Riassunto esame Storia della Critica d'Arte, prof. Agosti, libro consigliato La letteratura artistica, Schlosser Magnino: Libro II

Libro secondo: il primo Rinascimento. L'eredità di Leonardo

Capitolo 1: La letteratura storica

Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

Una delle manifestazioni più essenziali del Rinascimento sta nel ridestarsi del senso storico, che il Medioevo non aveva conosciuto, o, in ogni modo, aveva conosciuto in maniera diversa. Per questo bisogna collocare alla sommità non il teorico più significativo, Leon Battista Alberti, ma la veneranda figura dell'antenato della letteratura storico-artistica nel vero senso della parola, il grande scultore in bronzo Lorenzo Ghiberti (1378-1455):

• Egli, provenendo direttamente dalla bottega di un pittore giottesco del secolo precedente, congiunge nella sua persona l'età nuova con l'antica e nel suo celebre secondo commentario comincia la sua autobiografia con la genealogia dei trecentisti.
• I suoi tre commentari sono opera della sua età tarda (1447 circa), come dimostrano:
  • La citazione delle sue ultime grandi creazioni
  • La data del suo soggiorno romano, nel 1447, che si deduce dal suo bizzarro calcolo delle Olimpiadi.
• Prima dei tre commentari era apparso nel 1439 soltanto il primo scritto dell'età nuova, il libro di Leon Battista Alberti sulla pittura.
• Molto significativo è il titolo dato dal Ghiberti alla sua opera:
  • Sia per lui
  • Sia per il suo ambiente umanistico, vuole riassumere tutta l'opera sua in un titolo nel quale il Ghiberti in tutti i sensi.
• In realtà il libro si connette, anche nella sua natura spirituale, alla letteratura memorialista fiorentina dei ricordi.
• L'unica copia che ci è pervenuta è la stessa di cui si servì Giorgio Vasari, la quale apparteneva a Cosimo Bartoli.
• Sfortunatamente il grande trattato ghibertiano (di Lorenzo Ghiberti) è incompiuto e si interrompe bruscamente, quasi come se la morte avesse sorpreso l'autore mentre scriveva (ipotesi la cui attendibilità non è dimostrata). Si può tuttavia supporre che il cosiddetto Anonimo Magliabechiano avesse dinanzi un esemplare anche migliore, forse l'originale stesso. In ogni modo il terzo commentario ha il carattere di un primo abbozzo, cui non fu potuta dare l'ultima mano.
• Il Ghiberti intendeva dedicare i suoi commentari a un personaggio ragguardevole di cui non fa il nome: forse Niccolò Niccoli.

I tre commentari:

1. Il primo commentario è completamente antico, nel contenuto e nella forma: lo attesta in particolar modo il proemio, per tanto tempo mal noto, che il Ghiberti ha preso a prestito da un dimenticato architetto militare dell'età dei Diadochi, Ateneo il Vecchio, con quella ignoranza o incomprensione dell'idea e del concetto di plagio che è caratteristica della sua età. Anche il programma da lui stabilito dell'educazione enciclopedica dell'artista è tolto da un autore antico, Vitruvio; ma mette qualcosa di suo, dunque di originale, quando coscientemente designa la prospettiva e l'anatomia come discipline essenziali. Lo stesso dicasi della prima elaborazione della storia degli artisti antichi, fatta dal Ghiberti sulla tradizione pliniana, e non esente da molti difetti ed errori anche strani (l'editio princeps di Plinio e la traduzione completa del Landino sono apparse ambedue dopo la morte del Ghiberti, 1469 e 1476, e sono anch'esse assai difettose). In molti luoghi il suo atteggiamento di fronte alla tradizione antica, da lui sempre così venerata, appare invece indipendente e critico, nonostante le ingenuità.
2. Il secondo commentario continua la trattazione storica. Al periodo della «media età» seguono le biografie di artisti di carattere stilistico, le più antiche che ci siano note: le biografie degli artisti non sono semplici raccolte di aneddoti, ma sono vere e proprie vite di artisti condotte attraverso le loro opere. Ghiberti è il nostro principale testimone del Trecento e nei suoi commentari riferisce soltanto ciò che egli stesso ha visto, senza alcun proposito letterario, molto diversamente cioè da quando, altrove, arriva con noncuranza anche al plagio. Per quanto, com'è naturale, Firenze e la Toscana siano in primo piano, egli non trascura ciò che si è fatto di originale fuori dalla sua patria, come a Roma e a Napoli. A questa genealogia del Ghiberti segue la prima autobiografia di artista che ci sia nota, e anche essa non racconta di fatti esteriori, ma è fondata sulla vita interiore delle proprie opere. Passerà più di un secolo prima di avere uno scritto analogo: bisogna attendere l'arrivo di un altro scultore, Benvenuto Cellini. Quello che fra questi due ci resta di appunti di artisti sono quasi esclusivamente aride notizie di affari, secondo l'usanza dei buoni artigiani fiorentini del tempo antico, come i ricordi di Neri di Bicci e altri più tardi. E anche il Ghiberti ha tenuto dei diari di questo genere. Alla fine del secondo commentario il Ghiberti annuncia anche un trattato di architettura di cui gli danno occasione i suoi lunghi anni di collaborazione alla fabbrica del Duomo accanto al Brunellesco.
3. Il terzo e ultimo commentario è il più esteso e contiene il tentativo del Ghiberti di determinare le basi teoriche dell'arte. I suoi ripetuti sforzi in tal senso mettono anche meglio in evidenza il carattere non organico del progetto. Vi sono aggiunti dei disegni schematici. Al Ghiberti sta a cuore soprattutto l'ottica, ed è quasi commovente vedere con quanto zelo egli si avventuri nell'alto mare della speculazione scientifica: sono nozioni scolastiche antiche e medievali tratte di solito da un celebre manuale arabo, di Alhazen che egli cita spesso, accanto a Tolomeo e a Vitello. La sua originalità, tuttavia, non è qui minore che in altri campi, nei frequenti tentativi di paragonare criticamente le opinioni di diversi autori. Il Ghiberti percorre qui l'infinita schiera di coloro che dopo di lui si affaticheranno a dare una base scientificamente fondata all'arte figurativa. Questa sua originalità si palesa soprattutto nelle importantissime notizie sulle antichità di Firenze, Siena e Roma, che egli inserisce come esempi nella sua esposizione, in una luce libera e calma; è la prima volta che un artista parla con un senso artistico di queste sacre reliquie nazionali, e il Ghiberti fu uno dei primi raccoglitori di antichità. La conclusione del libro, incompleta, è costituita dal tentativo di una teoria delle proporzioni, tema anche questo che trovò in Italia molto seguito, non soltanto presso il contemporaneo Leon Battista Alberti ma anche presso quelli che vennero dopo. Qui pure il Ghiberti dimostra di avere un pensiero originale e indipendente: egli non soltanto critica Vitruvio che è il punto di partenza di tutte queste ricerche, ma mette accanto a quello vitruviano un altro canone, che nel Rinascimento va sotto il nome di Varrone, ed è ovviamente patrimonio dei vecchi laboratori, poiché compare anche in Gaurico e in Dürer e si può ricollegare persino al Cennini. Appare qui per la prima volta il metodo, che rimarrà a lungo efficace, di costruire la figura umana su un reticolato, come astrattamente già era stato fatto nel laboratorio gotico di Villard.

La grande importanza storico-artistica dell’opera del Ghiberti sta:

• Nella sua quasi assoluta sicurezza,
• Nella sua sensibilità artistica e
• Nella sua onestà.

Ma il suo valore storico generale va molto al di là di quello di una fonte, poiché egli ha tracciato per primo i contorni di quella vera storia degli artisti che il Vasari e i successori hanno travisato.

Gli altri scritti storici del Quattrocento

Si ricollega al Ghiberti il fiorentino Cristoforo Landino (m. 1504):

• È stato il primo a tradurre tutto Plinio in volgare.
• L'editio princeps del testo in latino era stata stampata nel 1469 in Venezia, mentre la traduzione del Landino apparve nel 1476 a Venezia ed ebbe, nonostante i difetti, molte edizioni.
• Più importante per noi è il suo grande commento dantesco del 1481 (preceduto da un'antologia del poeta e della sua città contro i loro detrattori), all'interno del quale il Landino dà uno sguardo a tutto ciò che Firenze ha fatto nel campo della cultura, ordinato secondo le categorie degli uomini illustri, dove ormai non si poteva dimenticare l'arte figurativa. È significativo che questo abbozzo della storia dell'arte fiorentina si trovi proprio in un commento al poeta che rappresenta per così dire il primo nucleo da cui quella si sviluppa.
• Per il Trecento il Landino si appoggia a ciò che scrisse il Villani, e lo continua fino al suo tempo, di cui parla assai brevemente; sembra che i commentari del Ghiberti gli fossero ignoti.
• Inoltre dei più famosi artisti fiorentini del Quattrocento da Masaccio ai due Rossellini egli dà brevi giudizi recisi, alla maniera del Villani, abbastanza notevoli come indizi dell'opinione contemporanea, e con poca sostanza di fatti.
• Tali caratteristiche erano tipiche anche dell'antichità classica, derivano certo dall'esempio dei famosi passi della notissima retorica di Quintiliano (libro X). Il Frey ha giustamente notato che in questo testo si parla soltanto di artisti già morti e che permettevano così un giudizio quasi definitivo; procedimento questo già tenuto dal Vasari, almeno nella sua prima edizione.
• Vale la pena di considerare da vicino le sentenze del Landino:
  • Sono notevoli le interpolazioni da lui introdotte nel suo predecessore che, già pieno del nuovo spirito dell'umanesimo, osserva con tutt'altri occhi l'antichità.
  • Landino attribuisce a Cimabue il merito dell'invenzione dei lineamenti naturali e della vera proporzione che i Greci chiamano simmetria, evidente derivazione questa dagli antichi scrittori d'arte.
  • Anche l'osservazione che egli abbia ridestato alla vita le figure, che prima erano morte, non è nella stessa forma del Villani; lo stesso si può dire della graduale e progressiva eroicizzazione del preteso capostipite della pittura toscana.
• Di Masaccio, precocemente morto, vengono messe convenientemente in rilievo, secondo il gusto del tempo:
  • L'imitazione del reale,
  • Il rilievo delle figure e
  • L'eccellente prospettiva.
• Fra Filippo è detto abile particolarmente:
  • Nella composizione,
  • Nel colorito e
  • Nel rilievo, parole queste che si ripetono ordinariamente e che non spariscono più dalla teoria finendo per diventare sempre più categorie scolastiche.
• Andrea del Castagno è lodato:
  • Come grande disegnatore,
  • Ma anche come amante delle difficoltà, specialmente degli scorci.
• Paolo Uccello è:
  • Un gran compositore,
  • Forte nella pittura di animali e nella prospettiva.
• Di Fra Angelico è rilevata la grazia e la devozione.
• Brunelleschi è:
  • Il glorioso costruttore della cupola del Duomo,
  • Ma anche il battistrada nella pittura e nella scultura, specialmente per ciò che si riferisce alla prospettiva, come dimostrano le opere di sua mano ancora esistenti.
• Donatello è degno di essere messo alla pari degli antichi, «nella varietà e prontezza dell'espressione delle sue figure, che appaiono tutte in movimento.
• Desiderio, morto ancora giovane, delicato e soave, non si contentava mai di lisciare le sue opere.
• Ghiberti, a cui è dedicato uno spazio immeritatamente breve, appare come il creatore del suo capolavoro, che fu poi detto la «Porta del Paradiso».
• Il catalogo degli artisti finisce, come si è detto, con i due Rossellini. La continuazione che ne fece Francesco Sansovino, nella sua edizione del commento dantesco (1564), rivela lo spirito e lo stile dei tempi ormai cambiati.
• Come osservò giustamente il Frey, anche qui (come nel Landino) si parla solo di personaggi morti fra i quali non figurano i più illustri fiorentini di allora come:
  • Il Verrocchio (m. 1488),
  • Il Ghirlandaio (m.1492) e
  • Il Poliziano (m.1494).
• Lo scritto deve dunque essere datato fra gli anni di morte:
  • Di Luca della Robbia,
  • Di Paolo Toscanelli (di cui si parla come già defunto, nel 1482) e
  • Del Verrocchio (1488).

Tali cataloghi di artisti appaiono da allora in poi regolarmente là dove li aveva già messi il Villani, cioè nelle storie della città e della regione. Per Firenze si deve citare anche il libro di Ugolino Verino, De illustratione urbis Florentiae libri tres (che dovrebbe risalire agli anni 1502-12) in cui:

• Gli artisti principali della città, fino a Leonardo e al Perugino, sono designati brevemente, in esametri;
• Ma vi sono strane lacune poiché vi mancano figure notevoli come Filippo, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, i Rossellini, Fra Angelico e Michelangelo.

Si ricorda anche la curiosa Antropologia di Raffaele Volterrano (Roma 1506), il quale contiene un capitolo sui principali rappresentanti delle arti figurative da Giotto a Raffaello e Michelangelo. Così anche lo Specchio delle pietre di Camillo Leonardo da Pesaro:

• Che ha una prefazione datata 1502,
• Tenta di caratterizzare non solo incisori di pietre, ma anche una quantità dei più famosi artisti dell'Italia settentrionale della fine del Quattrocento (Piero della Francesca, Melozzo, Giambellino, Perugino, Mantegna).

Tutto ciò prova quali profonde radici avesse ormai l'interesse per le arti figurative, ed è chiaro che ciò deriva in sostanza dal vivace interesse pubblico per le cose d'arte, favorito dalle rivalità e dalle ordinazioni d'ogni genere che facevano i comuni. Già dal Trecento si sono conservate notizie occasionate da determinate ordinazioni in cui compaiono talvolta anche brevi profili di tutti gli artisti più notevoli. Tentativi del genere cominciano anche nel resto d'Italia, ma sporadicamente e senza quella organicità che presentano in Firenze, la vera patria della storia dell'arte europea. Un esempio è Michele Savonarola:

• Avo del frate,
• Che, nel 1446 circa, inserisce nel suo Elogio di Padova anche un capitolo sugli artisti del luogo, ma esclusivamente quelli del Trecento, poiché egli appartiene ancora alla vecchia generazione.
• Le sue notizie sono talvolta assai caratteristiche e intime.
• Dopo gli accenni agli artisti indigeni Guariento e Giusto, sempre delineati con pochi tratti, si occupa dei maestri «stranieri» che lavorarono a Padova, secondo una classificazione veramente curiosa.
• Giotto occupa naturalmente il primo posto, come colui che per primo abbia foggiato modernae figurae dopo lo stile musivo.

Nel riguardo storico ha già una parte notevolissima il patriottismo locale: attratto dalla dignitas della città, Giotto vi avrebbe trascorso la maggior parte della sua vita. Il secondo posto è dato a Jacopo Avanzi di Bologna. Il terzo posto all'Altichiero da Verona. Il quarto posto sta un oscuro Stefano da Ferrara. Viene convenientemente messa in rilievo la grande importanza della città degli affreschi, come ottima scuola per i pittori di quel tempo.

Il libretto di Bartolomeo Fazio, il De viris illustribus:

• Ci conduce in un ambiente aulico;
• Bartolomeo Fazio fu scolaro di Guarino da Verona,
• E visse alla corte di Alfonso di Napoli, famoso re umanista;
• Il suo libretto fu scritto alla corte di Alfonso di Napoli, e probabilmente è stato redatto prima del 1457, anno della sua morte, e in ogni modo negli ultimi anni della sua vita.

L'arte figurativa appare anche qui soltanto nella cornice di un complesso maggiore. Secondo uno schema tramandato anche dall'antichità, seguito più tardi nelle raccolte di ritratti, gli uomini illustri vengono divisi in classi (come eroi, medici, ecc.), di cui una è assegnata ai pittori e agli scultori.

• Le sue notizie meritano certamente molta fiducia e hanno molto valore, soprattutto perché Fazio si occupa soltanto dei maggiori suoi contemporanei (fra cui Donatello). Esse innanzitutto rispecchiano ciò che passava per arte mondiale o per arte di moda alla corte di Napoli, che era il grande centro umanistico dell'Italia di allora.
• È sorprendente soprattutto il risalto che dà agli artisti dei Paesi Bassi:
  • Jan van Eyck viene detto nostri seculi pictor princeps, e da Fazio deriva la conoscenza di una serie di sue opere che erano a Napoli e sono oggi perdute o scomparse. Fazio considera i settentrionali nel senso umanistico meridionale; ciò non fu bene compreso da Felix Becker, e non diminuisce affatto il valore delle notizie di Fazio. Da un punto di vista italiano viene messo in rilievo come Jan si sia occupato della geometria (cioè della prospettiva); egli sarebbe stato anzi indotto alla sua tecnica dei colori (le proprietates dei colori) dalla lettura degli antichi, e specialmente di Plinio. Ciò che Fazio mette in rilievo nei singoli particolari è molto importante per il concetto che hanno gli italiani di tali cose.