Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Analisi del film, Casetti, Di Chio

Analisi = percorso di scomposizione di un oggetto nei suoi elementi

e dinamiche costituive e sua successiva ricomposizione

che mira a individuarne i principi di costruzione e di funzionamento

Tipologie di significato

Referenziale = cosa ci racconta, quali sono i contenuti concreti,

qual è la storia?

Esplicito = cosa vuol dire, qual è il messaggio?

Implicito = cosa vuol dire a livello più implicito o profondo, qual è

il messaggio nascosto?

Sintomatico = in quali modi rimanda alla società, al contesto/continuum in cui

è inserito?

Come si costruisce il significato?

1. Campi semantici

= configurazioni logiche che organizzano delle ricorrenze

testuali

2. Doppioni oppositivi

= coppie di insiemi “opposti”

3. Temi

= elementi narrativi attorno a cui la storia si sviluppa

1

OPERAZIONI dell’ANALISI

1. Ricoscimento e comprensione

Riconoscere = isolare i singoli elementi che compongono il film per

coglierne l’identità

Comprendere = connettere gli elementi singoli tra loro, collegare

ogni elemento individuale all’insieme più

ampio di cui fa parte (l’interezza del film,

il contesto in cui è stato realizzato, il quadro generale

della propria conoscenza)

# Le due operazioni sono naturalmente strettamente intrecciate,

e nell’atto di fruire di un film (come di qualsiasi altro testo)

si passa costantemente dall’una all’altra, è impensabile

un riconoscimento completo senza alcuna comprensione e

viceversa

2. Descrizione

Ripercorrere una serie di elementi di un insieme uno per uno,

dettagliatamente

ð lavoro oggettivo in cui l’osservatore deve assumere una posizione

il più possibile neutro

3. Interpretazione

Cogliere con esattezza il senso di un testo, andando al di là delle sue

apparenze e impegnandosi in una sua ricostruzione personale, seppur fedele

ð lavoro “soggettivo” che richiede all’osservatore di interagire

esplicitamente con l’oggetto osservato

PRESUPPOSTI dell’ANALISI

1. Giusta distanza

E’ necessario che l’analista si mantenga alla “giusta” distanza dal testo

· non troppo vicino, in modo da mantenere un ditacco oggettivo che gli

permetta di cogliere l’opera nel suo complesso, senza che l’analisi

sia intaccata da un eccessivo coinvolgimento emotivo

· non troppo lontano, in modo da mantenere un contatto con il film,

non estraniarsene ma mantenere interesse, curiosità, motivazione

2

3

L’AVVIO dell’ANALISI: CINQUE FASI

1. Precomprensione e formulazione di un’ipotesi operativa

= cosa so già? Qual è la meta della mia analisi?

Precomprensione = conoscenza che si possiede del testo ancora prima di

cominciare l’analisi

ð L’analisi necessariamente prende l’avvio da questa conoscenza

pregressa, sia che finsica per confermarla sia che finisca per

confutarla grazie ad una comprensione più meditata

Ipotesi esplorativa = qual è la meta della mia analisi?

L’analisi parte necessariamente da un’ipotesi dell’analista di quale potrebbe

essere il risultato dell’analisi stessa: il lavoro si imposta sullla necessità di

verificare, approfondire, eventualmente correggere questa ipotesi

MA è importatante che l’ipotesi esplorativa sia solo un punto

di partenza per l’analisi ma non la vincoli: è possibile

che l’analisi ribalti completamente l’ipotesi dell’analista

2. Delimitazione del campo

= cosa indago?

· Una serie di film, un film solo, una sequenza, una sola immagine?

= qual è l’AMPIEZZA dell’analisi

· Un elemento fortemente anomalo, per sottolinearne la peculiarità,

o invece degli elementi ricorrenti per sottolineare confronti e parentele?

= qual è la PREGNANZA dell’analisi

· Procedo “dal piccolo al grande”, analizzando una porzione di film

e valutando se i risultati raggiunti possono essere estesi al

film nella sua interezza, o viceversa “dal grande al piccolo”,

analizzando un film o una serie di film nella loro interezza e

valutando se i risultati valgono anche per ciascuna delle sue parti?

= qual è l’ESTENSIBILITA’ dell’analisi

etc 4

3. Scelta del metodo

= attraverso quali strumenti indago?

ð

es - Strumenti della semiotica considerare il film come “testo”,

cioè come insieme ordinato di segni

volti a veicolare un significato, far

interagire opera e destinatario in un

determinato modo

ð

- Strumenti della sociologia considerare il film come rappresentazione,

specchio o modello del contesto sociale

in cui viene prodotto

ð

- Strumenti della psicoanalisi consideranre i personaggi messi in

scena come reali e analizzandone

pulsioni, complessi etc

OPPURE

considerare il film come prodotto

delle pulsioni, dei complessi etc dell’autore

4. Definizione degli aspetti da analizzare

= su quali elementi mi concentro nell’analisi?

· Componenti linguistiche = elementi costitutivi del testo

· Modi della rappresentazione = tipo di mondo rappresentato

e modo in cui lo si rappresenta

· Dimensione narrativa = elementi che compongono la storia,

andamenti del racconto

· Strategie di comunicazione = modalità in cui autore e destinatario

interagiscono attraverso il testo

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1. Scomposizione

1.1 Segmentazione

1.2 Stratificazione

2. Ricomposizione

2.1 Enumerazione

2.2 Numeramento

2.3 Ricompattamento

2.4 Modellizzazione

1. SCOMPOSIZIONE

1.1 SEGMENTAZIONE

= scomposizione della linearità del film

I “frammenti” che si possono ottenere attraverso la segmentazione sono:

EPISODI

Frammenti di film totalmente autoconclusivi, privi di filo narrativo, personaggi,

ambientazioni comuni ma collegati da una tematica di fondo.

# Il passaggio da un episodio all’altro è generalmente (ma non

obbligatoriamente) sottolineato da marche extra-narrative forti

· titoli

· voce fuori campo

SEQUENZE

Unità fondamentali di contenuto del film

à Meno chiaramente delimitate rispetto agli episodi, ma mantengono

comunque un carattere autonomo e distintivo

# Difficilmente segnalate da marche extra-narrative forti come

quelle degli episodi, ma il passaggio da una sequenza all’altra

è comunque spesso marcato da alcuni segni di punteggiatura

· dissolvenze incrociate

· dissolvenze su nero o dal nero

· tendine ( = linee divisorie tra due immagini che si muovono

lateralmente o verticalmente riducendo un’immagine

e lasciando il posto all’altra)

· iris (= cerchio nero che si chiude progressivamente sull’immagine)

# In ogni caso, il criterio di distinzione è contenutistico: si ha passaggio

di sequenza quando si ha un cambio di spazio, di tempo, di personaggi,

di azione etc 6

INQUADRATURE

Unità tecniche fondamentali

= segmento di pellicola girato in continuità, delimitato da due

stacchi di montaggio ð

ECCEZIONE: Campo/controcampo possono essere considerate come

unica inquadratura in quanto unitarie dal punto di vista

contenutistico

IMMAGINI

ð Ulteriore suddivisione dell’inquadratura

Frammento omogeneo dal punto di vista della composizione dell’inquadratura,

del punto di vista di scelto, della distanza dei soggetti inquadrati

1.2 STRATIFICAZIONE

= indagine “trasversale” delle porzioni individuate attraverso la

segmentazione per individuarne le componenti interne

· Spazio

· Tempo

· Azione

· Valori Figurativi

· Suono

etc

Ognuna di queste componenti viene analizzata

- in rapporto ad altre componenti in un dato segmento

es che rapporto c’è tra ambientazione e musica nella sequenza X?

- per come varia durante l’arco temporale del film o di un segmento

es quali funzione svolge la musica nei vari segmenti del film?

Le fasi della segmentazione

1. Identificazione delle serie

2. Articolazione della serie

3.

1. IDENTIFICAZIONE di una SERIE di ELEMENTI OMOGENEI

Si individuano una serie di elementi che ritornano in più occorrenze all’interno

del film, e che appartengono alla stessa area/famiglia

Possono essere di tipologie diverse

- Stilistiche 7

· insieme di determinati toni di illuminazine

· insieme di determinati movimenti di macchina

- Tematiche

· varie apparizioni di un determinato luogo

· ripetersi di una certa situazione

- Narrative

· ripetersi di una certa azione di uno dei pg

etc

2. ARTICOLAZIONE della SERIE sul continuum temporale del film

Si procede oltre l’omogeneità della serie, si analizza se esistono peculiarità di

singoli elementi, quali sono i rapporti tra I diversi elementi della serie, se gli

elementi della serie, le loro funzioni, le loro relazioni variano nell’arco

temporale del film.

In particolare, si individua

- OPPOSIZIONI

Opposizioni che possono essere tra diverse figure stilistiche

(es dissolvenza vs stacco netto), tra diversi nuclei tematici

(es giorno vs notte; interni vs esterni), tra diversi snodi narrativi

(es azioni buone vs azioni malvagie)

- ELEMENTI di TRANSIZIONE

Elementi “intermedi”, ponti tra gli estremi opposti di una serie

- VARIANTI

Elementi contrapponibili appartenenti non a serie opposte,

ma alla stessa serie ð

es nella serie “interni” interno domestico / interno lavorativo

- VARIAZIONI

Variazioni degli elementi della serie, della loro frequenza

o occorrenza nell’arco temporale del film

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Esempio: “I mostri”, Dino Risi (1963)

Episodio: L’educazione sentimentale

Segmentazione

Sequenze

1. In bagno

2. In pasticceria

3. In macchina

4. In ufficio

5. A tavola

6. Al Luna Park

7. In Macchina (dialogo sul parlamento)

8. Giornale Stratificazione

1. Identificazione delle serie

SPAZI

- Luoghi comuni e domestici (bagno, tinello)

- Luoghi commerciali e/o lavorativi comuni (pasticceria, esterno scuola, ufficio)

- Luoghi di svago (luna park)

- Giornale

à può essere considerato uno spazio, un personaggio

TEMPO

- Presente nelle sequenze 1-7

- Futuro nella sequenza 8 (giornale)

PERSONAGGI

· Padre

· Figlio

· Madre

· Collega

· Cassiere (della pasticceria, del Luna Park)

· Altri automobilisti

· Maestra (solo citata ma importante)

· Compagno che picchia il figlio (solo citato ma importante)

OGGETTI 9

· Giornale

ð presente in due inquadrature (5 e 8)

ð non un giornale qualunque ma il quotidiano “Il Giorno”,

giornale diretto a borghesia progressista del boom economico

· Cibo (caramelle, brioche, pizzetta…)

· Oggetti per l’igiene (rasoio, spazzolino, fazzoletti…)

· Denaro

· Auto

ð al tempo stesso oggetto e luogo

AZIONI

· “Cattive azioni” (rubare caramelle, truffare, mentire…)

· Consigli al figlio

· Manifestazioni d’affetto (“bacetto”)

· “Educazione”/prendersi cura del figlio (igiene, portarlo a scuola,

portarlo al luna park etc)

· Transazioni di denaro 2. Articolazione e osservazione

OPPOSIZIONI

Spazio

Interno vs Esterno

Privato vs Pubblico

Tempo

Presente vs Futuro

Personaggi

Bambini vs Adulti

Onesti vs Disonesti

ð alcuni pg forse cambiano “posizione” in questa opposizione

Maschile vs Femminile

Attivi vs Passivi

Oggetti

Beni di consumo (o meglio, status symbol) vs Denaro

= fine (= segnalare uno stato) vs mezzo (per comprarli)

Azioni/Eventi

Azione vs Inazione

Successo vs Insuccesso

Educazione (Parole) vs Esempio (Azioni)

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VARIANTI

Luoghi interni

- domestici

- lavorativi

Tempo presente

- dedicato all’azione

- dedicato alla riflessione

Personaggi maschili

- bambini

- adulti

ð Vicenda si conclude quando questa variante scompare, perchè

il bambino diventa adulto

Educazione

- attraverso la prescrizione (con sentenze rigide, proverbi)

- attraverso l’affetto (“bacetto”)

ELEMENTI DI TRANSIZIONE

Auto = elemento di transizione tra interni e esterni

Pugno del compagno = elemento di transizione tra spazio domestico

e spazio della scuola

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2. RICOMPOSIZIONE

Riaggregazione degli elementi individuati attraverso la scomposizione,

creazione di un modello che unisca i diversi elementi individuati e chiarisca la

logica che li unisce 2.1 ENUMERAZIONE

= elencare tutti gli elementi identificati durante la scomposizione,

specificando a quale segmento e a quale “asse”/serie appartengono

2.2 ORDINAMENTO

Si individua il sistema di relazioni che unisce i diversi elementi “repertoriati”

nell’enumerazione, mettendo in luce sia la relazione che I diversi elementi

hanno tra loro, sia come tali elementi sono disposti rispetto agli assi

= asse dei pg, asse temporale, asse della ripresa…

es In Paisà, ospedale di Harriet e casa di Massimo sono contrapposti

· perchè collocati uno a sud in una zona liberata, uno a nord

in una zona ancora occupata (asse spaziale)

· uno provvisorio, legato a esigenze di guerra, l’altro

stabile, esisterà anche dopo (asse temporale)

· uno gestito da stranieri, l’altro rappresenta luogo domestico

per eccellenza (asse dei personaggi)

· uno percorso dall’interno, l’altro solo visto da lontano

(asse della ripresa)

ð Alla fine di questa fase, quello che si ottiene è una “mappa”,

una trama di tutti gli elementi e delle loro reciproche relazioni

2.3 RICOMPATTAMENTO

Mira a operare una sintesi per cominciare ad indiviudare il nucleo centrale del

film, la sua struttura portante

Si compone di diverse operazioni

1. Unificazione per equivalenza

= da due elementi soovrapponibili se ne ricava uno solo

2. Sostituzione per generalizzazione

= da due elementi simili, se ne ricava uno più generale

che li possa inglobare entrambi

3. Sostituzione per inferenza

= da due elementi legati, se ne ricava uno che deriva da entrambi

4. Gerarchizzazione

= se due elementi sono di diverso rango ma paragonabili

(se uno rappresenta il “caso generale” dell’altro) si mantiene

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solo quello di portata maggiore

2.4 MODELLIZZAZIONE

= costruzione di uno schema capace non solo di sintetizzare il film,

ma anche di spiegarlo; una sua raffigurazione semplificata che consente

di evidenziarne i principi di costruzione e funzionamento

I modelli possono essere

· figurativi o astratti

· dinamici o statici

Modelli figurativi e astratti

Modello figurativo

ð fornisce del testo una sorta di “immagine” concreta che ne

sintetizza andamenti e strutture.

Questa immagine può essere

· un topos narrativo/cinematografico, una situazione canonica

es “l’amore contrastato”

· una dimensione simbolica

es “I quattro elementi”

· un nucleo mitico/archetipico

es “la vita e la morte”

ð

es Paisà “Passione di Cristo”

Modello astratto

ð fornisce del testo una sorta di “formula” che descrive in modo

logico-discorsivo l’andamento e la struttura del testo

es “costruito sulla contrapposizione di poli opposti”

“costruito sulla ripetizione di moduli”

ð

es Paisà “dialettica tra due poli opposti, ma in cui c’è mediazione”

Modelli statici e dinamici

Modelli statici

Si concentrano non sull’evolversi del film, ma sulla sua

struttura generale, sul suo disegno complessivo, fornisce

una sorta di “istantanea”

ð

es Paisà “Passione di Cristo”

Modelli dinamici

Prevedono e descrivono un’evoluzione, un movimento del film,

la processualità occupa un ruolo privilegiato in questo schema;

13

fornisce una sorta di “diagramma”

ð es Paisà

Ovviamente, sono possibili tutte le quattro combinazioni (figurativo-statico,

figurativo-dinamico, astratto-statico, astratto-dinamico)

MANCA PEZZO APPUNTI (P. 49-54) 14

LINGUISTICITA’ del CINEMA

Il cinema è un linguaggio?

# Da un certo punto di vista sì

Se definiamo

linguaggio = “dispostivo che permette di attirbuire

significato a dei segni, di esprimere sentimenti o idee, di

comunicare informazioni”

à Il cinema è un linguaggio perchè un film significa, esprime e comunica

MA ha due differenze fondamentali rispetto ad altri linguaggi

1. Non usa un unico codice, ma un insieme di codici

dove CODICE = sistema di regole operative, di modalità di articolazione di un

segno specifico per trasmettere, mediante questi segni, delle

informazioni.

2. Non possiede sufficiente sistematicità e compattezza perchè esistano

al suo interno delle regole “grammaticali” condivise e ricorrenti

à più che un linguaggio appare un “laboratorio sempre aperto”

QUINDI il cinema appare essere al tempo stesso troppo ricco e troppo

vago per poter essere considerato un linguaggio “standard”

Come affrontare nell’analisi questa ricchezza di codici e questa non-

univocità?

Si possono analizzare separatamente tre diversi aspetti che rendono il

cinema un linguaggio

1. Analizzarne i significanti o materie di espressione

2. Analizzarne i segni

3. Analizzarne i codici

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