Riassunto esame Estetica della comunicazione , Prof. Dalla Vigna Pierre, libro consigliato Sulla fotografia. Realtà e immagine della nostra società, Susan Sontag

Riassunto

SULLA FOTOGRAFIA – Realtà e immagine nella nostra società di Susan

Sontag

NELLA GROTTA DI PLATONE

L’umanità si attarda nella grotta di Platone, continuando a dilettarsi di mere immagini della verità. Ma essere

stati educati dalle fotografie non è come essere stati educati da immagini più antiche e più artigianali. Oggi

sono molto più numerose le immagini che reclamano la nostra attenzione. Dal 1839 è stato fotografato quasi

tutto; insegnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie alterano e ampliano le nostre nozioni di ciò che val

la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare. Sono una grammatica e un’etica della visione.

Infine, la conseguenza più grandiosa della fotografia è che ci dà la sensazione di poter avere in testa il

mondo intero.

Collezionare fotografie è collezionare il mondo: nelle fotografie, l’immagine è anche un oggetto, leggero,

poco costoso, facile da portarsi appresso, da accumulare, da conservare. Le fotografie sono forse i più

misteriosi tra gli oggetti che formano quell’ambiente che noi definiamo moderno: in realtà, sono esperienza

catturata, e la macchina fotografica è l’arma ideale di una consapevolezza di tipo acquisitivo.

Fotografare significa, infatti, appropriarsi della cosa che si fotografa, stabilire con il mondo una relazione

particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di potere. Si ritiene che sia stata una prima e

ormai notoria caduta nell’alienazione, abituando gli uomini ad astrarre il mondo e a tradurlo in parole

stampate, a generare l’eccedenza di energia faustiana e di danno psichico necessaria all’edificazione delle

inorganiche società moderne. La stampa sembra meno pericolosa delle immagini fotografiche, che sono

oggi le fonti principali di ciò che noi sappiamo sull’aspetto del passato o sulla gamma del presente. Ciò che si

scrive su una persona o su un evento è chiaramente un’interpretazione. Le immagini fotografate, invece, non

sembrano tanto rendiconti del mondo, ma pezzi di esso, miniature di realtà che chiunque può produrre o

acquisire.

Le fotografie, che alterano le proporzioni del mondo, vengono a loro volta ridotte, ingrandite, tagliate,

ritoccate, alterate, truccate; invecchiano, spariscono, diventano preziose, le pubblicano i giornali e le riviste,

le espongono i musei, ecc.

Per molti decenni è stato il libro il modo più diffuso di mettere in ordine le fotografie, garantendo loro, in

questo modo, se non l’immortalità, la longevità e insieme un pubblico più vasto. In un libro la fotografia è

l’immagine di un’immagine, ma poiché è un oggetto liscio e stampato, riprodotta in un libro, perde la sua

qualità essenziale assai meno di un quadro. La sequenza nella quale le fotografie devono essere guardate è

proposta dall’ordine raccomandato o indica la quantità di tempo da dedicare a ogni fotografia. Il film di

Chris Marker, Si j’avais quatre dromadaires (1966) suggerisce un modo più sottile e più rigoroso di

impacchettare le fotografie stesse. Sia l’ordine sia il tempo esatto in cui guardare ogni fotografia sono imposti,

e c’è anche un guadagno in termini di leggibilità visiva e di impatto emotivo. Trascritte in un film, però, le

fotografie smettono di essere oggetti collezionabili.

Le fotografie forniscono testimonianze. In una versione della sua utilità, il documento fotografico incrimina. A

partire da come se ne servi la polizia parigina nel giugno 1871 per il sanguinoso rastrellamento dei comunardi,

le fotografie sono diventate un utile strumento degli stati moderni per sorvegliare e controllare popolazioni

sempre più mobili. Una fotografia è considerata dimostrazione incontestabile che una data cosa è

effettivamente accaduta. Può deformare, ma si presume sempre che esista, o sia esistito, qualcosa che

assomiglia a ciò che si vede nella foto. Una fotografia sembra avere un rapporto più puro, e quindi più

preciso, con la realtà visibile rispetto ad altri oggetti mimetici. Anche i virtuosi della nobile immagine, come

Alfred Stieglitz e Paul Strand, vogliono, per prima cosa, mostrare qualcosa “che c’è”.

Se un quadro o una decisione in prosa non può mai essere altro che un’interpretazione strettamente selettiva,

una fotografia può essere considerata una trasparenza strettamente selettiva. Il lavoro dei fotografi non fa

eccezione al consueto rapporto ambiguo tra verità e arte. Verso la fine degli anni Trenta, i membri del

progetto fotografico della Farm Security Administration scattavano dozzine di immagini frontali di ogni

mezzadro finché non erano convinti di aver fermato sulla pellicola esattamente ciò che volevano, ossia

quella precisa espressione visiva del soggetto che confermasse le loro idee sulla miseria, sulla luce, sulla

dignità, sulla struttura, ecc. Nel decidere quale aspetto dovrebbe avere una fotografia, i fotografi impongono

sempre determinati criteri ai soggetti. Anche se la macchina fotografica coglie effettivamente la realtà, e

non si limita a interpretarla, le fotografie sono un’interpretazione del mondo esattamente quanto i quadri e i

disegni. Le occasioni nelle quali lo scattare foto è un’operazione relativamente imparziale, indiscriminata o

oggettivata non diminuiscono il carattere didattico dell’intera disciplina. Proprio questa passività e ubiquità

del documento fotografico è il “messaggio” della fotografia, la sua aggressione.

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Le immagini che idealizzano non sono meno aggressive di quelle che fanno della semplicità una virtù.

L’aggressione è implicita in ogni uso della macchina fotografica: è evidente dal 1840 al 1860, nel corso dei

quali la tecnologia rese possibile la sempre maggiore diffusione di una mentalità che considera il mondo un

insieme di fotografie potenziali. Persino per antichi maestri come David Octavius Hill e Julia Margaret

Cameron – per i quali la macchina era un mezzo per ottenere immagini pittoriche – le motivazioni dei

fotografi erano del tutto differenti dalle finalità dei pittori. Sin dall’inizio, la fotografia ha comportato la cattura

del maggior numero possibile di soggetti. La pittura non ha mai avuto ambizioni così imperiali e la successiva

industrializzazione della tecnologia fotografica non ha fatto che dar corpo alla premessa insita nella

fotografia fin dagli esordi, ovvero quella di democratizzare tutte le esperienze, traducendole in immagini.

I primi apparecchi fotografici, fabbricati in Francia e in Inghilterra poco dopo il 1840, potevano essere

adoperati soltanto da inventori e da maniaci; poiché allora non esistevano fotografi professionisti, non

potevano esistere neanche i dilettanti, quindi la fotografia non aveva una funzione sociale ben precisa, ma

era un’attività inutile, vale a dire artistica. Fu solo quando si industrializzò che acquisì una sua autonomia

artistica.

Negli ultimi tempi, la fotografia è diventata una forma di divertimento diffusa quasi quanto il sesso e il ballo, il

che significa che non è esercitata dai più come arte. È soprattutto un rito sociale, una difesa dall’angoscia e

uno strumento di potere.

Conservare il ricordo delle gesta di singoli individui è la più antica utilizzazione popolare della fotografia. Le

macchine fotografiche accompagnano la vita della famiglia. Secondo un’inchiesta sociologica condotta in

Francia, la maggior parte delle famiglie ne possiede una, ma una famiglia con bambini ha due volte più

probabilità di possederne almeno una. Non fotografare i propri figli è un segno di indifferenza parentale.

Attraverso le fotografie, ogni famiglia si costruisce un corredo portatile di immagini che attestano la sua

compattezza. La fotografia diventa così un rito della vita familiare, proprio quando, nei paesi industrializzati

d’Europa e d’America, l’istituzione stessa della famiglia comincia a subire interventi chirurgici radicali. Mentre

da un aggregato familiare assai più vasto veniva tagliata via quell’unità claustrofobica che è la famiglia

nucleare, arrivò la fotografia a perpetuare nel tempo e a riaffermare in termini simbolici la continuità messa in

pericolo e la declinante estensione dell’organizzazione familiare. Quelle tracce spettrali che sono le fotografie

ci danno la presenza simbolica dei parenti dispersi. L’album fotografico di una famiglia concerne di solito la

famiglia estesa, ed è spesso la sola cosa che ne rimanga.

Le fotografie, oltre a dare all’individuo il possesso immaginario di un passato reale, lo aiutano a impadronirsi di

uno spazio nel quale vive insicuro. Di conseguenza, lo sviluppo della fotografia s’accompagna a quello del

turismo. Per la prima volta nella storia, grandi masse di persone abbandonano regolarmente, per brevi

periodi, il loro ambiente abituale. Le fotografie dimostreranno in modo indiscutibile che il viaggio è stato fatto

e che il divertimento è stato raggiunto; esse documentano sequenze di consumi effettuati lontano dalla

famiglia, dagli amici e dai vicini, ma la subordinazione alla macchina fotografica non si attenua neanche tra

chi viaggia di più. Fare fotografie soddisfa un medesimo bisogno, sia per i giramondo che accumulano trofei

fotografici dei loro viaggi, sia per i turisti piccolo borghesi.

Far fotografie è anche un modo di rifiutare un’esperienza, riducendola a una ricerca del fotogenico,

trasformandola in un’immagine, in un souvenir. Viaggiare diventa così una strategia per accumulare

fotografie. L’attività stessa del fotografare è calmante e placa quella sensazione generale di disorientamento

che i viaggi rischiano di esacerbare. Quasi tutti i turisti si sentono costretti a mettere la macchina fotografica

tra sé stessi e tutto ciò che di notevole incontrano. Questo dà una forma all’esperienza: ci si ferma, si scatta

una foto, si riprende il cammino. Adoperare una macchina fotografica allevia l’angoscia che l’ossessionato

dal lavoro prova non lavorando, quando è in vacanza e dovrebbe teoricamente divertirsi.

I popoli derubati del loro passato sembrano esprimere i più ferventi fotografi in patria e all’estero. Chiunque

viva in una società industrializzata è a poco a poco costretto a rinunciare al proprio passato, ma in alcuni

paesi questa rottura è stata traumatica. All’inizio degli anni Settanta, al mito dell’esuberante turista americano

dei due decenni precedenti, ricco di dollari e di filisteismo, si è sostituito il mistero del turista giapponese in

comitiva che viaggia generalmente armato di due macchine fotografiche.

La fotografia è diventata uno dei principali meccanismi per provare qualcosa, per dare una sembianza di

partecipazione. Il possesso di una macchina ha trasformato una persona in qualcosa di attivo, in un voyeur:

soltanto lui domina la situazione. Il fotografare ha instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico

che livella il significato di tutti gli eventi.

Una fotografia, però, non è solo il frutto di un incontro tra un evento e un fotografo; è un evento in sé, e con

diritti sempre più perentori – di interferire, di invadere o di ignorare quello che succede. Anche il nostro senso

di situazione è oggi articolato dagli interventi della macchina fotografica. Qualsiasi evento, una volta avviato,

qualunque siano le sue coordinate morali, ha bisogno di un completamento, perché possa venire al mondo

qualcos’altro, e cioè la fotografia. Una volta concluso l’evento, continuerà a esistere la sua immagine,

conferendo all’evento stesso una sorta d’immortalità che altrimenti non avrebbe avuto. Il fotografo, dietro il

suo apparecchio, crea un nuovo minuscolo elemento di un altro mondo: quello delle immagini, che promette

di sopravvivere a tutti noi.

Fotografare è essenzialmente un atto di non intervento. L’orrore di certi “colpi” memorabili del fotogiornalismo

contemporaneo deriva in parte dalla plausibilità che ha assunto, nelle situazioni in cui il fotografo può

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scegliere tra una fotografia e una vita, la scelta della fotografia. Chi interviene non può registrare, chi registra

non può intervenire. Il grande film di Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa (1929), ci dà l’immagine

ideale del fotografo come individuo perpetuamente in movimento, come uno che, in un panorama di eventi

disparati, si sposta con tale agilità e rapidità che diventa assolutamente impossibile un suo qualsiasi

intervento. Ne La finestra sul cortile (1954) di Hitchcock, il fotografo ha con la sua macchina intenso rapporto

con un evento solo perché si è rotto una gamba ed è immobilizzato su una sedia a rotelle; questa immobilità

temporanea gli impedisce di agire su ciò che vede e rende ancor più importante scattare fotografie. L’usare

una macchina fotografica è comunque un modo di partecipare; è un modo, perlomeno tacito ma spesso

esplicito, di sollecitare ciò che sta accadendo perché continui ad accadere. Fare una fotografia significa

avere interesse per le cose quali sono, desiderare che lo status quo rimanga invariato, essere complici di ciò

che rende un soggetto interessante e degno di essere fotografato, compresa la sofferenza o la sventura di

un’altra persona – se l’interesse consiste in questo.

L’attività del fotografo professionista può essere considerata sconveniente se il fotografo cerca soggetti che si

ritengono malfamati, tabù o marginali; ma oggi è sempre più difficile trovare un soggetto sconveniente. Se i

fotografi professionisti, quando stanno dietro la macchina, hanno spesso fantasie sessuali, la perversione

consiste forse nel fatto che queste fantasie sono insieme plausibili e assolutamente improprie. In Blow-up

(1966), Antonini mostra un fotografo di moda che ondeggia convulsamente sul corpo di Verushka facendo

continuamente scattare la sua macchina. In realtà l’usare una macchina fotografica non è un modo molto

efficace di instaurare un rapporto sessuale con qualcuno.

Una fantasia sessuale molto più intensa la troviamo in L’occhio che uccide (1960), lo straordinario film di

Michael Powell su uno psicopatico che uccide le donne mentre le fotografa, con un’arma nascosta nella

macchina; non tocca mai i suoi soggetti e non desidera i loro corpi: le vuole sono in forma di immagini filmate,

che poi si proietta a casa per il proprio piacere solitario. Il film presuppone una connessione tra impotenza e

aggressività, tra occhio professionale e crudeltà, che porta alla principale fantasia collegata con la

macchina fotografica: la macchina come fallo è una fragile variante dell’inevitabile metafora che tutti

adoperano.

La macchina fotografica di un tempo era più ingombrante e più difficile da ricaricare di un moschetto Bess.

La macchina moderna cerca di essere una pistola a raggi.

come l’automobile, la macchina fotografica viene venduta come arma predatrice, automatizzata il più

possibile e pronta a scattare.

Gli apparecchi fotografici sono macchine fantastiche il cui uso crea assuefazione; tuttavia, non sono letali.

L’atto di fare una fotografia ha comunque qualcosa di predatorio: fotografare una persona equivale a

violarla, vedendola come essa non può mai vedersi; equivale a trasformarla in oggetto che può essere

simbolicamente posseduto.

Col tempo la gente può imparare a sfogare la propria aggressività sempre più con la macchina fotografica e

sempre meno con la pistola, e il prezzo sarà un mondo ancor più ingorgato di immagini. Una delle situazioni in

cui già si sta passando dalle pallottole alla pellicola è il safari fotografico che sostituisce quello con i fucili

nell’Africa orientale. In questa commedia presa sul serio che è il safari ecologico, le armi da fuoco si sono

trasformate in macchine fotografiche, perché la natura ha cessato di essere ciò che era sempre stata: una

cosa dalla quale l’uomo aveva bisogno di proteggersi. Oggi, invece, è la natura che deve essere protetta

dall’uomo: quando abbiamo paura, noi spariamo, ma quando siamo d’umore nostalgico, scattiamo

fotografie.

La nostra è un’epoca nostalgica e i fotografi sono promotori attivi della nostalgia. Quasi tutti i soggetti della

fotografia sono tinti di pathos: anche un soggetto brutto o ridicolo può diventare commovente, se nobilitato

dall’attenzione del fotografo, e un bel soggetto può suscitare sentimenti melanconici, se è invecchiato o si è

deteriorato o non esiste più. Ogni fotografia è un memento mori: fare una fotografia significa partecipare

della mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona o cosa. Ed è proprio isolando un

determinato momento e congelandolo che tutte le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del

tempo.

Le macchine fotografiche cominciarono a duplicare il mondo nel momento stesso in cui il paesaggio umano

cominciava a cambiare a un ritmo vertiginoso. Come i parenti e gli amici morti che si conservano nell’album

di famiglia, e la cui presenza nelle fotografie esorcizza in parte l’angoscia e il rimorso che proviamo per la loro

scomparsa, così le fotografie di rioni ora sventati, di luoghi rurali sfigurati e inariditi, esprimono il nostro fragile

rapporto con il passato.

Una fotografia è un insieme una pseudopresenza e l’indicazione di un’assenza: le fotografie sono incitamenti

al fantasticare. Quel senso di irraggiungibilità che possono evocare alimenta direttamente i sentimenti erotici

di coloro per i quali la desiderabilità è accresciuta dalla distanza. Gli usi talismanici delle