbero dovuto esserci come San Bartolomeo.

Il paesaggio acquisisce piano piano rilievo.

Lorenzo Lotto, Trinità, 1523 -> Lotto in questo periodo era reduce dall'esperienza nelle Stanze Vaticane

con Raffello. Il Cristo è nordico e appare sopra il paesaggio, che è trattato con una dignità pari a quella

per una figura umana.

L. Lotto, Ascensione di San Nicola con Giovanni Battista e Santa Lucia -> è come se il dipinto fosse

diviso in due parti. il soggetto principale in alto, e il paesaggio molto curato che potrebbe benissimo essere

a sé stante, in un quadro autonomo.

"Proprio di questa schola è di lumeggiar con lume unito che venghi dall'alto senza riflessi, come sarebbe

in una stanza da una fenestra con le periete colorite di negro, che così, havendo i chiari el'ombre molto

chiare e molto oscure vengono a dar relievo alla pittura" Giulio Mancini, 1617-1621

La famiglia Carracci proveniva in realtà, dal capostipite di fine '300, da Cremona. Da una generazione

prima dell'Annibale e del Ludovico si erano trasferiti a Bologna mantenendo comunque uno stretto

rapporto con il ramo cremonese della famiglia che continuavano a frequentare.

I Campi, Giulio, Vincenzo, Antonio e Benedetto, pittori prolifici attivi in ambito di pittura di soggetto

religioso (opere analizzate: Vincenzo Ciampi, San Matteo e l'Angelo e Antonio Ciampi, Natività).

Se denota un'attenzione al dato naturalistico, in particolar modo è da notare il piede sporco del prete nella

Natività, che è ben nota a Caravaggio nella sua Madonne degli Scalzi.

In Vincenzo si vede un inizio delle soluzioni barocche come la gamma cromatica (cara a Lanfraco pere

esempio) e le ali dell'angelo.

Antonio ha anche altri interessi oltre al dato naturale, che sono quelli della pittura a lume di notte.

Antonio Campi, Martirio di San Giovanni Battista -> da notare l'illuminazione, abbastanza frequente nei

contesti della pittura del Nord. Quello che è insolito, a questa altezza cronologica considerato che ci sono

stati i grandi, è il ritorno ad una certa insistenza sulla crudeltà del martirio, linguaggio comune del Trecento

e del Quattrocento che poi è andata scomparendo. Si noti colui che infligge il martirio.

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Antonio Campi, Martirio di San Lorenzo -> San Lorenzo è arso vivo e qui c'è una certa insistenza sul

dolore e sui gesti, sul pathos derivante dal dolore.

Vincenzo Campi, i Mangiatori di Ricotta -> Vincenzo si esprime anche attraverso pittura di genere, villici

che mangiano ricotta, volgari in senso fisionomico che comportamentale.

Vincenzo Campi, Trasloco

Vincenzo Campi, Cristo nella casa di Marta e Maria-> serie di dipinti simil natura di genere. Nello sfondo,

come un inserto, è raffigurato Cristo con gli Apostoli.

Vincenzo Campi, interno di una cucina -> due donne sembrano preparare un dolce, intorno avviene di

tutto e di più. Gatto e cane che si litigano per qualcosa da magiare, un bambino che soffia dentro un pollo,

un domestico che infila un polo nello spiedo, due uomini che spellano un animale. Cucina piena di attività

e sullo sfondo.

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Dipinti di genere

Vincenzo Campi, Bartolomeo Passarotti e Annibale Carraci producono opere di carattere realistiche circa

in contemporanea, tutto si svolge tra il 40 e il 45.

Campi e Passarotti dipingono serie di dipinti.

1580 -> prima serie commissionata dal banchiere Fugger a Vincenzo Campi i cui soggetti sono molto

particolari.

Cinque dipinti. Tre dei dipinti della serie rappresentano pescivendoli, esseri umani rappresentati vicino a

ceste, mostre di pesce. Due sono le eccezioni: una raffigura una donna che sbuccia una mela, l'altra un

bambino e una donna in una stanza piena di cacciagione

1585 -> seconda serie per un committente a noi ignoto che finiscono in un convento a Cremona quella di

San Sigismondo. Le scene raffigurano una con una donna e un ragazzo in mezzo al pollame, una cena e

i ricottai (precedentemente visti).

Anche Passarotti realizza una serie con scene di pescheria e di macelleria, e due scene con pollame e

angurie e l'ultima solo con pollame. I quattro di Passarotti nel 1614 si trovavano a Roma in casa Mattei (lo

sappiamo grazie ad un inventario). La loro locazione in casa Mattei non attribuisce necessariamente a tale

famiglia la commessa.

Annibale Carracci -> Il Mangiafagioli, le due Macellerie, sono invece dipinti autonomi.

Questa tendenza alla pittura di genere deriva dalla commessa cremonese dei banchieri di opere nordiche

che si diffondono da quella zona fino ad influire sui precedenti citati (Ciampi, Carracci, Passarotti).

Pieter Aertsen, Fruttivendolo -> Volontà di narrazione del passaggio del prodotto dalla campagna al

mercato, alla vendita al dettaglio.

Pieter Aertsen, Macelleria

Joachim Beuckelaer

I dipinti di Beuckelaer e Aertsen si inseriscono nella serie di dipinti fiamminghi che vogliono da un lato il

soggetto religioso e dell'altro il ciclo delle stagioni. In pratica sono allegorie legate al ciclo delle stagioni

derivanti dal medioevo.

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Joachim Beuckelaer, Suino Macellato, 1563

Capire cosa succede nei dipinti di Vicenzo Campi, di Passarotti e di A. Carracci significa capire di più di

quello che è l'aspetto artisco-visivo. C'è un ambiente socioculturale che produce questi dipinti?

L'imput è Cremona e la committenza è alta, ma come mai si sviluppa così improvvisamente e con un forte

seguito?

Questi dipinti sono stati definite "pitture ridicole", significa usare una terminologia che compare già nel

1522 negli scritti del Cardinal Paleotti, colui che aveva gestito la "questione pittura" nel Concilio, con lui si

era confrontato Lomazzo. Loro cercano di stabilire una gradazione di generi, cercando di applicare i criteri

della critica letteraria classica e rinascimentale utilizzati normalmente per la letteratura e la drammaturgia.

Per Paleotti e Lomazzo la pittura è l'equivalente della commedia, questo perché in Plinio si trovava il

riferimento all'esistenza di pittura ridicole, ovvero di un tono medio-basso con una funzione determinata

che rappresentava le azione del terzo stato e la classe intermedia, non dei nobili. I personaggi che sono

raffigurati nella serie Fugger e in quella Mattei dal Passarotti rappresentano una serie di pitture ridicole

che rappresentano personaggi di bassa estrazione sociale. Secondo Wing hanno a che fare, a livello

satirico, con l'amore libertino, in loro opposizione Amore libertino, uno dei peccati più stigmatizzati al

tempo secondo Paleotti, la lussuria, il piacere dei sensi (tra cui anche il cibo e il mangiare).

La seria di Campi e Passarotti aprono una discussione su quali siano i soggetti da rappresentare "storia

religiosa? Mitologia?". Tale dibattito si sviluppa sul tema centrale del quale sia il comico in pittura.

Nei casi italiani abbiamo una situazione però piuttosto diversa; gli oggetti (pollame, pesce, frutta...) sono

tutti distribuiti in grande ordine, contenuti in singoli contenitori di vario tipo così che possano essere letti in

maniera chiara dall'osservatore. C'è inoltre un contesto paesaggistico che manca con lo stesso respiro nei

dipinti fiamminghi e ci sono molte attività ben riconoscibili sia in primo che in secondo piano.

Sono inoltre frequenti personaggi che mangiano, villici.

La McTiger cerca di riconnettere il modo italiano di ricostruire le immagini ad una serie di fattori storico

sociali che si sviluppano in quegli anni:

1. Diffuso interesse per la storia naturale (interesse scientifico-accademico) -> questi pesci per noi ben

visibili sono da riconnettersi all'interesse specifici per la rappresentazione del naturale, di carattere

scientifico e di catalogazione. C'è la presenza di pesci rari (collezionisti di naturalia). Quindi la serie di

dipinti è funzionale per l'identificazione delle specie di pesci e conchiglie. (saldatura tra

rappresentazione scientifica e pittura). La cucina è quella che forse si inserisce più forzatamente in

questo ambito.

2. Inizio di una distinzione in classi sociali basata su considerazioni diverse di quelle del censo. Si

classifica che cosa è adatto a livello di cibo alle diverse classi sociali. Bartolomeo Pisanelli, trattato

della natura dei cibi e del bere -> qua viene fatta una netta distinzione fra cosa deve mangiare un

nobile e cosa un villico, facendo anche una classificazione dei cibi. Non si argomenta con fattori

nutritivi ma con divisione per classi. I cibi per i signori sono pesce e cacciagione (volatili, galline che

non hanno ancora fatto le uova, polli e tacchini); lenticchie, fagioli e ceci sono adatti a quelli che troppo

si affaticano, così come il pane deve essere bianco per i signori, più scuro per i villici a cui è serbato

esclusivamente il formaggio che i signori non possono assolutamente mangiare. Il raccolto della frutta

è assegnato alle persone vestite meglio. C'è una netta distinzione sociale tra quelli che coltivano e

producono e quelli che effettivamente lo consumano.

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Ne La Macelleria di Passarotti il prodotto viene venduto, mentre in Campi ci sono forse rimandi erotici

come la donna scollacciata che accarezza il petto del pollo.

Ciò che accomuna stilisticamente i due è una forte tattilità, legato alla futura ricerca della

rappresentazione dei sensi e di rappresentazione delle emozioni.

Lo stile non è l'unica angolazione da cui si legge un'opera d'arte.

Contratto di commessa di Rodolfo da Cremona ad un allievo di Giulio Campi -> serie di dipinti bizzarri

Tra i dipinti affrontati dai Campi ci sono anche scene del genere dei giochi, solitamente a scacchi,

particolarità lombarda.

Nel dipinto di Vincenzo Campi con La donna che gioca a scacchi, il soggetto è molto particolare. La donna

a destra è riccamente vestita e ha un vestito che gioca sul "vedo-non vedo" al seno, probabilmente è una

cortigiana. Inizia Vincenzo a raffigurare quel tipo di scena che sarà a Roma molto diffusa, in special modo

grazie a Caravaggio.

Duplici ritratto di gemelli, Vincenzo Campi -> si sviluppa un interesse per la raffigurazione di una pittura

che fino a quel tempo era nascosta, senza abbellire, senza idealizzare. Per sottolineare il legame con i

Campi dei Carracci è importante lo scritto di Antonio, Cremona Fedelissima Città.

Diversità del realismo del primo Annibale Carracci

Mangiafagioli, 1580-> personaggio seduto a tavolino, in una forma ravvicinatissima, mentre sta

mangiando. Mangia da una finestra di fagioli e la sua tavola è adornata di tutti quei cibi tipici di un villico:

cipolle, pane scuro, torta salata di bietole, vino rosso. La mano sinistra del Mangiafagioli è una mano

callosa, con unghie nere e rozzamente tagliate e la fisionomia di questo personaggio è abbastanza

caricata, non abbellita. Mangia con foga, ha fame, non si è nemmeno tolto il cappello. L'ambiente in cui

mangia è squallido, lo si denota dalla finestra senza vetri, dal muro che cade a pezzi, diciamo che è

essenziale. L'ambiente è naturalistico, rimanda al Verga. La pittura è pastosa e materica proprio a voler

sottolineare il tipo raffigurato.

La Macelleria, Oxford, Christ Church Gallery, 1583-3 -> in un negozio dove si macella viene rappresenta

la vendita ad una donna. Non è una casa che il cugino di Annibale fosse il figlio di un macellaio, lo zio di

Annibale faceva appunto il macellaio. Ludovico era andato a bottega del Fontana e aveva abbandonato il

mestiere basso, di famiglia, di suo padre.

Annibale e Agostino a loro volta si affrancano da questa classe sociale cercando un'ascesa attraverso la

pittura.

Il quadro di Annibale è stato interpretato come qualcosa di diverso rispetto a quello che abbiamo visto fino

a questo momento. Una chiave di lettura di sviluppa dalla terza lettera di Pietro Aretino "tua infamia

secolo; che sopporti, che sino i sarti, e i beccai (macellai) appaiono la vivi in pittura" (1545). Prima il ritratto

era qualcosa di esclusivo per l'aristocrazia. L'Aretino aveva scritto poco prima che la pittura aveva

raffigurato bene l'eleganza della nobiltà con riferimento a Raffaello.

In questo contesto di una situazione sociale che sta cambiando a tutti i livelli e che vuole che la pittura

non si tramandi solo all'interno di famiglie, come nel caso di Raffaello o Michelangelo, che era figlio

illegittimo, o di Leonardo che proveniva da famiglia elevata si può pensare di fare come Ludovico, che si

eleva attraverso la pittura stessa.

Raffaello è la fonte delle incisioni (?)

12 Storia dell'Arte Moderna

Straordinario di Parma, figura che riscuoteva le tasse sulle carne.

In questo modo, citando Raffaello, si vuol combinare insieme la tradizione realista delle fiandre con

istanze della fine del '500 italiano.

9/13/15

Il Mangiafagioli, Annibale Carracci -> visione ravvicinata, più connessa ad una pittura di carattere religioso

Questa idea di presentare un bicchiere, in primo piano, colmo di vino, che permette di leggere molto bene

la forma di quelle baccellature della caraffa, non è tutto sommato del tutto nuova.

Si consideri l'Annunciazione di Filippo Lippi in San Lorenzo (FI), dove in primo piano, incastonata nello

scalino, c'è un'ampolla con dentro un liquido trasparente che mostra il riflesso. Il significato è simbolico e

identifica la purezza della Vergine.

L'idea del Lippi non era molto comune nella pittura italiana del '400; l'origine è senz'altro fiamminga ed ha

portato ad ipotizzare un viaggio di Lippi nelle Fiandre, viaggio ipotizzato nel periodo in cui Filippo esce dal

convento dopo una storia con una monaca e l'esclusione dal convento.

Non è quindi esclusivamente una questione simbolica ma ci riporta alla geografia della storia dell'arte;

questo elemento ha attirato l'attenzione dell'Alberti che nel suo De Pictura afferma che l'abilità di un pittore

è legata anche alla capacità di rappresentare corpi trasparenti e riflettenti.

Annibale nel Mangiafagioli, reintroducendo il bicchiere, vuol dimostrare che è necessario tornare indietro e

ripartire dalle basi, dalla ali della pittura al suo intendere; il naturalismo, il modo in cui noi vediamo gli

oggetti e li rappresentiamo. In pratica la pittura deve essere credibile, questo è il compito dell'artista.

Essendo la formazione di Annibale, anche letteraria, è probabile che gli abbia letto le fonti (De Pictura

dell'Alberti). Non è più il rapporto tra pittura e teoria, quello dell'Alberti appena arrivato da Roma a Firenze,

quando cerca appunto di mettere su carta, di teorizzare ciò che ha visto; qui invece, 1580, i pittori possono

leggere la teoria, anzi, stanno rivendicando il loro essere letterati, è qualcosa di programmato.

Macelleria, allievo di Passarotti (?) -> ormai non è più indecoroso farsi ritrarre in questo iper realismo dei

villici.

Il gioco delle difficoltà

Il pittore in questo periodo è tanto più bravo quanto complesso è ciò che realizza, che sta affrontando.

Il Ragazzo che beve (1583, Londra, A. Carracci), contemporaneo al Mangiafagioli, è un quadro che ha a

che fare con l'affermazione delle capacità pittoriche del Carraci, esercizio della sprezzatura. Vuol far

vedere quello che sa fare, nonostante la scena sia piena di ostacoli. Il ragazzo beve, che guarda

attraverso il bicchiere, è rappresentato scorciato di sotto in sù, dimostrando una profonda conoscenza

anatomica, cosa difficilissima. Inoltre la posa, di equilibrio precario, in special modo la mano destra che

regge la bottiglia in primo piano, in trasparenza e in riflessione di luce, fa vedere ciò che c'è dietro, e il

bicchiere, che visto da sotto in sù ingrandisce il volto del ragazzo. Doppia difficoltà della trasfigurazione

del sotto in sù e dell'ingrandimento di luce e bicchiere. Oltre tutto veste il giovane in abito bianco, colore

difficilissimo da rappresentare. Lo sfondo è scuro, la luce proviene dalla finestra che è riflessa nel

bicchiere ed illumina la camicia. Le pieghe della camicia conferiscono al bianco varie sfumature, dal

panna fino al grigio, passando per il marroncino. La parte bassa della camicia riflette il colore scuro del

vino.

13 Storia dell'Arte Moderna

Annibale tra l'80 e l'83 fa una serie di esprimenti che dimostrano un pittore che da generi bassi, trova

terreno fertile per poter affrontare altri temi.

Cristo Morto, Stuttgart, Annibale Carracci/Cristo Morto, Pinacoteca di Brera (MI), Andrea Mantegna ->

Annibale si differenza dal Mantegna, non copia pedissequamente; l'originale del mantovano è solo uno

stimolo, forse un punto di partenza per il realismo. Annibale studia un corpo morto, non va a Mantova per

vedere il Cristo Morto del Mantegna. E' il tipo di studio che è stato fatto per realizzare il Cristo del

Mantenga, anche se la posizione non è ordinata come quello originale, che ispira il bolognese. Nell'opera

di Stuttgart si vede il sangue che sgorga, è appena stato deposto dalla Croce, e si vede. In opposto quello

del Mantegna è un Cristo nella bella morte, quasi truccato, idealizzato.

Nell'opera del Carracci gli strumenti sono messi in bella vista, in maniera non dissimile dalle precedenti

opere che avevano come tema la Macelleria e tutti gli strumenti del macellaio, per il taglio.

Questo elemento di estremo naturalismo mostra anche come possa essere utilizzato un quadro

devozionale, che può coinvolgere lo spettatore con la sua crudezza.

Il soggetto di genere

Caravaggio, Ragazzo che sbuccia la frutta -> quasi tutti attribuiscono l'opera a Caravaggio, è una delle

sue prime opere. Per certi aspetti è piuttosto vicino al Ragazzo che beve di Carracci, vicino perché in

entrambi si presenta un'azione semplice che, a causa dello sfondo scuro, genera volutamente difficoltà

nella realizzazione dell'incarnato e dei colori delle vesti. Nelle opere del Carracci l'incarnato è rossastro,

mi riferisco in particolare al Ragazzo che beve. In Caravaggio, all'opposto, l'incarnato è bianco, con zone

ombrate che arrivano anche fino al rosa. Caravaggio lavora di più sulle sfumature e sui trapassi, causati

dalla luce diretta.

La frutta è resa con estremo realismo e soprattuto mostrandone non solo i pezzi migliori, ma anche quelli

più sciupati. Per mettere tutta la frutta su un tavolo, facendola vedere, si utilizza un primo piano impostato

su una diagonale che attraversa il quadro. Né Il Ragazzo che beve né l'opera in questione mostrano

soggetti che guardano lo spettatore, anzi i personaggi rappresentanti sono concentrati sull'azione,

un'azione comune. La riflessione, la concentrazione non è prerogativa della classi alti, ma si trova anche

nei fatti quotidiani

Caravaggio, il Bacchino malato -> rispetto ad altri Bacchi è palesemente un po' consunto, è malaticcio.

Sembra che risalga ai primissimi anni del soggiorno romano, quando Caravaggio era malato;

probabilmente è un'autoritratto. La frutta che il Bacchino tiene in mano e le foglie della ghirlanda non sono

perfette. Interessante è la posa e il fatto che una divinità come Bacco sia rappresentata in maniera forse

troppo umana, troppo "romana", di estrazione bassa. La posa è appunto molto interessante per la sua

stranezza: il Bacco infatti è poggiato su un piano di pietra serena che ricorda la grande ritrattistica veneta,

dal Bellini in avanti (viene mostrata La Schiavona del Tiziano e il Ritratto del doge Leonardo Loredan di

Bellini) con il soggetto non proprio stante, ma con una visione leggermente in scorcio e, nel caso esclusivo

del Caravaggio, le gambe accavallate in una posizione scomposta.

Il Cestino di frutta, Caravaggio, Brera -> E' un dono del Cardinal Del Monte a Carlo Borromeo. Viene

introdotto il problema della rifrazione della luce sui grappoli d'uva e quello di stabilire la relazione spaziale

tra il dipinto e l'osservatore.

Ci si rifà ancora una volta alle problematiche quattrocentesche, sempre l'Annunciazione di Filippo Lippi,

con la volontà di introdurre lo spettatore nella scena, quasi di forzarlo a farne parte, è una preoccupazione

costante; Lippi lo fa con la bottiglia, e Caravaggio?La cestina in bilico, con l'ombra, questo è il suo modo di

connettere lo spettatore con quello che sta facendo. Noi potremmo tranquillamente allungare la mano e

14 Storia dell'Arte Moderna

toccare il cestino, prendere un grappolo d'uva. La realtà è il soggetto, ma è la realtà vera, un iper realismo

straordinario per l'epoca, emancipato da quell'idealizzazione precedente, sia quella quattrocentesca che

quella stessa di Annibale Carracci. La pittura deve parlare un linguaggio che deve essere ancorato alla

realtà. Il pittore non è interprete ma presenta la realtà così com'è.

Questo quadro è importantissimo perché viene scelto un soggetto, la frutta, carica di valore simbolico e

religioso. Si può quindi vedere l'opera come un mero still life ma anche come un'opera dal forte significato

allegorico e cristologico.

Il modo, secondo Caravaggio, di nobilitare il soggetto della natura morta è uno solo: quello di allacciarlo

con la figura umana. L'antropocentrismo della pittura italiana permane sì, ma con straordinarie nature

morte.

Ragazzo con cestino di frutta, Caravaggio -> C. ripropone la fisionomia del Bacchino malato, non è la

bellezza idealizzata di Raffaello.

Bacco, Uffizi -> Soggetto mitologico tratto in maniera molto particolare; di Bacchi ce ne erano stati per

tutto il Cinquecento (viene citato l'affresco nella Farnesina con Arianna e Bacco, Tiziano con i Baccanali,

Palazzo Te a Mantova) solitamente raffigurato con un uomo panciuto, in avanti con gli anni, sguaiato. Qua

è l'opposto, il soggetto è un giovano uomo, seduto su un triclinio, posto difronte ad un cesto di frutta, con

coppa di vetro e bottiglia di vino. Bacco quasi ci porge la coppa secondo una diagonale che dalla bottiglia

in angolo ci spinge proprio verso la coppa stessa, guardandoci con fare ammiccante, in atteggiamenti

ambigui. La frutta, il vino e il vetro sono resi bene come la pelle e i muscoli. C'è una volontà di rendere tutti

gli oggetti nella maniera più materica e sensuale possibile. Lo scopo della pittura, in questo dipinto, è

muovere i sensi. Caravaggio fa coincidere i mezzi pittorici, quelli di stimolare i sensi, con il soggetto,

Bacco, la divinità più pericolosa e dal carattere libidinoso e sensuale di tutte le divinità pagane. Bacco

addirittura si sta per sciogliere la toga e rivelare le sue carni, anche se poi, facendoci caso, ci accorgiamo

che tutto è messo in posa; lo si denota dalla capigliatura elaborata che sembra stia per cadere.

Questa volontà a coinvolgere i sensi, che si evince fin dalle sue prime opere per il suo massimo

committente, il cardinal Del Monte. Il ragazzo con il liuto per esempio, il cui si denota l'interesse per il

Cardinale per la musica. I tratti fisionomici dei ragazzi di Caravaggio sono molto simili, probabilmente c'è

sempre un unico modello. Il quadro sembra una sinestesia, non è coinvolta solo la vista, ma nel caso del

Ragazzo con il liuto anche l'udito, per gli spariti musicali e gli strumenti

Cena in Emmaus, NG di Londra ->

10/03/15

Gli esordi dei Carracci

Le radici dei Carracci affondano nella concezione figurativa del nord Italia, in particolare sulla scia dei

Campi.

Ludovico Carracci era figlio di un macellaio, Vincenzo Carracci. Nasce a Bologna il 21 Aprile 1555;

Agostino nasce nel 1557 Annibale nel 1560. Antonio, padre di Agostino e Annibale è sarto a Bologna.

Il sarto ha a che fare con personaggi importanti, Antonio per esempio era il sarto di Casa Fava.

Ritratto di vedova, Ludovico Carracci (?) -> All'interno di una stanza, una vedova parla con un Cristo in

croce in rapporto di profonda intimità. Sul tavolino c'è un rosario accompagnato da altri oggetti di carattere

religioso devozionale.

15 Storia dell'Arte Moderna

E' un quadro di immediato impatto, e ci presenta una preghiera, uno stretto dialogo con Cristo, con

profonda naturalezza. La donna è gravida e vedova. Ludovico dopo lo scetticismo della sua famiglia si

unisce alla bottega di Domenico Passignano e studia Andrea del Sarto.

Dopo un primo soggiorno a Firenze va a Parma per studiare Correggio e poi a Montava per studiare

Andrea Mantegna e Giulio Romano, successivamente tornerà a Bologna dove si unirà alla corporazione

dei pittori. Il suo scopo era quello di unire il colore dei veneti con il disegno dei fiorentini.

Ludovico poi con i suoi cugini insisterà per l'apertura dell'Accademia del Disegno, in pratica voluta da lui.

Fino a pochi anni fa Ludovico non veniva considerato, manca addirittura una monografia vera e propria su

di lui.

Il corpus di Ludovico è stato analizzato e datato negli utlimi 10 anni. Il primo dipinto autonomo è "Cristo

Morto, La Beata Vergine, San Giovanni et le Madalene di mano di Ludovico Carazzi con cornice nera

valore 300 ducatoni" 1640 inventario post mortem collezione di Bologna, descritto in questo modo da C.

Malvasia. L'opera è datata 1583 e si trova al Metropolitan Museum di New York ed iconograficamente è

un compianto su Cristo Morto. Alessandro Tanari è il proprietario della collezione privata, dove l'opera è

stata inventariata originariamente. Fide commesso (o fedecommesso), imposto in particolar modo su

bene immobili considerati il lavoro di una vita, che hanno un grande valore monetario e che rappresentano

l'identità di colui che fa il testamento; è uno strumento legale che consiste nell'obbligo di

trasmissione per via diretta, maschile, di padre in figlio di un bene/insieme di beni. Solitamente si

impone alle collezioni. Per intervenire su di esso bisogna avere l'autorizzazione da parte di una autorità

importante. Per ovviare al problema di questa "clausola" molte volte si fanno delle copie del bene per

vendere l'originale ad una grossa somma.

Tra il 1742 e il 1747 avviene la prima vendita del patrimonio dei Tanari "Nino e Semiramide" di Guido Reni,

con l'intervento del Papa. Altre opere vengono vendute ad un famoso collezionista inglese James Ervein,

come l'Assunta del Guercino all'Hermitage, un perduto di Guido Reni e il Compianto su Cristo Morto da

cui siamo partiti.

Alessandro Tanari è una figura particolarmente importante nella carriera di Carracci prima della partenza

di Annibale per Roma. Tanari è stato tanto importante quanto il conte Fava che commissiona ai Carracci il

loro primo ciclo di affreschi. Quando Tanari muore possedeva molti quadri dei tre Carracci e degli allievi

come Reni, di cui possedeva due opere, e Guercino. In realtà se si studia Tanari si capisce che non è un

semplice collezionista, ma un committente attivo e questa diretta presa sulla pittura, come qualcosa che si

commissiona è testimoniata da tutta una seria di cose che si deducono dai dipinti, dai soggetti

all'icnografia. In primis è bene specificare che questa collezione era raccolta in un palazzo costruito ex-

novo nel 1612. Malvasia ci ricorda che Ludovico suggerì Guercino al Talani per fare le opere di nuovo

palazzo, e lui stesso le valutò.

Perché nelle opere che Tanari commissiona possiamo vedere qualcosa di più della semplice raccolta?

Perché molte opere da lui commesse sono legate a vicende personali. Nel 1584/5 Tanari aveva sposato

una donna, Diana Barbieri, e da quel momento le opere commissionate da Tanari avevano nomi relative a

lui e alla moglie. I temi sono le Storie di Alessandro Magno e Storie della Dea Diana.

La prima opera che include un personaggio con il nome di Diana è appunto una piccola opera che ha una

complicata cornice attorno e che reca le armi della due famiglie Tanari e barbieri; il soggetto della tavola è

il Matrimonio della Vergine. Tutti i dipinti successivi sono giocati sulla "faccenda dei nomi". Il dipinto alla

National Gallery di Washington, La toilette di Venere nell'inventario è individuato con Diana con le sue

vergini che le acconciano la testa, opera legata a Diana.

16 Storia dell'Arte Moderna

Diana e Atteone fa parte anch'essa del ciclo di celebrazione della moglie da parte di Talani; la modella

utilizzata durante il ciclo è la stessa. Del Ciclo delle Storie di Alessandro noi abbiamo solo un'opera

Alessandro e Taris, anche se di un'altra abbiamo un disegno e la descrizione di Malvasia (mezzaluna e

serpente -> armi delle due famiglie).

Talani è un personaggi interessante per la sua incredibile ascesa sociale. Era molto ricco e nel 1593 invita

Camillo Borghese, futuro Papa, a visitare il suo nuovo palazzo.

Tanari porta il Borghese in uno studiolo per dirgli che sponsorizzerà il suo viaggio da ambasciatore, da

nunzio in Spagna. Quando Camillo Borghese salirà al soglio pontificio nominerà Tanari tesoriere di

Bologna (?), Marchese e Senatore.

In un'opera come Il Compianto sul Cristo Morto, è evidente tutta la novità di Ludovico nella composizione.

Cristo infatti non è rappresentato nella maniera tradizionale che mostrava la discesa del corpo, qui Cristo

è già sceso, messo nel sudario, e non sappiamo bene su cosa poggi. E' sostenuto da un lenzuolo, sotto il

quale c'è un panno rosso, che dà ancora un senso di movimento. Ludovico salta a pie' pari il '500, con

uno stile che richiama il Botticelli nel periodo del Savonarola. Lo spettatore è sconvolto da questo corpo,

buttato in primo piano; un Cristo vero, naturalistico, morto e livido. Ha i piedi sporchi e feriti. Sono

composizioni studiata sia da Annibale che da Ludovico, composizioni che scaturiscono in una resa cruda,

con uno studio oltre che a quello compositivo anche anatomico. E' un quadro difficile, come dice Malvasia,

perché il realismo era accettato nella pittura di genere, ma non in quella religiosa; ovviamente Talani

correva un bel rischio a tenere un'opera del genere nella sua collezione

Ludovico Carracci, San Sebastiano buttato nella Cloaca Massima, Getty Museum, Los Angeles-> viene

mostrato concretamente il dolore; Ludovico presenta un gusto per la rappresentazione della crudeltà e del

dolore molto diverso da quello di altre personalità del tempo come per esempio il Bernini.

Solitamente il San Sebastiano è rappresentato durante il suo martirio, trafitto da infinite frecce. L'azione è

simile a quella della discesa dalla croce del Compianto Tanari. Non è semplicemente la raffigurazione di

una storia, essa è solo un pretesto pre mostrare l'attività di un gruppo di persone e che cosa si fa con un

corpo morto che deve essere gettato; nel contempo lo scopo è quello di sconvolgere l'osservatore.

Ludovico Carracci, Annunciazione, 1583-4; il pavimento è un chiaro rimando al Botticelli l'Annunciazione

di Cestello agli Uffizi, e, in generale, alle soluzioni prospettiche quattrocentesche. L'atmosfera sacra è

creta dalla luce, per la finestra dalla quale entra lo Spirito Santo, per le ali dell'Angelo e per la luce insita in

lui. Qui sono presenti tutti gli stimoli della grande rappresentazione barocca, con una tangibilità legata al

realismo e con la possibilità di riconoscere questi personaggi nella quotidianità.

Ludovico è artefice di un realismo spinto, egli gioca il più delle volte su scene cupe con bagliori luminosi "a

lume di notte"; è uno dei primi che studia questo tipo di luminosità.

il Cristo alla Colonna, in Francia, sempre di Ludovico, richiama la Macelleria e sarà una ispirazione per

Caravaggio stesso (deduco si parli del ciclo di San Matteo).

Ludovico molto prima di altri riflette sui modi che la pittura ha a disposizione per rappresentare cosa che

sono indicibili, l'estasi, il sogno, cose sovrumane che lui cerca di rendere tangibili ma allo stesso tempo

immergendoli in un'aurea che è quella della luce, che quello del divino, in opposizione alle zone umane,

più in ombra.

Fuga in Egitto, L. Carracci

Conversione di San Paolo, L. Carracci

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher v.martini6 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Sicca Cinzia M..

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