Riassunto esame Analisi del Film, prof. Guerrini, libro consigliato Manuale del Film, Rondolino, Tomasi

SCENEGGIATURA E RACCONTO

DEFINIZIONE

Sceneggiatura: in generale precede il film ed è la descrizione più o meno precisa e sistematica di

una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi tra loro. E’ il processo di elaborazione del

racconto cinematografico, e in quanto tale passa attraverso diversi stadi.

Esiste poi un tipo di sceneggiatura che non precede ma segue il film: è quella desunta dalla copia

definitiva del film, redatta principalmente da critici o studiosi con intento di analisi.

1)Soggetto: lo spunto narrativo; può nascere da un’idea originale (dovrà essere ampliato) o da un

adattamento (dovrà essere contenuto).

2)Trattamento: il soggetto è sviluppato e approfondito, ma la forma è ancora letteraria.

3)Scaletta: il trattamento è suddiviso in scene che vengono numerate; si abbandona la forma

letteraria.

4)Decoupage tecnico: le scene vengono a loro volta divise in singole inquadrature, ne viene

indicato contenuto, punto di vista, movimento di macchina ecc.

5)Story board (possibilità): disegni che accompagnano il testo scritto della sceneggiatura

prefigurando le inquadrature del film.

STORIA

L’arte della sceneggiatura si sviluppa propriamente con l’avvento del sonoro (Don Juan, Warner

Bros, 1927), tuttavia già ai tempi del cinema muto esistevano grandi sceneggiatori.

Negli anni venti il regista Pudovkin si pronunciava a favore della “sceneggiatura di ferro”.

Il cinema americano classico (dall’avvento del sonoro fino alla fine degli anni ’50) considerava il

ruolo della sceneggiatura come fondamentale, tanto che il compito del regista talvolta si

configurava unicamente nel rispettare le indicazioni del decoupage tecnico (Hitchcock). Al

contrario la Nouvelle vague (dalla fine degli anni ’50 in poi), privilegiando ambienti reali rispetto a

quelli costruiti in studio e l’improvvisazione, mette la sceneggiatura costantemente in discussione,

aperta alla casualità delle riprese (Rossellini).

Tra questi due estremi ogni posizione intermedia è possibile (Bresson scrive sceneggiature

minuziosamente, all’antica, e poi cambia tutto nel momento delle riprese).

CARATTERI

1)E’ un oggetto dalla natura estremamente labile, poiché gli elementi che la compongono possono

modificarsi in continuazione. Paradossalmente essa è ultimata quando le sue funzioni vengono

meno, ossia quando il film per cui era stata pensata è terminato.

2)E’ un oggetto effimero: non è concepito per durare ma per eclissarsi, per diventare altro (ossia

immagini).

Pasolini insisteva su questo carattere dicendo che il segno distintivo della sceneggiatura era quello

di seguire due strade diverse di significato: quella normale, dei generi letterari, e quella del film da

farsi. Il cervello di fronte ad una sceneggiatura percorre contemporaneamente queste due strade.

Il testo di una sceneggiatura deve essere scritto o letto non tanto in funzione del suo valore

letterario, quanto in rapporto alle immagini e ai suoni che verranno a costituire il film per cui essa

esiste.

La sceneggiatura ha anche un valore pratico: permette al produttore di farsi un’idea dei costi del

film e sull’opportunità di finanziarlo o meno.

RACCONTO

Il termine ha due accezioni:

-Storia: il contenuto, un insieme di eventi (azioni, avvenimenti) ed esistenti (personaggi, ambienti)

che cosa viene narrato

-Discorso: l’espressione, la modalità, i mezzi attraverso i quali è comunicato il contenuto come

viene narrato

In termini generali, il racconto, inteso come storia, è una catena di eventi legati fra loro da una

relazione di causa ed effetto che accadono nel tempo e nello spazio.

Causalità, tempo e spazio sono così gli elementi centrali di ogni racconto.

NARRATIVITA’: sta alla base della nozione di racconto e consiste in un insieme di codici,

procedure e operazioni, indipendenti dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui

presenza in un testo ci permette di riconoscere quest’ultimo come racconto.

Andrè Gardies propone, come operazione minimale di narratività, la figura EQUILIBRI-

SQUILIBRIO-RIEQUILIBRIO.

Alla narratività hanno rivolto i loro studi Propp, Greimas e Barthes.

1)PROPP: studiando le fiabe russe individua in esse un ristretto numero di funzioni, ossia di azioni-

tipo necessarie allo sviluppo del racconto, delle strutture di base che di volta in volta assumono,

rivestite di personaggi, luoghi e motivazioni, un aspetto diverso.

2)GREIMAS: dimostra come al di sotto di ogni racconto vi sia un modello costruito da sei funzioni.

Un destinatore assegna a un soggetto eroe il compito di conquistare un certo oggetto di cui un

destinatario potrà beneficiare; nel corso dell’azione il soggetto incontrerà adiuvanti e opponenti.

Ciascuna di queste sei funzioni viene definita attante, e il suo modello ha preso così il nome di

modello attanziale.

-Ogni attante non è incarnato per forza in un personaggio, ma anche in un animale, un sentimento,

una cosa

-Uno stesso attante può assumere più figure

-Una singola figura può svolgere il ruolo di più attanti

-In ogni racconto non esiste un solo modello attanziale ma più modelli, distinti in base al punto di

vista su cui essi stessi vengono strutturati.

3)BARTHES: afferma il principio secondo cui, in un racconto, nulla è insignificante ma tutto serve a

qualcosa, tutto “fa senso”.

Tuttavia afferma anche che non tutto “fa senso” allo stesso modo, perciò distingue due categorie di

elementi: le funzioni, che rinviano ad un fare e hanno il compito di far avanzare la storia, e gli

indizi, che rinviano ad uno stato e hanno il compito di arricchire il racconto. Le funzioni vengono poi

a loro volta suddivise in funzioni cardinali o nuclei, azioni che fanno a tutti gli effetti procedere il

racconto, e le catalisi, azioni che si agglomerano intorno ad un nucleo senza modificarne la natura.

Allo stesso modo abbiamo gli indizi suddivisi in indizi propriamente detti, ossia che implicano

un’attività di decifrazione, e gli informanti, che apportano un’informazione esplicita.

-Un’unità narrativa può appartenere a più categorie

-Indizi, informanti e catalisi sono espansioni rispetto ai nuclei

Le osservazioni di Propp, Greimas e Barthes evidenziano tutte un aspetto chiave della narratività,

ossia la causalità: il racconto, almeno nella sua forma classica, impone una struttura causale.

DIEGESI (termine che Sorieau riprende dagli antichi greci): il mondo fatto di personaggi, luoghi,

tempi, eventi, sentimenti, oggetti, parole, rumori, musiche che appartiene alla storia raccontata,

dunque un mondo proposto o supposto dalla finzione.

-diegetico o intradiegetico: tutto ciò che fa parte del mondo della diegesi

-extradiegetico: tutto ciò che esula dal mondo della diegesi, pur facendo parte del film

IL RACCONTO CINEMATOGRAFICO

Dove si colloca il cinema nella bipolarità narrazione (presuppone un’istanza astratta che ci dà le

informazioni su personaggi, ambienti e azioni)-rappresentazione (presenza di personaggi incarnati

da attori che mostrano gli eventi in tempo reale)?

Il cinema si colloca in una posizione intermedia: come la rappresentazione, ricorre alla presenza di

attori che interpretano i personaggi e danno vita alle azioni davanti ai nostri occhi; come la

narrazione però, il rapporto attore-personaggio-spettatore non è diretto ma mediato dalla macchina

da presa, e per estensione da un’istanza invisibile che mostra e fa sentire, organizzando secondo

certi fini i materiali della storia e quelli del discorso. I caratteri di tale istanza sono:

-Può scegliere di seguire l’azione principale ma anche decidere di abbandonarla costruendo forme

spazio-temporali, operando in tal modo più vicina alla narrazione che alla rappresentazione.

(Melies, Viaggio attraverso l’impossibile)

-Può regolare il flusso delle informazioni diegetiche diretto allo spettatore in modo che in ogni

momento della storia lo spettatore possa saperne di più o di meno di ciò che sanno i personaggi.

(Hitchcock, Giovane e innocente)

-Può selezionare e combinare i fatti del mondo diegetico per produrre determinati effetti nello

spettatore (Quarto potere, Orson Welles)

In breve il film, attraverso una serie di dispositivi, testimonia della presenza di un’istanza che

organizza e struttura la storia e i suoi materiali in modo che alla semplice rappresentazione si

sovrapponga la narrazione.

Il lavoro di questa istanza si articola su tre livelli: mostrare, far sentire, narrare.

Talvolta tale istanza da invisibile e astratta si manifesta in modo più esplicito attraverso una voce,

che può essere una voce esterna alla diegesi, ossia un narratore extradiegetico, oppure la voce di

un personaggio della storia narrata, interno alla diegesi e perciò intradiegetico.

LO SPAZIO DEL RACCONTO

Lo spazio, insieme al tempo e alla causalità, sono gli elementi costitutivi del racconto

cinematografico.

-Spazio della storia: spazio diegetico di un film, ossia i suoi luoghi e i suoi ambienti

-Spazio del racconto: spazio che viene a formarsi sullo schermo attraverso il modo in cui il

discorso articola lo spazio della storia.

Secondo Gaudreault e Jost ci sono quattro tipi di rapporti spaziali che si possono instaurare in un

film nel passaggio da un’immagine all’altra:

1)Identità: articola due segmenti di spazio diegetico in sovrapposizione spaziale fra un’immagine e

un’altra.

2)Contiguità: una manifestazione di alterità rispetto all’identità, articola due spazi adiacenti,

congiunti fra loro. Siamo in una relazione di congiunzione.

3)Disgiunzione di prossimità: articola due spazi non adiacenti tra i quali è possibili però una

comunicazione visiva o sonora non amplificata.

4)Disgiunzione di distanza: articola due spazi non adiacenti e privi di una possibilità di

comunicazione visiva o sonora diretta.

La possibilità della macchina da presa di passare da un istante all’altro in una qualsiasi di questi 4

rapporti spaziali è il segno più evidente della presenza di un’istanza narrante in grado di

trasformare lo spazio della storia (che il lettore elabora mentalmente, a partire da ciò che gli viene

fatto vedere, lo spazio diegetivo) in un vero e proprio spazio narrativo, costruito dal discorso

filmico.

Dalle analisi di Gardies relative allo spazio, apprendiamo invece che:

1)La rappresentazione di uno spazio tende sempre a dar vita ad uno o più significati.

2)Tali significati nascono grazia alla partecipazione dello spettatore, che deve saperne organizzare

i segni che li articolano.

3)Lo spazio rappresentato ha come suo referente primo non tanto uno spazio reale quanto lo

stereotipo che altri media hanno contribuito a diffondere nello spettatore tipo.

Lo spazio può avere funzioni narrative:

1)Funzione attanziale: ad esempio la città (destinatario e destinatore di un supereroe)

2)Funzione narrativamente attiva nel momento in cui si rapporta ad un personaggio: ad esempio

l’ambiente in cui vive un personaggio può farsi portatore per lui di alcune sue caratteristiche

(Psyco, Hitchcock, uccelli rapaci impagliati).

3)I rapporti tra spazio e personaggio possono poi venire a definire delle vere matrici narrative;

Gardies ne individua quattro:

3.1 Relazione di disgiunzione – trasformazione – relazione di congiunzione (western sulla

conquista dell’Ovest)

3.2 Relazione di congiunzione – trasformazione – relazione di disgiunzione

3.3 Disgiunzione – disequilibrio – congiunzione – riaffermazione della disgiunzione

3.4 Congiunzione – disequilibrio – disgiunzione – riaffermazione della congiunzione

Esempio di film in cui gli spazi assumono un ruolo attivo nell’espressione di certe condizioni

esistenziali: Sentieri Selvaggi, John Ford, 1956. Analizziamo l’esordio:

-Ethan e il deserto/Martha e la casa, un conflitto archetipico della cultura americana

(civiltà/barbarie)

-Martha apre la porta, il marito la chiude; Ethan da fuori si muove verso dentro e poi ritorna fuori,

con evidente prefigurazione del finale del film in cui egli tornerà nel deserto.

IL TEMPO DEL RACCONTO

Il tempo, insieme allo spazio e alla causalità, è un altro elemento essenziale di ogni narrativa.

Il cinema sembra mostrarci qualcosa che sta accadendo: pertanto il tempo del film è il presente.

Anche parlando di tempo, possiamo distinguere:

-Tempo della storia: tempo diegetico

-Tempo del racconto: quello creato dal tempo del discorso, chiamato comunemente tempo filmico.

Già formalisti russi avevano coniato i termini fabula e intreccio per sottolineare la differenza tra

tempo della storia e tempo del racconto.

Genette individua tre categorie entro le quali l’istanza narrante opera modificando la temporalità

diegetica:

1)ORDINE

Non è raro che l’ordine degli eventi in un film sia diverso da quello della storia.

Lo spettatore si trova davanti all’ordine del discorso, mentre l’ordine della storia è una costruzione

mentale che crea egli stesso associando gli elementi che vede.

Nell’ordine del discorso sono usati vari espedienti:

-Flashback: parte di storia che il racconto presenta in un momento successivo a quello da esso

occupato sul piano cronologico; è un salto indietro.

-Flashforward: parte di storia che il racconto presenta in un momento precedente rispetto a quello

da esso occupato sul piano cronologico; è un salto in avanti. A differenza del flashback, il

flashforward può dare adito ad ambiguità, è enigmatico, perché può essere interpretato anche

come pensiero o atto realmente accaduto e non previsione.

-Analessi: evocazione di un evento passato unicamente a livello sonoro, attraverso il racconto di

un nattatore diegetico.

-Prolessi: racconto in anticipo di un evento futuro, anch’esso da parte di un narratore diegetico.

Sia analessi che prolessi sono distinguibili in interne, esterne o miste rispetto al tempo del

racconto.

Si può dire che il flashback è un tipo particolare di analessi e il flashforward un tipo particolare di

prolessi.

Analessi e prolessi non vengono usate a caso ma rispondono ad una logica precisa: le prime

colmano una mancanza o un’omissione, spiegano il carattere di un personaggio o le cause di un

evento; le prolessi, molto meno frequenti, anticipano per lo più un evento futuro, facendo sì che il

lettore si chieda non cosa accadrà ma come e perché.

Poiché non dobbiamo dimenticare che il film è un binomio immagini-suoni, possono crearsi

situazioni temporali ambigue, ad esempio in Hiroshima mon amor di Resnais si creano due

temporalità diegetiche differenti.

Un esempio di tempo della storia completamente scardinato da tempo del racconto è in Rapina a

mano armata di Kubrick.

2)LA DURATA

La durata del film è determinata dal numero di metri della pellicola impressionata, e a differenza

delle pagine di un romanzo, è una durata uguale per tutti e non relativa.

Anche in questo caso possiamo distinguere tra:

-Durata del racconto: la durata del film stesso

-Durata della storia: la durata che lo spettatore desume alla luce degli eventi che vede susseguirsi

Nella maggior parte dei casi la durata del racconto è inferiore a quella della storia.

Per quanto riguarda il rapporto tra durata della storia e durata del racconto, il problema non

concerne solo il film intero ma anche i singoli episodi che lo compongono; Genette individua

cinque possibili relazioni:

1)Pausa (TR=n, TS=0), procede il tempo del racconto, mentre il tempo diegetico è

sostanzialmente nullo.

Tale rapporto può essere ottenuto attraverso le descrizioni, come in letteratura (Metz parla di

descrizione quando “il solo rapporto intelligibile tra gli oggetti che vengono successivamente

presentati dalle immagini è un rapporto di coesistenza spaziale”), ma anche attraverso il campo

vuoto (immagine priva di elementi diegetici forti, in cui nulla accade, come un volto) e il

fermofotogramma.

2)Estensione (TR>TS), il tempo del racconto è superiore a quello della storia, che, tuttavia, non è

nullo. Questa relazione si realizza spesso attraverso lo slow motion (allo scopo di enfatizzare certi

eventi nella realtà molto brevi), oppure introducendo in un certo episodio narrativo delle immagini

descrittive o di natura simbolica, che di fatto rallentano il racconto, oppure ancora l’uso della

ripetizione di un evento che nella diegesi accade una sola volta.

3)Scena (TR=TS), una successione di immagini che dà vita ad un episodio narrativo compiuto,

senza salti temporali, ossia senza soluzione di continuità a livello temporale. Essa rimane tuttora il

tipo di costruzione predominante nella produzione cinematografica internazionale.

4)Sommario (TR<TS), il tempo del racconto è minore del tempo della storia; è una configurazione

temporale usata frequentemente per eliminare dettagli inutili o accelerare il ritmo di narrazione.

Esso dà vita alle sequenze, insieme di immagini, o meglio inquadrature, che costituiscono un

episodio narrativo compiuto il quale, a differenza della scena, presenta al suo interno salti spaziali

o temporali.

La sequenza opera dunque una contrazione del tempo diegetico, e può essere di due tipi: la

sequenza ordinaria, attraversata da ellissi di minima incidenza, quasi inavvertibili; la sequenza ad

episodi, dove una serie di rapide immagini mostrano aspetti parziali di un determinato processo

temporale, attraverso soluzioni convenzionali come lo sfogliare di un calendario, lo scorrere delle

lancette di un orologio ecc.

Il sommario è comunque presente nel cinema anche ad un livello più alto della singola sequenza:

se ci pensiamo nello stesso intero film, salvo rarissime eccezioni, il tempo del racconto è sempre

minore di quello della storia.