Riassunto esame analisi del film, prof. Guerrini, libro consigliato Analisi del film, Casetti, Di Chio

Analisi del film

Introduzione

Finalità pratica: guidare all'analisi del film; film come oggetto di linguaggio, come luogo di rappresentazione, come momento di narrazione, e come unità comunicativa (contenuto dei capitoli). In generale, del film come testo. Meglio sarebbe quindi parlare di analisi testuale del film. Disciplina oggi molto diffusa, ma non ancora matura, costituita da vari modelli metodologici ancora in fase di chiarificazione: il libro vuole porsi come manuale, il cui fine è unificare le varie correnti, per quanto possibile. Debiti alla tradizione precedente (in particolare comincia a ricordare Bellour, Mertz, Aumont, Marie, Odin e Heath) e ringraziamenti vari.

1 – Il percorso dell'analisi

1.1 Analizzare

Definizione di analisi: insieme di operazioni compiute su un oggetto e consistenti in una sua scomposizione e una sua successiva ricomposizione, al fine di meglio comprenderne le componenti essenziali. Per questo l'analisi si configura come percorso: si parte dall'oggetto-film nella sua presenza e concretezza, lo si frammenta (scomposizione), e infine lo si ricompatta, arrivando al medesimo oggetto iniziale ma reso esplicito nelle sue configurazioni e nella sua meccanica (ricomposizione): lo scheletro. Ciò che il cammino fa guadagnare è dunque una maggiore intelligibilità del oggetto indagato. Nei capitoli successivi le diverse tappe che caratterizzano questo itinerario, in questo i problemi più generali che l'analisi suscita quando investe nei testi (tessuti), ovvero oggetti significanti e comunicativi, e insieme quelli che suscita in particolare il testo-film.

1.2 La buona distanza

La prima cosa che comporta l'analisi del film è un buon distacco: bisogna allontanare il film sottraendosi alla immediata fascinazione (della prima visione), ma contemporaneamente non perdere il contatto con esso perdendone le ragioni: rendere il film disponibile e insieme dominabile. Una protoanalisi del film è già il rivedere un film: c'è infatti una decisiva differenza tra la prima visione, approssimativa e parziale perché più attenta alla sola dimensione narrativa, e la seconda, più precisa perché aperta ai dettagli costitutivi, stilistici, linguistici. Tutto ciò è reso oggi più facile dalla modernizzazione degli strumenti: se una volta era necessario per l'analisi uno spostamento fisico (rinchiudersi per esempio in una moviola e magari passare il film fotogramma per fotogramma), oggi la videocassetta o il computer rendono l'accesso al film immediato: la sala non è più il luogo unico deputato alla visione.

1.3 Analizzare: riconoscere e comprendere

L'analisi, nell'affrontare il suo oggetto, mira a riconoscere e comprendere. Il riconoscimento è legato alla capacità di individuare quanto appare sullo schermo (figure, suoni, luci): azione compiuta su elementi singoli e volta a coglierne essenzialmente l'identità. La comprensione invece è legata a riportare quanto appare sullo schermo a un insieme più vasto (le singole componenti all'interezza del testo, il mondo raffigurato alle ragioni della sua raffigurazione, ciò che si arriva a comprendere al quadro della nostra conoscenza). Ovviamente fra le due operazioni c'è un nesso, e ovviamente è questa un'operazione che compiamo tutti i giorni inconsciamente. Si tratta qui però di attivare questa operazione e renderla meditata, con un duplice guadagno: da una parte una migliore capacità di riconoscimento degli elementi del testo (in questo senso, analisi come ausilio), dall'altra migliorare quella di comprensione, e non solo del film ma anche della comprensione stessa (perché abbiamo capito un film in un certo modo: in questo senso analisi come metacomprensione).

1.4 Analizzare: descrivere e interpretare

Descrivere significa ripercorrere una serie di elementi uno per uno e fino all'ultimo: operazione oggettiva, in quanto necessita che l'osservante si ponga in una posizione il più possibile neutra, facendosi guidare da quanto viene osservato. Interpretare invece vuol dire non semplicemente passare in rassegna, ma fare il passo successivo: riattivare, dialogare, ascoltare. Operazione soggettiva, in quanto necessita un'interazione, col fine di una ricostruzione personale. A prima vista la descrizione prevale nella fase della scomposizione (parendo questa una ricognizione oggettiva) mentre l'interpretazione in quella della ricomposizione (che è invece maggiormente associabile a una impresa personale). In realtà non è così: anche la scomposizione è influenzata dalle idiosincrasie dell'osservatore, e anche la ricomposizione deve essere guidata da una certa oggettività (deve basarsi su riscontri dettagliati e puntuali).

1.5 La presenza dell'analista

Queste dunque le azioni che avviano all'analisi. Se ne devono aggiungere alcune altre: due, che sono entrambe riconducibili alla presenza dell'osservatore, sono intanto: precompressione del testo e ipotesi esplorativa. La prima è la comprensione che si ha del testo prima di cominciare a lavorarci sopra: è su questa che si appoggia l'esercizio di lettura, sia che la si nutrisca ulteriormente, sia che la si annulli per una comprensione più vasta. La seconda è una sorta di prefigurazione di quello che sarà il risultato della ricognizione: un'intuizione, che chiaramente guida in partenza il lavoro dell'analista ma non deve in nessun modo vincolarlo. Queste azioni servono come punti di collegamento tra due esigenze diverse: per un verso dare appropriatezza e funzionalità alle mosse intraprese (bisogna avere una minima idea di quello che si vuole trovare per cercarlo, eh); dall'altro devono confrontarsi queste con i dati che man mano appaiono (cioè supportare l'ipotesi con delle prove).

Poi altre tre azioni fondamentali, in questa continua ricerca di equilibrio: la delimitazione del campo da investigare, la scelta del metodo di esplorazione e la definizione degli aspetti specifici da indagare. La prima risponde alla domanda: che cosa indagare? Siamo nell'ambito di un'analisi immanente, che fa i conti caratteri specifici del film (immagini, suoni, processi di produzione, modi consumo), e che li affronta senza passare necessariamente con quello che sta lor intorno (personalità dell'autore, l'epoca). Anche in questo campo delimitato, le opzioni possibili sono più d'una: in termini di ampiezza del campo d'indagine si può procedere per diverse gradazioni (più film, uno solo, una sola scena); in termini di pregnanza, si può scegliere qualcosa di anomalo o che si presta a confronti (per sottolinearne la singolarità o la ricorsività); in termini di estensibilità, si può procedere dal piccolo al grande o viceversa (applicando criteri di generalizzazione o di esemplificazione). E così via.

Anche per quel che concerne la seconda ci muoviamo nel terreno di un'analisi immanente, ma anche qui con molte direzioni possibili: ci si può avvalere della semiotica, considerando il film come un testo volto a costituire un mondo altro e al contempo a far interagire il destinatore e il destinatario (sarà il terreno di manovra privilegiato); oppure della sociologia, della storia, della psicoanalisi.

Infine la terza riguarda la predilezione di una delle diverse facce del fenomeno da mettere in luce: le componenti linguistiche, i modi della rappresentazione, la dimensione narrativa, le strategie di comunicazione.

1.6 Disciplina e creatività

Tali operazioni sembrano spogliare il film di tutta la sua naturalezza e renderlo qualcosa di manipolato: in realtà durante tutto il processo di analisi il film rimane lì, a portata di mano, in tutta la sua concretezza. Per concludere, l'operazione di analisi del film necessita contemporaneamente disciplina (che ne fa un'impresa scientifica), e creatività (che fa dell'analisi anche un'arte). L'una non esiste senza l'altra, almeno nell'ottica di ottenere il miglior risultato possibile.

2 – I procedimenti dell'analisi

2.1 Come si analizza

2.1.1 Le tappe dell'analisi

Entriamo nel cuore di questo percorso, affrontando ora le operazioni di disaggregazione e riaggregazione di un testo-film. Tappe fondamentali:

• Segmentare: suddivisione dell'oggetto nelle sue diverse parti. Si tratta di riconoscere l'esistenza di una serie di confini in un qualcosa di lineare.
• Stratificare: indagine trasversale delle parti individuate, nella disamina delle loro componenti interne. Si procede per sezioni, al fine di cogliere i diversi elementi in gioco, sia singolarmente che nella loro amalgama.
• Enumerare e ordinare: recensione complessiva degli elementi osservati. Si redige una prima mappa dell'oggetto che tenga conto di differenze e somiglianze sia di struttura che di funzione. Mappa puramente descrittiva ma fondamentale per il nostro percorso.
• Ricompattare e modellizzare: ricostruzione del quadro globale. Visione unitaria dell'oggetto che renda ragione dei suoi principi di costruzione e funzionamento.

Questo vuol dire analizzare, qualsiasi sia l'oggetto di indagine.

2.1.2 Le regole del gioco

Per queste operazioni ci sono modalità consolidate: come detto, non bisogna però ritenerle vincolanti. Ogni processo di analisi deve mettere in luce modalità condivise, ma anche testimoniare interventi e sensibilità personali (paragone con la lingua: tutti parliamo la stessa lingua, con le stesse regole sintattiche e lessicali, ma ognuno parla diversamente, a modo proprio). Ci si addentra ora nella pratica dell'analisi, giovandoci di un film: Paisà di Rossellini (1946), con particolare riferimento al quarto episodio, quello di Firenze.

2.2 La scomposizione

2.2.1 Due tipi di scomposizione

Le prime due tappe di cui sopra corrispondono alla fase della scomposizione. La prima (segmentazione), risponde a domande come: da che parte entro nel testo? Da dove comincio? Fin dove vado? Equivale all'operazione che fa il lettore di un romanzo quando riconosce la narrazione organizzata in sezioni, capitoli, capoversi. La seconda (stratificazione) risponde alle domande: cosa distinguo all'interno di quanto ho preso? Su cosa devo puntare l'attenzione? Cosa posso privilegiare? Equivale a quando il lettore pone l'attenzione all'interno di un passo su un particolare personaggio, o descrizione, o soluzione stilistica. Elementi che sostanziano il capitolo ma che ritorneranno lungo tutto il testo, e dunque concorreranno alla costituzione dell'analisi generale.

2.2.2 La scomposizione della linearità, o segmentazione

Il problema per quanto concerne la segmentazione consiste nel decidere sulla base di cosa intervenire sul flusso lineare del film per interromperlo, dove porre i confini. La cosa più naturale, nonché la più felice, è dividere il film per unità di contenuto, continuando progressivamente a frazionare fintanto che il contenuto stesso si mostri passibile di suddivisioni significative. Si otterranno così: episodi, sequenze, inquadrature e immagini.

• Gli episodi: rappresentano la partizione più ampia, legata alla presenza all'interno di una pellicola di più storie o più fasi marcatamente differenti di una storia. Vi possono essere artifici che indichino la fine di un'unità e l'inizio di un'altra: i titoli in sovrimpressione, o una voce fuori campo (come in un libro vi sono segni di spaziatura o segni tipografici). In Paisà la suddivisione in sei capitoli è rimarcata da più indicatori: si passa da campi ravvicinati a campi lunghi, da immagini di finzione a immagini documentarie, da luoghi geografici ad altri (verso nord, contemporaneamente alla risalita degli alleati). Il tutto legato da un tenue filo contenutistico, una voce off che colma il vuoto fra gli episodi.
• Le sequenze: essendo i film a episodi rari, l'unità di contenuto fondamentale risulta essere la sequenza. Anche questa ricorre a segni di punteggiatura: le dissolvenze incrociate, le dissolvenze su nero o dal nero, le tendine, l'iris, il semplice stacco. In quest'ultimo caso, il più comune, l'individuazione dei confini di sequenza dipende dal solo contenuto: mutamenti dello spazio, salto nel tempo, cambiamento dei personaggi in scena. Da precisare poi l'esistenza della sottosequenza, unità di contenuto minore, la cui frattura rispetto alle altre non è sufficientemente forte da darle identità significativa. In Paisà il quarto episodio è diviso in sei sequenze, alcune divisibili in sottosequenze; forte elemento di omogeneizzazione è la musica.
• Le inquadrature: risultato dell'ulteriore scomposizione delle sequenze, paragonabile al passaggio dai paragrafi ai capoversi di un libro. In senso stretto l'inquadratura è un'unità tecnica: a livello di ripresa è delimitato da due arresti di macchina, a livello di montaggio da due tagli. Tale tipo di delimitazione rende dunque l'inquadratura facile da identificare, ma anche ambigua: se si prende per esempio il campo-controcampo, le due inquadrature che lo compongono vengono generalmente percepite come un blocco unico. Quindi gli stacchi delimitano le inquadrature ma non arrivano necessariamente a farne delle unità semantiche a sé. Il quarto episodio di Paisà è composto da 134 inquadrature, curiosamente a metà tra il precedente (180) e il successivo (98).
• Le immagini: le componenti dell'inquadratura, prima di essere i singoli fotogrammi, unità costitutive fondamentali ma impercettibili, sono quelle porzioni di ripresa che si presentano come uniformi circa i modi di rappresentazione: diversi segmenti omogenei per il punto di vista scelto, per la natura e le forme dello spazio rappresentato, per la distanza degli oggetti inquadrati, per il tempo di messa in scena. Immagini di mondo distinte.

Da questa operazione deriva la cosiddetta “sceneggiatura a posteriori”, forma di traduzione di carta sul film, consistente nella descrizione della sua parte visiva (inquadratura per inquadratura, di solito) e in una trascrizione della sua parte sonora.

2.2.3 La scomposizione dello spessore, o stratificazione

Per spezzare la compattezza del film e coglierne i diversi strati che lo compongono, non si interviene più sulla linearità, ma si interviene trasversalmente, per individuare le componenti dei segmenti isolati. Una volta ripartito il film in episodi, inquadrature eccetera, si passa a individuare le varie componenti interne: spazio, tempo, azione, valori figurativi, che saranno analizzati sia una alla volta sia nel loro gioco reciproco all'interno di un segmento dato (quale il rapporto tra tempo e musica nella sequenza x?) sia nella diversità di forme e funzioni che vengono ad assumere durante tutto il film (come cambia il tempo tra la scena x e quella y?). La procedura per fare ciò è evidentemente più complicata della segmentazione, e si articola in due passaggi essenziali:

• Identificazione di una serie di elementi omogenei: si individuano alcuni fattori che ritornano nel corso del film, e che si segnalano per la loro appartenenza a una medesima area; ne emerge una serie omogenea di elementi, che può essere formata da componenti stilistiche (toni di illuminazione, movimenti di macchina), tematiche (luoghi e situazioni riproposte più volte), narrative (il ripetersi di azioni del protagonista), eccetera. È importante che essa percorra in modo trasversale il film, indipendentemente dalla successione cronologica delle immagini, e noi la chiameremo linea della partitura. In Paisà si possono individuare quattro grandi linee della partitura: lo spazio, il tempo, il ruolo dei personaggi, il carattere delle azioni.
• Articolazione della serie: si colgono le peculiarità degli elementi, e si opera una distinzione tra essi, individuando a) le opposizioni di una o più realizzazioni e b) le varianti di una stessa realizzazione; così si colgono i diversi elementi che formano una serie. Per capirci, sempre in Paisà possiamo per esempio articolare la serie degli elementi spaziali in più coppie di relazioni opposte (sud vs. nord, riva sinistra dell'Arno vs. riva destra, alto vs. basso); lo stesso per quella del tempo (presente vs. passato), quella dei personaggi (inglesi vs. tedeschi, fascisti vs. partigiani), quella degli eventi (azione vs. inazione, casualità vs. intenzionalità, improduttività vs. produttività).

Individuati tutti questi elementi, è ora di accorpare le due serie di osservazioni (segmentazione e stratificazione), e riportarli a un disegno unitario. Passiamo alla ricomposizione.

2.3 La ricomposizione

2.3.1 I quattro passi della ricomposizione

Le operazioni che in sequenza logica compongono la fase della ricomposizione sono essenzialmente quattro: enumerazione, ordinamento, ricompattamento, modellizzazione.

2.3.2 L'enumerazione

Elenco sistematico di tutti gli elementi identificati durante la scomposizione.

2.3.3 L'ordinamento

Si mette in evidenza il posto che ciascuna componente occupa nell'insieme del film, sia rispetto allo svolgimento lineare del film, sia rispetto alla sua strutturazione profonda. In sostanza non una semplice recensione delle presenze, ma l'assegnazione di una relazione d'ordine ai vari elementi costituenti il testo. Per capirci, in Paisà, nell'episodio quattro, l'ospedale di Harriet è contrapposto alla casa di Massimo: il primo è collocato a sud, nella zona liberata, l'altra a nord, ancora in mano ai nazi-fascisti (asse spaziale), l'uno è provvisorio, l'altra è stabile (asse temporale), l'uno è gestito da stranieri liberatori, l'altra è l'ambiente domestico per eccellenza, anche se minacciato (asse dei personaggi), l'uno è percorso dall'interno, l'altro è solo intuito da lontano (asse della ripresa). Il risultato è insomma un vero e proprio sistema di relazioni, in cui gli elementi si richiamano l'uno all'altro.