Riassunto esame Analisi del film, Docente Guerrini. Libro consigliato Ambientazione nel Film

Sostanzialmente gli ambienti si dividono in interni, esterni e la soglia,

quindi il confine che li divide. Nelle mille varianti di tipi di cinema non

dobbiamo pensare a interni ed esterni solo come spazi chiusi e spazi aperti,

ma semplicemente come ambienti in netta contrapposizione tra di loro,

spazi verticali e orizzontali o concettualmente opposti:

Interni

Le ambientazioni in ambienti interni sono per antonomasia ambientazioni

che rappresentano la casa sicura e luogo di rifugio e di protezione in

opposto all’ambiente esterno insicuro e pericoloso,un ventre materno, dove

un personaggio può pensare prima di agire, ma cosa più importante il

luogo dove grazie ai ricordi rievocati dagli oggetti convivono le temporalità

di passato e presente.

Ora queste non sono affermazioni dogmatiche, ma solamente i casi più

frequenti e ovvi, sappiamo che il cinema è fatto più di eccezioni che di

regole, abbiamo tanti esempi infatti dove la casa si trasforma in un luogo di

tortura e infelicità (“La morte e la fanciulla” Roman Polanski).

L’organizzazione del microcosmo di un ambiente e gli oggetti contenuti al

suo interno sono quindi spesso indice della caratterizzazione del

personaggio o simbolo di una particolare situazione. A tal proposito

prendiamo l’esempio del vello d’oro nella “Medea” di Pasolini: Questo

fin quando è nel territorio arcaico della Colchide

oggetto-reliquia

assume un potenziale magico e spirituale, quando invece viene trafugato

ed estirpato dalla sua civiltà viene visto come una banale pelle di caprone

che raffigura tutto quello che è materiale e terreno.

L'austerità dell'ambientazione, essenziale sia negli interni che nei pochi

esterni, la collocazione in uno spazio-tempo indefinito, conferiscono quel

tono solenne che scena dopo scena ci prepara al commovente finale nel

quale la sacralità della resurrezione della donna si scioglie.Anche gli oggetti

nell’ambiente casalingo del ”Ordet” non sono mai disposti a caso. I quadri

sugli alberi genealogici tendono a sottolineare il contesto ricco di valori

familiari, come la pipa che viene caricata e il gomitolo di lana che viene

raggomitolato da Inger per il suocero sono li per sottolineare che il

personaggio in questione oltre ad essere una grande credente sa anche

dominare la materia compiendo atti maschili. L’orologio che si ferma con

la morte di Inger e che verrà rimesso in marcia da Anders dopo la

resurrezione e quindi dopo il recupero della vita.

Tutti questi richiami sono vicini al cinema Bergmaniano che è ricco di

oggetti-simboli-ricordo tratti dalla sua infanzia, come lanterne, carillon e

teatrini.

Ad ogni modo più andiamo avanti col progresso, più gli oggetti perdono

tutti i loro significati poiché si serializzano e si omologano sempre più,

rendendo difficile creare un’unicità di legame oggetto-personaggio.

Esterni

Contrariamente alle ambientazioni interne, gli esterni per antonomasia

dallo sconfinato paesaggio naturale, alla periferia decadente,

rappresentano un luogo insicuro, pericoloso, dissoluto, la realtà

straordinaria dell’eroe (ma ripetiamo non ci sono regole, le sensazioni che

regala un tipo di ambiente possono essere capovolte quando meno ce lo

aspettiamo).

Per capire come si può emotivamente utilizzare un ambientazione esterna

confrontiamo due grandi film con lo stesso soggetto ma con registi

differenti, la “Medea” di Pasolini e di Von Trier. Nell’opera teatrale

originale si poneva pochissima importanza alla descrizione dell’ambiente

in quanto l’accento principale era concentrato sulla drammaticità della

storia e dell’azione che in questo caso sono molto forti, e inoltre lo spazio

era quello limitato dello spazio teatrale, quindi al cinema spetta

ricostruirlo. Nell’opera di Tryer prevale una descrizione metafisica e arida

dell’ambiente dove le inquadrature sono composte a stile pittorico (a più

livelli), grazie ad artifici come tendaggi, retroproiezioni e zoom, dando una

sensazione onirica, come quando si vedono alle spalle di mede i figli infanti

crescere, quasi a voler rappresentare l’interiorità di Medea che prende

coscienza sempre di più della necessità dell’infanticidio, o come quando la

Medea vaga tra la nebbia mentre Creonte cerca di bandirla dalla la sua

terra. Inoltre, a differenza di Pasolini, i cambi d’ambiente , dall’arcaico alla

civiltà, sono molto più vaghi e non sono segnati da cesure nette. In Von

Trier la Medea vede l’amato Giasone soltanto in luoghi esterni (il regista

sceglie di continuare la tradizione teatrale dove gli ambienti interni erano

sempre nascosti). In Pasolini, invece, al posto di un ambientazione

metafisica e arida, abbiamo una vera e propria dominante di ambienti

esterni ricchi di sfumature d’oro, una luminosità che sfocia nel sacro e che

da alla protagonista un’aurea bizantina. L’uso dell’ambientazione in questi

due registi infatti è talmente importante che incide moltissimo su una delle

scene madri della trama, l’infanticidio. Euripide non lo mostra, entrambi i

registi invece lo mostrano, ma mentre Von Trier lo ambienta nell’arido e

malevolo ambiente esterno, Pasolini invece lo ambienta nell’intimità

dell’ambiente interno. Entrambi i registi, tramite l’ambientazione ci fanno

capire che lo spessore di Medea è legato alla terra, in Pasolini con la

famosissima immagine dell’aureola di terra, e in Von Trier si capisce lo

staso fin dall’inizio grazie all’inquadratura sulla banchina, o le numerose

riprese subacquee o in ambienti forestali.

La Medea di Pasolini ci da inoltre la capacità di capire l’importanza che

Pasolini stesso riserva all’ambientazione in fase di scrittura. Per lui le

inquadrature costituiscono una nuova forma di linguaggio, costituiva le

relazioni tra le cose e i corpi del mondo, i quali legami sono inscindibili.

Pasolini con “Mamma Roma” e “Accattone” ancora una volta è l’esempio

ideale per parlare del rapporto tra due particolari ambiente esterni:la

Nell’AMBIENTAZIONE di Accattone e Mamma

città la periferia.

Roma predomina la figura ossimorica, come sfondo a scene di poveri

valori abbiamo la presenza imponente della monumentalità di Roma,

dietro ai papponi, e sullo sfondo quando l’accattone si getta nel Tevere,

metafora di quella parte di Italia costituita dal sottoproletariato che vive

nelle periferie delle grandi città senza alcuna speranza per un

miglioramento della propria condizione, a cui non resta che la morte come

via di uscita da una condizione disperante. Spesso questi tipi di

ambientazioni tendono a sottolineare attraverso la dislocazione dei vari

quartieri e il loro stagliarsi all’orizzonte di tutte le imponenti della Roma

città, la confusione e il disagio interiore dell’animo dei personaggi, come

nel caso della cupola di Roma in Pasolini, che convoglierà alla fine

dell’opera un sentimento di odio e ribellione del protagonista. La periferia,

il luogo di nessuno che accoglie e ospita invece gli sconfitti della città, la

classe disagiata. Interessante è anche il movimento degli attori

nell’ambiente. Per esempio nella scena dove Roma Garofalo cammina

nello stradone notturno illuminato solo dalle luci dei lampioni la macchina

da presa invece di avvicinarsi retrocede come per dire che non può nulla

contro la forza e la fermezza dello sguardo dell’attrice che si fa

chiaramente portavoce del senso di ingiustizia presente nel film.

La Borghesia anche da Antonioni è presa di mira, in quanto è una classe

particolarmente depressa, alienata, che non riesce a contentarsi di tutto ciò

che ha (Blow up e il deserto rosso), completamente calati nel dramma

dell’incomunicabilità, male di vivere del del 900. Non è un caso che nel

“deserto rosso” Ravenna sia una città completamente disumanizzata, e il

luogo perfetto e paradisiaco della favola che la madre racconta al figlio è

riservato alla dimensione onirica. Mentre vediamo che in Blow up situa

questo male di vivere in un ambientazione allegra ed effervescente, chiara

(non usa lunghi campi focali) in netto contrasto con l’interiorità del

personaggio.

Un capovolgimento di tutto quello che abbiamo appena detto lo abbiamo

in “Sunrise”. I due sposi infatti si riuniscono nella città frenetica, luogo che

fin dall’inizio viene visto in maniera negativa per via dell’amante di fitta

sanguisuga, e durante il ritorno dopo la rappacificazione l’idilliaco

paesaggio di natura viene travolto da una terribile e pericolosa tempesta

che mina la vita degli innamorati. Il regista fin dall’inizio del film specifica

che questa vicenda può capitare a qualsiasi persona in qualsiasi luogo,

sembra quasi che il vettore principale dei concetti rievocati dal film siano i

fattori ambientali e primo di tutti quindi il clima. Bel tempo- passione

passata di sposi, natura-cupe incontro clandestino amanti, tempesta-

momento di maggiore pathos del film dove i due rischiano di perdersi

dopo aver ritrovato l’amore.

La soglia, il confine

Confine, soglia star due ambienti completamente opposti. Può avere molte

accezioni quando si parla di ambientazione, l’importante e diamo al

personaggio la possibilità di varcarlo. Possiamo parlare di confine

geografico, quindi parliamo di stato, e di elementi che caratterizzano

necessariamente un personaggio, a meno che il luogo non sia definito o

che parliamo di un giramondo. Possiamo intendere come soglia tra il

mondo della verticalità e orizzontalità, nel cinema la soglia tra verticalità e

orizzontalità è stata superata quando abbiamo iniziato a parlare di spazio,

a fare riprese aeree, che ci hanno dato una visione completamente diversa

della terra e dell’uomo visto da prospettive diverse. Si può attraversare un

confine tra reale e immaginario, ne abbiamo un ottimo esempio nello

“Specchio” di Tarkovskij, dove la donna immaginaria che beve del thè

seduta al tavolo quando scompare lascia l’alone della tazza del tè li, il

confine è stato superato. Molto più banalmente possiamo parlare di

confine tra interno sicuro e esterno pericoloso, in “la morte e la fanciulla”

di Roman Polanski, vediamo l’esempio dell’esterno burrascoso pericoloso,

quando la soglia viene varcata all’esterno abbiamo una sorta di inversione,

l’interno diventa il luogo della tortura e della malignità, mentre l’esterno in

qualche modo subisce un cambiamento e diventa