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giustapposizione di due immagini che non presentano nessun elemento di raccordo. Qui la relazione fra le immagini è esprimibile

con la formula A, B.

Ora, le diverse maniere in cui si connettono le immagini si raccolgono intorno ad alcune situazioni tipiche, che rinviano ciascuna a

una certa idea di montaggio. Vediamo queste forme sintattiche di base:

piano-sequenza: consiste in una ripresa in continuità, una sola inquadratura per un'intera scena. Il ruolo della macchina da

– presa è tenere insieme i vari elementi, o col suo movimento o con il suo sguardo in profondità (sfruttando appunto la

profondità di campo).

decoupage: associazione di una serie di immagini che si riferiscono tutte a una stessa situazione, di cui sottolineano

– ciascuna un aspetto. La macchina da presa opera attraverso segmentazioni e riaccorpamenti, tagli e riassociazioni, volti a

definire con precisione la situazione.

Montage o montaggio-re: lavora sull'associazione di immagini che non hanno un legame diretto tra loro, ma che lo

– acquistano per il fatto di essere messe vicine. La costruzione procede per salti violenti, conflitti tra le immagini.

Tutte le scelte fin qui illustrate sono in qualche modo riconducibili a un regime più globale, intorno cui si accorpano le grandi opzioni

linguistiche ed espressive. Approfondiamo dunque quest'ultimo territorio, introducendo la nozione di scrittura e indagando le

possibili varie determinazioni.

3.5 I regimi di scrittura

Nessun singolo film usa tutte le forme espressive che abbiamo trattato fino ad ora, ma è caratterizzato dalla messa in opera di alcune

di esse, talune con attenzione meticolosa, tal altre solo en passant. Ora, nella scelta di questi sistemi di opzioni, due paiono essere le

alternative problematiche: a) scegliere nella gamma delle possibilità quelle intermedie cioè normali e regolari, oppure insistere su

quelle più estreme e inusuali (e qui l'alternativa sarà fra neutro e marcato), b) scegliere nella gamma delle possibilità un numero

limitato di opzioni basandosi su di esse, oppure allineare soluzioni di varia natura alternato scelte neutre a scelte marcate, oppure

conservare l'evidente differenza fra una scelta e l'altra.. (insomma l'alternativa sarà fra omogeneo ed eterogeneo).

È l'orientamento di queste due coordinate a determinare i grandi regimi di scrittura che il cinema può adottare. In particolare, delle tre

forme di scrittura principali, quella classica si caratterizza per la presenza di scelte neutre e omogenee, quella barocca per scelte

omogenee ma marcate, quella moderna per la presenza di scelte eterogenee che mescolano elementi, sia neutri che marcati.

Vediamo più nel dettaglio:

scrittura classica: manifesta grande equilibrio espressivo, funzionalità comunicativa e impercettibilità della mediazione

– linguistica. Alcuni esempi: a livello di piani c'è una prevalenza di totali e figure intere, da cui un'estrema facilità di lettura

che caratterizza ogni immagine; a livello di montaggio, c'è una costruzione della struttura che non permette errori

interpretativi (establisching shots, break-down shots, re-establishing shots..); a livello di composizione iconica, prevalgono

immagini centrate (centering); per garantire l'equilibrio compositivo, viene infine attivato il cosiddetto sistema dei 180 (le

riprese sono effettuate sempre dalla stessa parte di un immaginario asse posto tra la macchina e il set.

scrittura barocca: fondata sull'esplorazione degli estremismi e delle marginalità, dove tuttavia la diversità delle scelte è

– tenuta insieme dalla presenza di transizioni e ponti. Alcuni esempi: a livello di trascrizione iconica, ci si muove tra la resa

naturalistica e la distorsione delle sembianze; a livello di codici prospettici, si oscilla tra immagini piatte e immagini

profonde; a livello di codici dell'illuminazione, si accavallano rabbuiamenti e squarci luminosi passando per occultamenti e

diffusioni.. e così via. Ricorda che uno dei maestri di questo stile fu Welles

scrittura moderna: detta anche opaca, esaspera la parzialità dei propri punti di vista, le manipolazioni del montaggio, si

– rende avvertibile del suo stesso intervento, ponendosi come esplicito filtro della realtà. Alcuni esempi: la pratica del

centering si sostituisce con il decentramento degli oggetti, quella del sistema 180 si sostituisce con lo scavalcamento di

campo, il suono è spesso non sincronizzato.. qui, per citare un regista-maestro, faremo il nome di Godard.

Ora, finita quella delle componenti, affrontiamo il testo filmico da un'altra angolazione, quella della rappresentazione.

4 – L'ANALISI DELLA RAPPRESENTAZIONE

4.1 La rappresentazione

Il termine fa venire in mente, in modo intuitivo, azioni quali “sostituire”, “rappresentare”.. in generale ciò che viene chiamato in

causa è l'attivazione di una funzione vicaria. Proponendoci di analizzare con quali modalità tale funzione venga declinata

nell'immagine filmica, ci si pongono sin da subito due e problemi precisi.

In primo luogo cogliamo un'ambivalenza lessicale: il termine infatti sta a indicare sia l'allestimento di una raffigurazione, sia la

raffigurazione stessa. L'approccio che interesserà noi non è il primo, di carattere procedurale, bensì il secondo, di carattere strutturale:

in altre parole, porremo l'attenzione sul risultato, sul prodotto finito, il film. Tuttavia le operazioni costitutive del testo filmico non

saranno del tutto tagliate fuori, almeno per quel che concerne quelle che lasciano tracce nell'oggetto compiuto.

In secondo luogo, notiamo come nella natura stessa della rappresentazione risiedano le radici di un doppio e contraddittorio percorso:

da un lato la ricostruzione meticolosa del mondo, dall'altro la costruzione di un mondo a sé; in altre parole la rappresentazione

procede sia in direzione della presenza della cosa (rassomiglianza), sia in direzione della sua assenza (illusorietà).

Ciò è importante perché è un dilemma che si propone di fronte a ogni immagine sottoposta all'analisi filmica: il mondo è stato

tradotto o tradito?

Doppia ambiguità dunque, di termine e di direzione. Ci riferiremo alla prima laddove parleremo di livelli in cui si articola l'immagine

filmica (messa in scena, messa in quadro, messa in serie..), alla seconda nella definizione del tipo di mondo cui il film dà consistenza

(mondo che chiameremo possibile per la duplice natura di cui sopra).

L'esposizione farà questa volta riferimento a due film di Hitchcock: la finestra sul cortile (1954) e vertigo (1958).

4.2 I livelli della rappresentazione

4.2.1 I tre livelli della rappresentazione

Guardando un film abbiamo la sensazione che esso metta in gioco simultaneamente tre fondamentali piani di funzionamento.

Innanzitutto vediamo e sentiamo qualcosa (personaggi che parlano, sono vestiti in un dato modo, si muovono in un dato spazio..): è il

livello dei contenuti. Poi notiamo che ciò che vediamo e sentiamo si palesa in un forma peculiare (gli individui vengono seguiti

sistematicamente o abbandonati, si affacciano allo schermo a figura intera o parziale..): è il livello della modalità. Infine notiamo che

ciò che vediamo e sentiamo prosegue ciò che abbiamo visto in precedenza e anticipa ciò che vedremo: è il livello dei legami, che

ogni immagine intrattiene con le altre.

Di solito questi tre livelli vengono riportati ad altrettante fasi del lavoro cinematografico: dopo un periodo di preparazione, nel quale

si sono scritti il soggetto e la sceneggiatura, si sono scelti gli attori e reperiti i capitali (impostazione), si passa ad allestire il set, a

predisporre gli accadimenti che vi avranno luogo, a tracciare i percorsi che le macchine da presa dovranno avere (ripresa), infine si

montano le inquadrature (edizione).

Dunque è lecito riportare i livelli a queste tre fasi, ma come detto a noi non interessa la genesi del film bensì il film, dunque se ora

faremo riferimento a delle tappe dell'elaborazione produttiva dell'immagine è per metterne in luce aspetti secondo cui può essere

colto il risultato compiuto.

Per cui passiamo a dare un nome a ciascuno dei tre livelli principali in cui si articola l'immagine filmica:

la messa in scena: nasce dal lavoro di setting e riguarda i contenuti dell'immagine

– la messa in quadro: nasce dalla ripresa fotografica e riguarda le modalità di assunzione e presentazione dei contenuti

– la messa in serie: nasce dal lavoro di montaggio e riguarda le relazioni e i nessi che ogni immagine intrattiene con quella

– che la precede e con quella che la segue

4.2.2 La messa in scena

Costituisce il momento in cui si definisce il mondo da rappresentare e lo si dota di tutti gli elementi che richiede. Siamo ovviamente

nell'ambito del contenuto. Questo mondo si mostra dotato di una grande ricchezza e di una grande complessità: bisogna dunque

introdurre alcune categorie in cui raggrupparli per renderne meglio riconoscibile il funzionamento.

Innanzitutto gli informanti: a questa categoria appartengono quegli elementi che offrono le indicazioni di base per la comprensione

del mondo messo in scena (l'età, l'aspetto fisico di un personaggio, i dati geografici, le intenzioni espresse..).

Poi gli indizi: sono gli elementi che ci guidano in ciò che invece rimane in parte implicito ma che è essenziale alla comprensione (i

presupposti di un'azione, il lato nascosto di un carattere..).

I temi invece servono a definire il nucleo essenziale della vicenda, indicando le unità di contenuto attorno cui il testo si organizza.

Infine i motivi: indicano, per così dire, lo spessore le possibili direttrici del mondo rappresentato, ovvero le unità di contenuto che

ritornano lungo il testo (situazioni o presenze emblematiche, ripetute..).

Attenzione, riguardo l'analisi di tali elementi: quello che è apparentemente l'oggetto del discorso può rivelarsi un semplice pretesto

narrativo; è la struttura tematica complessiva che indica cosa sta al centro della messa in scena.

Informanti, indizi, temi e motivi non sono le sole categorie attorno cui ordinare i contenuti. Un altro modo, dei tanti, per distinguere

gli elementi rappresentati è farlo in base alla loro pregnanza o esemplarità: essi infatti possono aiutare anche a ricostruire il tipo di

cultura cui il film fa riferimento, oppure l'opera globale del regista, o infine anche il sentimento del cinema cui tale film contribuisce.

Parleremo per quel che concerne il primo caso di archetipi, cioè quei grandi schemi simbolici che ogni società costruisce per

riconoscersi; per quanto riguarda il secondo, di cifre o leitmotive, nuclei ricorrenti nell'opera di un autore; infine per il terzo, di figure,

ossessioni che attraversano il cinema in quanto tale.

4.2.3 La messa in quadro

Se la messa in scena allestisce un mondo, la messa in quadro definisce il tipo di sguardo che su quel mondo si getta, ovvero il modo

in cui esso è colto dalla macchina da presa (a questo livello appartengono per es. la scelta del punto di vista, la definizione dei

movimenti della macchina da presa, della durata delle inquadrature..). Indichiamo ora un paio di categorie assai generali.

Diremo per cominciare che la modalità di messa in scena può essere dipendente o indipendente dai contenuti che vengono assunti:

nel primo caso l'immagine metterà in rilievo quanto rappresenta, nel secondo l'azione stessa della rappresentazione (rientrano in

questo orizzonte opposizioni come descrittivo/espressivo, referenziale/metalinguistico.. di cui parleremo più avanti).

La modalità può poi essere stabile o variabile: nel primo caso la presentazione dei contenuti è definita e mantenuta costantemente,

nel secondo invece è proprio la varietà delle riprese a costituire il motivo dominante.

4.2.4 La messa in serie

Qui si dovrà passare ad analizzare più immagini, in quanto in questa prospettiva ogni immagine fa parte di una successione. “Mettere

in serie” significa tecnicamente unire due pezzi di pellicola, montare. Abbiamo già visto i tipi di legami che si vengono a creare fra

due immagini: esse, a ben vedere, definiscono diverse modalità di disposizione e organizzazione dei frammenti di mondo che le

singole inquadrature rappresentano. Quindi quando dominano l'associazione per identità, prossimità, e transitività, sullo schermo

appare un universo compatto, fluido, omogeneo (cinema hollywoodiano classico); quando dominano l'associazione per analogia e

contrasto, abbiamo universi movimentati, articolati, dove però tutto ancora si tiene; infine, quando domina l'associazione o

neutralizzata o accostamento, abbiamo universi frammentari, disconnessi e caotici (cinema moderno, lynch).

4.2.5 Centralità dello spazio-tempo

Tutto quello detto finora si può riassumere nella seguente tabella.

Queste categorie vanno riferite tutte a una realtà particolare, inviando a una presenza unificante che si trova in tutti i livelli: un

mondo, in bilico tra recupero dei dati effettivi e costruzione di una funzione, insomma un mondo che è del testo, e che è possibile.

Come tutti i mondi, anche quello sullo schermo è dominato da uno spazio e da un tempo, realistici. Ora, è proprio la presenza e la

permanenza di questo conotopo a unificare i tre livelli della rappresentazione, nei modi che indicheremo di seguito.

4.3 Lo spazio cinematografico

4.3.1 I tre assi dello spazio

Concentrandoci su quel che concerne lo spazio proprio del film, tre sono i principali assi attorno ai quali organizzare lo spazio

filmico: il primo, definito dall'opposizione in/off, mette in gioco l'essere presente all'interno dei bordi del quadro o l'esserne tagliato

– fuori

il secondo, definito dall'opposizione statico/dinamico, mette in gioco l'essere immobile e immutabile, di contro a essere in

– movimento e in evoluzione

il terzo, definito dall'opposizione organico/disorganico, mette in gioco l'essere connesso e unitario, e l'essere deconnesso e

– disperso.

4.3.2 I bordi dell'immagine: campo e fuori campo

Ci concentriamo sulla dimensione off, la quale è indagabile su due versanti ben distinti, la collocazione e la determinabilità.

Circa la prima notiamo come a un campo in sono necessariamente legati sei segmenti fuori campo off, ciascuno con un suo preciso

posizionamento (ciò che sta oltre i quattro bordi dell'inquadratura, ciò che sta dietro l'inquadratura, ciò che sta dietro la macchina da

presa). Per quanto riguarda la seconda, vediamo come lo spazio off possa essere non percepito (ovvero non evocato né necessario),

immaginabile (evocato e richiamato ma non rappresentato), definito (invisibile al momento ma già mostrato in precedenza).

Al di là di ciò, preme sottolineare come ciò che si trova fuori dal campo possegga in ogni caso un'essenza particolare: esso preme sui

margini del quadro; i bordi dello schermo non hanno dunque una funzione indolore, bensì oppressiva.

Da notare poi come lo spazio non riguardi solo la sfera del visibile, ma anche quella del sonoro: ricordando la suddivisione in suoni

in, off e over, arriviamo facilmente a osservare come, per quel che concerne i secondi, essi consentano un apertura dello spazio:

l'orecchio arriva laddove l'occhio non può arrivare. Di qui un vero e proprio straripamento dai margini dell'immagine. Non solo: il

suono gioca anche un ruolo determinante per la determinazione dello spazio in scena (onscreen), per esempio sovrapponendo alla

inevitabile discontinuità causata dal montaggio la sua continuità d'azione.

4.3.3 Lo spazio e il movimento

Ovviamente c'è da considerare che il cinema non è fatto di immagini immobili, bensì di inquadrature, unità filmiche che vanno da

uno stacco all'altro, e in movimento. Indaghiamo quindi ora lo spazio filmico sotto il punto di vista del movimento entro i bordi e dei

bordi.

Sullo schermo noi vediamo un universo in movimento; quelle che in realtà sono porzioni statiche, prendono vita all'atto della

proiezione, e noi le percepiamo come movimento reale: Ecco che ritroviamo l'opposizione statico/dinamico alla radice del

meccanismo cinematografico. Per definire l'articolazione dello stazio lungo questo asse, ci soffermiamo su quattro differenti

situazioni che costituiscono dei veri e propri punti nodali:

spazio statico fisso: offerto da inquadrature bloccate di ambienti immobili; il suo punto estremo è il frame-stop, cioè dal

– bloccarsi dell'immagine in fotografia

spazio statico-mobile: è definito da staticità della macchina da presa e movimento delle figure entro i bordi fissi delle

– immagini. È lo spazio del cinema delle origini

spazio dinamico descrittivo: definito dal movimento della macchina da presa in diretta relazione con quello delle figure. Un

– esempio è la tecnica del “reframing”, che modifica di poco l'inquadratura correggendola impercettibilmente per seguire

lievi spostamenti del personaggio

spazio dinamico espressivo: definito dal movimento della macchina in relazione dialettica e creativa con quello delle figure

– 4.3.4 Organicità e disorganicità dello spazio filmico

Oltre a essere più o meno nettamente delimitato o dinamico, lo spazio filmico appare anche più o meno connesso e unitario.

Vediamo in breve le articolazioni specifiche in questo senso

spazio piatto/profondo: lo spazio appare nel primo caso come una superficie su cui si distribuiscono uniformemente delle

– figure, nel secondo come un volume in cui queste stesse figure si dispongono in profondità. La disorganicità si può

instaurare anche in spazi piatti, ma è soprattutto la profondità di campo a essere un invito ad essa (il primo piano e lo

sfondo sono quasi sempre separati da un vuoto incolmabile)

spazio unitario/frammentato: nel primo caso presenta un alto grado di percorribilità, che porta le diverse presenze ad

– accordarsi fra loro, nel secondo presenta una serie di barriere interne che ne fanno in realtà un aggregato di luoghi diversi

spazio contratto/eccentrico e chiuso/aperto: esistono alcune modalità devianti e di perversione di messa al quadro,

– chiamate teoricamente decadrages. Ne ricordiamo due: il quadro arbitrario, che procede da un punto di vista non

giustificato,e il quadro nomade, che viene maturato isolato dall'insieme pur rimandando fortemente a un controcampo. In

entrambi i casi il quadro diventa una sorta di mascherino che svela una minima parte di realtà per nasconderne la massima

parte 4.3.5 Profili dello spazio

La tavola seguente riassume quanto detto sullo spazio.

Passiamo al tempo filmico.

4.4 Il tempo cinematografico

Ci si può riferire a due realtà assai diverse: da un lato c'è un tempo-collocazione, ovvero che si risolve nella determinazione puntuale

della datazione di un evento; dall'altro c'è un tempo divenire, che invece si pone peculiarmente come flusso costante. È questo

secondo che a noi interessa di più, essendo peculiare del testo filmico: i suoi eventi si dispongono secondo un ordine, si rendono

avvertibili tramite una durata, si presentano in base a una frequenza.

4.4.2 L'ordine

L'ordine definisce lo schema di disposizione degli eventi nel flusso temporale, il loro rapporto di successione. In base a tale rapporto

distinguiamo, a un primo livello, quattro forme della temporalità:

tempo circolare: determinato da una successione di eventi ordinata in modo tale che il punto di arrivo della serie risulti

– sempre identico a quello d'origine

tempo ciclico: determinato da una successione di eventi ordinata in modo tale che il punto di arrivo della serie risulti

– analogo a quello di origine, ma non identico

tempo lineare: determinato da una successione di eventi ordinata in modo tale che il punto di arrivo della serie risulti

– sempre diverso da quello di partenza.

È vettoriale quando segue un ordine continuo e omogeneo: in questo senso può avere una vettorialità progressiva se la

successione procede in avanti ordinata, per così dire, da un istante t a un istante t+1; oppure una vettorialità inversa se la

successione procede all'indietro, orientata questa volta da un istante t a un istante t-1. Una situazione a metà strada tra le

due è il palindromo, un testo che anche letto all'indietro ha un senso che sembra andare avanti (ricorda Le couple di Ruiz).

È non vettoriale se caratterizzato da un ordine non omogeneo, fratturato: tali rotture possono manifestarsi come recuperi

del passato (flasch-back), o come anticipazioni del futuro (flash-forward)

tempo anacronico: privo di relazioni cronologiche definibili

– 4.4.3 La durata

La durata definisce l'estensione sensibile del tempo rappresentato. In questo dominio è innanzitutto necessario porre una netta

distinzione fra durata reale, l'effettiva estensione del tempo, e durata apparente, sensazione percettiva di tale estensione (a seconda

del contenuto presentato, della modalità di rappresentazione e di montaggio).

Per quel che riguarda invece le forme che la temporalità cinematografica assume in rapporto alla direttiva della durata, distinguiamo

anzitutto una durata normale da una durata abnorme.

Il primo caso si ha quando l'estensione temporale della rappresentazione di un evento coincide approssimativamente con la durata

reale dell'evento stesso. Due sono in proposito le forme di rappresentazione temporale usate dal cinema:

il piano-sequenza: la stessa continuità spaziale si fa garante della coincidenza della temporalità rappresentata con quella

– supposta reale. In questo senso, definiamo naturale assoluta la durata messa in gioco

la scena: è un insieme di inquadrature concepite e montate in modo tale da ottenere un'artificiosa rispondenza del tempo

– della rappresentazione con quello del rappresentato. La durata che ne deriva è dunque definibile come naturale relativa.

Il secondo caso si ha invece quando l'ampiezza temporale della rappresentazione dell'evento non coincide con quella dell'evento

stesso. In questo senso possiamo rintracciare due modalità generali di intervento: la contrazione e la dilatazione.

Per quanto riguarda la prima possiamo avere:

il riassunto: contrazione misurabile, distinguibile in ordinario, a carico dei normali procedimenti di montaggio che operano

– ellissi di minima incidenza, e marcato, attuato da procedimenti palesi di abbreviazioni temporale in cui l'intervento sul

flusso cronologico si fa sensibile (ad es. le lancette di un orologio che si muovono velocemente)

l'ellissi: contrazione non misurabile, si attua per stacco netto, quando, senza alcuna soluzione di continuità, il racconto

– passa da una determinata situazione all'altra, omettendo completamente la porzione di tempo compresa fra le due.

Per quanto riguarda la seconda possiamo avere:

la pausa: dilatazione per sospensione, si manifesta ogni volta che il flusso temporale si arresta (il caso più evidente è fermo

– fotogramma)

l'estensione: dilatazione per espansione, si ha quando il tempo della rappresentazione ha una durata maggiore rispetto al

– tempo reale dell'evento rappresentato (il rallentatore, il ritorno indietro, il montaggio alternato..)

4.4.4 La frequenza

Un film può rappresentare una volta sola quanto è avvenuto una sola volta, n volte quanto avvenuto n volte, n volte quanto avvenuto

una sola volta, una sola volta quanto è avvenuto n volte. Ne derivano le quattro forme che la frequenza temporale della

rappresentazione può assumere :

frequenza singola e multipla: sono i primi due casi, e si danno comunemente

– frequenza ripetitiva: è il terzo caso, peculiarità specifica di certi film, in cui la rappresentazione torna più volte su uno

– stesso avvenimento, finendo per dilatarne artificiosamente la durata

frequenza iterativa: è l'ultimo caso, assai complesso, e molto raro

– 4.4.5 I profili del tempo

La tabella seguente riassume i punti che abbiamo passato in rassegna.

Affrontiamo l'ultimo grande tema, quello dei regimi che la rappresentazione può adattare.

4.5 I regimi della rappresentazione

4.5.1 Per riassumere

Vediamo come l'insieme di possibilità di rappresentazione visto finora (e tutto riassunto in questo capitoletto), può organizzarsi in un

film. 4.5.2 Regimi e pratiche della rappresentazione

Il regime è un sistema di scelte coerente e motivato, articolato per addensamenti e rarefazioni, che finisce per marcare l'individualità

e l'organicità di ogni testo. Parlando di regimi relativi all'uso di componenti linguistiche, abbiamo parlato di scrittura; quanto

all'oggetto di questo capitolo, i regimi intorno alle scelte del rappresentare possono ben essere ordinate attorno l'idea di analogia.

Come abbiamo detto, infatti, il film presenta un proprio universo, che abbiamo chiamato mondo possibile. Ora, questo mondo non è

privo di agganci col mondo reale; ebbene, il fitto gioco di rielaborazioni e richiami ha al proprio centro in definitiva proprio la

decisione di spingere di più sul pedale delle somiglianze o su quello delle differenze. Tre paiono allora i grandi regimi del

rappresentare al cinema:

analogia assoluta: si opera a ridosso della realtà, limitando il più possibile gli artifici e le manipolazioni tecniche

– analogia negata: si opera a distanza dalla realtà, evitando ogni legame con essa

– analogia costruita: si situa a metà tra i due poli qui sopra, agendo a una certa distanza dalla realtà solo per tornarvi

– nuovamente

Questi regimi attraversano interamente i tre livelli della rappresentazione, messa in scena, in quadro e in serie; tuttavia il loro modo

di aggregare sistematicamente tecniche e pratiche risulta più evidente al livello della messa in serie. In particolare, come vedremo

ora, delle tre forme di associazione che abbiamo incontrato parlandone, il piano sequenza si richiamerà alla forma dell'analogia

assoluta, il decoupage a quello dell'analogia costruita, il montaggio-re a quello dell'analogia negata.

Il piano-sequenza trova la sua formulazione più radicale nella celebre tesi di Bazin, in cui si proclama l'inattendibilità del reale da

qualsiasi operazione manipolatoria, e si afferma che il fascino del cinema risiede nella sua capacità di far avvertire il pulsare del

reale; a tale ideologia di fondo sono riconducibili entrambe le pratiche del piano-sequenza: quella della rappresentazione in

profondità (in cui il piano-sequenza è giocato sull'asse della fuga prospettica, con macchina ferma; ad es. Welles), e quella della

piano-sequenza mobile (con macchina in movimento).

Il montaggio-re rifiuta in partenza il legame con la realtà, facendo della rottura dell'omogeneità la sua finalità primaria (si pensi agli

inserti non diegetici di Ejzenstejn, o ai jump cut di Godard).

Il decoupage infine, pur essendo una pratica selettiva e manipolatoria, resta comunque finalizzato all'impressione di realtà, cioè alla

costruzione di un universo verosimile, frammentando per organizzare una nuova realtà più facile e interessante da narrare.

4.5.3 I regimi e la complessità

Ovviamente si tratta di schematizzazioni teoriche. Non è detto che non vi siano casi in cui queste regole non valgono.

5 – L'ANALISI DELLA NARRAZIONE

5.1 Le componenti della narrazione

Descrivere in modo univoco cosa va sì che un insieme di immagini e suoni assuma una dimensione narrativa non è impresa facile:

nel cinema infatti le sacche di non narratività sono assai ridotte; inoltre se si guarda all'origine del mezzo si vede che esso ha scelto

sin da subito di presentarsi come un dispositivo fabulatorio più che come una macchina ottica: l'effetto è che il cinema risulta

qualcosa di “naturalmente” narrativo, e questo rende il tutto più passibile di confusione.

A questo si aggiunge una seconda difficoltà: come per il termine “rappresentazione”, anche la parola narrazione ha una natura

ambivalente, indicando sia l'atto del narrare sia il risultato di tale sforzo; per il cinema sia la cosiddetta storia, sia il cosiddetto

racconto.

Una definizione valida del termine, comunque, è: un concatenarsi di situazioni, in cui si realizzano eventi, e in cui operano

personaggi calati in specifici ambienti. Essa permette infatti di mettere in luce tre grandi cardini della narrazione:

qualcosa che succede: vi sono eventi che accadono (intenzionali, accidentali, personali, collettivi..)

– succede a qualcuno o qualcuno la fa succedere: gli eventi coinvolgono personaggi (eroi, vittime, definiti, anonimi..)

– il succedere cambia via via la situazione: si registra una trasformazione

Questi fattori identificano altrettante categorie di fondo: gli esistenti, gli eventi e le trasformazioni.

Tali categorie guideranno la nostra riflessione. Anche qui si privilegerà l'universo narrato anziché la modalità della sua presentazione,

quindi la storia anziché il racconto.

Ci serviremo, laddove servirà, del film Ombre rosse di Ford (1939) quale esempio.

5.2 Gli esistenti

5.2.1 Criteri di distinzione tra personaggi e ambienti

La categoria degli esistenti comprende tutto ciò che è dato e presente all'interno della storia. Essa si articola in due sotto-categorie:

quella dei personaggi e quella degli ambienti. Può sembrare facile distinguerli, tuttavia spesso si incontrano delle difficoltà, fidati.

Di qui tre utili criteri di discriminazione:

criterio anagrafico: mette in campo l'esistenza di un nome, di un'identità chiaramente definita. A ben vedere, questo è

– quanto primariamente distingue personaggi e ambienti: i primi hanno un nome proprio, i secondi hanno carattere di

anonimato (non solo paesaggi quindi, ma anche per es. le comparse). Vi sono poi nomi generici che costituiscono casi

intermedi (per es. gli apaches nel nostro film: personaggi o ambienti?)

criterio di rilevanza: chiama in causa in peso che l'elemento assume nella narrazione. Ovviamente quanto maggiore sarà

– tale peso, tanto più l'esistente fungerà da personaggio piuttosto che da ambiente (e in virtù di ciò, i nostri indiani vanno

senz'altro considerati personaggi). La rilevanza può poi manifestarsi in vari modi: l'agire, il fare, il far fare, il dire, il

guardare, il far guardare, il subire..

criterio della focalizzazione: chiama in causa l'attenzione che viene riservata ai vari elementi della storia. È evidente che il

– personaggio è tale anche perché ad esso si dedica lo spazio in primo piano.

Tali criteri più in profondità servono anche da fattori di gradazione all'interno delle stesse due sotto-categorie.

5.2.2 L'ambiente

Poche parole sull'ambiente per poi concentrarci sui personaggi.

L'ambiente è definito dall'insieme di tutti quegli elementi che ospitano la vicenda e che le fanno da sfondo, rinviando a due cose:

l'intorno entro cui il personaggio agisce, e la situazione entro cui il personaggio opera; di qui le due funzioni dell'ambiente: arredare

la scena e situarla.

Per il primo aspetto potremo parlare di ambiente ricco o povero, armonico o disarmonico..

Per il secondo di ambiente storico o metastorico, caratterizzato o tipico..

5.2.3 Il personaggio come persona

Definire cosa in definitiva caratterizzi un personaggio è assai più difficile che porre i suoi punti di distinzione con l'ambiente.

Proponiamo una risposta non univoca, attraverso tre assi categoriali differenti con cui affrontare l'analisi di tale componente

narrativa. Consideriamo allora il personaggio prima come persona, poi come ruolo, infine come attante.

Analizzare i personaggi come persone significa assumerli come individui dotati di un proprio profilo intellettivo, emozionale,

attitudinale.. e quindi suddivisibili in:

personaggio piatto e a tutto tondo: semplice e unidimensionale il primo, complesso e variegato il secondo

– personaggio lineare e contrastato: uniforme e ben calibrato il primo, instabile e contraddittorio il secondo

– personaggio statico e dinamico: costante il primo, in perenne evoluzione il secondo

– ..

– 5.2.4 Il personaggio come ruolo

Analizzare il personaggi come ruoli significa invece guardare al tipo che essi incarnano, mettendo in rilievo più che la loro

personalità, i generi di atteggiamento, le classi di azioni.. dal fenomenologico, insomma si passa al formale. Elencare i ruoli

cinematografici necessiterebbe un intero libro; ci limitiamo ad alcuni grandi tratti che possono caratterizzare il ruolo:

personaggio attivo e passivo: che opera in prima persona il primo, che subisce l'iniziativa altrui il secondo

– personaggio influenzatore e autonomo: che fa fare il primo, che fa da sé il secondo

– personaggio modificatore e conservatore: che lavora per mutare lo stato di cose il primo (miglioratore o degratatore che

– sia), che agisce per la conservazione dell'equilibrio il secondo (protettore o frustatore che sia)

personaggio protagonista e antagonista

– ..

– 5.2.5 Il personaggio come attante

Analizzare i personaggi come astanti significa leggerne l'essere e l'agire da un punto di vista essenzialmente astratto. Si passa da

fenomenologia e formalità a strutturalità. Il personaggio così non è considerato ne una persona reale né un ruolo tipico, bensì un

elemento che vale per il posto che occupa nella narrazione e per il contributo che da a portarla avanti.

In questa prospettiva la prima distinzione che viene a porsi è quella fra soggetto e oggetto.Il soggetto si presente come colui che si

muove verso l'oggetto per conquistarlo (dimensione del desiderio), e come colui che, muovendosi verso l'oggetto, agisce su esso e sul

mondo che lo circonda (dimensione della manipolazione). Questa duplice attitudine lo porta a vivere quattro momenti ricorrenti:

attua una performance, è dotato di una competenza, agisce sulla base di un mandato, ottiene una sanzione. L'oggetto invece è,

viceversa, il punto di confluenza dell'azione del soggetto. Esso può assumere diverse qualifiche: può essere oggetto strumentale o

finale, neutro o di valore..

La seconda distinzione all'interno della categoria astante è tra destinatore e destinatario.Il primo si pone come punto d'origine

dell'oggetto, ovvero come la fonte di tutto quanto nella storia circola; il secondo si identifica in chi riceve l'oggetto, se ne arricchisce

e ne trae beneficio.

La terza e ultima distinzione è tra aiutante e oppositore. Il primo soccorre il soggetto nelle prove che questo deve superare, il secondo

ne ostacola invece in tutti i modi il successo.

All'interno dello schema narrativo generale delineato, ciascun attante poi può definirsi via via in relazione ad alcuni altri tratti

supplementari. Esso può essere:

di stato o di fare: a seconda che il suol legame con gli altri sia di giunzione o di trasformazione

– pragmatico o cognitivo: a seconda che la sua azione si manifesti come agire concreto e diretto o come invece un agire

– squisitamente mentale

orientante o non orientante: a seconda che la prospettiva in cui si colloca il suo agire sia quella privilegiata dal discorso

– narrativo, dalla modalità di articolazione, oppure che sia quella ad essa opposta

Passiamo agli eventi

5.3 Gli eventi

5.3.1 Azioni e avvenimenti

Tale prima classificazione degli eventi dipende dall'agente che li provoca: se questi è un agente animato si parla di azioni, se è un

fattore ambientale o una comunità anonima si parla di avvenimenti.

Gli avvenimenti, in breve, esplicitano la presenza e l'intervento della natura e della società umana, di fronte cui il personaggio si trova

iscritto in un sistema di accadimenti più grande di lui.

Ma affrontiamo la seconda categoria, quella delle azioni. Conviene identificare diversi piani di analisi, mobilitando anche qui tre

prospettive di osservazione, che riflettano i tre livelli da cui siamo partiti per l'indagine sul personaggio (fenomenologico, formale,

astratto). Analizzeremo dunque l'azione anzitutto come comportamento, poi come funzione, infine come atto.

5.3.2 L'azione come comportamento

Analizzando l'azione come comportamento la consideriamo essenzialmente come un agire attribuibile a una fonte concreta e precisa

e inseribile in circostanze determinate. Esso è infatti primariamente la manifestazione dell'attività di qualcuno, la sua risposta a una

situazione o a uno stimolo. Molte le categorie distintive: si può avere un comportamento volontario o involontario, cosciente o

incosciente, individuale o collettivo, transitivo o intransitivo, singolo o plurimo, unico o ripetitivo..

Quello che comunque è in gioco è l'osservazione in termini fenomenologici dell'azione.

5.3.3 L'azione come funzione

Analizzare l'azione come funzione significa considerarla non più come un accadimento concreto e irriducibile, ma piuttosto come

occorrenza singola di una classe generale di eventi. Le funzioni sono quindi dei tipi standardizzati di azioni che personaggi compiono

e continuano a compiere di racconto in racconto, pur nelle infinite varianti. Anche qui non ci addentriamo in tutte le forme di funzioni

presenti nella narrazione cinematografica, ma proponiamo tre grandi classi di azioni:

privazione: interviene di solito all'inizio della storia e vede qualcuno o qualcosa sottrarre a un personaggio ciò a cui costui

– ha diritto. Essa da luogo a una mancanza iniziale il cui rimedio costituirà il motivo attorno cui ruoterà tutta la vicenda

allontanamento: funzione duplice, poiché da un lato conferma una perdita, dall'altro da avvio alla ricerca di una soluzione.

– Fanno parte di questa classe il ripudio, la separazione, l'occultamento..

viaggio: può concretizzarsi sia in uno spostamento fisico (trasferimento) sia in uno mentale (tragitto psicologico). Di questa

– classe fanno parte sottoclassi di azioni come la partenza, la ricerca, investigazione..

divieto: può essere rafforzativo della privazione iniziale ma anche una delle tappe che il personaggio incontra lungo il suo

– cammino. Di fronte a questa funzione si ha una doppia possibilità di risposta: il rispetto del divieto o la sua infrazione

obbligo: l'inverso della funzione precedente, ma anche un altra delle tappe che punteggia il percorso del personaggio; esso

– è messo di fronte a un dovere, che può assumere le vesti di un compito o di una missione. Anche qui abbiamo due

possibilità di risposta: l'adempimento o l'evasione

inganno: è un terzo tipo di situazione che il personaggio può incontrare , e che si manifesta come tranello, travestimento,

– delazione.. anche qui la risposta è duplice: da una lato la connivenza dall'altro lo smascheramento

prova: funzione plurima nel senso che accorpa almeno due tipi di azioni; il primo è quello delle prove preliminari, il

– secondo quello delle prove finali. Correlata a quest'ultima forma di prova è la vittoria dell'eroe e la sconfitta dell'antieroe

rimozione della mancanza: il successo che il personaggio ottiene nella prova finale libera colui che aveva subito il torto

– della privazione. Di qui un momento di restaurazione o di reintegrazione

ritorno: è il ritorno del personaggio nel luogo che ha lasciato; un alternativa è l'istallazione in un luogo ormai divenuto caro

– celebrazione: il vittorioso viene riconosciuto in quanto tale, dunque identificato, ricompensato, trasfigurato..

– 5.3.4 L'azione come atto

Ora passiamo alla prospettiva più ampia, adottando un approccio del tutto astratto, e approcciando l'azione come atto, e cioè in

quanto pura e semplice struttura relazionale. Anzi, lasciamo stare perché è un labirintico garbuglio di parole senza senso.

Ricordiamo solo le quattro tappe dell'atto: performace (fare, realizzazione dell'atto), competenza (si può fare, non si può fare), il

mandato (far fare), sanzione (conferma o condanna..).

5.4 Le trasformazioni

5.4.1 Dagli eventi alle trasformazioni

Il fare, ci introduce anche all'idea che l'azione, e più in generale tutti gli eventi, nel momento stesso in cui hanno luogo, intervengono

sul corso della vicenda provocandone una svolta, una spinta in avanti, un ritorno indietro.. L'evento, dunque, non è solo ciò che

dettaglia il racconto, ma anche ciò che lo muove. Siamo alle trasformazioni, che analizzeremo attivando le solite tre grandi

prospettive, che ci porteranno a vedere le trasformazioni rispettivamente come cambiamenti, processi e variazioni strutturali.

5.4.2 Le trasformazioni come cambiamenti

Partiamo dalle trasformazioni in una prospettiva fenomenologica, analizzando i mutamenti che contraddistinguono la narrazione

partendo dagli elementi più evidenti che li caratterizzano (la forma esteriore, la rilevanza psicologica, il tipo di accadimenti..).

In quest'ambito la trasformazione può essere analizzata da due punti di vista: o indagata a partire dal personaggio, che del

cambiamento è l'attore, o esaminata a partire dall'azione stessa, che del cambiamento è il motore.

Nel primo caso possiamo riconoscere a livello generale cambiamenti di carattere, relativi al modo di essere, o di atteggiamento,

relativi al modo di fare; a livello più specifico, i cambiamenti individuali e collettivi, espliciti e impliciti, uniformi e complessi..e così

via.

Nel secondo caso, troviamo una vasta serie di possibilità: si potranno avere cambiamenti lineari o spezzati, effettivi o apparenti, di

necessità o di successione, logiche o cronologiche..

5.4.3 Le trasformazioni come processi

Su questo piano le trasformazioni non si configurano più come cambiamenti puntuali o concreti, bensì come forme canoniche di

mutamenti, percorsi evolutivi ricorrenti. In questo senso le trasformazioni possono qualificarsi come processi di miglioramento, o di

peggioramento. Capire quale dei due dipende strettamente dalla presenza di un personaggio orientante, dal cui punto di vista sia

osservata tutta la vicenda; nozione che ci è fornita dal modo in cui la narrazione organizza sin da subito il proprio discorso.

Fondandoci su questo punto fermo, e osservando i processi di trasformazione in relazione rispetto a un personaggio chiave,

spingiamoci un po' di più in profondità.

Se osserviamo il racconto con attenzione, ci accorgiamo innanzitutto che esso chiama generalmente in causa interessi umani,

progetti, ora migliorativi ora peggiorativi, che possono manifestarsi oppure restare allo stadio di semplici desideri, e che una volta

manifestatisi, possono dare portare a risultati o restare allo stadio di semplici desideri.

Il progetto può poi tendere, come detto, a o a un miglioramento da ottenere, o verso un peggioramento prevedibile; avremo due tipi di

sequenza, anche se speculari, anch'essi caratterizzati da raggiungimento o meno dello scopo.

All'interno di questi schemi, è possibile tracciare dei percorsi precisi: partendo dal beneficiario del miglioramento, per esempio, egli

potrà incorrere in un evento fortuito, o in un compito da eseguire, oppure incorrere in un altro agente, ovvero l'antagonista.. eccetera.

5.4.4 Le trasformazioni come variazioni strutturali

A questo livello intendiamo le trasformazioni come operazioni logiche sono a fondamento delle modificazioni del racconto. In questo

senso paiono essere cinque le principali operazioni attivate:

saturazione: quel tipo di variazione strutturale in cui la situazione rappresenta la conclusione logica o prevedibile posta

– dalle premesse della situazione iniziale

inversione: in cui la situazione iniziale si rovescia, all'arrivo, nel suo opposto

– sostituzione: lo stato d'arrivo sembra non avere legami con quello di partenza

– sospensione: la situazione iniziale non trova saturazione ma resta insatura, tronca

– stasi: rappresenta la vera e propria non-variazione

Per concludere, nell'analisi di tale tortuoso tragitto (quello delle trasformazioni),assume come visto grande rilievo l'osservazione dei

suoi stadi estremi: l'esordio e la conclusione. Per segnalare fra le tante possibilità le strade più battute, diremo che si può considerare

spesso l'inizio come momento di disequilibrio e la fine come restaurazione dell'equilibrio; oppure l'inizio come apertura di una

matrice di elementi e la fine come come conclusione del gioco di rinvii tra essi; o ancora considerare l'inizio e la fine nel loro

complesso come linee portanti di una cornice.. eccetera.

5.5 I regimi del narrare

Tabella riassuntiva.

Non ci resta che rintracciare i regimi dominanti per quel che concerne la narrazione

5.5.2 Narrazione forte, narrazione debole, anti-narrazione

Tre sembrano essere le grandi forme del narrare:

narrazione forte: in questo regime l'enfasi è posta su un insieme di situazioni ben disegnate e concatenate tra loro, ovvero

– che in ogni fase del racconto tutti gli elementi narrativi sono in gioco; tra essi ha un ruolo determinante l'azione, sia in

quanto forma di risposta di un personaggio all'ambiente, sia in quanto tentativo di modificare le cose. Da ciò alcuni tratti

peculiari:

- l'ambiente in cui agisce il soggetto si manifesta nella sua organicità, nel suo essere dimensione inglobante

-sono presenti fronti precisi (outlaw hero/official hero, polizia/criminali..)

-tra la situazione d'avvio e quella finale pare esserci un grande scarto, che va colmandosi progressivamente

-l'annullamento di questo scarto mette in luce una situazione di arrivo che funge da completamento di quella d'avvio

A queste costanti obbediscono il cinema classico hollywoodiano, il film gangster, il western, il kolossal storico

narrazione debole: vede un leggero ma significativo spostarsi degli equilibri precedenti. I personaggi, senza un'azione che

– ne esprime le reazioni, e gli ambienti, senza un'azione che reagisce ad essi, diventano enigmatici, perdono di consistenza:

siamo nel terreno del dramma psicologico. Alcuni tratti peculiari:

- l'ambiente appare come pervasivo, non stimolando più le azioni

- i valori danno riferimento ad assiologie pronte al sincretismo e dotate di permeabilità (non si capisce chi sia l'eroe e chi

l'antieroe, per esempio)

- tendono a scomparire gli scarti radicali fra situazioni diverse (niente azioni eroiche, ma molti dubbi e paure)

- lo stato finale si presenta o come ribaltamento di quello iniziale o come stato nuovo, slegato da rinvii con quello

originario

A queste costanti aderiscono certi generi come il melo passionale, il noir più intrigante, o il western psicologico.

anti-narrazione: il nesso personaggio-ambiente perde ogni tipo di equilibrio, e l'azione ogni ruolo rilevante. Tratti:

– - la situazione narrativa è frammentaria e dispersa, i personaggi sono molteplici e connessi tra loro e all'ambiente in modo

labile, continuamente oscillanti tra essere protagonisti e secondari

- non vi è alcuna assiologia di riferimento

- le relazioni causali e logiche sono sostituite da semplici giustapposizioni causali, da tempi morti o dispersivi. L'azione del

personaggio è sostituita dall'inazione

- le trasformazioni procedono a rilento, per non risolversi mai in uno stato finale compiuto

Troviamo questo tip di regime in gran parte dei film della modernità (Godard, Scorsese, Resnais, Wenders, Tarkowskij..)

Un ultima notazione: il cinema moderno vede uscire allo scoperto anche un altro tipo di racconto, che si pone al di là dei tre regimi

qui esaminati, visto che in qualche modo può coesistere con ciascuno di essi: quello che è in gioco in questa forma trasversale di

narrazione è il racconto del raccontare, ovvero esibire la propria azione di narratore. È questa dimensione, che chiameremo di

metaracconto, che ci proietta nell'ultimo ambito da esplorare, quello del testo come oggetto, e soprattutto come terreno di

comunicazione.

6 – L'ANALISI DELLA COMUNICAZIONE

6.1 Comunicare il film, comunicare nel film

6.1.1 Il testo filmico: oggetto e terreno della comunicazione

Comunicare significa propriamente rendere comune, far si che una cosa, in questo caso un testo, passi da un individuo all'altro

(destinatore e destinatario). Questo gesto pone tuttavia un problema: apparentemente la comunicazione delinea un momento esterno a

quanto viene comunicato: il testo infatti consente e magari motiva lo scambio, ma non per questo vi partecipa attivamente; esso è

l'oggetto che viene trasmesso e intorno cui si interagisce, ma non si confonde né con questa trasmissione né con questa interazione.

Ciò sembra valere anche e soprattutto per il testo filmico, termine di uno scambio che si realizza grazie e attorno alle immagini e ai

suoni, ma comunque al di fuori di essi.

In realtà ogni testo, anche il film, non è indifferente al gioco in cui è preso. Da un lato va notato che la comunicazione, anche la più

banale, porta con se processi di raffigurazione: il destinatore, sia esplicitamente, attraverso dichiarazioni dirette, sia implicitamente,

attraverso le sue scelte linguistiche, si autorappresenta come fonte del suo discorso; allo stesso modo il destinatore rappresenta nel

suo discorso anche il destinatario, in quanto terminale, di cui vengono implicitamente o esplicitamente stabiliti il ruolo, il titolo e gli

atteggiamenti.

La comunicazione, oltre a ciò, definisce anche lo scopo e i modo dello scambio. Lo scopo è dato da finalità pratiche, o necessità, o

ancora da bisogni.. Quanto ai modi, essi possono fare della comunicazione, a seconda dei casi, formale o informale, partecipata o

gerarchica..

Il risultato di tutto questo è che il testo finisce con l'apparire qualcosa in più di un semplice oggetto scambiato, ponendosi insieme

come terreno della comunicazione.

Tirando le fila: l'oggetto che si trasmette e attorno cui si interagisce è anche il terreno della trasmissione e dell'interazione. Tutto

questo vale tanto più in quei casi in cui la comunicazione non vede la partecipazione simultanea di destinatore e destinatario, come il

film, che deve suggerire da quale destinatore proviene (autore, documentarista, narratore..?), a quale destinatario si indirizza (lettore

impegnato, rilassato, competente, inesperto..?), quali finalità lo motivano (pedagogiche, ludiche, espressive..?) e in quali modi si

presenta (tradizionali, innovativi..?).

Dunque il testo-film simula la situazione comunicativa in cui intende collocarsi, e ancora chi lo gioca a questa immagine preventiva:

sarà proprio una tale simulazione e un tale ancoraggio a costituire il centro di questo capitolo.

6.1.2 Seguendo le tracce

È soprattutto il punto di vista del testo filmico terreno della comunicazione su cui ci soffermeremo in modo particolare, cioè su quello

del film come luogo di raffigurazioni e di principi regolatori, anche perché è questa a consentire, perseverando sul filo sinora seguito,

un analisi dentro al film e non fuori di esso.

Ciò che emerge con nettezza è, letteralmente, il suo farsi (cioè l'instaurarsi di un progetto di comunicazione) e il suo darsi (cioè il

lievitare di un principio di interpretazione, di una possibilità di decifrazione). Insomma la maschera di una provenienza e quella di

una destinazione.

Cominceremo perciò da questo, dalle tracce del destinatore e del destinatario e dal loro peso sulle architetture e sulle dinamiche del

film.

Ci serviremo sempre quando servirà del film di Welles, Quarto potere (1941) come esempio.

6.2 Il quadro comunicativo


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher paolo.terni di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Analisi del film e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guerrini Loretta.

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