Riassunto esame Storia della Critica d'Arte, prof. Agosti, libro consigliato La letteratura artistica, Schlosser Magnino: Libro II

EUCLIDE.

 Anche la maggiore opera sua matematica, la SUMMA ARITHMETICAE

(VENEZIA, 1494), contiene nella PREFAZIONE un importante elenco di

artisti fiorentini e dell’Italia settentrionale, che si sono distinti nella

PROSPETTIVA.

 In realtà egli si sente come un MAESTRO DEGLI ARTISTI; il suo trattato di

architettura, stampato insieme con la DIVINA PROPORTIO, si rivolge a una

quantità di artisti suoi compatrioti (Cesare del Saxo, Cera del Cera, Rainer

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Francesco de Pippo, Bernardo e Marsilio da Monte, Hieronymo da Jecciarino)

che egli dice suoi scolari e allievi.

 Anche i TRATTATI del PACIOLI sono scritti in quel goffo stile latineggiante

di tutte le opere consimili; solamente LEONARDO ha dato agli italiani un

modello di CLASSICA PROSA SCIENTIFICA.

 Nel francescano PACIOLI vi è inoltre un forte colorito teologico-filosofico; e

si affacciano, alla fine del Quattrocento, per la prima volta, quelle speculazioni

che dovranno occupare tanto la teoria dell’arte, e non con suo vantaggio.

 La sua DIVINA PROPORZIONE è la celebre SEZIONE AUREA DELLA

DELL’ARTE

MATEMATICA ANTICA APPLICATA ALLA TEORIA

FIGURATIVA, arricchita qui di elementi mistico-speculativi, il cui esame

sbocca nella dottrina dei cinque corpi regolari, così importante per i metodi

costruttivi del Quattrocento.

Non manca neppure il riferimento all’architettura con rimandi alle costruzioni

milanesi di BRAMANTE, cui si aggiunge infine un vero e proprio trattato su

quest’arte.

 Vengono in campo anche tutti quei tentativi di COSTRUZIONE DEL CORPO

UMANO, DELL’ALFABETO, ecc, illustrati con disegni che sono dovuti,

secondo le parole stesse del PACIOLI, nientemeno che a LEONARDO.

 Notevole è l’enumerazione delle colonne italiane di costruzione regolare, dalle

espressamente escluso l’ORDINE DELL’ALBERTI.

quali è TOSCANO

Le COLONNE TORTILI DI SAN PIETRO, usate volentieri da pittori e

scultori, preferite poi a bella posta dal BAROCCO, sono qui date come esempi

da evitare, indice questo della severa tendenza allora nascente, che ripudiava

l’elemento romantico del Primo Rinascimento.

 Il fatto poi che il PACIOLI BIASIMI L’ARCHITETTURA LOMBARDA più

antica ci mostra, anche se non lo sapessimo dai monumenti stessi, che essa

non aveva perduto affatto di vigore dai tempi del FILARETE in poi.

 l’ARCHITETTURA TOSCANA costituisce l’ideale e

Anche per il PACIOLI è l’esempio

il modello, e il palazzo di Urbino ne più eccellente.

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 Né è senza importanza, a questo proposito, il fatto che LORENZO DE’

MEDICI venga esaltato come dilettante d’architettura, e che si accenni a

modelli di sua mano per il palazzo di Napoli.

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L’opera del PACIOLI ci conduce dunque già a LEONARDO, il cui periodo milanese chiude

il Quattrocento e inaugura una nuova era (del quale si parlerà alla fine del presente libro).

LEONARDO stesso però non aveva trovato in MILANO il terreno impreparato.

Già fra ARTISTI MILANESI più antichi era cominciato un MOVIMENTO TEORICO, di

cui non abbiamo più notizia diretta ma tramandata da fonti più tarde e che è visibile nelle

sue conseguenze.

Il noto teorico milanese della pittura G. P. LOMAZZO ci riferisce, in diversi luoghi del suo

TRATTATO DELLA PITTURA, apparso nel 1584, e nella sua IDEA DEL TEMPIO DELLA

PITTURA (Milano 1590), che il bresciano VINCENZO FOPPA:

 (attivo a MILANO negli ultimi quattro decenni del secolo XV; morto verso il

1516)

 il CAPO DELLA PRIMA SCUOLA PITTORICA MILANESE,

 aveva lasciato un TRATTATO SULLA PITTURA; e la notizia è stata spesso

copiata dagli scrittori posteriori.

Il LOMAZZO voleva anzi pubblicare quel TRATTATO, oggi perduto.

Non c’è nessuna vera ragione, in questo caso, di mettere in dubbio

l’attendibilità dello scrittore.

Il TRATTATO del FOPPA:

 si occupava delle QUADRATURE, cioè della costruzione del corpo umano,

specialmente della testa, secondo determinati schemi geometrici, tema già

sebbene in tutt’altro modo,

indagato, dai gotici come VILLARD o dal

GHIBERTI.

 Si occupa anche di un altro tema fondamentale: la COSTRUZIONE DEL

CORPO DEL CAVALLO.

Nulla di simile troviamo tra i TOSCANI.

Il LOMAZZO rivendica anzi espressamente al FOPPA il merito di essere stato

pioniere in questo campo. 116

 è l’osservazione che il

Fantastica, ma naturale nel senso del Rinascimento,

FOPPA si sia indotto in queste idee dalle FIGURE QUADRATE del vecchio

Lisippo.

 Il manoscritto era illustrato da DISEGNI A PENNA, e il LOMAZZO osserva

anzi maliziosamente che il DÜRER si sarebbe appropriato le conclusioni

principali del libro nella sua UNTERWEISUNG DER MESSUNG, assai celebre

anche in ITALIA.

Anche DANIELE BARBARO vi avrebbe attinto assai nell’ottavo libro della

sua PROSPETTIVA (la celebre PRATICA DELLA PROSPETTIVA apparve a

VENEZIA nel 1569).

In questa forma la notizia è certo poco attendibile specialmente per ciò che

ma c’è in essa qualcosa di vero.

riguarda il DÜRER,

Studi di tal genere furono proseguiti dai successori del FOPPA, e

LEONARDO stesso ne fu attratto durante il suo soggiorno milanese; il

e i suoi seguaci hanno subìto assai fortemente l’influsso di questo

DÜRER

ambiente milanese. 117

DUE SCOLARI del FOPPA, entrambi nativi di TREVIGLIO e COMPAGNI DI

BOTTEGA, hanno lasciato, sempre secondo la testimonianza del LOMAZZO, opere

teoriche di tal genere, oggi scomparse o perdute:

 BERNARDINO BUTINONE e

 BERNARDO ZENALE

attivi fin verso il 1526.

Del PRIMO (BERNARDINO BUTINONE) il LOMAZZO cita un TRATTATO

D’ARCHITETTURA.

Del SECONDO (BERNARDO ZENALE) possedeva egli stesso il manoscritto di un

E SULL’ARCHITETTURA, che egli intendeva

TRATTATO SULLA PROSPETTIVA

pubblicare, dedicato al figlio dell’autore e datato 1524, l’anno della GRANDE

PESTILENZA.

Il LOMAZZO ce ne dà anche alcuni estratti, che ci permettono di riconoscere più

il carattere dell’opera,

chiaramente tanto più che lo ZENALE ebbe rapporti con

LEONARDO, il quale lo cita nei suoi appunti accanto al MANTEGNA.

Egli ritiene cioè, contrariamente ai maggiori maestri del suo tempo, che anche gli oggetti

distanti debbano essere riprodotti chiaramente come se visti da vicino; e qui si riconosce la

del Quattrocento.

chiarezza dell’arte

Egli cita ancora DÜRER, che seguì tali principi, sia nei dipinti che nelle incisioni.

Anche altrove l’autore menziona ripetutamente lo ZENALE con parole di lode accanto al

FOPPA, a LEONARDO e a ANDREA MANTEGNA, della cui attività di scrittore egli

asserisce di avere notizie e di cui conosce abbozzi con annotazioni posseduti dallo studioso

di prospettiva ANDREA GALLARATO. l’ANTESIGNANO

La cosa non è impossibile: il MANTEGNA è pur sempre di quelle

costruzioni prospettiche illusionistiche che interessano tanto il LOMAZZO, che hanno

ricevuto dal padre POZZO, proprio nell’ITALIA SETTENTRIONALE, la loro ultima e più

virtuosa elaborazione. 118 nell’ambiente milanese:

Già prima di Leonardo un altro grande artista era entrato

BRAMANTE DA URBINO:

 che lavorò allora anche da PITTORE,

 ca. 1476-1499,

 il LOMAZZO lo dice autore di un trattato che egli sa essere pervenuto nelle

mani del celebre pittore genovese LUCA CAMBIASO ed essergli stato di

grande utilità; ma non possiamo discernere quanto vi sia in ciò di vero, come

nella notizia abbastanza sospetta che se ne siano serviti anche RAFFAELLO,

POLIDORO e GAUDENZIO FERRARI.

Il SOGGETTO, la «QUADRATURA» DEL CORPO UMANO ED EQUINO, è

dell’ITALIA

sicuramente caratteristico SETTENTRIONALE.

Strane, e da accogliere con grande cautela, sono le notizie di quel cervello bizzarro del

DONI che nella sua bibliografia, in parte fantastica, la LIBRARIA, cita TRE TRATTATI

ARCHITETTONICI del BRAMANTE, parlando anche del loro contenuto; non si

dimentichi che il DONI è un convinto falsario in letteratura, autore della LETTERA

APOCRIFA DI DANTE a G. DA POLENTA.

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Entriamo su terreno più sicuro con le notizie del LOMAZZO sull’attività letteraria di uno

SCOLARO DI BRAMANTE, BARTOLOMEO SUARDI DETTO IL BRAMANTINO:

 del quale si hanno notizie fino al 1536.

 Il LOMAZZO cita di lui non soltanto un’opera sulle antichità, che si era

creduto (ma sembra a torto) di identificare con un MANOSCRITTO

DELL’AMBROSIANA, ma anche un trattato di prospettiva di cui trascrive

lunghi passi.

 Il BRAMANTINO distingue opportunamente TRE MANIERE DI

COSTRUZIONI PROSPETTICHE:

1) quella basata sulla MATEMATICA,

2) quella puramente EMPIRICA e

3) quella MECCANICA, ottenuta mediante la rete tradizionale

(«GRATICOLA», «VERO»), come insegna anche il DÜRER.

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è quell’AGOSTINO

SCOLARO DEL BRAMANTINO DI BRAMANTINO:

 citato pure dal LOMAZZO, che già il LANZI propose di identificare con

AGOSTINO delle prospettive nominato dal MASINI e attivo intorno al 1525.

 Delle sue costruzioni si raccontano cose miracolose, ma è soprattutto notevole

il luogo della sua attività, BOLOGNA, la città cioè dove il DÜRER ci attesta

di aver voluto imparare la PROSPETTIVA OCCULTA.

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CAPITOLO 3: LE TESI STORICHE DEL PRIMO

RINASCIMENTO. SGUARDO GENERALE.

Che il PRIMO RINASCIMENTO abbia avuto TENDENZE STORICHE particolarmente

accentuate non si può affermare.

dei suoi grandi, l’ALBERTI

Parecchi al suo inizio e LEONARDO alla fine, serbano un

contegno generale indifferente, se non negativo, verso tali tendenze.

I tempi sono ancora troppo presi dalla gioia giovanile della creazione per aver agio e

desiderio di riflettere sul passato.

Si lavora con tutte le forze a gettare il fondamento teoretico, e perciò questo è il lato sempre

molto più evidente nelle loro considerazioni.

Dal TRECENTO esso ha preso la base per le sue costruzioni storiche quali le troviamo,

notevolissime, nel GHIBERTI e nella biografia brunelleschiana del MANETTI.

Il CONCETTO DI DETERMINARE una PERIODICITÀ DELLO SVILUPPO

ARTISTICO è cresciuto su terreno umanistico, e fu anzitutto un concetto di origine

letteraria, e non derivato dalla cognizione dell’opera d’arte.

Esso appare per la prima volta nella celebre novella del BOCCACCIO su GIOTTO E

MESSER FORESE nel Decamerone.

Il BOCCACCIO LETTORE DI DANTE ha preso a suo modo dalla COMMEDIA il concetto

e lo ha per primo applicato all’ARTE

del DOLCE STIL NOVO FIGURATIVA.

DELL’ARTE ITALIANA, in cui l’arte era unicamente