Riassunto esame Analisi del Film, prof. Guerrini, libro consigliato Appunti per un'Analisi dell'Ambientazione del Film di Iommi

Appunti per un’analisi dell’ambientazione

Gli appunti che ci apprestiamo ad analizzare non pretendono di rintracciare regole fisse e modelli generali applicabili al mondo dell’ambientazione, nel quale creatività ed innovazione sembrano prevalere su ogni tentativo di stabilità grammaticale. Piuttosto questi appunti presentano un’analisi a tutto campo dello spazio cinematografico nell’unico modo possibile, non alla ricerca di un modello generalizzato ma anzi accettando una certa arbitrarietà di scelte e metodo che dipendono da autore ad autore e da film a film.

Il concetto di eterotopia e alcuni esempi

Nella famosa conferenza di Tunisi del 1967, Foucault individua sei modi di essere dell’eterotopia:

• Sempre presenti nelle civiltà
• Possono subire variazioni dalla storia o dalla geografia
• Possono sovrapporre in un unico luogo spazi incompatibili
• Le eterotopie dove spazi si sovrappongono a tempi creano eterocronie
• Hanno sistemi di sicurezza che le rendono impenetrabili e al contempo penetrabili
• C’è sempre una funzione che regola i rapporti tra spazio eterotopico e spazio esteriore

Sei diverse modalità d’essere dell’eterotopia, ma un’unica costante: in essa i livelli dei differenti spazi sono sovrapposti, ma mai uniti.

Spazio: ciò che è all’interno di un intervallo, ciò che è delimitato, circoscritto dalla stessa ambientazione, che, a differenza dello spazio, dilata sempre in se stessa il senso della sua funzione.

Esempi di eterotopia

• Senso di Luchino Visconti: eterotopia che distingue spazio teatrale e pubblico di carbonari, isotopia che unisce nella significazione questi stessi spazi (sensizzano entrambe il sacrificio di figli che vogliono salvare la madre genitrice-patria).
• The Seventh Seal di Ingmar Bergman: eterotopia dello spazio marino e quello terrestre; eterocronia della temporalità della reale, del cavaliere, e quella fantastica, della morte; isotopia che unisce i due spazi attraverso il topos comune del limite (il limite della terra è lo stesso del mare, quello della vita è lo stesso della morte).
• Il posto delle fragole di Ingmar Bergman: eterotopia del letto in cui si sovrappongono i livelli di veglia e sonno in cui sogna una bara; isotopia che unisce ciò che l’eterotopia oppone, ossia crea una stretta relazione tra il dormire e il morire a livello di significato: il dottor Borg è vivo ma sta morendo con tutti i suoi ricordi.
• Che cosa sono le nuvole di P.P.P.: eterotopia che sovrappone ma divide la discarica, luogo mortifero, dal cielo e dalle nuvole in particolare, principio di vita perché portatrici di acqua; isotopia che unisce i due spazi in un legame secondo il concetto che il sacro appartiene anche al profano; l’utopia che si oppone ad entrambe, poiché identifica il cielo come non-luogo meraviglioso e tuttavia lo rapporta alla discarica, luogo del consumismo e della materia.
• Ricotta di P.P.P.: utopia della corona di spine estratta dalle mani di un uomo da un contenitore di cartone che porta la scritta “Pasta Federic”.
• The Fountain di D. Aronofsky: nella scena in cui il protagonista si accascia sul pavimento del laboratorio e guarda in alto la finestra. Eterotopia laboratorio-galassia Xibalba a cui si collega l’utopia di vincere la morte, dal momento che nella mitologia maja questa galassia nasce da una stella morente; isotopia del vetro del lucernaio che a sua volta diventa il vetrino del microscopio che ritrae la cellula cancerogena osservata dal protagonista. Si crea quindi una fitta relazione tra ciò che è piccolo e ciò che è grande, vita e morte, attraverso eterotopie, isotopie e utopie.

In questo esempio appare inoltre chiaro che le nuove tecnologie del cinema (il virtuale) aumentano notevolmente le potenzialità espressive di questi tre principi. E tuttavia Pasolini, pur nella povertà dei mezzi del cinema di allora, è stato anticipatore di questi usi.

Introduzione

Da –spatium- dal latino, rimanda ad un'idea di intervallo e contemporaneamente è connesso a –patere-, “essere aperto”; è dunque uno luogo indefinito e illimitato in cui si pensano contenute tutte le cose materiali. Lo spazio nel film può essere dunque interpretato come il rapporto tra le cose che compongono l’ambientazione.

Ambiente fisico, in opposizione al concetto di spazio come “essere aperto”, l’ambiente costituisce l’intorno del personaggio e si pone in relazione con esso per similarità, contrasto o differenza. L’ambiente può assumere carica attanziale e diventare agente del racconto filmico. Ha implicazioni simili all’ambiente ma in senso stratificato, e insieme a questo ultimo e allo spazio si trasforma nella variante cinematografica di ambientazione di qualcosa o qualcuno (l’ambientazione infatti prevede l’azione di un agente in un luogo).

Ad un secondo livello possiamo proporre di intendere l’ambiente come luogo in superficie, fruibile attraverso piani e campi, e lo spazio come luogo in profondità, indagabile attraverso i movimenti di macchina e il suo rapporto indissolubile con il tempo, insieme al quale costituisce le due materie base del linguaggio filmico.

Luogo e città: spazi intesi in senso antropologico e sociale. In particolare il luogo è considerato il terreno in cui sono inscritti i segni dei legami sociali e della storia, e in quanto tale va a coincidere con l’identità di un certo personaggio, perché l’uomo è plasmato dal luogo che abita e l’atto dell’abitare è quasi un suo bisogno primario.

Nei film della seconda metà del '900 lo spazio assume importanza nel suo semplice mostrarsi, mentre nel cinema classico, che impiantava la sua forza espressiva sul piano del contenuto filmico, ossia sul piano narrativo, questa pratica era disattesa. La nostra analisi cercherà di indagare l’ambientazione dei film moderni, che danno priorità al sensibile piuttosto che al narrativo, che usano il cinema per porre l’uomo di fronte al mondo, e non dentro esso come è abituato ad essere nella realtà, esercitando così su di lui un potere di rivelazione, di formazione di una coscienza percettiva attraverso quella che Gilles Deleuze definirebbe deterritorializzazione dell’immagine.

Capitolo 1: Confini

1.1 La casa, il corpo, la soglia: confini fra realtà, immagine, memoria

Territorio: spazio inteso in senso politico, delimitato da una frontiera. In Occidente evoca primariamente lo Stato, primo riferimento della costruzione anagrafico-sociale di un personaggio. Dunque anche il territorio acquisisce primaria importanza nella caratterizzazione della persona, tanto da far parlare di identità mancante, di identità di confine, per quanto riguarda i fenomeni migratori.

Casa: è il rifugio, il primo spazio vitale, indispensabile per quel processo che il filosofo Gaston Bachelard chiama “processo di localizzazione dei ricordi”, fatto che deriva dall’analogia fra interni e interiorità.

Soglia: il confine, conseguentemente, tra interiorità ed esteriorità

• Lo Specchio, Andrej Tarkovskij: una sorta di racconto autobiografico che propone il tema della crisi esistenziale che nasce dall’impossibilità della piena localizzazione ed abitazione dei ricordi.
• Personaggi in balia del vento, incendi ed altri elementi cosmici
• Interni illuminati da una luce pittorica, artificiale: la luce del ricordo
• Luoghi che frequentemente restano disabitati, analizzati tramite lenti movimenti di macchina: si vuole creare una sensazione straniante per suggerire la connessione tra spazi reali e spazi di sogno, di memoria.
• Una voce off ci rivela il sogno ossessivo del personaggio principale di non riuscire ad accedere alla casa natale: il film ritrae dunque un esilio dal proprio passato. Il concetto è amplificato dallo specchio, che si propone da un lato come prima identificazione del sé, ma al contempo anche come soglia tra l’immagine reale e quella riflessa, unica rappresentazione di noi stessi che possiamo raggiungere.
• Inquadrature della nuca dei personaggi: ancora insiste sul concetto di non identificazione del sé
• Rovine che caratterizzano certi ambienti: i segni che il tempo lascia su oggetti, persone e paesaggi rappresentano i ricordi
• Scena particolarmente poetica che esprime il tema del confine e di sintesi tra realtà e immaginazione: Ignat che legge una riflessione di Puskin sulla storia della Russia, evidenziando l’archetipo di patria come madre, come casa in quanto costruzione identitario di un individuo, ad una donna. Poi sente bussare alla porta e la lettura si interrompe, così come la fantasia di Ignat. Tornando nella stanza, la donna a cui leggeva è scomparsa, ma è rimasto l’alone di calore lasciato dalla sua tazza di tè sul tavolo: immaginazione e realtà di un evento coincidono, per un istante abbiamo l’illusione che il confine tra di essa sia stato superato.

• La morte e la fanciulla, Roman Polanski, 1995
• La casa è il luogo di un esilio, il rifugio dalla storia, per una donna che si è chiusa in se stessa dopo aver subito delle violenze durante la dittatura in Cile.
• La donna in una scena consuma la sua cena rannicchiandosi al pavimento: l’atto del rannicchiarsi è legato intimamente alla fenomenologia dell’abitare, al cercarsi un angolo per il proprio essere nello spazio.
• Scena: l’arrivo del dottore, nel quale la donna ritiene di riconoscere il suo torturatore, il confine tra interno ed esterno viene violato, la storia che è avvenuta nello spazio esterno viene a far parte dello spazio intimo della donna e lei non ha più un proprio rifugio.
• Nell’interrogatorio al dottore, che segue, si evidenzia l’impossibilità di cercare giustizia sui crimini della storia nei confronti dell’individuo: l’interrogatorio è ripreso da Gerardo (marito della donna) e questo rischia di far diventare il tutto grottesco (il dottore assume le sembianze di un fantasma, non sembra affatto un torturatore).
• Nel sottofinale del film il marito sembra ormai convinto della colpevolezza del dottore. Il medico viene spinto fino al limite di una scogliera, ma il regista ancora non permette di capire se egli verrà gettato, si suiciderà o resterà in vita. Alla fine l’ambiguità è dissipata quando un movimento di macchina ci mostra nuovamente il dottore, quasi a volerci dire che il regista non può creare un finale che vada oltre il gioco delle parti, perché rischia di mettere in ridicolo l’intera tragedia: la vittima rimane vittima, il carnefice rimane carnefice, i confini umani rimangono insuperati.

• Fango sulle stelle, Elia Kazan, 1960: film che propone la tematica di relazione tra casa e identità nella storia di un giovane amministratore che viene mandato in una piccola cittadina dove una signora si rifiuta di lasciare la sua isola, che deve essere inondata artificialmente per permettere dei lavori sul fiume Tennessee. L’esperienza condurrà il protagonista ad abbandonare poco a poco le sue certezze di uomo orientato al progresso: la donna e la sua dimora sono un tutt’uno, è evidente sin dall’arrivo dell’uomo, quando la donna sprezzante si rinchiude all’interno della sua casa, metafora del suo chiudersi in se stessa. Il giovane si innamorerà della figlia della donna, un altro personaggio strettamente legato alla casa: sappiamo che lui deciderà di prendersi cura di lei e di amarla fin da quando lo vediamo sistemare provvisoriamente un pezzo di cartone a coprire il vetro di una finestra rotta.
• Alla fine la casa verrà distrutta ma il protagonista è cresciuto a contatto con valori tradizionali, di identità tra terra e interiorità, a lui sconosciuti.

1.2 Il viaggio come percorso esistenziale

Il tema del viaggio come percorso esistenziale è una costante di quasi tutti i film; il viaggio ha bisogno di un imput.

• Dov’è la casa del mio amico?, Abbas Kiarostami, 1987: l’imput è dato dall’espulsione ingiusta di un compagno di banco, alla quale il protagonista tenta in tutti i modi di opporsi, e per farlo deve restituirgli il quaderno che ha erroneamente infilato nel suo zaino, ma non sa dove abita. Anche in questo caso, come ne Lo Specchio, il film propone il tema della dimora irraggiungibile.
• Il posto delle fragole, Ingmar Bergman: il viaggio qui attivato dal conferimento di un premio accademico al professor Borg, il quale intraprende anche fisicamente il viaggio, accompagnato dalla sua nuora e, in seguito, tre giovani autostoppisti.
• Il viaggio diventa un’alternanza di luoghi reali e ruoli immaginari, legati ai ricordi dell’anziano professore.
• Il viaggio in auto è simbolo del viaggio della vita del professore che si sta avvicinando alla meta ultima iniziale, più che presagio di morte fisica, pare essere un presagio di morte interiore: la dimora, la casa, simbolo di protezione, assume una caratteristica negativa, che imprigiona il professore nei suoi ricordi.
• Lo spazio dell’automobile, angusto, stretto, costringe i due personaggi, inizialmente ostili, a riconciliarsi: alla fine l’anziano permette alla nuora di fumare, segno di un atteggiamento più addolcito, indice di una nuova intimità.
• La casa natia di Borg ambienta due temporalità diverse: come accade nell’incubo, confondono presente e passato: il protagonista ha un soprabito scuro referenziato alla temporalità del film, ma la persona amata con la quale sta parlando indossa abiti referenziabili ai primi del Novecento.
• Nel momento della riflessione, ecco presentarsi un’altra casa d’infanzia come quella negata nei sogni a Tarkovskij: il posto delle fragole: la nostalgia del luogo è talmente intensa che il paesaggio intorno è vissuto come un’estensione di quanto si presume stia provando il protagonista, la negatività dell’incubo corrode il tempo presente di Borg.
• Il viaggio esistenziale del dottore si concluderà con una riconciliazione familiare.
• Indice del cambiamento dell’anziano, più aperto verso il mondo, si nota nel nuovo atteggiamento nei confronti della domestica, che invita a dargli del tu. Ella rifiuta ma lascia la porta della sua camera socchiusa, e così il regista riesce ad associare abilmente l’ambiente domestico all’interiorità del personaggio che si apre verso l’esterno.

• L’eternità e un giorno, Theodoros Angelopolous, 1998: il protagonista è rimasto senza dimora ed erra alla ricerca di chi gli possa vendere delle parole: il luogo della memoria è perduto, la casa è in rovina e in vendita. Compagno di questo errare è il profugo, un bambino albanese.
• Anche qui il protagonista vive le immagini del proprio passato nell’ambientazione del proprio presente: le due temporalità sono irriducibili e il protagonista è alienato dal proprio passato come dal proprio presente.
• Con semplici carrelli laterali il regista passa da un’ambientazione all’altra, da passato a presente il confine è labile.
• L’alienazione dall’ambiente coinvolge entrambi i protagonisti: nessuno spazio per loro può diventare luogo, può assumere un carattere affettivo: essi vagano fra rovine, nebbia, autobus, restando sempre imprigionati al confine.
• L’ambientazione è ostile, il cielo e la terra sono entrambi bianchi, come se non esistesse materia e i personaggi fossero relegati in un non-luogo infinito.
• Il tempo si spazializza, come il non-luogo diventa un non-tempo: una vita finisce per concentrarsi in un unico istante, l’eternità diventa un giorno.

1.3 Confine culturale

• Kitchen Stories, Bent Hamer, 2003: confine geografico tra Norvegia e Svezia che diventa confine culturale.
• Si evidenzia quasi comicamente la trasformazione del confine geografico in confine culturale nella differenza di circolazione stradale.
• Il rapporto dei personaggi con l’ambiente esterno e interno è ricco di tensioni e arriva all’assurdo nel ribaltamento delle funzioni abitative degli spazi; proprio questo caos però permetterà l’incontro dei due personaggi principali (Isak non mette il sale nel posto giusto, l’altro non lo trova), un osservatore svedese e Isak, tra i quali nascerà un’amicizia sempre più intima, fino a permettere di superare, dopo il confine geografico, finalmente anche quello culturale.

• Gadjo Dilo, Tony Gatlif, 1997: qui l’incontro delle due culture può essere fatto solo in seguito ad una rinuncia ad una di esse, data l’irriducibilità dell’una all’altra.
• Nella scena in cui il protagonista inizia a roteare su se stesso con conseguente perdita dell’orizzonte e dell’orientamento, si ha simbolicamente l’atto di una prima rinuncia ai suoi stessi punti di riferimento, ai suoi schemi culturali.
• Poco a poco Stephane accederà al gruppo, prima attraverso l’apprendimento della lingua, poi con un grammofono improvvisato diventerà un eroe. Dunque passa da straniero a eroe. Riuscirà ad entrare a tutti gli effetti nella comunità però solo nel momento in cui rinuncerà alla propria cultura.