Riassunto esame Analisi del Film, prof. Guerrini, libro consigliato Appunti per un'Analisi dell'Ambientazione del Film di Iommi

A

del vello d’oro, iniziando la narrazione a tradimento compiuto; questo non permette di realizzare

quella significativa e radicale cesura che in Pasolini evidenzia i luoghi che ambientano i due

protagonisti e che li differenziano: l’uno arcaico (Medea), l’altro appartenente alla civiltà (Giasone).

luce si effonde dall’esterno e proietta ombre sulle pareti; la macchina da presa indugia a lungo

La

su spazi vuoti e corrosi.

non accetta di incontrare Giasone all’interno, ma sempre all’esterno, anche nonostante la

Medea

pioggia.

paesaggi nordici sono utilizzati in una dimensione simbolica funzionale alla tragedia: il senso

I

di solitudine che emana Medea quando appare immersa nella nebbia mentre Creonte la cerca per

bandirla dalla sua terra, è esemplare.

paesaggio è talmente importante da essere enfatizzato con vedute dall’elicottero.

Il

-Pasolini: la Corinto di von Trier è estranea alla luminosità rinascimentale di quella di Pasolini;

tuttavia in entrambi i casi si riesce bene a rendere la protagonista esclusa dalla civiltà e immersa in

uno spazio arcaico.

introduce uno spazio assente nella tragedia euripidea: la palafitta del centauro che ha

Pasolini

educato Giasone, delocalizzata nella laguna di Grado

luce della laguna si espande rinviando ad un’educazione interiore che riguarda l‘origine della

La

vita (alba, mare). Lo scarto culturale tra società mitica e società moderna viene evidenziato dalle

parole che il centauro pronuncia a Giasone, in cui si rimanda all’idea di un’assenza dell’esperienza

del paesaggio del mondo antico.

in fase di trattamento vi è una notevole cura, da parte di Pasolini, alla descrizione dei luoghi

Già

-La Colchide, in particolare il luogo dove avviene la temporanea separazione tra Medea e la

divinità, le arti magiche, e dunque la sua autorità di sacerdotessa.

-La costa nei pressi di Jolco, dove sbarcano Medea e gli altri uomini: qui Pasolini insiste

sull’importanza che ha per Medea l’atto di pregare gli dei per consacrare il luogo prima di piantare i

pali delle tende. Ciò manifesta un attaccamento del personaggio ad una cultura più arcaica, tribale,

per cui risulta sacrilego non consacrare i luoghi nuovi.

CONFRONTO

-In entrambe le opere cinematografiche è rispettata la polarità di Medea nel testo di Euripide, che se

nella prima parte è vulnerabile e confusa nei sentimenti, nella seconda parte, tramite il recupero

della sua cultura originaria e delle arti divinatorie, trova di nuovo fermezza e lucidità, sebbene in

tragica antitesi con l’istinto materno. Tale contrasto è espresso meravigliosamente da Pasolini

durante l’infanticidio: esso avviene nell’intimità della camera dei piccoli, mentre si stanno per

addormentare, come se fosse un vero e proprio atto d’amore della madre nei loro confronti.

-Notiamo tre diverse modalità di uso funzionale dell’ambiente: nel testo di Euripide l’infanticidio è

nascosto; Pasolini lo colloca nella camera dei bambini; Von Trier lo colloca nell’esterno, nella

tundra battuta dal vento, perché nella cultura scandinava (permeata dalla corrente naturalistica)

molto spesso gli esterni svolgono funzione di interni (ex anche l’ultimo incontro amoroso tra Medea

e Giasone).

2.2 METEOROLOGIA: COMPARSA ED EVOLUZIONE DEL PAESAGGIO-ATTANTE

Con il termine ambientalismo si fa riferimento a studi di varia natura che attribuiscono ai fattori

ambientali varie tipologie di influenza sulla condotta umana.

-Nel cinema degli inizi, l’immagine era essenzialmente veduta e mirava a suscitare un sentimento di

meraviglia nello spettatore.

-Solo dopo la nascita del cinema della narratività e, conseguentemente, della figura del protagonista

(prima, se proprio ce n’era uno, sembrava essere lo spettatore), che l’ambiente inizia a porsi in

secondo piano, alle spalle della figura umana.

-Nel pieno della sua maturità, il cinema realizza che l’ambiente può essere sfruttato anche a fini

eminentemente narrativi: gli oggetti e i paesaggi assumono cariche simboliche funzionali allo

sviluppo psicologico dei personaggi.

Analizziamo ora alcune opere in cui l’impatto climatico risulta fondamentale, ossia opere in cui si

dimostra la graduale presa di coscienza dell’importanza del paesaggio nelle sue manifestazioni nei

confronti della figura umana.

-SUNRISE, Friedrich Wilhelm Murnau, 1927

La scena del ritorno a casa dei due protagonisti (riconciliazione) è ambientata insolitamente del bel

mezzo di una tempesta.

film domina il tema dell’universalismo umano, per cui la vita è indagata nelle sue

Nel

manifestazioni sentimentali al di là della pur marcata differenza tra ambiente rurale (fattore) e

quello cittadino (amante): il regista sembra voler mettere in scena il rifiuto del condizionamento

dell’uomo di origine ambientale e sociale.

scena della riconciliazione, il paesaggio, attraverso le sue manifestazioni meteorologiche,

Nella

sembra mettersi in aperto contrasto con i protagonisti, diventando a tutti gli effetti un antagonista.

La gita sul lago viene dunque a porsi come momento di pericolo, mentre la città, la sua confusione e

frenesia, diventa al contrario il momento in cui avviene il riavvicinamento della coppia (fuori dalla

Chiesa).

Quest’opera pare dunque opporsi all’idea dell’ambientazione come docile strumento per la

costruzione del personaggio per proporre, con lo scardinare i clichè della rappresentazione

cinematografica, un paesaggio che sappia misurarsi con il protagonista sfidandolo sullo stesso

livello della narrazione (a prova di ciò osserviamo che la prova e la riconciliazione della coppia era

già avvenuta, quindi la tempesta non si inserisce come fattore funzionale al percorso incentrato,

ancora una volta, sul protagonista)

Il percorso di crescita del personaggio, arrestandosi prima della tempesta, fa sì che tale

manifestazione meteorologica abbia un valore in sé, un’autonomia che conferma l’ipotesi di

un’ambientazione divenuta attante.

naufragio la ragazza rischia la vita: sarà il vecchio saggio, non a caso lui che più di ogni altro

Nel

conosce la natura, a salvarla.

nel film alla fine il condizionamento sociale prodotto dall’ambiente sull’individuo viene

Seppure

superato dall’amore, resta comunque una sorta di inferiorità umana nei confronti della natura, che,

manifestandosi come matrigna, ci fa capire che non intende essere liquidata come semplice

manifestazione dei contrasti interiori dell’uomo.

-THE WIND, Victor Sjostrom, 1928

In questo film il protagonismo della natura si fa ancora più pressante: una ragazza va a vivere in un

paesino ai margini del deserto, caratterizzato da continue e forti raffiche di vento.

il vento e l’ambiente naturale diventano la causa efficiente del dramma, la sua forza motrice:

Qui

il tormento della donna è proprio il clima.

protagonista dopo il matrimonio tenta in ogni modo di tenere la sabbia portata dal vento fuori

La

casa, ma questa contamina continuamente gli interni, impolverando ogni oggetto.

una particolare scena, un vento così forte inizia a distruggere l’interno della casa: ingannato da

In

una dissolvenza, dalla posizione della donna e dai movimenti della sua testa lo spettatore crede di

essere di fronte ad una sua soggettiva; in realtà questa è una falsa soggettiva che lo lascia spiazzato

a domandarsi chi stia guardando. In questo modo sembra che il regista voglia proporci una

soggettiva dell’ambiente, come se avesse acquisito capacità di azione e fosse in grado di vedere in

prima persona.

nell’happy end che propone una sorta di riappacificazione con il vento, non si rinuncia ad

Persino

una sua personificazione: gli vengono addirittura attribuiti caratteri di giustizia nel momento in cui

la sabbia mossa dalla bufera nasconde il cadavere dell’uomo che la ragazza aveva ucciso per

autodifesa.

Siamo dunque ad un punto nodale della storia del cinema, in cui l’ambiente smette di essere

unicamente esplicitazione dei sentimenti del personaggio o al servizio della narrazione, ma

acquisisce una vera e propria autonomia espressiva.

-NOI ALBINOI, Dagur Kàri, 2002

un ragazzo che non riesce ad aprire la porta di casa a causa della neve

Esordio:

film è interamente giocato sull’opposizione tra ambienti agli antipodi: la gelida Islanda in cui il

Il

ragazzo vive e le calde Hawaii, che sognate turbano i suoi pensieri e vengono riprodotte in modo

ossessivo. metaforica è la scena in cui il ragazzo prende il fucile della nonna e spara contro il

Altamente

ghiaccio, come se avesse ormai superato ogni limite di sopportazione del paesaggio gelido.

luoghi hanno un potere fortemente evocativo e anticipano lo sviluppo narrativo del film: non è

I

un caso che Noi inizi a lavorare in un cimitero un attimo prima che gli venga predetto il suo futuro

di morte.

finale lascia aperto uno spiraglio di speranza attraverso l’immagine che mostra una fotografia

Il

di spiaggia assolata, la quale acquista gradualmente movimento. Non sappiamo se si tratti di un

sogno o una sua realizzazione.

-LE AMICHE, Michelangelo Antonioni, 1955

false soggettive, come in The Wind, sono usate frequentemente da Antonioni e con maggior

Le

consapevolezza.

questo film il vento è il mezzo attraverso il quale la natura si manifesta, fa sentire la sua

In

presenza ad un mondo che sembra non considerarla più (di cui il gruppo di amici di alto livello

sociale in gita su una spiaggia, annoiati e del tutto incapaci di scorgere la bellezza nell’ambiente che

li circonda, si fa portavoce).

che in questo film è percepito dal regista come un problema di classe, si trasformerà, nella

Quello

generazione successiva, in un problema generale: Paolini cerca nel sud o nelle borgate uomini non

ancora corrotti dalla storia; Antonioni stesso già in DESERTO ROSSO, 1964, sente l’ambiente

cambiato e attraverso di esso scopre cambiati i sentimenti persino nelle classi proletarie.

cinema di Antonioni è un continuo invito ad osservare il paesaggio, a cercare ciò che non

Il

siamo capaci di vedere (ex in BLOW UP, il cadavere che si mimetizza nel parco, e quest’ultimo che

già di per sé, in quanto ambiente naturale-artificiale, ci costringe a riflettere sul rapporto tra natura e

cultura.

-IO E IL VENTO, Joris Ivens, 1988, propone invece una sfida che ci pone un passo oltre il confine

sia della capacità tecnica del cinema, sia delle possibilità percettive umane: si tratta di “catturare

l’immag