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giovedì 7 gennaio 2016

Sono poi le parole (la didascalia) che la seguono a farne una grande foto, chiara a tutti.

Virginia Woolf non tiene conto che le foto di guerra che le arrivano hanno un autore, per

lei non rappresentavano il punto di vista di qualcuno.

Il fotogiornalismo vide infatti riconosciuto il proprio lavoro dagli anni ’40 in tempo di

guerra. A seguito di ciò si formo anche l’agenzia Magnum (1947) a Parigi che faceva da

tramite tra i coraggiosi fotografi e le riviste illustrate che gli utilizzavano come inviati. Ma

la Magnum voleva soprattutto che i suoi affiliati raccontassero il loro tempo, di guerra o

pace che fosse, in qualità di testimoni imparziali. Ovviamente però anche questi fotografi

si sono concentrati maggiormente sulle guerre più care all’opinione pubblica, lasciando

nell’oblio altre guerre terribili a cui però l’Occidente non era interessato.

CAP 3

L’ iconografia della sofferenza ha lontane origini.

All’inizio si dipingeva l’ira, divina o umana come nel gruppo scultoreo del Laocoonte, poi

la Passione di Cristo, i martiri ecc… Erano immagini di pura provocazione che dicevano:

“Riuscite a guardarmi?”. E riuscire a guardare questa sofferenza non era che attività

voyeuristica perché non c’era possibilità di salvare queste figure.

Goya porta a un livello più alto questo spirito perché aggiunge delle didascalie particolari

sotto le acqueforti “I disastri della guerra”. Queste didascalie aggrediscono la sensibilità

dell’osservatore con frasi come “non si può guardare”, “che follia!”, “perchè?”

Noi invece sappiamo che la Didascalia è neutra, informativa: una data, un luogo, dei

nomi.

Ma la fotografia stessa è sempre un’immagine che qualcuno ha scelto di scattare.

fotografare = inquadrare inquadrare = selezionare

Roger Fenton: primo fotografo “di guerra” in Crimea inviato dall’esercito Britannico, 1855

Foto come tableaux della vita militare del tempo. Non c’è guerra vera, solo campi di

battaglia vuoti.

Mathew Brady: a capo di uno studio fotografico che documentò la Guerra Civile

Americana. Erano immagini molto esplicite ma spesso COMPOSTE dai fotografi, che

“mettevano in posa” la devastazione per i loro fini.

Molte delle prime fotografie di guerra erano quindi una messa in scena. Ma anche molte

foto della seconda guerra mondiale lo sono. Noi vogliamo che il fotografo sia una “spia”,

ma spesso scrittura o ordina varie posizioni ad attori che diventano poi i soggetti delle

foto. Per questo le foto più belle sono per noi quelle “improvvise”, inattese.

Solo a partire dalla guerra del Vietnam possiamo essere sicuri che ciò che ci viene

mostrato è reale, non frutto di una montatura.

Oggi è più facile manomettere le immagini o i filmati, ma quelle che colpiscono di più

restano quelle originali.

3 giovedì 7 gennaio 2016

CAP 4

1968: Eddie Adams scatta foto al capo della polizia sudvietnamita che uccide un

sospetto vietcong in strada. é una messinscena, il prigioniero era legato con le mani

dietro la schiena e portato in strada apposta per fare la foto. La foto mostra l’uomo

colpito dalla pallottola, ormai morto, ma ancora non caduto a terra. Sapendo ciò, vedere

questa foto è nauseabondo. Stiamo guardando un condannato a morte, condannato per

il nostro voyeurismo.

Nell’era della fotografia, dalla realtà si pretende sempre di più. L’evento reale non è

abbastanza spaventoso e per questo va potenziato, o reinterpretato in maniera più

convincente.

Si capi presto che le foto di guerra potevano aver un forte impatto sul pubblico in patria.

La fotografia iniziava a far levare dubbi tra la popolazione, diventava propaganda

CONTRO la guerra e quindi venne applicata la censura: in Afganistan nel 2001 ad

esempio le azioni militari sono state precluse ai fotoreporter.

Gli americani oggi infatti prediligono le immagini tv: si parla di bombardamenti in luoghi

lontani ma ancora non si è ben deciso cosa il pubblico possa sapere o meno. Si parla di

“giudizi sul buongusto” (la decisione di non mostrare i corpi dei morti dopo l’attentato alle

Torri Gemelle) che dicono cosa è “corretto” diffondere. L’altra argomentazione usata per

giustificare la scelta di NON pubblicare determinate immagini fa appello ai diritti dei

parenti delle vittime.

Quando si tratta dei nostri morti, non si mostra il nudo volto, ma più un luogo è lontano o

esotico, maggiori sono le possibilità di avere foto di volti di cadaveri del posto (come le

imm. dell’Africa)

Queste imm hanno 2 significati:

sofferenze scandalose e ingiuste

1) queste cose accadono solo in quei luoghi

2)

Questo ci convince che nei paesi poveri la tragedia sia inevitabile.

L’orrore sembra essere sparito dall’Europa (non più valido dopo Charlie Hebdo)

Eccezione della guerra dei Balcani: le immagini che provenivano da li facevano capire

che quella, in fondo, “non era mai stata Europa”

4 giovedì 7 gennaio 2016

CAP 5

Per l’Occidente moderno la guerra è un’aberrazione, seppur inarrestabile. Durante la

storia invece la guerra è stata la norma e la pace l’eccezione. L’artista che deve

rappresentare la guerra deve avere, come dice Leonardo, uno sguardo spietato.

L’imm. di guerra dovrebbe atterrire ma essere al tempo stesso, bella, se prodotta da un

pittore. Ma la macchina foto non può dare belle imm. di guerra. E se per caso la foto ad

un cimitero è una “bella foto”, verrà criticata. La foto di guerra non deve avere valenze

estetiche.

Le foto di guerra non dovrebbero essere belle così come le didascalie non dovrebbero

essere moraleggianti.

Sebastiao Salgado, fotografo specializzato nelle miserie del mondo, fu accusato di aver

fatto foto “cinematografiche”, cioè belle e spettacolari, di uomini durante le migrazioni.

Ritrae soggetti impotenti nella loro impotenza non identificati da didascalie

se non si fa il nome del soggetto si alimenta il culto

della celebrità per cui solo chi è famoso merita di

aver scritto il suo nome sotto la foto. Chi non ha

didascalia diventa esempio rappresentativo di una

etnia o di una condizione di disagio

I fotografi quindi ritengono più corretto moralmente rendere lo spettacolare (la guerra)

non spettacolare. Ma lo spettacolare fa parte della storia dell’immagine.

Le fotografie devono scioccare, certo, ma lo shock ha una durata limitata nel tempo. Lo

shock può diventare familiare e esaurirsi. E se così non fosse, posso difendermi da una

immagine che mi turba semplicemente non guardandola. Esistono eccezioni,

rappresentazioni che non diventano mai banali (come la Crocifissione agli occhi di un

cristiano)

La familiarità con certe fotografie plasma la nostra conoscenza del presente e del

passato recente. Le foto aiutano a forgiare il senso del passato grazie allo shock

postumo di immagini di quel passato più o meno recente.

Alcune foto sono poi fatte per diventare MANIFESTI

nuvola a forma di fungo su Hiroshima

1) astronauta che cammina sulla Luna ecc..

2)

Esse fisseranno eventi nella nostra mente e innescano pensieri facilmente prevedibili. Si

dice che siano immagini che fanno parte di una “Memoria collettiva”, ma questa non è

che patto su come sono andate le cose, un indottrinamento su idee condivise. Queste

immagini-manifesto servono a commemorare importanti eventi storici subito catalogabili.

Foto del genocidio oggi sono conservate nei musei, hanno acquisito dignità istituzionale.

Si vuole che questi crimini continuino ad essere ricordati dalla gente. L’attuale

proliferazione di musei della memoria è data dalla volontà di una divulgazione perpetua

della storia. Ma si ricorda solo ciò che non mina la stabilità sociale. Per questo negli USA

c’è un museo per la Shoa e non uno sulla schiavitù. Aprire un museo sulla memoria

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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in Arti, patrimoni e mercati
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