Riassunto esame Analisi del film, Docente Guerrini, Libro consigliato: Manuale del montaggio

Tagli il cinema hollywoodiano “della continuità” ha imposto le seguenti regole:

- Lo spettatore non deve avvertire il passaggio da un'inquadratura all'altra

- Si cambia inquadratura quando ha perso il valore d’espressione e quando i rapporti tra gli

elementi hanno perso il loro equilibrio

- Si cambia inquadratura per ingrandimento quando l'interesse narrativo da generale diventa

particolare

Quando si parla di montaggio quindi (che si parli di editing

digitale, di moviola verticale angloamericana o di taglierina

di catozzo) esistono degli strumenti concettuali di

montaggio da rispettare, anche se vedremo che il cinema è

fatto più di eccezioni che di regole, ma queste sono la base

per non cadere nel vuoto del non-senso:

- INQUADRATURE CORRISPONDENTI: Tra due inquadrature con 2 soggetti diversi

che interagiscono tra loro in maniera alternativa dovremmo avere una simmetria e una logica

di:

- angolazioni di ripresa

- piani e dei campi

- azioni e degli attori

- movimenti di camera

Una delle regole principali è la regola dei 180°:

- tracciata una linea d’azione tra i due soggetti si dovrà

riprendere nell’arco di un angolo di 180° di questa,

altrimenti riprendendo in anche in quello opposto avremo

uno scavalcamento di campo che provocherà negli

spettatori una situazione di disorientamento (i personaggi sembreranno essersi scambiati di

posto)

- se un soggetto è in movimento verso una particolare direzione e vogliamo riprendere con

più inquadrature il suo cammino, il suo movimento dovrà essere sempre dallo stesso lato verso

l’altro come nel caso delle telecamere affiancate dove l’angolo

inquadrature contigue (due

formato dalla direzione del movimento e dall’asse ottico delle telecamere formano angoli di

uguale ampiezza e simmetrici) il soggetto dovrà uscire da destra e entrare da sinistra, se invece

si vanno in contro uno andrà verso destra e l’altro verso sinistra.

Nel caso del per esempio, gli angoli formati tra gli asse di ripresa e

campo/contro-campo gli

sguardi dei protagonisti devono essere simmetrici e della stessa ampiezza (angoli di

, e prendendo le 2 inquadrature singolarmente affiancate, gli sguardi dei

corrispondenza)

protagonisti devono incontrarsi e non andare nella stessa direzione.

- soggetto centrale - soggetto de-centrato

- 2 soggetti con scavalcamento - 2 soggetti con angolazione di corrispondenza

Ad ogni modo un lavoro troppo meticoloso ed eccessivamente simmetrico potrebbe dare un

effetto troppo macchinoso e poco piacevole per lo spettatore, quindi spesso questi canoni sono

farciti da leggere variazioni di altezza di camera, cambio di piani/campi, variazioni di angoli

di corrispondenza etc etc.

-ATTACCO SULL’ASSE :e2 inquadrature girate spostando la macchina (o cambiando

l'obiettivo) senza modificare l'angolo di ripresa dell'asse ottico. Quest'attacco produce un

"salto", per evitarlo basta spostare l'angolo di ripresa leggermente verso sinistra o verso destra.

Meccanismo tanto amato dal cinema classico che permette di operare la telecamera come

quel famoso binocolo teatrale per andare a scavare nel particolare, ma molto monocorde e

rivela il carattere bidimensionale dell’immagine. I registi moderni si sono quindi rivolti a un

nuovo meccanismo, l’attacco Con quest’ultimo è possibile rendere la

sul movimento.

sequenza incredibilmente fluida e tenere alto il ritmo, tagliando e attaccando le scene su un

particolare movimento, il più importante della scena, così che l’occhio si trovi già

naturalmente li senza cercare altro. Per evitare una sensazione di ripetizione nello spettatore si

cerca di tagliare nell’inquadratura successiva 6-10 frames, anche se con il fenomeno della

diretta televisiva l’occhio umano pare essersi abituato a questo artifizio.

- INQUADRATURE SOGGETTIVE: Nata per potenziare il coinvolgimento degli

spettatori, dalla forte funzione emotiva (riesce a far percepire quello che percepisce il

protagonista della scena) e anche ovviamente narrativa perché concede allo spettatore di

vedere cosa vede il protagonista. Va sempre e quindi annunciata con:

dichiarata,

- un’ inquadratura di primo piano sul protagonista che guarda di filo alla camera (mai in

camera, il diretto contatto con lo spettatore rompe l’illusione filmica), sguardo spesso più

importante di un film, verso dove sarà rivolta l’inquadratura della soggettiva.

- movimento di videocamera: che simula la prospettiva di un uccello in volo o di una palla di

cannone, come l’esempio del “Napoleone” di Grance.

- Stile di ripresa: uso di grandangolo, inquadrature post-prodotte (decolorate, saturate di

colore) o come Pasolini che nel “Vangelo secondo Matteo” usa una cinepresa da spalla

traballante del cinegiornale

- uso di inquadratura: inquadratura che con movimento di videocamera viene condotta allo

sguardo dell’attore

-voce off: che semplicemente dichiara di vedere qualcosa

Ci sono anche degli ibridi, come le inquadrature che rappresentano si lo

semi-soggettive

sguardo di un personaggio ma non ne rispettano la posizione, o le che

false soggettive

simulano la soggettiva ma si rivelano/trasformano in piani oggettivi.

- SVIARE L’ATTENZIONE: Per ragioni narrative, stilistiche, per riparare ad un errore o per

eliminare porzioni della scena, il regista può ricorrere degli artifici del montaggio per sviare

l’attenzione del pubblico. I due mezzi sono principalmente l’impallamento e il piano

L’unica differenza tra i due è che il primo è realizzato sul set, mentre il secondo è

sonoro.

deciso in studio in fase di montaggio e in pratica consistono nel lasciare la voce del

protagonista in off mentre l’inquadratura si sposta sul deuteragonista o sulle reazioni di altri

caratteristi o su un oggetto.

- ELLISSI TEMPORALE: Taglio di un lasso temporale, il regista/montatore nasconde una

parte della storia allo spettatore, preferibilmente non gli eventi cardini della storia. Strumento

per eccellenza che getta il pubblico nella cosiddetta “temporaneità cinematografica”

sfruttando la capacità delle persone di interpretare in “tempi reali” i tempi audio-visivi. Puô

essere dichiarata o non ed è uno strumento fondamentale per dare ritmo e forma alla

sequenza, per non parlare dell'enorme contributo che da alla variabilità struttura narrativa.

- MONTAGGIO PARALLELO E ALTERNATO: Con questi due artifici del montaggio, che

agiscono sulla macrostruttura dell’opera e quindi sulla narrativa, il cinema impara a dire

anche lui “nello stesso tempo”. Alternanza di scene che riguardano 1 o più azioni e 2

personaggi differenti, e anche se non sappiamo niente di loro sappiamo che i loro destini

inevitabilmente si incroceranno. Nel i due protagonisti fanno due

montaggio parallelo

azioni differenti che sfoceranno nella stessa conseguenza. Importanti in questo caso sono due

elementi, “lo strumento meccanico” che segnerà la fine dell’alternanza e il punto d’incontro

dei percorsi e ovviamente “l’ora x” ovvero il preciso momento in cui questo avviene. Caso

forse più frequente di un montaggio parallelo in un unico ambiente è l’inseguimento che

precede spesso poi a un confronto finale. Nel invece troviamo un

montaggio alternato

rapporto di consequenzialità tra le due azioni che concorrono a un unico scopo.

I fini di questa tecnica sono:

- il grande potere di sintesi poiché riassumono due filoni in uno

- le potenzialità concettuali tramite l’alternanza di immagini o azioni particolarmente

evocative tra di loro

- impatto emotivo maggiore di scene prese così singolarmente

- Crea aspettativa nello spettatore di un punto d’incontro e quindi innesta suspance che porta

naturalmente a un maggiore interessamento nella trama

- CONTINUITA’ DELL’AMBIENTE SONORO: Mantenere una continuità sonora in un

film, paradossalmente, è molto più importante di quella visiva poiché l’orecchio è un organo

sensoriale a 360° che non riposa mai, neanche mentre si dorme, e quindi è molto più difficile

distrarre questo che gli occhi. Infatti molti montatori quando hanno difficoltà con un taglio

che non scorre fluidamente lo spostano qualche frame avanti fino ad un punto di forte

continuità audio, mentre il se cut fosse alla fine di una battuta audio sarebbe molto meno

scorrevole. Ovviamente è sempre meglio non esagerare e bilanciare l’attenzione tra audio e

immagini. Vengono utilizzati voci off/ narranti, rumore di fondo confuso ma la musica no in

quanto lo spettatore percepisce che è un elemento aggiunto e non “reale”, a meno che non la

si contestualizzi, ovvero far capire che proviene da un’orchestra, una radio o un giradischi.

- FUORI CAMPO:

- Audio che proviene da un oggetto che non è nell’inquadratura. I

Fuori campo audio :

montatori lo usano non soltanto per dare continuità all’azione come abbiamo visto prima ma

anche per caratterizzarla, creando un atmosfera, definendo l’umore dell’ambiente e spesso ha

anche una forte funzione narrativa (intro di “C’era una volta in America” di Sergio Leone

dove il telefono che squilla ossessivamente è il tramite di vari salti spazio-temporali)

- Ogni singola inquadratura racchiude elementi come sguardi,

Fuori campo video:

movimenti, piani tagliati, voce off e entrate/ uscite di scena, che richiamano inevitabilmente

dei fuori campi, ovvero spazi non presenti nell’inquadratura (fisicamente anche perché la

ripresa come l’occhio umano non è stesa a 360° ma limitato), che il montaggio riempie a

proprio piacere con inquadrature riprese in altri luoghi, in altri momenti o digitalmente

ricreati. Il fuori campo è come un cervello che elabora la porzione di spazio che l’occhio non

riesce a vedere. Può essere interno (nascosto in scena) o esterno. Concreto (se entra

nell’inquadratura e lo possiamo vedere) o immaginario (non vedremo mai ma lo percepiamo

grazie alle azioni della scena)

I registi lo usano quindi per:

- funzione produttiva: nasconde la trouppe cinematografica

- collegare le inquadrature attraverso vettori di movimento (sguardi gesti etc)

- creare situazioni di suspance, ovvero il fuori campo diventa simbolo dell’ignoto, dello

spaventoso

- funzione di censura: il fuori campo cela quello che non può essere visto, il superfluo, il

brutto, ciò che non è adatto alla critica e allo spirito del periodo storico o del contesto politico.

Gli effetti del montaggio invisibile

Grazie al montaggio invisibile il prodotto audio visivi a