Riassunto esame Letteratura Inglese, prof. Dell'Aversano, libro consigliato L'Atto della Lettura, Iser

Parte prima - La situazione

L'interpretazione letteraria: semantica o pragmatica?

Arte parziale - Interpretazione totale

La cifra nel tappeto di Henry James - il racconto esprime la concezione secondo cui il significato è qualcosa che può essere detratto dall’opera: quando questo significato viene asportato l’opera e l’autore sono impoveriti, l’opera viene consumata. In questa visione, evidentemente, il significato non è qualcosa di costruito mediante il testo.

Nell’Ottocento il ruolo del critico è stato fondamentale: mediatore fra opera e pubblico; bisogna notare come la critica ottocentesca considerasse il significato come un senso estraibile dall’opera in parte anche perché i testi erano costruiti in questa ottica. Il romanzo ottocentesco vuole fornire una serie di norme, di valori che compensino i vuoti dei sistemi politici, sociali, religiosi che all’epoca erano tutti in crisi.

Per James il critico non può più estrarre il significato, perché il significato esiste solo se inserito nel testo: secondo l’approccio tradizionale il critico non riesce a dare valore all’opera, qualsiasi tentativo di individuare un singolo significato referenziale conduce al non-senso.

Il nuovo approccio è quello tematizzato da James nella prospettiva di Corvick: dopo aver letto il racconto di Vereker la sua vita cambia, ma egli non può far altro di riferire il cambiamento, non può trasmettere il significato del testo come vuole fare il critico. Il significato è di natura immaginale.

Il critico tradizionale analizza l’opera secondo uno schema che prevede la divisione fra soggetto e oggetto, il significato, la natura del quale il critico cerca di definire basandosi su un dato sistema di riferimento; il fatto che tale sistema di riferimento sia separato dal soggetto ne costituisce il criterio di veridicità.

Ma se il significato è di natura immaginale allora vi è un diverso rapporto fra testo e lettore (oggetto e soggetto); tale significato nasce dall’interazione fra segnali testuali e atti di comprensione del lettore: non si può più separare un oggetto e un soggetto, il significato diventa un effetto da sperimentare.

L’efficacia dell’opera dipende dal coinvolgimento del lettore; le spiegazioni portano al distacco dall’opera, quindi le spiegazioni offuscano l’effetto dell’opera; sorge una inconciliabilità fra spiegazioni e effetto.

Il persistere della norma classica dell'interpretazione

Il saggio Contro l'interpretazione di Susan Sontag è un attacco all’esegesi tradizionale dell’opera d’arte.

La pop art è ininterpretabile: la pop art copia il mondo; sembra rispondere al concetto tradizionale di arte come mimesis, ma rendendo evidente e banale tale mimesis fa emergere il tema del rifiuto di rappresentazione realistica attraverso l’arte.

Quindi la pop art rende il significato banale e subito raggiungibile, frustrando la volontà dell’interprete che era di tradurre l’opera in quel significato. La pop art rifiutando esplicitamente di contenere un significato nascosto porta l’attenzione sul concetto stesso di significato nascosto.

La pop art utilizza un principio codificato già nel XVI secolo, quando l’arte usa effetti esagerati di affermazione, tali effetti hanno un valore strategico e non hanno valore in sé.

Un elemento fondamentale che non permette alla vecchia critica di interpretare l’arte moderna è il fatto che secondo la concezione ottocentesca l’arte è il luogo dove prende forma una verità perfetta e universale, totale; mentre nel mondo di oggi l’arte non può che avere un significato parziale: la pretesa dell’universale è stata abbandonata dall’arte moderna.

Per contro la pretesa all’universale sembra essere stata presa dall’interpretazione, che sembra tentare una compensazione di ciò che l’arte ha rifiutato. La norma interpretativa costruiva i testi come espressione documentaria della cultura e dell’epoca storica che descrivevano e in cui erano stati creati, ma è evidente che tale concezione non dà ragione del fatto che i testi artistici non perdono mai la capacità di comunicare anche quando vengano fruiti al di fuori della cultura di provenienza.

Se nella vecchia concezione vi erano solo due poli di interazione testo e norme storiche-sociali, l’arte moderna mette in luce come i poli di interazione siano tre: testo, fruitore, norme storiche-sociali.

Ci si deve chiedere perché la norma interpretativa tradizionale non si sia modificata. Georg Simmel introducendo il concetto di simmetria (inteso come tentativo di regolare e controllare l’ignoto) spiega che le norme classiche di interpretazione siano ancora considerate valide perché offrono una cornice di riferimento che dà un alto grado di stabilità.

A Simmel è chiarissimo il fatto che la simmetria e la costruzione dei sistemi interpretativi derivano da un’intenzione strategica e non hanno carattere ontologico. L’applicazione di rigidi modelli ordinatori serve da antidoto contro un’arte sempre più disgregata e non rappresentativa.

Il New Criticism ha interrotto la ricerca del significato noto come “approccio estrinseco”. Il New Criticism ha portato l’attenzione dai significati, alle funzioni che agiscono dentro l’opera; ma ha fallito quando ha cercato di definire le funzioni con gli stessi criteri prima utilizzati per il significato. La ragione di questo errore sta nella necessità di stabilire norme che diano coerenza ai testi.

Opere ampie non possono essere contemporaneamente presenti alla mente del lettore in tutta la loro estensione. Il lettore attraversa il testo, registra degli elementi e con essi costruisce un modello di coerenza, ma in nessun momento può avere una visione totale del viaggio.

Philip Hobsbaum utilizza il concetto di disponibilità: “proprio come la totalità dell’esperienza non è disponibile per il più dotato degli scrittori, allo stesso modo la totalità dell’opera dello scrittore non è disponibile neanche per il più interessato dei lettori”.

La mancanza di disponibilità di tutta l’opera nel corso dell’atto di comprensione, effettuato attraverso il “punto di vista mobile”, è la condizione che rende necessaria la costruzione di coerenza da parte del lettore. Il significato uniforme del testo è quindi una proiezione del lettore, le norme servono a legittimare la coerenza che è stata prodotta.

La nuova funzione del critico è di spiegare perché la propria costruzione di coerenza sia pertinente, funzionale all’opera studiata. La costruzione di coerenza è un atto di comprensione, e in quanto tale è intrecciata a fattori soggettivi, essa dipende non dall’opera, ma dalla ricezione del lettore.

Il motivo per cui le opere moderne sono così piene di apparenti incoerenze è che tali incoerenze funzionano come degli ostacoli alla nostra comprensione, e come tali ci obbligano a rifiutare i nostri orientamenti abituali come inadeguati.

Poiché il significato nasce come processo di attualizzazione, l’interprete deve porre la propria attenzione al processo, il suo fine deve essere quello di rivelare le condizioni che producono i suoi vari possibili effetti.

I rudimenti di una teoria della risposta estetica

La prospettiva orientata sul lettore e le obiezioni tradizionali:

• Il testo ha un significato solo quando viene letto.
• Il testo offre “aspetti schematizzati” mediante i quali il soggetto dell’opera può essere prodotto, mentre la produzione effettiva ha luogo mediante un atto di concretizzazione.
• L’opera letteraria ha due poli: il polo artistico è il testo dell’autore, il polo estetico è la realizzazione compiuta dal lettore.
• L’opera d’arte è un concetto virtuale che si pone a metà strada fra il polo artistico e quello estetico.
• Ogni struttura (o funzione) insita nell’opera ha due componenti una verbale ed una affettiva; l’aspetto verbale guida la reazione e le impedisce di essere arbitraria, l’aspetto affettivo è il compimento di ciò che è stato prestrutturato dal linguaggio.
• L’effetto estetico non si può spiegare perché è un evento dinamico; ma la prassi porta il significato ad avere natura doppia: in un momento estetico, nel successivo discorsivo.
• Per quanto possa essere individuale il significato realizzato in ogni caso, l’atto di comporlo avrà sempre delle caratteristiche verificabili intersoggettivamente.
• Nel testo vi è un elemento di indeterminatezza, perché costruisce i propri oggetti per approssimazione, e non copia oggetti reali che hanno il massimo della determinatezza.
• È l’indeterminatezza che consente al testo di comunicare col lettore, nel senso che essa è ciò che coinvolge il lettore nella produzione e nella comprensione delle intenzioni dell’opera.
• Ma l’esperienza del testo nasce da una interazione che non è né privata né arbitraria; l’elemento soggettivista della lettura perviene lì dove l’effetto estetico approda ad una ristrutturazione dell’esperienza.
• Questa interpretazione dà ragione della possibilità della coesistenza di opinioni contrastanti su un’opera, se il legame oggetto-soggetto fosse totalmente determinato, e non “soggettivo”, allora non si darebbero interpretazioni differenti.
• È una qualità peculiare del testo artistico provocare atti di definizione, ciò nasce dalla sua natura elusiva, che porta il lettore a cercare di fissarli.
• Il testo letterario prestruttura tali atti di definizione; il testo letterario dà luogo a performance di significato, piuttosto che formulare significati, perché senza la partecipazione del lettore individuale non può esservi performance.
• Il rimprovero di “fallacia affettiva” applicata alla teoria della risposta estetica non ha validità, perché tale teoria è interessata alle strutture della performance che precede l’effetto.

Il lettore e il concetto di lettore implicito

Lettore reale:

• Lo conosciamo attraverso la documentazione delle sue reazioni (sono quindi indispensabili documenti contemporanei); oppure attraverso la conoscenza storica e sociale dell’epoca; oppure dall’analisi del ruolo che il lettore ha nel testo.
• È spesso utilizzato negli studi di storia della ricezione.
• Il giudizio sull’opera rivela le norme di una cultura.

Lettore ideale:

• Corrisponde ad una impossibilità strutturale.
• Un lettore ideale dovrebbe condividere un codice identico a quello dell’autore, ma gli autori spesso ricodificano il codice nei loro testi, il lettore ideale dovrebbe condividere le intenzioni che guidano questa ricodificazione.
• Tale condizione comporterebbe una impossibilità di comunicazione poiché si può comunicare solo ciò che non è già condiviso da emittente e ricevente.
• L’idea che il lettore ideale possa essere l’autore stesso è spesso smentita dalle affermazioni degli autori stessi.
• Il lettore ideale deve colmare esaustivamente il significato potenziale del testo, a prescindere dalla collocazione storica del testo stesso.
• Il lettore ideale è puramente fittizio, proprio in quanto fittizio esso può colmare il vuoto che appare costantemente in ogni analisi delle risposte, e può essere introdotto con varie qualità a seconda dei problemi che deve risolvere.

Il superlettore di Riffaterre:

• Corrisponde ad un gruppo di informati che comparando le loro reazioni stabiliscono l’esistenza di un fatto stilistico.
• Rendendo plurale il punto di vista Riffaterre spera di rendere oggettivo il risultato.
• Il punto più interessante è che il fatto stilistico può essere individuato solo da un soggetto percipiente.
• Vuole superare i limiti della linguistica strutturale.

Il lettore informato di Fish:

• È un lettore competente che osserva le proprie reazioni nel processo di attualizzazione.
• La sequenza delle reazioni stimolate nel lettore dalla struttura superficiale porta i lettori ad astrarre (è ciò che spiega la presenza di reazioni diverse); il modello linguistico-grammaticale non è in grado da solo di spiegare l’atto della lettura: infatti non vi è legame diretto fra la struttura superficiale e la struttura profonda, in mezzo vi è l’astrazione soggettiva che porta all’individuazione di strutture profonde differenti.
• È un concetto che vuole aumentare la consapevolezza del lettore.
• Vuole superare i limiti della grammatica generativo-trasformazionale.

Il lettore supposto di Wolff:

• Vuole ricostruire l’idea del lettore che l’autore ha in mente, il pubblico a cui voleva rivolgersi.
• Questo concetto non spiega come il testo mantenga la sua significatività anche quando non viene più fruito dal lettore supposto.
• Il lettore supposto è titolare di una prospettiva, e dunque non può rappresentare mai più di un aspetto del ruolo del lettore.
• Vuole superare i limiti della sociologia della letteratura.

Il lettore implicito:

• È un lettore che ha tutte le caratteristiche necessarie all’opera letteraria per esercitare i suoi effetti.
• È una struttura testuale che anticipa la presenza del ricevente senza necessariamente definirlo.

Il ruolo del lettore è quindi una struttura testuale:

• Si deve considerare il testo come una visione del mondo dell’autore.
• Di regola emergono quattro prospettive principali: del narratore, dei personaggi, dell’intreccio, del lettore fittizio.
• Ciascuna prospettiva è un percorso di significato attraverso il testo, la convergenza fra queste linee crea il significato complessivo, che è la coalescenza delle diverse prospettive.
• Tale significato può essere colto solo da un punto d’osservazione privilegiato: il ruolo del lettore e di occupare punti di vista privilegiati che sono inseriti in punti prestrutturati di visione sulle prospettive che compongono il significato testuale.
• Producendo una posizione stabile per il lettore la struttura testuale segue la regola fondamentale della percezione umana, poiché le nostre visioni del mondo sono sempre di natura prospettica.
• Il ruolo del lettore è anche un atto strutturato: infatti la struttura testuale si adempie completamente solo quando induce effettivamente atti strutturati nel lettore.
• Quindi la struttura testuale e l’atto strutturato sono legati nel processo di attuazione del significato.
• Il lettore reale non può mai annullare ogni sua credenza, se così fosse verrebbe meno ogni possibilità di reale interazione fra testo e lettore e quindi di significato.
• Il fatto che il ruolo del lettore possa essere svolto in modi diversi è indicazione che la struttura del testo è orientata ma non chiusa, e consente diversi tipi di completamento.
• Il concetto di lettore implicito rende possibile la descrizione degli effetti strutturati del testo.

Teorie psicoanalitiche della risposta letteraria

Vi sono due teorie complete della risposta letteraria che prendono le mosse dalla psicanalisi: di Normann Holland e Simon O. Lesser.

Pontalis in Dopo Freud dimostra che la reificazione dei concetti psicoanalitici sia spesso di ostacolo alle intuizioni psicoanalitiche.

Holland:

• Indaga l’esperienza risultante dalla letteratura.
• Ma non considera affatto il modo in cui l’esperienza viene comunicata e quindi provocata, tanto da equiparare esperienza artistica e quotidiana.
• Descrive il testo letterario come una gerarchia di strati di significati.
• Il significato è un processo dinamico che la fantasia inconscia in significati consci rilevabili dall’interpretazione convenzionale.
• Il significato psicoanalitico è il fondamento basilare che il lettore deve afferrare se vuole capire il processo dinamico del significato.
• Teorizza che il lettore riconosca nel testo processi psicoanalitici di cui si appropria, ma bisogna constatare che il lettore cercherà il significato soltanto se egli non lo conosce.

La teoria di Holland deriva dalla trafila: estetica classica del Settecento, teoria emotiva, teoria psicoanalitica.

• Per Holland la letteratura è un comfort: solo quando il testo corrisponde all’aspettativa del lettore da essa scaturisce il piacere della fruizione.
• Tale teoria è la stessa della vecchia teoria emotiva che individuava la fonte del piacere della lettura in una alternanza ritmica di disordine e soluzione (nel Settecento si chiamava beau desordre).
• Per Holland la forma regolata del testo artistico ha la funzione di controllare un elemento della fantasia che viene dall’inconscio: la forma incanala il turbamento.
• La teoria emotiva manteneva completamente separati testo e lettore, mentre Holland crede che il lettore sia attivamente coinvolto anche se non spiega in quale modo.

Lesser:

• Un’opera d’arte diventa tanto più piena di significato quanto con maggior intensità impegna tutte le parti della psiche.
• La forza dell’effetto dell’opera cresce proporzionalmente alla difficoltà di codificazione di tali stimoli alla psiche.
• Da questo elemento ricaviamo un concetto importante: effetto e risposta nascono da una relazione dialettica tra mostrare e nascondere, dalla differenza fra ciò che è detto e ciò che è inteso.

Richards:

• Per Richards, come in Lesser, il valore dell’opera sta nella soluzione dei conflitti prodotta dal lettore; generalmente la natura dei conflitti è tale che sebbene le soluzioni possibili siano adombrate nel testo esse non sono formulate in esplicito (più esplicito è il testo meno il lettore sarà coinvolto).