Riassunto esame storia della critica d'arte, prof. Pigozzi, libro consigliato Schlosser - La Letteratura Artistica

Julius Schlosser: La letteratura artistica

Libro secondo: Il primo rinascimento

L'eredità di Leonardo

I. La letteratura storica

Lorenzo Ghiberti

Una delle manifestazioni più essenziali del Rinascimento sta nel ridestarsi del senso storico; per questa ragione alla sommità del Rinascimento dobbiamo collocare non il suo sommo teorico Alberti, ma Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Proveniente dalla bottega di un pittore giottesco congiunge l’età nuova con l’antica e nel suo Commentario comincia la sua autobiografia con una genealogia di trecentisti.

I tre Commentarii di Ghiberti sono opera della sua età tarda. Il primo è completamente antico, nel contenuto e nella forma (genealogia degli artisti antichi tratta da Plinio). Il secondo Commentario continua la trattazione storica; al periodo della «media età» seguono le biografie di artisti, le più antiche a noi note. Ghiberti è il principale testimonio per il Trecento; anche nel secondo libro egli fa esclusivamente dei «commentarii», ovvero riferisce solo quel che ha visto senza propositi letterari.

Il terzo Commentario, il più esteso, contiene il tentativo di determinare le basi teoretiche dell’arte. Al Ghiberti sta a cuore soprattutto l’ottica; insieme di nozioni antiche e medievali tratte dall’Ottica di Alhazen. La conclusione del libro è costituita dal tentativo di una teoria delle proporzioni e anche qui Ghiberti dimostra la sua originalità criticando Vitruvio e accostando al suo canone quello di Varrone: appare qui per la prima volta il metodo di costruire la figura umana su un reticolato (come era stato fatto nel laboratorio di Villard).

Gli altri scritti storici del Quattrocento

Si ricollega direttamente a Ghiberti Cristoforo Landino (m. 1504), il primo che tradusse tutto Plinio in volgare. Nel suo grande commento dantesco del 1481 è presente un’apologia del poeta e della sua città in cui dà brevi giudizi sui più famosi artisti del '400. A Cimabue attribuisce l’invenzione dei «lineamenti naturali» e della vera proporzione. Di Masaccio vengono messe in rilievo l’imitazione del reale, il «rilievo» delle figure e la prospettiva. Filippo Lippi è detto abile nella composizione, nel colorito e nel «rilievo». Andrea del Castagno è lodato come grande disegnatore e come amante della difficoltà, specialmente degli scorci, del Beato Angelico è lodata la grazia e la devozione, Donatello è messo alla pari degli antichi; il catalogo finisce coi Rossellini.

Tentativi del genere cominciano anche nel resto d’Italia. Michele Savonarola, attorno al 1446, inserisce nel suo elogio di Padova un capitolo sugli artisti del luogo, ma esclusivamente quelli del Trecento. Dopo aver accennato agli artisti indigeni Guariento e Giusto, passa ai maestri «stranieri». Giotto occupa la prima posizione come creatore di modernae figurae, secondo è Jacopo Avanzi da Bologna e soltanto terzo Altichiero da Verona.

Il libretto di Bartolomeo Facio, De viris illustribus, dà molto risalto ai Paesi Bassi: le sue notizie sono la più antica fonte per la storia dell’arte primitiva in quelle regioni. Dei quattro pittori «classici», Jan van Eyck è detto nostri saeculi pictor princeps.

II. Teorici del primo rinascimento

L. B. Alberti

In questo gruppo primeggia il capolavoro di Leon Battista Alberti, nuovo Vitruvio, il De reaedificatoria, la cui efficacia comincia solo nel sec. XVI.

• I-III: Trattano tutto ciò che in Vitruvio è compreso nel concetto di firmitas, scelta del terreno, materiali da costruzione, fondazioni;
• IV-V: Utilitas, varie sorta di edifici secondo la loro destinazione;
• VI: Venustas: bellezza architettonica;
• VII-IX: Costruzione dei fabbricati;
• X: Idraulica.

Particolarmente significativo della tendenza letteraria dell’Alberti è che non si rivolga alla gente del mestiere, ma al grande pubblico.

De pictura (1436): la più antica espressione teorica del Quattrocento, dedicato a Brunelleschi. Esprime chiaramente lo scopo del suo scritto: dare ai contemporanei la regola e il sistema delle arti figurative. Egli vuole però parlare al popolo come «pittore» e non come «matematico». Dopo una principale distinzione tra forma tangibile e forma apparente (ottica), Alberti distingue quattro colori principali: rosso, azzurro, verde, giallo che vengono posti in corrispondenza dei quattro elementi alla maniera medievale. Il bianco e il nero non sono considerati colori (contrariamente alla dottrina aristotelica) ma modificazioni della luce.

Segue la definizione naturalistica della rappresentazione pittorica come sezione trasversale ottenuta mediante la piramide visiva. Nel libro II è illustrata la sistematica della pittura. La pittura è divisa in tre parti: contorno lineare («circonscriptione»), composizione dei piani («compositione») e la modellatura dei corpi nella luce colorata («receptione dei lumi»). Nella prima parte parla del «velo». Nella seconda parte della «composizione» parla della teoria della proporzione che trova nell’anatomia un fondamento nuovo.

De statua (1464): qui fornisce la famosa definizione di scultura «per via di porre» e «per via di levare». Distingue tre tipi di scultura secondo la tecnica: la plastica che toglie e aggiunge materia (terra e cera); quella che leva la forma dal macigno (pietra) e la caelatura di Plinio, lo sbalzo del metallo.

I romantici del primo rinascimento

Filarete (Antonio Averlino) ha in comune con l’Alberti la forte tendenza verso l’ideale antico. Il suo trattato consta di dialoghi tra l’autore, il suo patrono Francesco Sforza e il giovane Galeazzo Sforza, cui viene spiegata la «maniera antica»; Filarete fa la parte del toscano che educa al buongusto in Lombardia.

Filarete considera suoi predecessori Vitruvio e l’Alberti, che, tuttavia, scrivendo nella lingua dei dotti non potevano influire sul grande pubblico. Per ciò Filarete si serve del volgare. Il tema principale del libro è la fondazione si una romanzesca città ideale, la Sforzinda a forma di stella ottagonale, una forma che il Rinascimento ha preso dal Medioevo e di cui la fortezza veneziana di Palmanova del 1539 rappresenta una realizzazione.

Al trattato principale si accompagnano alcuni altri libri: un trattato dell’arte del disegno che tratta le leggi fondamentali dell’ottica e della dottrina dei colori. Molti elementi in Filarete gettano luce sull’arte del suo tempo. È infatti il primo autore a citare il modello in legno dei pittori. È una fonte importante anche per l’iconografia: la lunga digressione sulle abusate allegorie dei tempi antichi non è certo senza importanza.

Nonostante ciò però Filarete resta molto più legato al Trecento rispetto all’Alberti, il suo entusiasmo per l’antichità è di natura romantica. L’ambiente antico è in lui fantastico, quasi più che nella Hypnerotomachia.

Francesco Colonna è l’autore della Hypnerotomachia Poliphili (apparsa a Venezia nel 1499). Essa segue la forma tradizionale del romanzo allegorico. Domina qui ancora il principio medievale della poesia didascalica enunciato da Dante. Polia, amante di Poliphilus è la personificazione dell’antico ideale del Rinascimento, la sua parte è poggiata sulla Beatrice della Commedia. Anche l’architettura allegorica del Medioevo si continua qui. Nonostante questo apparato esteriore si cede il passo a nuovi concetti, alla grande rapsodia del Rinascimento sul tema Vitruvio.

In sostanza il libro è un commentario romantico a Vitruvio. La polemica contro la barbarie gotica e lo stile ibrido del veneto concorda con l’intonazione di tutto il libro.

Teorici puri del primo rinascimento

Gruppo di scrittori che tentano di determinare i fondamenti formali delle arti figurative in senso matematico.

Francesco di Giorgio Martini compone il suo trattato sull’architettura dopo il 1482 alla corte d’Urbino. Ha anch’egli l’ambizione di creare un Vitruvio moderno (i sette libri del suo trattato mostrano l’aderenza al modello antico). Il nucleo principale della trattazione è nella discussione del modo di fabbricare le fortezze in cui sono ribadite le tre qualità richieste da Vitruvio: solidità, utilità e bellezza.

Piero della Francesca è autore del fondamentale De prospectiva pingendi i cui tre libri posano su fondamenti euclidei. Il primo libro tratta dei punti, delle linee e dei piani, il secondo dei corpi stereometrici e della loro costruzione, il terzo della realizzazione prospettica delle teste e delle strutture architettoniche.

L’opera ebbe un enorme successo (Pacioli racconta che Leonardo abbandonò il libro da lui progettato sulla prospettiva quando ne ebbe notizia). Anche il Vasari conosce bene l’opera di Piero.

Luca Pacioli scrive il De divina proportione alla corte di Ludovico il Moro a Milano (1497). Esso ebbe origine dalle conversazioni scientifiche di quell’ambiente a cui apparteneva anche Leonardo. Il trattato contiene anche notizie importanti su alcune opere del maestro toscano, in particolare sulla Cena e sulla statua equestre dello Sforza. Pacioli fu in relazione anche con Leon Battista Alberti a Roma. Queste frequentazioni artistiche furono fondamentali per il dotto traduttore di Euclide, tanto che anche nella sua Summa c’è una prefazione con un importante elenco di artisti fiorentini che si sono distinti nella prospettiva.

La Divina Proportio di Pacioli è la celebre «sezione aurea» della matematica arricchita di elementi mistico-speculativi, il cui esame sbocca nella dottrina dei cinque corpi regolari. L’opera di Pacioli ci conduce già a Leonardo, il cui periodo milanese chiude il Quattrocento inaugurando una nuova era.

Vincenzo Foppa, capo della prima scuola pittorica milanese aveva lasciato un trattato sulla pittura indicato dal Lomazzo. Butinone e Zenale, allievi del Foppa a loro volta sono testimoniati da Lomazzo come autori di trattati sulla prospettiva e sull’architettura.

Già prima di Leonardo un altro grande artista dell’Italia centrale era entrato alla corte milanese: Bramante da Urbino. Il Lomazzo lo dice autore di un trattato. Lo stesso vale per il Bramantino di cui Lomazzo cita un’opera sulle antichità e sulla prospettiva.

III. Le tesi storiche del primo rinascimento

Il concetto di determinare una periodicità dello sviluppo artistico è cresciuto sul terreno umanistico. Esso appare per la prima volta nella celebre novella del Boccaccio su Giotto e messer Forese (Decamerone): il Boccaccio prende da Dante il concetto di «dolce stil novo» e lo applica all’arte figurativa. Il periodo «greco» dell’arte italiana viene sostituito dallo stil novo di Giotto. In seguito il concetto è sviluppato dal Villani nel suo elogio di Firenze.

Anche il Ghiberti giunge a questa costruzione storica indipendentemente dal Villani: la decadenza di ogni arte comincia con l’epoca di Costantino. La maniera neogreca comincia attorno al 1150 come principio di un miglioramento fino a Giotto che ritorna all’«arte naturale».

Se Alberti dimostra di interessarsi poco per la storia, nel Filarete è adombrata la «teoria dei barbari» a cui il «gotico» deve il suo nome. L’origine di ogni architettura è la capanna primitiva che diviene arte solo per mano dei Greci. L’egemonia dell’arte passa poi dalla Grecia a Roma e crolla assieme all’Impero. Succedono i barbari, che portano i loro architetti inetti. Quest’architettura barbarica (cioè tedesca) inonda l’Italia finché Carlo Magno scaccia gli ultimi barbari. In tutta questa storia rivediamo un ricordo di due grandi avvenimenti della storia dell’arte: il rinascimento carolingio e il «protorinascimento» toscano.

IV. Sulle tesi teorico-artistiche del primo rinascimento

Passando dal Medioevo al Quattrocento il concetto di arte figurativa subisce una definitiva trasformazione. L. B. Alberti è il profeta di una nuova età. Per la prima volta nel Trattato della pittura il concetto di bellezza è messo in intimo rapporto con l’arte figurativa (anche se derivato dal concetto di eurythmia vitruviana) nel senso di armonia, mentre ciò che non è armonico è brutto. La riproduzione della natura è la legge suprema della bellezza.

In immediata correlazione con Vitruvio si nota nell’Alberti la speculazione risultante dai rapporti musicali. Il Trattato apre dunque al concetto di «arte bella» che solo in epoca posteriore avrà larghissima diffusione. In confronto al Medioevo è una novità anche la convinzione che l’arte riposi su leggi e regole determinate.

Il centro della tendenza alla concezione obiettiva della bellezza è costituito dalla dottrina delle proporzioni tramandataci di Vitruvio. In questo ambito rientra anche il concetto di corpo umano come modello per la struttura dell’opera d’arte. Altro tema fondamentale toccato dall’Alberti è il concetto di decorum, derivato dalla retorica antica.

V. L’eredità di Leonardo

Introduzione

Sappiamo dal Pacioli che Leonardo avrebbe realizzato attorno al 1498 un trattato sulla pittura. Leonardo ha lasciato molto libri di annotazioni e di schizzi e dopo la sua morte nel 1519 vennero nelle mani dello scolaro Melzi. Pompeo Leoni fece di queste carte un vero e proprio commercio ricomponendo gruppi a suo arbitrio (nasce così il Codex Atlanticus donato poi all’Ambrosiana). Le grandi rivoluzioni dell’era napoleonica condussero questi cimeli a Parigi e con la Restaurazione solo il Codice Atlantico tornò nella sua legittima sede.

Gli scritti di Leonardo non conobbero molta fortuna a causa della loro frammentarietà. Indubbio è però l’influsso di Leonardo su Dürer; anche Annibale Carracci e Guido Reni ebbero familiarità coi suoi scritti.

Sulla teoria leonardesca dell’arte

Leonardo è il primo di quegli artisti che inaugurano l’età del progresso naturalistico e matematico. Nel trattato della pittura di Leonardo troviamo tutti i temi della critica del Rinascimento, a cominciare dalla disputa sul primato delle arti. La cosa più notevole è tuttavia la posizione fondamentale di Leonardo nella scienza e la sua teoria della conoscenza rispetto alla natura. Quando parla della pittura lo fa come di una scienza naturale.

Leonardo si pone fin da principio sul piano del sapere conquistato con l’esperienza: è uno spontaneo realista il cui pensiero è determinato dagli oggetti. È la completa rinunzia alla scolastica da parte dello spirito positivistico che si desta, prima aurora della nuova scienza sperimentale. Tutto il sapere che non deriva dall’esperienza sensibile è per lui fallace, al contrario dei neoplatonici. In questa visione la pittura sta più in alto del pensiero perché l’occhio si inganna meno dell’orecchio o dell’intelligenza.

Come nella sua lotta contro la metafisica scolastica, Leonardo spiega perché ritiene l’immagine più determinata e chiara rispetto alla parola. In primo luogo affronta il tema del paragone delle arti. La poesia dà le ombre, la pittura le cose stesse, i corpi ombrosi. Riappare qui la sopravvalutazione dell’elemento sensibile. Leonardo riprende anche una vecchia immagine: quella della pittura come poesia muta, invertita acutamente chiamando la poesia una pittura cieca.

Notevole è anche il «paragone» della musica, quell’arte che Leonardo coltivava e stimava tanto da chiamarla «sorella della pittura». Entrambe operano attraverso l’armonia e la proporzione, ma l’orecchio è inferiore all’occhio.

Malissimo se la cava la scultura. Agli occhi di Leonardo il rilievo è superiore alla scultura a tutto tondo. Leonardo intende l’imitazione non in senso letterale ma come fatto spirituale, come intima essenza dell’espressione artistica. Il lavoro del pittore è spirituale, egli deve provvedere alla modellatura, alla luce colorata e alla profondità spaziale, mentre la scultura le riceve tutte dalle mani della natura.

La pittura è l’arte più alta, consistente nell’imitazione che non è però meccanica, ma spirituale elaborazione del modello naturale. Il nocciolo della pittura sta nel rilievo, nella modellatura per mezzo della luce. Il secondo fondamento della pittura è l’espressione psicologica che si manifesta attraverso il moto (nel senso più ampio). Leonardo insiste sull’utilizzo delle singolarità e mette in guardia dall’impiego di tipi uniformi (critica a Michelangelo).

Riguardo la teoria dei colori il suo punto di vista è quello della scuola di Aristotele: stabilisce una scala di sei colori, dal bianco al nero tra i quali si inseriscono gli altri quattro che Leonardo associa scolasticamente ai quattro elementi (giallo=terra, verde=acqua, azzurro=aria, rosso=fuoco).

Libro terzo: La storiografia dell'arte prima del Vasari

I. I precursori del Vasari

Il libro di Antonio Billi

Il Cinquecento fiorentino riprende la via segnata da Ghiberti e il primo è il cosiddetto Libro di Antonio Billi. È il primo esempio di quelle compilazioni fatte a tavolino da letterati, una sorta di zibaldone di notizie messe insieme.

Il «Billi» è di gran valore come fonte storica per la quantità di notizie tramandate e perché è la fonte più importante del Vasari per il periodo antico. Il nocciolo del libro, che considera quasi esclusivamente artisti fiorentini, va dal Cimabue al Pollaiolo.

L’anonimo della Magliabechi